后現(xiàn)代藝術(shù)作為后現(xiàn)代思想最初的承載體，在建筑、繪畫、詩(shī)歌、小說(shuō)等藝術(shù)形態(tài)中表現(xiàn)出與現(xiàn)代藝術(shù)迥然不同的風(fēng)格和路徑依賴。相對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)而言，以“審美距離消失、歷史意識(shí)消解、主體性喪失、文化復(fù)制”(杰姆遜語(yǔ))為表征特性的后現(xiàn)代藝術(shù)，從其產(chǎn)生時(shí)就在褒貶不一的評(píng)價(jià)中發(fā)展。不少學(xué)者視后現(xiàn)代藝術(shù)為“沒(méi)有歸宿的過(guò)客”(吳冠中語(yǔ))，源于后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)已有藝術(shù)動(dòng)以根基的全面解構(gòu)和不留情面的顛覆。不少學(xué)者肯定后現(xiàn)代藝術(shù)，認(rèn)為后現(xiàn)代藝術(shù)是一場(chǎng)思想革命，使得藝術(shù)大眾化而成為人們?nèi)粘Ｉ畹臉?gòu)成部分。透過(guò)后現(xiàn)代藝術(shù)“審美距離消失、歷史意識(shí)消解、主體性喪失、文化復(fù)制”的表征特性，帶著眾多評(píng)論，回到后現(xiàn)代藝術(shù)作品產(chǎn)生的特定背景和藝術(shù)本身，發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)家們的藝術(shù)行為似乎讓“在已有藝術(shù)思維范式中”的人無(wú)法看懂的同時(shí)，以其獨(dú)特的方式展示出自身的倫理訴求，這為后現(xiàn)代倫理學(xué)的產(chǎn)生提供了不竭的思想源泉。

一、后現(xiàn)代藝術(shù)倫理訴求的基石：日常生活世界

藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活并服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活，這是歷史唯物主義藝術(shù)觀的基本觀點(diǎn)。藝術(shù)產(chǎn)生的歷史唯物主義特質(zhì)，使得藝術(shù)無(wú)論怎樣發(fā)展都要服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活世界，這在藝術(shù)產(chǎn)生的初期社會(huì)尤為明顯?？v觀人類社會(huì)發(fā)展史，無(wú)論是西方社會(huì)還是中國(guó)，在生產(chǎn)力落后的社會(huì)發(fā)展初期，對(duì)藝術(shù)的把握都是從功利作用出發(fā)。盡管也能看到藝術(shù)的審美價(jià)值，但是在功利與審美之間，肯定前者而貶低后者。[1]f~75-82)藝術(shù)服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活世界的功利性特質(zhì)，使得藝術(shù)和倫理統(tǒng)一成為了可能，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活是一種具有倫理特質(zhì)的秩序生活，藝術(shù)服務(wù)現(xiàn)實(shí)生活主要表現(xiàn)為：為現(xiàn)實(shí)生活的倫理秩序服務(wù)和這個(gè)倫理秩序中的人身心安頓服務(wù)，從而形成“藝術(shù)、倫理、生活”的共生性態(tài)勢(shì)。這種共生陛態(tài)勢(shì)在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)尤為突出。如在《禮記•樂(lè)記》中有“凡音者，生于人心者也。樂(lè)者，通倫理者也。濕聲而不知音者，禽獸是也?！痹谥袊?guó)傳統(tǒng)社會(huì)，藝術(shù)往往成為知識(shí)分子甚至包含普通百姓修養(yǎng)身心、培養(yǎng)理想人格的重要途徑和工具。如《禮記•樂(lè)記》中又有“君子曰：禮樂(lè)不可斯須去身，致樂(lè)以治式，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂(lè)，樂(lè)則安、安則久、久則天、天則神”。即：藝術(shù)(音樂(lè))是調(diào)整人身心的重要工具，通過(guò)藝術(shù)的熏陶，人在“和易、正直、慈愛、誠(chéng)信”等德目下完善自身，使得生活在倫理秩序中展開。“藝術(shù)、倫理、生活”的共生性態(tài)勢(shì)使得中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出“審美倫理化”這一最大特質(zhì)。中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中的藝術(shù)發(fā)展絕大部分指向了藝術(shù)審美者的理想化的道德人格。藝術(shù)所描繪的對(duì)象是人格美的象征，所以有“歲寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者樂(lè)山、智者樂(lè)水”的人格審美境界。藝術(shù)“審美倫理化”的根源在于藝術(shù)始終沒(méi)有偏離現(xiàn)實(shí)的生活。藝術(shù)產(chǎn)生在具有倫理訴求的現(xiàn)實(shí)生活中，并自產(chǎn)生時(shí)起就服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活，讓生活在有序的狀態(tài)下開展。因而，“日常生活世界”構(gòu)成藝術(shù)與倫理統(tǒng)一的內(nèi)在基石。在西方藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，也出現(xiàn)過(guò)與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派和作品，諸如(法)庫(kù)爾貝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣婦》、(俄)列賓《伏爾加河上的纖夫》等等。就整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的常態(tài)而言，藝術(shù)從其得以產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)時(shí)起，或因?qū)κ澜绫驹?本體論)的孜孜追求，或在科學(xué)理性(認(rèn)識(shí)論)絕對(duì)化的影響下，使得藝術(shù)發(fā)展脫離現(xiàn)實(shí)生活而走上了形上玄學(xué)或自?shī)首詷?lè)的玄思。古希臘時(shí)期，在對(duì)世界本源(本質(zhì))的尋求中，將豐富多樣的現(xiàn)實(shí)生活抽象化和凝固化。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看到了現(xiàn)實(shí)生活中事物的“數(shù)”這一屬性，從而將抽象的“數(shù)”看成是世界的本源，生活世界不過(guò)是“數(shù)”的衍生和組合。與此相對(duì)應(yīng)，藝術(shù)也就是事物在“數(shù)”屬性下的比例分配，藝術(shù)行為和作品中的“美就是和諧與比例”。亞里士多德認(rèn)為，事物的形式和質(zhì)料是世界的本源，藝術(shù)是形式和質(zhì)料之間的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)之美要“依靠體積和安排”。

柏拉圖將“理念”看作世界的本源，世界是理念的產(chǎn)物，藝術(shù)也就是理念的屬性，因而，藝術(shù)之美不是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的生活世界，而是來(lái)自客觀的美的理念?；亍?中世紀(jì)西方藝術(shù)的發(fā)展在神學(xué)的絕對(duì)權(quán)威下脫離了現(xiàn)實(shí)生活，上帝這一絕對(duì)實(shí)體取代了藝術(shù)的主客體統(tǒng)一，藝術(shù)是上帝的屬性，是脫離現(xiàn)實(shí)生活的神學(xué)的附屬品。如托馬斯•阿奎那認(rèn)為藝術(shù)之美具有完整、和諧、鮮明等客觀屬性，但這些屬性歸根結(jié)底來(lái)自于神：“鮮明和比例組成美的或好看的事物……因?yàn)樯袷且磺惺挛锏膮f(xié)調(diào)和鮮明的原因?！背阿栉乃噺?fù)興打破了中世紀(jì)宗教禁錮的同時(shí)，科學(xué)精神、理性精神、主體意識(shí)在近現(xiàn)代社會(huì)得到了高揚(yáng)。科學(xué)、理性和主體意識(shí)不斷發(fā)展使得西方近現(xiàn)代藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)出科學(xué)性和主體理性的傾向。藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)、理性的結(jié)合出現(xiàn)了藝術(shù)的形式化、抽象化。如“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚指出：“要用圓柱體、球體和錐體來(lái)描繪對(duì)象。”藝術(shù)的抽象化徹底打破了藝術(shù)生活化的氣息，讓藝術(shù)與生活漸行漸遠(yuǎn)。出現(xiàn)藝術(shù)“大眾化個(gè)體感覺與精英個(gè)體化不可共感的感覺的對(duì)立日益尖銳”的態(tài)勢(shì)，這使得西方近現(xiàn)代藝術(shù)常常被冠以“極少主義”、“原始結(jié)構(gòu)藝術(shù)”、“貧乏的藝術(shù)”、“不可能藝術(shù)”等稱謂。[41eP~)后現(xiàn)代藝術(shù)正是在這樣的背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。后現(xiàn)代藝術(shù)作為西方藝術(shù)發(fā)展史上的重要組成部分，絕不僅僅是藝術(shù)發(fā)展在時(shí)間上的推移和表達(dá)技巧上的創(chuàng)新，其顯著的特征就是讓藝術(shù)重回現(xiàn)實(shí)生活。后現(xiàn)代藝術(shù)的生活化特質(zhì)在相應(yīng)的藝術(shù)作品和行為中有較為明顯的表達(dá)。如：后現(xiàn)代藝術(shù)之父杜尚的作品無(wú)不與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，其作品《門》以“既開又關(guān)”的狀態(tài)呈現(xiàn)在大眾面前，與通常門的“非開即關(guān)”的表現(xiàn)手法截然不同。既開又關(guān)的(1''''-15，作品遠(yuǎn)非要嘩眾取寵，其背后體現(xiàn)了創(chuàng)作者本身的H常生活訴求。因?yàn)榛氐奖菊娴默F(xiàn)實(shí)生活中，門往往處在一個(gè)非開非關(guān)的自然狀態(tài)，只有理性的作用才會(huì)讓“門”要么絕對(duì)開著、要么絕對(duì)關(guān)閉。藝術(shù)回歸生活的氣息在作品《泉》更是直接的表達(dá)出來(lái)。1917年，杜尚把一件生活中小便器命題為《泉》，并作為作品送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽上。將日常生活中的東西(小便器)納入到藝術(shù)中，在降低藝術(shù)的審美功能、否定起碼的藝術(shù)觀念的同時(shí)，提高了藝術(shù)的日常生活的功能。這將藝術(shù)從傳統(tǒng)的抽象理性的行為中剝離開來(lái)，讓生活回歸到藝術(shù)中，成為藝術(shù)行為和藝術(shù)作品中的常態(tài)。為了彰顯藝術(shù)的生活特質(zhì)，從理性的絕對(duì)化中解放出藝術(shù)，杜尚甚至對(duì)在美的理性塑造下的作品《蒙娜麗莎》加以修改，添上兩撇小胡子。后現(xiàn)代藝術(shù)的生活化特質(zhì)讓倫理(后現(xiàn)代)和藝術(shù)重新統(tǒng)一在所有人在場(chǎng)的、充分尊重個(gè)體差異的現(xiàn)實(shí)生活中。實(shí)際上，后現(xiàn)代倫理學(xué)大師們重建倫理道德的主要場(chǎng)域就是后現(xiàn)代藝術(shù)中“主客體統(tǒng)一和感性理性統(tǒng)一”的現(xiàn)實(shí)生活。后現(xiàn)代倫理學(xué)否定理性絕對(duì)化基礎(chǔ)上的現(xiàn)代主義倫理生活。理性的絕對(duì)化及由此衍生出來(lái)的本質(zhì)主義、人類中心主義等現(xiàn)代倫理精神及由此構(gòu)建的道德準(zhǔn)則并不能真正解決人類社會(huì)的道德失范問(wèn)題，反而讓社會(huì)生活呈現(xiàn)出理性支配下的無(wú)根性、碎片性、不確定性和風(fēng)險(xiǎn)性。理性的片面化和絕對(duì)化將現(xiàn)代社會(huì)生活無(wú)可挽回地引向了式微狀態(tài)：理性主義消解了人的一切豐富的內(nèi)涵，使得人在各自的分工領(lǐng)域碎片化地生活，人成為了只關(guān)心“親近道德規(guī)則”(鮑曼語(yǔ))的單向度的人，每個(gè)人僅僅在自己的分工的維度內(nèi)從事自己的事業(yè)，關(guān)心眼前規(guī)則，而無(wú)暇顧及整體性的規(guī)范。出現(xiàn)了“有罪過(guò)，但無(wú)犯過(guò)者；有犯罪，但無(wú)罪犯；有罪狀，但無(wú)認(rèn)罪者”的奇異景觀。isl(i"21)為了重建和諧的倫理生活，后現(xiàn)代主義倫理學(xué)家們將祛魅的矛頭指向了理性主義指引下的現(xiàn)代生活，主張重建存在個(gè)體差異和所有人“在場(chǎng)”的人的本真生活狀態(tài)。后現(xiàn)代倫理所主張的“尊重個(gè)體差異的本真生活”正是后現(xiàn)代藝術(shù)的源泉和基石。后現(xiàn)代藝術(shù)家們通過(guò)藝術(shù)作品和藝術(shù)行為表達(dá)了后現(xiàn)代倫理學(xué)“反對(duì)理性至上、主張主客體統(tǒng)一和感性理性統(tǒng)一”的生活要求，讓“藝術(shù)”、“倫理”、“生活”重新統(tǒng)一在去除了理性絕對(duì)化和主客二分的本真的現(xiàn)實(shí)生活中。如，紐約女藝術(shù)家MierleLaden''''nanUkles花了一年時(shí)間和清潔工人呆在一起體驗(yàn)生活，感謝清潔工人讓紐約保持了生命力，并將這樣的行為藝術(shù)送給清潔工人。德國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)大師JosephBeuys將藝術(shù)完全融于日常倫理生活中——積極參加議員競(jìng)選、帶領(lǐng)群眾到叢林中打掃及栽種橡樹等藝術(shù)行為。后現(xiàn)代藝術(shù)徹底顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方法和思維范式，將藝術(shù)從人們看不懂的理性范式下的少數(shù)人的獨(dú)占變成了生活中的常態(tài)。藝術(shù)回歸了生活，也就使得藝術(shù)與生活中的倫理的結(jié)合成為現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是與清潔工人一起生活，還是參加議員競(jìng)選和植樹等后現(xiàn)代藝術(shù)行為都強(qiáng)烈地體現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)的人文關(guān)懷和后現(xiàn)代維度內(nèi)藝術(shù)和倫理、生活共生的態(tài)勢(shì)。

二、后現(xiàn)代藝術(shù)的倫理訴求的方法：主體和客體統(tǒng)一，理性和感性統(tǒng)一

后現(xiàn)代藝術(shù)在向現(xiàn)實(shí)的H常生活回歸的同時(shí)，彰顯出了藝術(shù)所內(nèi)涵的倫理生活的功能，藝術(shù)自從其產(chǎn)生時(shí)起就不應(yīng)僅僅成為少數(shù)的精英分子品玩的對(duì)象。然而，從西方藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程來(lái)看，藝術(shù)之所以脫離現(xiàn)實(shí)生活，成為少數(shù)精英分子的獨(dú)占之物，其根源于藝術(shù)行為活動(dòng)(研究)在方法論上的偏頗：主體和客體的二分、理性和感性的對(duì)立。即藝術(shù)活動(dòng)中一直沒(méi)有能夠?qū)⒅黧w和客體、感性和理性有機(jī)結(jié)合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主體——“人”，也包括了客體——“人所認(rèn)識(shí)的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人們?cè)诒阌诹私狻⒄J(rèn)識(shí)世界的過(guò)程中才有了主客體范疇、感性和理性等范疇。主體、客體及感性、理性范疇的產(chǎn)生只是手段，遠(yuǎn)非目的。主客體統(tǒng)一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常態(tài)。藝術(shù)作為日常生活的產(chǎn)物本應(yīng)是主體和客體、理性和感性的二重統(tǒng)一。但是，自西方古代社會(huì)起，藝術(shù)從其產(chǎn)生時(shí)起就迷失在主體和客體的分離中。如上所述，古希臘時(shí)期，人們對(duì)世界本源的探究過(guò)程中，就預(yù)設(shè)了主體和客體的分離，認(rèn)為世界是不以人的存在和變化而客觀存在的實(shí)體。在這樣的思維范式內(nèi)，藝術(shù)是脫離了主體“人”之外的客觀存在。藝術(shù)脫離了“人”這一主體，也就脫離了由人所構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)生活中的倫理規(guī)范。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)中世紀(jì)，到近代社會(huì)，藝術(shù)從神學(xué)的陰影中擺脫出來(lái)。藝術(shù)和神學(xué)相分離背后的支撐點(diǎn)是人的科技的進(jìn)步、理性(主體性)以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)戰(zhàn)勝神性。伴隨著科技的進(jìn)步和理性作用的增強(qiáng)，人在現(xiàn)實(shí)世界中的主體性地位得到進(jìn)一步的確認(rèn)和強(qiáng)化，人們相信在科技和理性(主體性)的作用下，人能夠不斷地認(rèn)識(shí)世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性設(shè)計(jì)不斷發(fā)展。在這樣的思維范式內(nèi)，對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)及藝術(shù)行為成為了理性的產(chǎn)物。藝術(shù)不再是古希臘時(shí)期客觀實(shí)體的屬性，而是人們理性的闡釋和生成。理性(主體性)在藝術(shù)中的再現(xiàn)，本可以讓藝術(shù)重回理性(主體性)的載體人的現(xiàn)實(shí)社會(huì)當(dāng)中，讓藝術(shù)和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和絕對(duì)化讓藝術(shù)成為了生活的抽象，呈現(xiàn)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的態(tài)勢(shì)，生活中的真實(shí)的感覺、可觸摸的豐富性在藝術(shù)中都消解了。藝術(shù)抽象化的理性特征在現(xiàn)代繪畫中表現(xiàn)得尤為突出：現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的主要流派——印象派(馬奈)、立體派(畢加索)、野獸派(馬蒂斯)等——其作品“都從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的使命中退出，或者講現(xiàn)實(shí)逐漸從再現(xiàn)它的繪畫中退出”，“主張進(jìn)一步注重繪畫的本質(zhì)性問(wèn)題”。[61(r59理性與感性分離下的理性絕對(duì)化讓藝術(shù)遠(yuǎn)離豐富性的現(xiàn)實(shí)生活，走上了抽象化。藝術(shù)越來(lái)越不為大眾所能認(rèn)識(shí)，出現(xiàn)了為了藝術(shù)而藝術(shù)的現(xiàn)代形式藝術(shù)。在理性和感性分離范式下的現(xiàn)代藝術(shù)那里，生活世界“到處是癱瘓、困倦、僵化或者敵意、混亂，生活整體根本不復(fù)存在了，它是一個(gè)經(jīng)過(guò)了計(jì)算機(jī)拼湊起來(lái)的人工制品”。㈣在對(duì)世界本源(本體論)的孜孜追求和對(duì)世界認(rèn)識(shí)問(wèn)題上的理性(認(rèn)識(shí)論)絕對(duì)化的影響下，西方社會(huì)藝術(shù)發(fā)展脫離了現(xiàn)實(shí)生活而走上了形而上學(xué)。這使得西方社會(huì)發(fā)展過(guò)程中藝術(shù)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)與現(xiàn)實(shí)生活相分離。藝術(shù)主客體的分離和感性與理性的對(duì)立，使得現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)可挽回地偏離了人們的現(xiàn)實(shí)生活，成為少數(shù)專家、精英們?cè)谡褂[館欣賞的對(duì)象，藝術(shù)被抽象成了一種高雅精致的不食人間煙火的符號(hào)，甚至出現(xiàn)了認(rèn)為藝術(shù)作品的道德性與藝術(shù)作品本身沒(méi)有任何聯(lián)系的“極端自律論”和藝術(shù)在道德上是值得懷疑的、具有有負(fù)面影響的“柏拉圖主義”。后現(xiàn)代藝術(shù)把對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)批判的矛頭指向了藝術(shù)與生活相分離的方法論基礎(chǔ)：主體和客體分離、理性和感性對(duì)立的藝術(shù)表達(dá)途徑。如后現(xiàn)代藝術(shù)家Klein創(chuàng)作作品《虛空》，讓觀眾參觀空白的、沒(méi)有一幅畫的展廳空間。在讓觀眾看不懂的《虛空》作品背后，是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)主客二分的表達(dá)方式和思維范式的否定。只有在空無(wú)的空間中才能消除人的固定思維下的主客體的分離。藝術(shù)的客體虛空，也就沖擊著對(duì)藝術(shù)客體品鑒的主體的存在?！短摽铡纷髌吩谙庵骺腕w二分的同時(shí)，也否定了藝術(shù)作品中的理性絕對(duì)化下的感性和理性的分離，讓人們重新認(rèn)識(shí)日常生活世界。日常生活世界決不是人的理性支配下的合乎理性規(guī)則和秩序的世界，日常生活世界同樣包含著感性的狀態(tài)。為了讓藝術(shù)回歸感性和理性共生的日常生活狀態(tài)，德國(guó)藝術(shù)家波伊斯在卡塞爾文獻(xiàn)展中運(yùn)去了7000多塊石頭作為藝術(shù)品展出；更有美國(guó)藝術(shù)家約翰•凱奇把手放在琴鍵上，不彈一下，過(guò)4分33秒以后離臺(tái)，最終定格為《4分33秒》藝術(shù)行為。這些藝術(shù)行為都重塑了感性生活在藝術(shù)中的地位。正是通過(guò)“主體和客體”“感性和理性”相統(tǒng)一的藝術(shù)方式，后現(xiàn)代藝術(shù)讓藝術(shù)重新回到現(xiàn)實(shí)生活世界，讓藝術(shù)和倫理的共生成為了可能。

在電影的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，各種多樣性的元素有機(jī)組合成就了這門視聽藝術(shù)。而當(dāng)“后現(xiàn)代”這一概念運(yùn)用到電影藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，依靠電影元素的另類組合，傳達(dá)出了新的藝術(shù)特征。后現(xiàn)代是一種眼光，一種流派，還是一種類型？這里，我們需要闡明的是，“后現(xiàn)代”既不是一個(gè)風(fēng)格概念，也不是一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，更不是當(dāng)代西方藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。它始終只是一種觀念形式，一個(gè)批評(píng)概念或是美學(xué)概念。它拒絕現(xiàn)代主流電影的創(chuàng)作方式，拒絕現(xiàn)代電影的組織形式，以另類大膽的拼湊組合作者的思想。①

暴力影像伴隨我們不斷發(fā)展著并在電影這個(gè)藝術(shù)世界里完全滲透并與之和諧共存著，如動(dòng)作片里的打斗、災(zāi)難記錄片里的殺戮，戰(zhàn)爭(zhēng)片里的武裝斗爭(zhēng)等等，這些或大或小的暴力影像都形成現(xiàn)代電影里不可或缺的元素，甚至升華至劇情成為穿插彼此的導(dǎo)火索。當(dāng)暴力影像和后現(xiàn)代電影結(jié)合在一起的時(shí)候，這完美的一對(duì)立刻迸發(fā)出驚人的視覺與思維的沖擊魅力。通過(guò)混亂無(wú)序的拼貼，錯(cuò)亂的時(shí)間穿插，暴力被一覽無(wú)余地用膠片記錄表現(xiàn)出來(lái)。支離破碎的暴力影像與純粹的血腥畫面充斥著后現(xiàn)代主流影片。像是斯坦利•庫(kù)布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橙子》，昆廷•塔倫蒂諾的《低俗小說(shuō)》，《落水狗》等等，正如有人在《后現(xiàn)代主義電影批評(píng)》說(shuō)過(guò)，這類作品經(jīng)常采用反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、漫畫式的敘事基調(diào)、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學(xué)語(yǔ)言、黑色幽默的暴力詩(shī)學(xué)、反諷和滑稽模仿手法，所有這些都是后現(xiàn)代主義電影批評(píng)極力推崇的手段。同時(shí)在暴力的影子下，才構(gòu)成了這些電影的情節(jié)與思想的發(fā)展。暴力情景以及殘酷的情節(jié)和意象將暴力影像虛化為后現(xiàn)代藝術(shù)里的一種唯美主義。

我把后現(xiàn)代電影中的暴力特色影像分析為以下幾點(diǎn)：

（一）后現(xiàn)代電影的思維風(fēng)格及結(jié)合暴力影像的相融表現(xiàn)

在各種電影思潮的推動(dòng)下，其中比較有名的有大衛(wèi)•林奇的跨越類型的公路電影《心中狂野》，他用反敘事風(fēng)格上加上大量的超現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言，加上幽默來(lái)包裝，摻和華麗與庸俗，令人心驚肉跳的血腥暴力場(chǎng)面，用觸怒內(nèi)心的暴力影像來(lái)開玩笑似的超越現(xiàn)實(shí)。而實(shí)際上很多的后現(xiàn)代電影是很難定義類型的，如前面說(shuō)過(guò)，后現(xiàn)代只是一個(gè)觀念，由于各種手法的打散重構(gòu)，用現(xiàn)代電影的分類很難把這些電影分清楚。1992年法國(guó)電影《黑店狂想曲》從一開頭就震撼人心，畫面上是一個(gè)個(gè)腦滿腸肥的黑心屠夫，如同庖丁解牛一樣地?fù)]舞著切肉刀，切下一個(gè)個(gè)人的肩膀。甚至，整個(gè)大樓里的人也以食人肉為生，每天都有人失蹤，但是所有的人卻都心安理得的在過(guò)日子。②在以為這部電影是恐怖片的時(shí)候，卻又揭示了資本主義社會(huì)“人吃人”的黑暗，卻又像記錄片或是搞笑片。此時(shí)的電影如同游戲一樣的，跨越了表現(xiàn)主義，用超現(xiàn)實(shí)主義，浪漫主義來(lái)穿梭于各個(gè)靈魂中。各種暴力影像集結(jié)混合著道德與放縱。西方后現(xiàn)代電影中的暴力影像傾向于消解暴力的本意，用玩笑化、平庸化使暴力變成生活，然而在東方后現(xiàn)代電影中的暴力則是嚴(yán)肅而深刻的，也運(yùn)用后現(xiàn)代特征的多樣化表現(xiàn)語(yǔ)言將暴力作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，并使暴力本身上升為一種美感，從而達(dá)到瞬間又永恒的美學(xué)。在深作欣二導(dǎo)演的《大逃殺》中，影片整全充斥了血腥、兇殘的暴力場(chǎng)面，沒(méi)有任何嬉笑成分，以一群?jiǎn)渭兊某踔猩纳来嫱鲂纬蓪?duì)比，并以絢爛的色彩，稚嫩可愛的形象，充滿頭斷，肢解，血色，身首異處且夸張的震撼人心的動(dòng)畫形式又很嚴(yán)肅來(lái)體現(xiàn)其暴力影像的奇異美感?？偠灾?，作為與影片緊密相關(guān)的元素結(jié)合各種超現(xiàn)實(shí)主義，浪漫主義，使這些暴力影像已不再指涉其本身，而是超越并以多種姿態(tài)美呈現(xiàn)于人們面前。

（二）后現(xiàn)代電影中影像暴力的形象表現(xiàn)

《仙履奇緣》是《大話西游》的大結(jié)局，這部影片除了《仙履奇緣》的名字外，還有一個(gè)名字，叫《大圣娶親》。典型的一雅一俗，卻是一種對(duì)比，兩種含義?！断陕钠婢墶方o我們講述了一個(gè)美麗的故事，故事的主人公是一個(gè)美麗的女孩兒，美麗的愿望，美麗的邂逅，凄麗的結(jié)局。留給我們的是悸動(dòng)，是感傷，唯美浪漫，卻又無(wú)奈凄涼?！洞笫ト⒂H》是一個(gè)搞怪的故事，帶著消解，藏著顛覆，這是給那些俗人或?qū)W者看的，有嬉哈調(diào)笑，有諷刺解構(gòu)。不是圣人的俗事，而是俗世的圣人?！断陕钠婢墶分械娜宋镉腥?一類是后現(xiàn)代人，那可能是中國(guó)的未來(lái)，曾經(jīng)的美國(guó)青年;一類是現(xiàn)代人，也就是我們當(dāng)代青年，正面臨一種抉擇;還有一類就是傳統(tǒng)的人，那是屬于中華幾千年的喜憂參半的文化模式。

一、后現(xiàn)代的叛離與無(wú)奈

影片中的后現(xiàn)代叛逆者有兩個(gè)，一個(gè)實(shí)寫，一個(gè)虛寫;一個(gè)是第一時(shí)空五百年前鏡頭中的紫霞，一個(gè)是第二時(shí)空五百年前至尊寶夢(mèng)中的孫悟空;他們都離經(jīng)叛道，以身試險(xiǎn)，只注重當(dāng)下，不計(jì)較未來(lái)，不愿被權(quán)威所羈絆，不愿被使命所束縛。不論是飛蛾撲火，還是身首異處，他們都不會(huì)放棄自己的追求。為此他們都踏上了叛離之路，也進(jìn)而遭到傳統(tǒng)勢(shì)力的追殺圍剿。

后現(xiàn)代的第一個(gè)特征，人格主體的喪失。在紫霞身上，最大的后現(xiàn)代特征是人格主體的分裂，也就是說(shuō)，一個(gè)紫霞的肉身里存在著青霞和紫霞“兩個(gè)人”的靈魂，而青霞和紫霞不僅深仇四海，且又性情相反，紫霞代表愛情，青霞代表仇恨。白天是紫霞，晚上是青霞，任何時(shí)候只能以一個(gè)身份出現(xiàn)，她們同宿一個(gè)軀身，卻永遠(yuǎn)不能相見。這就像后現(xiàn)代的人格分裂一樣，面對(duì)不同個(gè)體表現(xiàn)出不同的主體異化。

后現(xiàn)代的第二個(gè)特征，簡(jiǎn)單執(zhí)著不計(jì)后果。紫霞為愛而叛離，為夢(mèng)想而癡狂，對(duì)二郎神和四大天王的追殺不屑一顧，“如果不能跟我喜歡的人在一起的話，就算讓我做玉皇大帝我也不會(huì)開心的。”當(dāng)二郎神說(shuō):要替天行道，讓紫霞在人間仙界消失，紫霞的回答竟是“只羨鴛鴦不羨仙，消失就消失”。干脆而瀟灑。面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的凡塵，面對(duì)緊張沉重的壓力，后現(xiàn)代者選擇是聰明的。一切看得很開，把一切看得很淡，只追求自己的追求，做自己想做的事，那么也就一切都簡(jiǎn)單了。后現(xiàn)代者反對(duì)深度感反對(duì)復(fù)雜化，他們直來(lái)直去，簡(jiǎn)單而痛快。

后現(xiàn)代者第三個(gè)特征，只在乎自己不計(jì)較對(duì)方。紫霞一心一意去追求上天賜予她的機(jī)緣甚至明明知道對(duì)方是一句假話，卻仍會(huì)義無(wú)反顧地去追求，即便是粉身碎骨，也要執(zhí)著地去體驗(yàn)。至尊寶正夢(mèng)到了紫霞，紫霞對(duì)他說(shuō):昨天晚上我托一只蜘蛛來(lái)跟你說(shuō)，讓他告訴你我很想念你，你知不知道?至尊寶回答到:你又知不知道?我一直在騙你。而紫霞卻說(shuō):騙就騙吧!就像飛蛾一樣，明知道會(huì)受傷，還是會(huì)撲到火上。對(duì)后現(xiàn)代者來(lái)說(shuō)，開心最重要，哪怕是游戲，有一種“現(xiàn)世主義”味道。與其一味的無(wú)能為力的愁苦，還不如作一世的快樂(lè)，盡情消費(fèi)掉我們這一世的身軀皮囊。

2011年歲末，賀歲檔期間，由香港導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的電影《東成西就2011》上映，引發(fā)了很多影迷對(duì)這部電影的熱議?！稏|成西就2011》與《東成西就》在劇情上沒(méi)有前后相續(xù)的關(guān)系，但《東成西就2011》沿襲了前面的創(chuàng)作風(fēng)格，電影體現(xiàn)了鮮明的后現(xiàn)代特征。有人對(duì)后現(xiàn)代主義電影下了定義:“后現(xiàn)代主義電影”具有廣義和狹義之分。廣義上，“后現(xiàn)代主義電影”指帶有能反映后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)代特征的藝術(shù)風(fēng)格的電影類型，它以一種無(wú)深度的，無(wú)中心的、無(wú)根據(jù)的、自我反思的、游戲的，模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)，反映時(shí)代變化的某些方面。在藝術(shù)風(fēng)格上是拼貼的、戲仿的，模糊高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限;狹義上，“后現(xiàn)代主義電影”指對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征進(jìn)行反映和反思的電影類型，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事和偉大神話，它是對(duì)崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解?！?/p>

一、故事情節(jié)和主題的后現(xiàn)代特征

《東成西就2011》采用了2011年非常熱門的穿越劇的形式，在天界、凡間和地獄不同的時(shí)空演繹正邪兩派之爭(zhēng)、愛情故事。萬(wàn)年前，八個(gè)天神因爭(zhēng)斗不息，不能團(tuán)結(jié)被貶入凡間，玉帝希望他們有朝一日能夠互相理解，懂得和諧相處時(shí)重返天庭。萬(wàn)年后，港女鐘曉明與老爸阿B被莫名追債，無(wú)奈從香港逃到廣州找不靠譜的鐘曉明的后媽嘉嘉了解內(nèi)情。原來(lái)嘉嘉騙人定金要辦不可能實(shí)現(xiàn)的演唱會(huì)，因無(wú)法兌現(xiàn)，被老板周沖扣押。父女二人落跑之際，機(jī)緣邂逅各色“時(shí)尚達(dá)人”，展開一段驚天地、“氣”鬼神，笑料百出的都市奇緣。整部電影消解了神仙們偉大、權(quán)威的形象，使天將在普通人與神仙之間來(lái)回轉(zhuǎn)換，如天將阿修羅，是心地善良能用愛心感化世人的神仙，在凡間卻是一位性格急躁、好斗的大齡剩女鐘曉明。天將龍王本是一位精通各種動(dòng)物語(yǔ)言，神通廣大的天神，在凡間卻是一位過(guò)氣的歌手，在公園里干著扮鬼嚇人的工作，他性格懦弱，毫無(wú)主見，而且娶了女兒的拜金同學(xué)白嘉嘉當(dāng)老婆，經(jīng)常被女兒鐘曉明批得狗血噴頭。天將乾達(dá)婆，本是一位造型百變呼風(fēng)喚雨的神仙，在凡間卻是一位愛慕虛榮、沒(méi)心沒(méi)肺、酷愛奢侈品的購(gòu)物狂;還有其他的幾位天將天罡、緊那羅、迦樓羅等雖然都具有不同超能力，但是他們不是觀眾以往在電影電視中看到的那種威嚴(yán)、高大、無(wú)所不能的救助老百姓的神仙形象，他們?cè)趹?yīng)用自己超能力的時(shí)候，也需要借助外力的激發(fā)，也會(huì)出現(xiàn)各種狀況。傳統(tǒng)的影視劇中承載的國(guó)家意志和教育主題，在《東成西就2011》中完全不存在，神仙形象的徹底顛覆，整個(gè)社會(huì)秩序被重新改寫，英雄變成了“反英雄”，代表正義的七位天神在經(jīng)歷了8888世的輪回中，都不能戰(zhàn)勝代表邪惡勢(shì)力的夜叉，這樣的劇情解構(gòu)了傳統(tǒng)文化和價(jià)值，這種主題完全沒(méi)有了教育意義，純粹就是一種游戲中的狂歡，追求為樂(lè)而樂(lè)的狀態(tài)，摒棄了道德的負(fù)重，使文化依附于娛樂(lè)，觀眾們看完電影獲得的更多的是輕松，而不是沉重的反思。

二、敘事手法的后現(xiàn)代特征

電影《東成西就2011》違背了傳統(tǒng)的敘事方式，劇情之間沒(méi)有清晰的邏輯、因果關(guān)系，導(dǎo)演更多的是通過(guò)運(yùn)用戲仿、拼貼等手法巧妙地創(chuàng)造出了一個(gè)喜劇文本，把原本應(yīng)該是嚴(yán)肅和悲壯的正義與邪惡之爭(zhēng)演繹出了詼諧幽默的效果，甚至是把悲劇轉(zhuǎn)換成喜劇，這種敘事手法使得故事零亂、缺失、無(wú)中心、非理性，從而也使該電影具有了后現(xiàn)代色彩?！昂蟋F(xiàn)代作品的戲仿手法實(shí)質(zhì)上是對(duì)經(jīng)典文本的消解，它以消解的立場(chǎng)對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行夸張和變形的處理。經(jīng)典文本中的主題、話語(yǔ)、情節(jié)、人物形象均被改變，這種變形處理使經(jīng)典文本遭到了顛覆?！痹谶@部電影中有多處對(duì)經(jīng)典電影或電視節(jié)目精彩片段的戲仿:莫文蔚扮演的鐘曉明在超市里與售貨員對(duì)話“蝦餃你個(gè)燒賣啊”，讓觀眾很容易想起《東成西就》中的經(jīng)典臺(tái)詞“香蕉你個(gè)芭拉”。鐘曉明與超市男子的對(duì)話:“24位男嘉賓任你挑選，專為單身男女提供速配服務(wù)”，也會(huì)讓熟悉湖南臺(tái)電視節(jié)目的“非誠(chéng)勿擾”的觀眾會(huì)心一笑，類似的情況還有很多。除了對(duì)電影、電視精彩片段的戲仿，這部電影中還有幾處是對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒體中的一些時(shí)尚元素的戲仿:如阿B、鐘曉明在公園逃跑時(shí)被小鳥救助的一節(jié)中說(shuō):“這是禽流感變種了”，是對(duì)近年來(lái)禽流感病毒的爆發(fā)的調(diào)侃吧。夜叉留下的“小蠻腰”紀(jì)念品，影射的無(wú)疑就是廣州新電視塔，據(jù)說(shuō)該塔為亞洲第一高塔，世界第一高塔，造型獨(dú)特，被網(wǎng)民戲稱為“小蠻腰”。

三、語(yǔ)言和人物造型的后現(xiàn)代特征

摘要：后現(xiàn)代主義思潮具有反基礎(chǔ)、反本質(zhì)、主張異質(zhì)性、多元化等特征，但其實(shí)質(zhì)不是反現(xiàn)代，而是對(duì)現(xiàn)代性所張揚(yáng)的理性、確定性的揚(yáng)棄和超越。因此，后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向下的中學(xué)德育旨在消除道德理性化、知識(shí)化傾向，主張以多彩、本真的學(xué)生生活世界為道德教育的基礎(chǔ)；強(qiáng)調(diào)從個(gè)體的差異性出發(fā)，建立開放、多元的德育方式體系，引導(dǎo)學(xué)生直面生活中的問(wèn)題與困境，不斷實(shí)現(xiàn)自我道德的提升。

關(guān)鍵詞：中學(xué)德育；道德教育；后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

自20世紀(jì)60年代以來(lái)，后現(xiàn)代主義作為一種哲學(xué)文化思潮，以其特有反基礎(chǔ)、反本質(zhì)、強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性、多元化等特征，深深地影響著文學(xué)、藝術(shù)、美術(shù)、哲學(xué)等社會(huì)生活的許多領(lǐng)域，當(dāng)代中學(xué)生的觀念、思維和價(jià)值觀也深受其影響，我國(guó)中學(xué)德育也因而受到了后現(xiàn)代思潮的激烈震撼和沖擊。因此，深刻剖析后現(xiàn)代主義思潮的實(shí)質(zhì)，并借此反思當(dāng)前我國(guó)中學(xué)德育的現(xiàn)狀，對(duì)于培育當(dāng)代中學(xué)生的道德素養(yǎng)、提高新時(shí)期中學(xué)德育的實(shí)效性具有重大理論和現(xiàn)實(shí)意義。

一、后現(xiàn)代主義思潮

后現(xiàn)代主義(postmodernism)本來(lái)是指稱一種以拋棄普遍性、背離和批判現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格為特征的建筑學(xué)傾向，后來(lái)被移用于指稱文學(xué)、藝術(shù)、美術(shù)、哲學(xué)等諸多領(lǐng)域中具有類似傾向的思潮；“它指的是一種廣泛的情緒而不是任何共同的教條——即一種認(rèn)為人類可以而且必須超越現(xiàn)代的情緒?！眹?yán)格來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代主義并不是一個(gè)思想流派，是對(duì)現(xiàn)代主義的批判、反思和超越的一種哲學(xué)文化思潮，其主要理論觀點(diǎn)有如下幾個(gè)方面：

1.強(qiáng)調(diào)反思與批判現(xiàn)代性。從哲學(xué)角度講，現(xiàn)代性主要指西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)確立的理性原則和科學(xué)精神，主張用理性去戰(zhàn)勝一切、衡量一切，而作為主體的人被稱為自然界的立法者，被當(dāng)作科學(xué)知識(shí)、政治價(jià)值和道德法規(guī)的最終依據(jù)，這也是西方文化傳統(tǒng)的主流。但正是這種對(duì)理性主義的確信、對(duì)技術(shù)的濫用以及對(duì)自然的無(wú)節(jié)制索取，現(xiàn)代主義將人類引入歧途：人類走向異化，成為工具、技術(shù)的奴隸；色彩繽紛生活世界正被單調(diào)而線性的理性世界、知識(shí)世界所替代……人類在感嘆和享受征服自然所帶來(lái)的巨大便利和利好的同時(shí)，人類的生存空間和環(huán)境也正經(jīng)歷著前所未有的挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行了反思與批判，強(qiáng)調(diào)非理性、反基礎(chǔ)、反本質(zhì)，其意義在于反對(duì)任何永恒的、先驗(yàn)的思想與知識(shí)基礎(chǔ)，在于“不確定性”和“去中心”。正如柏格森所說(shuō)，現(xiàn)代性所倡導(dǎo)的理性邏輯的框架只適用于僵死的無(wú)生命物質(zhì)，對(duì)有生命的東西用邏輯的、靜態(tài)的、幾何的方法進(jìn)行處理，必然“把他所有的一切本質(zhì)的東西統(tǒng)統(tǒng)剔除”。在這個(gè)意義上，哈桑將后現(xiàn)代主義界定為“摧毀”運(yùn)動(dòng)。如果說(shuō)現(xiàn)代性的實(shí)質(zhì)在于“上帝死了”、“作為主體的人(大寫的‘人’)活了”，那么，?？玛P(guān)于“作為主體的人死了”的論斷則準(zhǔn)確描述了后現(xiàn)代主義的實(shí)質(zhì)。但我們要明確：后現(xiàn)代不等于反現(xiàn)代，后現(xiàn)代的“摧毀”是為了更好地“重建”，旨在厘清并剔除現(xiàn)代性對(duì)人類生活的不利影響，真正使人類成為一個(gè)“無(wú)優(yōu)勢(shì)”“非中心”的世界成員，使每一個(gè)體都成為與自然和諧相處、與他人友愛并存的小寫的“人”。

摘要：從后現(xiàn)代幼兒教育觀出發(fā)，指出幼兒教師教育面臨的挑戰(zhàn)，討論了后現(xiàn)代學(xué)前教育觀念，在此基礎(chǔ)上提出了利用多元閱讀、情境知識(shí)和影像策略建構(gòu)反思型、過(guò)程型、解構(gòu)型后現(xiàn)代幼兒教師的培養(yǎng)方式。

關(guān)鍵詞：幼兒教師教育后現(xiàn)代多元閱讀情境知識(shí)影像

一、引言

新《綱要》更強(qiáng)調(diào)用“情境化”、“活動(dòng)化”、“過(guò)程化”、“經(jīng)驗(yàn)化”的教育內(nèi)容去影響幼兒，強(qiáng)調(diào)幼兒自身的自主“建構(gòu)”。這些觀念無(wú)不反映了新《綱要》多元的理論基礎(chǔ)和后現(xiàn)代主義的深刻影響，同時(shí)也要求教師盡快地從以往注重靜態(tài)、描述性、習(xí)得性知識(shí)的傳授，向讓幼兒自主獲得過(guò)程性、行動(dòng)性、活動(dòng)性和建構(gòu)性知識(shí)轉(zhuǎn)變。那么，幼兒教師教育如何適應(yīng)新《綱要》的要求呢?應(yīng)該從后現(xiàn)代幼兒教育觀出發(fā)，應(yīng)用情景知識(shí)、多元閱讀和影像參與的幼兒教師培養(yǎng)策略能加快幼兒教師反思和解構(gòu)能力的形成，促進(jìn)他們歷史地、情境地探究幼兒知識(shí)的“過(guò)程化”和“經(jīng)驗(yàn)化”體驗(yàn)。

二、后現(xiàn)代幼兒教育觀

在現(xiàn)代思維中，人們用單一的、線形的、永恒的邏輯、公式、原則和普遍規(guī)律來(lái)說(shuō)明和解釋世界，進(jìn)而形成了決定論、均衡論、中心論、統(tǒng)一性、漸進(jìn)性、連續(xù)性等思維范式。而后現(xiàn)代思維強(qiáng)調(diào)事物、現(xiàn)象的不穩(wěn)定性、多樣性、偶然性、突變性、開放性，通過(guò)相互作用、結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換等進(jìn)行概念重構(gòu)和創(chuàng)新。后現(xiàn)代思維是以不確定性、情景性、政治性、自我建構(gòu)為其主要特征。

一、現(xiàn)代藝術(shù)的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術(shù)到19世紀(jì)后期，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變的苗頭，這個(gè)苗頭進(jìn)入20世紀(jì)后，成為西方藝術(shù)的主流，這就是西方的現(xiàn)代藝術(shù)。

可以把西方現(xiàn)代藝術(shù)看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風(fēng)格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學(xué)和理性。這是西方數(shù)百年來(lái)的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術(shù)和社會(huì)管理方面取得飛速進(jìn)步；但也帶來(lái)局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計(jì)算，理性態(tài)度是有了，但感情會(huì)受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學(xué)的。

現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作，與科學(xué)思想密不可分，結(jié)構(gòu)主義與立體派，工業(yè)技術(shù)思想與未來(lái)派、風(fēng)格派，機(jī)械制造形式與達(dá)達(dá)派的機(jī)械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢(mèng)學(xué)說(shuō)與超現(xiàn)實(shí)主義，還有以理性手法表達(dá)非理性的抽象表現(xiàn)主義，等等，都是科學(xué)和藝術(shù)聯(lián)手的結(jié)果，人們把藝術(shù)創(chuàng)作看成是一種有規(guī)律可循的造物過(guò)程，這樣，藝術(shù)家出圖紙，工廠按照?qǐng)D紙生產(chǎn)藝術(shù)品，就成了合情合理的藝術(shù)創(chuàng)作程序，1960年后的美國(guó)就是這個(gè)樣子。那時(shí)，許多藝術(shù)家從事各種各樣的工業(yè)與材料試驗(yàn)，發(fā)明新的合成材料，使用機(jī)械裝置成為作品的動(dòng)力系統(tǒng)，聲光電磁成為新的藝術(shù)資源，下面幾項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)能說(shuō)明當(dāng)時(shí)的情況：

（1）光效應(yīng)藝術(shù)（OPArt），這是一種基于光學(xué)知識(shí)的心理試驗(yàn)藝術(shù)，創(chuàng)作者通過(guò)精確校正的色彩和幾何形制造出有動(dòng)感的光色效果，代表藝術(shù)家是布里奇特·里列（BridgeiRiley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。

（2）極少藝術(shù)（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工業(yè)方式生產(chǎn)藝術(shù)品，追求數(shù)學(xué)的精確性，代表人物是賈德（DonaldJudd）,作品通常是相同單元的重復(fù)。

（3)“動(dòng)態(tài)雕塑”（KineticArt），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(JeanTit-ian），制作了變體繪畫機(jī)器，為首屆巴黎雙年展制作了一臺(tái)“有香味有聲音的變體汽車”；萊里（LenIye）制作了有微妙平衡的活動(dòng)雕塑，等等。

后現(xiàn)代主義的著名定義，首推利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中說(shuō)的“對(duì)于超級(jí)學(xué)說(shuō)的懷疑”。其中“，超級(jí)學(xué)說(shuō)”一般被譯為“元敘事”。史蒂文•塞德曼對(duì)“元敘事”的解釋是：“元敘事指的是對(duì)現(xiàn)代知識(shí)、文化以及社會(huì)制度的合法化起主要作用的那些關(guān)于社會(huì)進(jìn)步的基本理論（即關(guān)于知識(shí)、道德和審美的理論）和美妙故事……關(guān)于人類進(jìn)步的故事都是元敘事?！盵1]西方現(xiàn)代文化的特點(diǎn)是提倡理性、重視中心、維系結(jié)構(gòu)、尊重歷史等，后現(xiàn)代提倡的卻是邊緣、平俗、解構(gòu)、非理性、歷史斷裂等。從動(dòng)畫電影實(shí)踐上看，也體現(xiàn)了后現(xiàn)代所說(shuō)的對(duì)元敘事的懷疑。后現(xiàn)代主義中被大肆渲染的是其否定性的一面，而其積極的建構(gòu)性的一面正被逐漸肯定和接納。后現(xiàn)代動(dòng)畫電影中的建構(gòu)性也在繼承傳統(tǒng)電影中得到了有力的張揚(yáng)。后現(xiàn)代主義作為當(dāng)代西方極具影響力的哲學(xué)文化思潮，已經(jīng)波及到了動(dòng)畫電影，使其表現(xiàn)出以下后現(xiàn)代特征。

一、解構(gòu)性

西方的現(xiàn)代主義導(dǎo)致了深刻的人文危機(jī)，后現(xiàn)代主義哲學(xué)的各個(gè)流派都貫穿了反傳統(tǒng)哲學(xué)反本體論的傾向。本體論也稱存在論，它作為世界觀的理論體系基準(zhǔn)，提供了辨析真假、善惡、美丑的理想尺度。后現(xiàn)代哲學(xué)的不同派別對(duì)此進(jìn)行了反叛，解構(gòu)學(xué)說(shuō)即是其中重要的一支。解構(gòu)是后現(xiàn)代的思維形態(tài)，它既是一種方法論，又是一種美學(xué)意識(shí)和上手狀態(tài)。在解構(gòu)觀念下，電影往往沒(méi)有堅(jiān)定的、確定的、支撐電影的本體精神，真善美的理性的藝術(shù)本體尺度將會(huì)遭到解構(gòu)的命運(yùn)。而動(dòng)畫電影因?yàn)橛凶⒅厣倌陜和^眾的傳統(tǒng)，其解構(gòu)性或許不如非動(dòng)畫電影那樣徹底。并且，建構(gòu)同時(shí)被提高到了支撐性的地位?！禥版三國(guó)》及《大話三國(guó)》都解構(gòu)了三國(guó)英雄，添加了現(xiàn)代元素，更新了傳統(tǒng)觀念?！栋T四與大頭蛋》的兩個(gè)在反恐中成為英雄的主角，事實(shí)是主觀上無(wú)英雄觀念，客觀上卻是弱智的低俗之徒。《美國(guó)戰(zhàn)隊(duì)》的解構(gòu)運(yùn)用已經(jīng)超出了傳統(tǒng)觀念的范疇，其中用色情解釋和建構(gòu)的情節(jié)和主題，把未成年觀眾拒之門外；對(duì)不同制度下的他國(guó)政治領(lǐng)袖的表現(xiàn)，已經(jīng)近乎人身攻擊?！缎〖t帽》從人物身份和事件上解構(gòu)了童話原作：小紅帽是木偶，身份是送外賣的，并且武藝高強(qiáng)，打敗大灰狼不在話下；小紅帽奶奶更是驚人，跳傘、攀巖、沖浪、滑雪，不讓年輕人；大灰狼的身份是記者，和小紅帽站在同一陣線上，最終共同打敗了偷盜森林食譜的壞蛋灰兔。解構(gòu)哲學(xué)認(rèn)為世界的本性、本原就在于其無(wú)限開放性與無(wú)限可能性所合成的不確定性。后現(xiàn)代動(dòng)畫電影在此思想影響下，以不受控制的搞笑來(lái)解構(gòu)和重建藝術(shù)世界，把不確定的嘲諷上升到本體論的高度。這樣，政治、暴力乃至色情等思想就取得了合法性的展示和論證。顯然，如此解構(gòu)是過(guò)度了的。

二、不確定性

不確定性因素是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征之一，具有含混、不連續(xù)性、異端、多元性、叛逆、變態(tài)等特點(diǎn)。?？孪獗举|(zhì)主要集中在對(duì)人的本質(zhì)的否定上，提出“人死了”的著名論斷。他把人的理性、靈魂、肉體都看作變化的東西，認(rèn)為它們都是由社會(huì)構(gòu)建出來(lái)的。反本質(zhì)主義者拒斥現(xiàn)象和本質(zhì)的二元區(qū)分。既然本質(zhì)都不存在了，確定性也就隨之動(dòng)搖、瓦解?！缎〖t帽》體現(xiàn)了后現(xiàn)代動(dòng)畫電影的不確定的特點(diǎn)。在審問(wèn)小紅帽、大灰狼、伐木員和奶奶的片段里，各人對(duì)所發(fā)生的事件說(shuō)辭不一。小紅帽的武功高強(qiáng)是在大灰狼的敘述中，大灰狼的記者身份是在自己的敘述中，兩者并不像奶奶的獎(jiǎng)杯那樣可以證實(shí)其所說(shuō)事實(shí)的存在。伐木員的伐木行為更是不值得推敲———既然導(dǎo)演要他扮演伐木員，導(dǎo)演卻不見蹤跡；他不是被耍了，就是說(shuō)謊。通過(guò)各人對(duì)事件的敘述，逐漸揭示事件的真相，如著名電影《公民凱恩》（1941）和《羅生門》（1951）等。前者在不同的敘述中清晰了對(duì)人物的了解，后者則讓真理迷失在敘述中?！缎〖t帽》綜合了兩者，審問(wèn)的四位角色都不犯罪，警察卻在他們的敘述中發(fā)現(xiàn)存在另外的罪犯———這的確是不確定性的表現(xiàn)。同時(shí)，既然都力圖有別于甚至顛覆前作，于是一種改編一種面目。這樣，建立在改編基礎(chǔ)上的一類后現(xiàn)代動(dòng)畫電影，本身即體現(xiàn)出某種不確定性。

三、反理性

一、后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的理論背景

后現(xiàn)代主義哲學(xué)產(chǎn)生于上世紀(jì)60年代，70年代由法國(guó)傳到北美地區(qū)，80年代成為一種世界性的哲學(xué)思潮。它是在人類即將步入后現(xiàn)代時(shí)代的大背景下，在批判現(xiàn)代主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂(lè)主義。按照后現(xiàn)代哲學(xué)家們的規(guī)定，后現(xiàn)代社會(huì)或后現(xiàn)代時(shí)代應(yīng)該有以下一些特征。

1.從社會(huì)特征來(lái)講，后現(xiàn)代時(shí)代對(duì)應(yīng)于后工業(yè)社會(huì)，是科學(xué)技術(shù)與信息技術(shù)高度膨脹和泛濫的新時(shí)代。

2.從知識(shí)特征來(lái)看，后現(xiàn)代社會(huì)的一切知識(shí)都被數(shù)字化、符號(hào)化和商品化，不能被數(shù)字化的知識(shí)，幾乎不被看作知識(shí)。

3.從文化特征上看，顛倒傳統(tǒng)文化的原有定義，反對(duì)傳統(tǒng)文化的各種創(chuàng)作原則，揚(yáng)棄傳統(tǒng)文化的語(yǔ)言、意義系統(tǒng)、形式和道德原則。

4.從心態(tài)和思維模式特征來(lái)看，后現(xiàn)代社會(huì)所要表達(dá)的是一種不確定性、模糊、偶然、不可捉摸、不可表達(dá)、不可設(shè)定及不可化約等精神狀態(tài)和思想品位。

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代；馬克思；歷史性；解構(gòu)；異質(zhì)性

[摘要]對(duì)后現(xiàn)代思想家與馬克思的思想親緣關(guān)系需要一一分析，不可輕率論斷。在后現(xiàn)代主義和馬克思主義的碰撞與互動(dòng)中，后現(xiàn)代主義構(gòu)筑了思想平臺(tái)，馬克思主義提供了文化主題，由此，后現(xiàn)代主義的馬克思主義應(yīng)運(yùn)而生。在后現(xiàn)代知識(shí)境遇中，“回到馬克思”不僅僅意味著創(chuàng)造性地重塑馬克思的思想形象，而且意味著創(chuàng)造性地置身于“歷史”和“時(shí)代”。

[作者簡(jiǎn)介]張立波(1968—)，男，北京大學(xué)哲學(xué)系博士后，主要從事馬克思主義哲學(xué)研究。

[中圖分類號(hào)]B089.1[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

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在后現(xiàn)論研究中，后現(xiàn)代思想家與馬克思及馬克思主義的關(guān)系是頗為復(fù)雜卻又無(wú)可回避的歷史性議題。因?yàn)檫@既牽涉到對(duì)后現(xiàn)代思想的激進(jìn)性的考量，也牽涉到對(duì)馬克思主義在后現(xiàn)代語(yǔ)境中的適應(yīng)性及創(chuàng)造性的把握，更為重要的是，還牽涉到對(duì)如何重讀馬克思及發(fā)揮馬克思哲學(xué)的當(dāng)代性的理解。本文試圖圍繞這一議題展開初步論述。