導(dǎo)語：后現(xiàn)代藝術(shù)倫理之維一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

后現(xiàn)代藝術(shù)作為后現(xiàn)代思想最初的承載體，在建筑、繪畫、詩歌、小說等藝術(shù)形態(tài)中表現(xiàn)出與現(xiàn)代藝術(shù)迥然不同的風(fēng)格和路徑依賴。相對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)而言，以“審美距離消失、歷史意識(shí)消解、主體性喪失、文化復(fù)制”(杰姆遜語)為表征特性的后現(xiàn)代藝術(shù)，從其產(chǎn)生時(shí)就在褒貶不一的評(píng)價(jià)中發(fā)展。不少學(xué)者視后現(xiàn)代藝術(shù)為“沒有歸宿的過客”(吳冠中語)，源于后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)已有藝術(shù)動(dòng)以根基的全面解構(gòu)和不留情面的顛覆。不少學(xué)者肯定后現(xiàn)代藝術(shù)，認(rèn)為后現(xiàn)代藝術(shù)是一場(chǎng)思想革命，使得藝術(shù)大眾化而成為人們?nèi)粘Ｉ畹臉?gòu)成部分。透過后現(xiàn)代藝術(shù)“審美距離消失、歷史意識(shí)消解、主體性喪失、文化復(fù)制”的表征特性，帶著眾多評(píng)論，回到后現(xiàn)代藝術(shù)作品產(chǎn)生的特定背景和藝術(shù)本身，發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)家們的藝術(shù)行為似乎讓“在已有藝術(shù)思維范式中”的人無法看懂的同時(shí)，以其獨(dú)特的方式展示出自身的倫理訴求，這為后現(xiàn)代倫理學(xué)的產(chǎn)生提供了不竭的思想源泉。

一、后現(xiàn)代藝術(shù)倫理訴求的基石：日常生活世界

藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)生活并服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活，這是歷史唯物主義藝術(shù)觀的基本觀點(diǎn)。藝術(shù)產(chǎn)生的歷史唯物主義特質(zhì)，使得藝術(shù)無論怎樣發(fā)展都要服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活世界，這在藝術(shù)產(chǎn)生的初期社會(huì)尤為明顯?？v觀人類社會(huì)發(fā)展史，無論是西方社會(huì)還是中國，在生產(chǎn)力落后的社會(huì)發(fā)展初期，對(duì)藝術(shù)的把握都是從功利作用出發(fā)。盡管也能看到藝術(shù)的審美價(jià)值，但是在功利與審美之間，肯定前者而貶低后者。[1]f~75-82)藝術(shù)服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活世界的功利性特質(zhì)，使得藝術(shù)和倫理統(tǒng)一成為了可能，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活是一種具有倫理特質(zhì)的秩序生活，藝術(shù)服務(wù)現(xiàn)實(shí)生活主要表現(xiàn)為：為現(xiàn)實(shí)生活的倫理秩序服務(wù)和這個(gè)倫理秩序中的人身心安頓服務(wù)，從而形成“藝術(shù)、倫理、生活”的共生性態(tài)勢(shì)。這種共生陛態(tài)勢(shì)在中國傳統(tǒng)社會(huì)尤為突出。如在《禮記•樂記》中有“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。濕聲而不知音者，禽獸是也?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)社會(huì)，藝術(shù)往往成為知識(shí)分子甚至包含普通百姓修養(yǎng)身心、培養(yǎng)理想人格的重要途徑和工具。如《禮記•樂記》中又有“君子曰：禮樂不可斯須去身，致樂以治式，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安、安則久、久則天、天則神”。即：藝術(shù)(音樂)是調(diào)整人身心的重要工具，通過藝術(shù)的熏陶，人在“和易、正直、慈愛、誠信”等德目下完善自身，使得生活在倫理秩序中展開。“藝術(shù)、倫理、生活”的共生性態(tài)勢(shì)使得中國的藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出“審美倫理化”這一最大特質(zhì)。中國的傳統(tǒng)社會(huì)中的藝術(shù)發(fā)展絕大部分指向了藝術(shù)審美者的理想化的道德人格。藝術(shù)所描繪的對(duì)象是人格美的象征，所以有“歲寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者樂山、智者樂水”的人格審美境界。藝術(shù)“審美倫理化”的根源在于藝術(shù)始終沒有偏離現(xiàn)實(shí)的生活。藝術(shù)產(chǎn)生在具有倫理訴求的現(xiàn)實(shí)生活中，并自產(chǎn)生時(shí)起就服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活，讓生活在有序的狀態(tài)下開展。因而，“日常生活世界”構(gòu)成藝術(shù)與倫理統(tǒng)一的內(nèi)在基石。在西方藝術(shù)發(fā)展過程中，也出現(xiàn)過與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派和作品，諸如(法)庫爾貝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米?！断匆聥D》、(俄)列賓《伏爾加河上的纖夫》等等。就整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的常態(tài)而言，藝術(shù)從其得以產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)時(shí)起，或因?qū)κ澜绫驹?本體論)的孜孜追求，或在科學(xué)理性(認(rèn)識(shí)論)絕對(duì)化的影響下，使得藝術(shù)發(fā)展脫離現(xiàn)實(shí)生活而走上了形上玄學(xué)或自娛自樂的玄思。古希臘時(shí)期，在對(duì)世界本源(本質(zhì))的尋求中，將豐富多樣的現(xiàn)實(shí)生活抽象化和凝固化。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看到了現(xiàn)實(shí)生活中事物的“數(shù)”這一屬性，從而將抽象的“數(shù)”看成是世界的本源，生活世界不過是“數(shù)”的衍生和組合。與此相對(duì)應(yīng)，藝術(shù)也就是事物在“數(shù)”屬性下的比例分配，藝術(shù)行為和作品中的“美就是和諧與比例”。亞里士多德認(rèn)為，事物的形式和質(zhì)料是世界的本源，藝術(shù)是形式和質(zhì)料之間的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)之美要“依靠體積和安排”。

柏拉圖將“理念”看作世界的本源，世界是理念的產(chǎn)物，藝術(shù)也就是理念的屬性，因而，藝術(shù)之美不是來源于現(xiàn)實(shí)的生活世界，而是來自客觀的美的理念。回”)中世紀(jì)西方藝術(shù)的發(fā)展在神學(xué)的絕對(duì)權(quán)威下脫離了現(xiàn)實(shí)生活，上帝這一絕對(duì)實(shí)體取代了藝術(shù)的主客體統(tǒng)一，藝術(shù)是上帝的屬性，是脫離現(xiàn)實(shí)生活的神學(xué)的附屬品。如托馬斯•阿奎那認(rèn)為藝術(shù)之美具有完整、和諧、鮮明等客觀屬性，但這些屬性歸根結(jié)底來自于神：“鮮明和比例組成美的或好看的事物……因?yàn)樯袷且磺惺挛锏膮f(xié)調(diào)和鮮明的原因?！背阿栉乃噺?fù)興打破了中世紀(jì)宗教禁錮的同時(shí)，科學(xué)精神、理性精神、主體意識(shí)在近現(xiàn)代社會(huì)得到了高揚(yáng)?？茖W(xué)、理性和主體意識(shí)不斷發(fā)展使得西方近現(xiàn)代藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)出科學(xué)性和主體理性的傾向。藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)、理性的結(jié)合出現(xiàn)了藝術(shù)的形式化、抽象化。如“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚指出：“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對(duì)象?！彼囆g(shù)的抽象化徹底打破了藝術(shù)生活化的氣息，讓藝術(shù)與生活漸行漸遠(yuǎn)。出現(xiàn)藝術(shù)“大眾化個(gè)體感覺與精英個(gè)體化不可共感的感覺的對(duì)立日益尖銳”的態(tài)勢(shì)，這使得西方近現(xiàn)代藝術(shù)常常被冠以“極少主義”、“原始結(jié)構(gòu)藝術(shù)”、“貧乏的藝術(shù)”、“不可能藝術(shù)”等稱謂。[41eP~)后現(xiàn)代藝術(shù)正是在這樣的背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的。后現(xiàn)代藝術(shù)作為西方藝術(shù)發(fā)展史上的重要組成部分，絕不僅僅是藝術(shù)發(fā)展在時(shí)間上的推移和表達(dá)技巧上的創(chuàng)新，其顯著的特征就是讓藝術(shù)重回現(xiàn)實(shí)生活。后現(xiàn)代藝術(shù)的生活化特質(zhì)在相應(yīng)的藝術(shù)作品和行為中有較為明顯的表達(dá)。如：后現(xiàn)代藝術(shù)之父杜尚的作品無不與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，其作品《門》以“既開又關(guān)”的狀態(tài)呈現(xiàn)在大眾面前，與通常門的“非開即關(guān)”的表現(xiàn)手法截然不同。既開又關(guān)的(1''''-15，作品遠(yuǎn)非要嘩眾取寵，其背后體現(xiàn)了創(chuàng)作者本身的H常生活訴求。因?yàn)榛氐奖菊娴默F(xiàn)實(shí)生活中，門往往處在一個(gè)非開非關(guān)的自然狀態(tài)，只有理性的作用才會(huì)讓“門”要么絕對(duì)開著、要么絕對(duì)關(guān)閉。藝術(shù)回歸生活的氣息在作品《泉》更是直接的表達(dá)出來。1917年，杜尚把一件生活中小便器命題為《泉》，并作為作品送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽上。將日常生活中的東西(小便器)納入到藝術(shù)中，在降低藝術(shù)的審美功能、否定起碼的藝術(shù)觀念的同時(shí)，提高了藝術(shù)的日常生活的功能。這將藝術(shù)從傳統(tǒng)的抽象理性的行為中剝離開來，讓生活回歸到藝術(shù)中，成為藝術(shù)行為和藝術(shù)作品中的常態(tài)。為了彰顯藝術(shù)的生活特質(zhì)，從理性的絕對(duì)化中解放出藝術(shù)，杜尚甚至對(duì)在美的理性塑造下的作品《蒙娜麗莎》加以修改，添上兩撇小胡子。后現(xiàn)代藝術(shù)的生活化特質(zhì)讓倫理(后現(xiàn)代)和藝術(shù)重新統(tǒng)一在所有人在場(chǎng)的、充分尊重個(gè)體差異的現(xiàn)實(shí)生活中。實(shí)際上，后現(xiàn)代倫理學(xué)大師們重建倫理道德的主要場(chǎng)域就是后現(xiàn)代藝術(shù)中“主客體統(tǒng)一和感性理性統(tǒng)一”的現(xiàn)實(shí)生活。后現(xiàn)代倫理學(xué)否定理性絕對(duì)化基礎(chǔ)上的現(xiàn)代主義倫理生活。理性的絕對(duì)化及由此衍生出來的本質(zhì)主義、人類中心主義等現(xiàn)代倫理精神及由此構(gòu)建的道德準(zhǔn)則并不能真正解決人類社會(huì)的道德失范問題，反而讓社會(huì)生活呈現(xiàn)出理性支配下的無根性、碎片性、不確定性和風(fēng)險(xiǎn)性。理性的片面化和絕對(duì)化將現(xiàn)代社會(huì)生活無可挽回地引向了式微狀態(tài)：理性主義消解了人的一切豐富的內(nèi)涵，使得人在各自的分工領(lǐng)域碎片化地生活，人成為了只關(guān)心“親近道德規(guī)則”(鮑曼語)的單向度的人，每個(gè)人僅僅在自己的分工的維度內(nèi)從事自己的事業(yè)，關(guān)心眼前規(guī)則，而無暇顧及整體性的規(guī)范。出現(xiàn)了“有罪過，但無犯過者；有犯罪，但無罪犯；有罪狀，但無認(rèn)罪者”的奇異景觀。isl(i"21)為了重建和諧的倫理生活，后現(xiàn)代主義倫理學(xué)家們將祛魅的矛頭指向了理性主義指引下的現(xiàn)代生活，主張重建存在個(gè)體差異和所有人“在場(chǎng)”的人的本真生活狀態(tài)。后現(xiàn)代倫理所主張的“尊重個(gè)體差異的本真生活”正是后現(xiàn)代藝術(shù)的源泉和基石。后現(xiàn)代藝術(shù)家們通過藝術(shù)作品和藝術(shù)行為表達(dá)了后現(xiàn)代倫理學(xué)“反對(duì)理性至上、主張主客體統(tǒng)一和感性理性統(tǒng)一”的生活要求，讓“藝術(shù)”、“倫理”、“生活”重新統(tǒng)一在去除了理性絕對(duì)化和主客二分的本真的現(xiàn)實(shí)生活中。如，紐約女藝術(shù)家MierleLaden''''nanUkles花了一年時(shí)間和清潔工人呆在一起體驗(yàn)生活，感謝清潔工人讓紐約保持了生命力，并將這樣的行為藝術(shù)送給清潔工人。德國后現(xiàn)代藝術(shù)大師JosephBeuys將藝術(shù)完全融于日常倫理生活中——積極參加議員競(jìng)選、帶領(lǐng)群眾到叢林中打掃及栽種橡樹等藝術(shù)行為。后現(xiàn)代藝術(shù)徹底顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方法和思維范式，將藝術(shù)從人們看不懂的理性范式下的少數(shù)人的獨(dú)占變成了生活中的常態(tài)。藝術(shù)回歸了生活，也就使得藝術(shù)與生活中的倫理的結(jié)合成為現(xiàn)實(shí)。無論是與清潔工人一起生活，還是參加議員競(jìng)選和植樹等后現(xiàn)代藝術(shù)行為都強(qiáng)烈地體現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)的人文關(guān)懷和后現(xiàn)代維度內(nèi)藝術(shù)和倫理、生活共生的態(tài)勢(shì)。

二、后現(xiàn)代藝術(shù)的倫理訴求的方法：主體和客體統(tǒng)一，理性和感性統(tǒng)一

后現(xiàn)代藝術(shù)在向現(xiàn)實(shí)的H常生活回歸的同時(shí)，彰顯出了藝術(shù)所內(nèi)涵的倫理生活的功能，藝術(shù)自從其產(chǎn)生時(shí)起就不應(yīng)僅僅成為少數(shù)的精英分子品玩的對(duì)象。然而，從西方藝術(shù)發(fā)展的過程來看，藝術(shù)之所以脫離現(xiàn)實(shí)生活，成為少數(shù)精英分子的獨(dú)占之物，其根源于藝術(shù)行為活動(dòng)(研究)在方法論上的偏頗：主體和客體的二分、理性和感性的對(duì)立。即藝術(shù)活動(dòng)中一直沒有能夠?qū)⒅黧w和客體、感性和理性有機(jī)結(jié)合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主體——“人”，也包括了客體——“人所認(rèn)識(shí)的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人們?cè)诒阌诹私狻⒄J(rèn)識(shí)世界的過程中才有了主客體范疇、感性和理性等范疇。主體、客體及感性、理性范疇的產(chǎn)生只是手段，遠(yuǎn)非目的。主客體統(tǒng)一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常態(tài)。藝術(shù)作為日常生活的產(chǎn)物本應(yīng)是主體和客體、理性和感性的二重統(tǒng)一。但是，自西方古代社會(huì)起，藝術(shù)從其產(chǎn)生時(shí)起就迷失在主體和客體的分離中。如上所述，古希臘時(shí)期，人們對(duì)世界本源的探究過程中，就預(yù)設(shè)了主體和客體的分離，認(rèn)為世界是不以人的存在和變化而客觀存在的實(shí)體。在這樣的思維范式內(nèi)，藝術(shù)是脫離了主體“人”之外的客觀存在。藝術(shù)脫離了“人”這一主體，也就脫離了由人所構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)生活中的倫理規(guī)范。經(jīng)過漫長中世紀(jì)，到近代社會(huì)，藝術(shù)從神學(xué)的陰影中擺脫出來。藝術(shù)和神學(xué)相分離背后的支撐點(diǎn)是人的科技的進(jìn)步、理性(主體性)以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)戰(zhàn)勝神性。伴隨著科技的進(jìn)步和理性作用的增強(qiáng)，人在現(xiàn)實(shí)世界中的主體性地位得到進(jìn)一步的確認(rèn)和強(qiáng)化，人們相信在科技和理性(主體性)的作用下，人能夠不斷地認(rèn)識(shí)世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性設(shè)計(jì)不斷發(fā)展。在這樣的思維范式內(nèi)，對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)及藝術(shù)行為成為了理性的產(chǎn)物。藝術(shù)不再是古希臘時(shí)期客觀實(shí)體的屬性，而是人們理性的闡釋和生成。理性(主體性)在藝術(shù)中的再現(xiàn)，本可以讓藝術(shù)重回理性(主體性)的載體人的現(xiàn)實(shí)社會(huì)當(dāng)中，讓藝術(shù)和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和絕對(duì)化讓藝術(shù)成為了生活的抽象，呈現(xiàn)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的態(tài)勢(shì)，生活中的真實(shí)的感覺、可觸摸的豐富性在藝術(shù)中都消解了。藝術(shù)抽象化的理性特征在現(xiàn)代繪畫中表現(xiàn)得尤為突出：現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的主要流派——印象派(馬奈)、立體派(畢加索)、野獸派(馬蒂斯)等——其作品“都從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的使命中退出，或者講現(xiàn)實(shí)逐漸從再現(xiàn)它的繪畫中退出”，“主張進(jìn)一步注重繪畫的本質(zhì)性問題”。[61(r59理性與感性分離下的理性絕對(duì)化讓藝術(shù)遠(yuǎn)離豐富性的現(xiàn)實(shí)生活，走上了抽象化。藝術(shù)越來越不為大眾所能認(rèn)識(shí)，出現(xiàn)了為了藝術(shù)而藝術(shù)的現(xiàn)代形式藝術(shù)。在理性和感性分離范式下的現(xiàn)代藝術(shù)那里，生活世界“到處是癱瘓、困倦、僵化或者敵意、混亂，生活整體根本不復(fù)存在了，它是一個(gè)經(jīng)過了計(jì)算機(jī)拼湊起來的人工制品”。㈣在對(duì)世界本源(本體論)的孜孜追求和對(duì)世界認(rèn)識(shí)問題上的理性(認(rèn)識(shí)論)絕對(duì)化的影響下，西方社會(huì)藝術(shù)發(fā)展脫離了現(xiàn)實(shí)生活而走上了形而上學(xué)。這使得西方社會(huì)發(fā)展過程中藝術(shù)在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)與現(xiàn)實(shí)生活相分離。藝術(shù)主客體的分離和感性與理性的對(duì)立，使得現(xiàn)代藝術(shù)無可挽回地偏離了人們的現(xiàn)實(shí)生活，成為少數(shù)專家、精英們?cè)谡褂[館欣賞的對(duì)象，藝術(shù)被抽象成了一種高雅精致的不食人間煙火的符號(hào)，甚至出現(xiàn)了認(rèn)為藝術(shù)作品的道德性與藝術(shù)作品本身沒有任何聯(lián)系的“極端自律論”和藝術(shù)在道德上是值得懷疑的、具有有負(fù)面影響的“柏拉圖主義”。后現(xiàn)代藝術(shù)把對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)批判的矛頭指向了藝術(shù)與生活相分離的方法論基礎(chǔ)：主體和客體分離、理性和感性對(duì)立的藝術(shù)表達(dá)途徑。如后現(xiàn)代藝術(shù)家Klein創(chuàng)作作品《虛空》，讓觀眾參觀空白的、沒有一幅畫的展廳空間。在讓觀眾看不懂的《虛空》作品背后，是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)主客二分的表達(dá)方式和思維范式的否定。只有在空無的空間中才能消除人的固定思維下的主客體的分離。藝術(shù)的客體虛空，也就沖擊著對(duì)藝術(shù)客體品鑒的主體的存在?！短摽铡纷髌吩谙庵骺腕w二分的同時(shí)，也否定了藝術(shù)作品中的理性絕對(duì)化下的感性和理性的分離，讓人們重新認(rèn)識(shí)日常生活世界。日常生活世界決不是人的理性支配下的合乎理性規(guī)則和秩序的世界，日常生活世界同樣包含著感性的狀態(tài)。為了讓藝術(shù)回歸感性和理性共生的日常生活狀態(tài)，德國藝術(shù)家波伊斯在卡塞爾文獻(xiàn)展中運(yùn)去了7000多塊石頭作為藝術(shù)品展出；更有美國藝術(shù)家約翰•凱奇把手放在琴鍵上，不彈一下，過4分33秒以后離臺(tái)，最終定格為《4分33秒》藝術(shù)行為。這些藝術(shù)行為都重塑了感性生活在藝術(shù)中的地位。正是通過“主體和客體”“感性和理性”相統(tǒng)一的藝術(shù)方式，后現(xiàn)代藝術(shù)讓藝術(shù)重新回到現(xiàn)實(shí)生活世界，讓藝術(shù)和倫理的共生成為了可能。

三、后現(xiàn)代藝術(shù)的倫理訴求的旨趣：人文關(guān)懷下的真善美統(tǒng)一

后現(xiàn)代藝術(shù)行為通過感性和理性的融合、主體和客體的統(tǒng)一，讓偏離生活已久的藝術(shù)重新回歸生活。同時(shí)，后現(xiàn)代藝術(shù)行為的方式——“反對(duì)理性至上和主客二分，重拾理性和感性、主體和客體的統(tǒng)一”——作為后現(xiàn)代倫理學(xué)對(duì)現(xiàn)代道德困惑和道德悖論批判的主要方法，讓現(xiàn)代倫理謀劃回歸到生活本真狀態(tài)。這彰顯出了后現(xiàn)代藝術(shù)的倫理訴求，使得藝術(shù)之美、倫理之善和生活之真重新統(tǒng)一，最終達(dá)到“藝術(shù)、倫理、生活”的共生態(tài)勢(shì)。后現(xiàn)代藝術(shù)的倫理訴求在后現(xiàn)代小敘事小說藝術(shù)中表現(xiàn)的尤為明顯：如美國著名作家?guī)鞝柼?#8226;馮內(nèi)古特創(chuàng)作的小說《五號(hào)屠場(chǎng)》、《冠軍早餐》等，其內(nèi)容都不是在理性指引下的宏大歷史敘事和對(duì)在宏大歷史敘事下的英雄主義的贊揚(yáng)。這些作品塑造的往往是一群乖僻、不幸、笨拙、滑稽、不圓滑的“反英雄”人物，這些小人物的描寫解構(gòu)了宏大敘事中的英雄主義，將傳統(tǒng)概念中的英雄人物和英雄事跡撕得粉碎。對(duì)小人物的真實(shí)狀態(tài)的描述，折射出對(duì)絕對(duì)理性指引下的不公正社會(huì)的控訴，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和后現(xiàn)代倫理訴求。后現(xiàn)代藝術(shù)的人文關(guān)懷和倫理訴求使得藝術(shù)超越了單純的感性或理性之維而進(jìn)入到了感性理性融合和主客體統(tǒng)一的境界美。正如學(xué)者張世英所述：“可以看到，從現(xiàn)代繪畫到后現(xiàn)代藝術(shù)，最根本的區(qū)別是審美標(biāo)準(zhǔn)、審美觀點(diǎn)上的轉(zhuǎn)變：現(xiàn)代繪畫主要以視覺上“好看”、“漂亮”為美，這也就是美學(xué)上所講的“形式美”，以和諧、勻稱、比例恰當(dāng)?shù)葹槊赖臉?biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上也就是一種悅?cè)硕恐?，平常所謂美玉之美、美目之美皆屬之。后現(xiàn)代藝術(shù)則以思想上、心靈上的自由為美，以人生高遠(yuǎn)的精神境界為美。[81(P''''zz)在這高遠(yuǎn)的精神境界之中包含了藝術(shù)、倫理等生活的一切。