導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇后現(xiàn)代文學(xué)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

后現(xiàn)代主義的小說(shuō)作品是一個(gè)矛盾邏輯的產(chǎn)物，追求的是真實(shí)的虛構(gòu)和冷漠的抒情。后現(xiàn)代主義小說(shuō)在矛盾對(duì)撞中產(chǎn)生，在矛盾中發(fā)展，故意以麻木冷漠的態(tài)度，裸地向閱讀者昭示小說(shuō)作品純屬虛構(gòu)。而在后現(xiàn)代的詩(shī)歌創(chuàng)作中，詩(shī)人常常采用反諷的手法，將自己的思想和文化進(jìn)行含蓄化地表達(dá)，欲揚(yáng)先抑的創(chuàng)作手法對(duì)讀者形成了明顯的感覺(jué)沖擊力。由此可見(jiàn)，后現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作，就是通過(guò)矛盾對(duì)立的統(tǒng)一結(jié)合，打破有形與無(wú)形的傳統(tǒng)界限，將其糅合在一起，在矛盾碰撞與火花激蕩中將作者的感情加以宣泄，并將這種感覺(jué)和思維模式借助文學(xué)的途徑傳遞給讀者，傳遞給世界大眾。他們大聲地向世界宣示，這世界沒(méi)有什么可以不用文學(xué)手段表達(dá)的，文學(xué)并非清高地獨(dú)立于世，而應(yīng)該是和人們的現(xiàn)實(shí)生活真真切切地聯(lián)系在一起的。后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作與傳播徹底顛覆了人們對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)表達(dá)的認(rèn)識(shí)，擴(kuò)大了文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域和范疇，創(chuàng)作的形式也有了較大的突破。美國(guó)作家馮尼格在其小說(shuō)作品《絕佳的早餐》中，直接采用圖畫(huà)這一畫(huà)面感最強(qiáng)的方式，將作品中難以言表的思想內(nèi)容進(jìn)行表述，拓展了讀者的思維空間，引發(fā)讀者的無(wú)限遐想。小說(shuō)家?guī)旆蛟凇杜R時(shí)保姆》中，將小說(shuō)的要素進(jìn)行了劃分和打亂，108個(gè)獨(dú)立的片段單元使得小說(shuō)的內(nèi)容更為抽象，卻產(chǎn)生了一種意想不到的表達(dá)效果，讀者可以根據(jù)自己的喜好，選擇不同的片段進(jìn)行欣賞等等。這就是后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)家們創(chuàng)作的手法和技巧，在他們心中，藝術(shù)無(wú)所不在，無(wú)所不能。他們將文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行了更為廣泛的闡述和發(fā)展。這其中最典型的就是冷漠孤獨(dú)的法國(guó)新小說(shuō)和充滿嘲諷意味的美國(guó)黑色幽默小說(shuō)。

二、后現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展與消費(fèi)趨勢(shì)分析

西方后現(xiàn)代主義是繼現(xiàn)代主義之后，于20世紀(jì)50年代末60年代初，受社會(huì)的現(xiàn)代性影響，主要是西方社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)化時(shí)代所形成的產(chǎn)物。其鼎盛時(shí)期是20世紀(jì)70年代和80年代。受這一思潮影響，在西方當(dāng)代文學(xué)中又形成了存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說(shuō)、黑色幽默、垮掉的一代、元小說(shuō)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、投射詩(shī)、具體詩(shī)、語(yǔ)言詩(shī)等在內(nèi)的不同文學(xué)流派。存在主義最早興起于法國(guó)，其后擴(kuò)展到整個(gè)歐美；荒誕派戲劇和新小說(shuō)最早也是始于法國(guó)，繼而漫延到整個(gè)西方文學(xué)界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美國(guó)；魔幻現(xiàn)實(shí)主義則由拉丁美洲開(kāi)始，繼而影響到整個(gè)世界文學(xué)；具體詩(shī)產(chǎn)生于德語(yǔ)國(guó)家和拉美國(guó)家，而語(yǔ)言詩(shī)則興于美國(guó)；元小說(shuō)的興起地域要廣得多，包括英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)以及阿根廷等歐美國(guó)家。借助于全球化的力量，這些形成于歐美的西方后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思潮很快就影響到世界各個(gè)民族的文學(xué)，并在東西方文學(xué)之間形成了相互碰撞、影響和滲透。后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)已經(jīng)不僅僅滿足于文學(xué)本身的價(jià)值和意義，而是將消費(fèi)對(duì)象逐漸鎖定于文學(xué)的附加值上面。這種消費(fèi)模式雖然并沒(méi)有改變文學(xué)作品的使用價(jià)值，但卻經(jīng)過(guò)包裝加工，大大改變了其內(nèi)在的價(jià)值。人們就是借著此種消費(fèi)方式，來(lái)提升自我的存在感和認(rèn)同感，強(qiáng)調(diào)自我或社會(huì)地位的確認(rèn)和證明。當(dāng)今社會(huì)，所有的社會(huì)消費(fèi)或者說(shuō)經(jīng)濟(jì)消費(fèi)，特別是文學(xué)的消費(fèi)，都有一種欲望性消費(fèi)的趨勢(shì)，追求的是沒(méi)有內(nèi)涵的，膚淺的快餐文化，更強(qiáng)調(diào)的是一種身體或精神上的暫時(shí)性的獲得和壓力釋放。

三、對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的消費(fèi)現(xiàn)狀的反思

文學(xué)對(duì)于人類自身來(lái)講何以如此重要?隨著時(shí)代的變化，存在多種不同的解釋。但是，無(wú)論有多少種解釋，文學(xué)所具有的基本意識(shí)形態(tài)價(jià)值、審美價(jià)值和文學(xué)意義都是無(wú)法被抹殺的。文學(xué)的后現(xiàn)代性是當(dāng)代世界各民族文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中的共同特征，是全球化發(fā)展的必然結(jié)果，屬于文學(xué)共生與發(fā)展的產(chǎn)物。同世界上所有的事物一樣，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)趨勢(shì)具有典型的時(shí)代特征，是整個(gè)世界經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展到一定階段所必然產(chǎn)生的產(chǎn)物，具有不可替代性和不可逆轉(zhuǎn)性。首先，最為引人注目的是后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作方法的多元性，使世界文學(xué)呈現(xiàn)出各個(gè)流派多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)真正意義上的文學(xué)與各國(guó)文化的交流。其次，受高科技發(fā)展的影響，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展必定是利大于弊。雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是對(duì)精英文學(xué)的化解，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的快捷性和娛樂(lè)性可以加快人與人之間思想交流的速度，在當(dāng)代人快速與多元化的生活方式中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)的傳播具有積極意義。第三，電子和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的高速發(fā)展，雖然是對(duì)紙質(zhì)圖書(shū)市場(chǎng)和印刷業(yè)的極大沖擊，但是，圖像式和網(wǎng)絡(luò)式的文學(xué)作品對(duì)于人們的視覺(jué)可以產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的沖擊力并以更加快捷的傳遞方式傳遞給讀者和觀眾。因此，以圖像和網(wǎng)絡(luò)形式出現(xiàn)的后現(xiàn)代文學(xué)，新穎的表現(xiàn)形式無(wú)疑為文學(xué)的發(fā)展開(kāi)辟了更加廣闊的空間。一方面歐美后現(xiàn)代文學(xué)消費(fèi)的產(chǎn)生和發(fā)展，對(duì)世界文化的傳播交流和發(fā)展起到了不可估量的促進(jìn)作用，唯有消費(fèi)才有發(fā)展，這是眾所周知的不二定理。消費(fèi)將原本高處不勝寒的，只屬于貴族階層欣賞的文化，向社會(huì)底層的文化素養(yǎng)不高的民眾展開(kāi)了雙臂。在這里，無(wú)論高深還是膚淺，無(wú)論庸俗還是高雅，所有的文化、文學(xué)內(nèi)容都被打碎打亂，并重新柔和形成了一種可以被所有階層都欣賞和喜歡的文化形式。同時(shí)，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)對(duì)于人類文明的傳承和發(fā)展也有不可估量的作用。另一方面，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的消費(fèi)也不可避免地帶來(lái)消極的影響。首先、人們對(duì)于文學(xué)的創(chuàng)作，需要濃厚的文化積累和創(chuàng)作靈感的碰撞，同樣，文學(xué)的修養(yǎng)也要經(jīng)過(guò)一定時(shí)期的累加和積淀。但是隨著消費(fèi)趨勢(shì)的大行其道，直接就導(dǎo)致了文學(xué)作品的程式化生產(chǎn)，追求的是快速，以滿足消費(fèi)者對(duì)快餐文化的需求。以迎合大眾，追求庸俗膚淺的商業(yè)化過(guò)程，對(duì)于文學(xué)的價(jià)值提煉和積淀是非常不利的，偏離了健康、積極的方向。歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)趨勢(shì)對(duì)于人們尤其是發(fā)展中國(guó)家的文學(xué)讀者來(lái)講，進(jìn)行了消費(fèi)至上，甚至拜金主義的價(jià)值觀輸出，從而攫取了大量社會(huì)財(cái)富。

四、結(jié)語(yǔ)

篇2

后現(xiàn)代主義認(rèn)為：不存在中立性的知識(shí)，所謂的知識(shí)都是一個(gè)個(gè)“個(gè)體知識(shí)”的相互結(jié)合，以至于更有可能接近人們所謂“真實(shí)”的知識(shí)。后現(xiàn)代主義知識(shí)觀認(rèn)為認(rèn)識(shí)活動(dòng)過(guò)程中，“認(rèn)識(shí)對(duì)象”的屬性深受主體及具體社會(huì)歷史環(huán)境的影響，客體不再是純粹的自在之物，主體也是特定情境下受客體影響的主體，不再是“我自身”。另外，在認(rèn)識(shí)活動(dòng)過(guò)程中，事物的被選擇是由主體的興趣所決定的主動(dòng)選擇，而主體的興趣則與個(gè)人的利益、價(jià)值觀、知識(shí)、意識(shí)形態(tài)等等相關(guān)。從這個(gè)意義上說(shuō)，知識(shí)的獲得不可避免地具有“個(gè)人特色”，知識(shí)是個(gè)體創(chuàng)造的、發(fā)明的，而非發(fā)現(xiàn)的。

二、后現(xiàn)代主義知識(shí)觀對(duì)科學(xué)教育的啟示

（一）拒絕知識(shí)為上，培養(yǎng)學(xué)生的批判反思能力

后現(xiàn)代主義知識(shí)觀強(qiáng)調(diào)了知識(shí)的不確定性，認(rèn)為真理不是永恒不變的，永恒不變的是科學(xué)方法和科學(xué)素養(yǎng)。因此在科學(xué)教學(xué)時(shí)，在向?qū)W生介紹前人的發(fā)現(xiàn)和總結(jié)的規(guī)律時(shí)，要客觀要理性，不能將其神化，要在教學(xué)語(yǔ)言和教學(xué)方式上仔細(xì)斟酌，讓學(xué)生明白任何的規(guī)律定理都有其適用的條件和情境，都不是永恒不變的。要鼓勵(lì)學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中敢于反思和批判，學(xué)會(huì)證偽的方法。這樣學(xué)到的知識(shí)對(duì)于他們來(lái)講才是靈活的有意義的。但是要注意，對(duì)現(xiàn)有定論的質(zhì)疑和批判并不是否定主義。否定主義的否定是絕對(duì)的排斥，簡(jiǎn)單地說(shuō)“不”，而后現(xiàn)代主義中的否定在某種意義上講是一種“辯證的否定”，它是對(duì)“夜郎自大”的排斥和對(duì)開(kāi)放性思維的倡導(dǎo)。

（二）引入科學(xué)史，強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷

后現(xiàn)代主義者認(rèn)為知識(shí)具有文化性，任何的知識(shí)都不是憑空出現(xiàn)的，其背后蘊(yùn)含著與社會(huì)與歷史與人物與事件息息相關(guān)的東西。因此我們?cè)趥魇诳茖W(xué)知識(shí)時(shí)，要適當(dāng)?shù)囊肟茖W(xué)史，讓學(xué)生能夠體會(huì)到知識(shí)的生命性。

（三）關(guān)注本土資源，講學(xué)生身邊的科學(xué)

后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)知識(shí)具有境域性，這一點(diǎn)對(duì)我們科學(xué)教學(xué)的啟示就在于講授知識(shí)時(shí)應(yīng)該盡量以當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣為背景，考慮到當(dāng)?shù)氐奶厣＿@就要求教師平時(shí)要細(xì)心觀察，多關(guān)注新聞事實(shí)，善于將當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情、城市建設(shè)、改造變化、熱點(diǎn)事件轉(zhuǎn)變成教育資源運(yùn)用于課堂，調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，讓學(xué)生感覺(jué)科學(xué)知識(shí)就在身邊。

（四）注重分析學(xué)情，尊重學(xué)生個(gè)體差異

篇3

本文以后現(xiàn)代主義為語(yǔ)境來(lái)探討中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)之現(xiàn)代價(jià)值、創(chuàng)新與發(fā)展的原則。希通過(guò)此文，為中國(guó)哲學(xué)的研究與發(fā)展提供一個(gè)嶄新視角。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；中國(guó)哲學(xué)；現(xiàn)代價(jià)值；創(chuàng)新與發(fā)展

一、后現(xiàn)代主義的英文是postmodernism。前綴“后”（post）一詞在英語(yǔ)中有雙關(guān)性：一是指“不”（not），表“否定”；二是指“高于”（hyper）, 表“超越”。基于對(duì)“后”的含義的不同理解，后現(xiàn)代主義哲學(xué)家主要可以分為兩派：一是“激進(jìn)的后現(xiàn)代主義”，主要代表人物是法國(guó)的德里達(dá)（Derrida）、 ?？拢‵oucault）、利奧塔（Lyotard）、德魯茲（Deleuze）, 美國(guó)的費(fèi)耶阿本德（Feyerabend）等，其基本觀點(diǎn)可概括為“反現(xiàn)代主義”，主要特征是否定性。二是“建設(shè)性的后現(xiàn)代主義”，主要代表人物是美國(guó)的羅蒂（Rorty）、霍伊(Hoy)、格里芬(Griffin)等，其基本觀點(diǎn)可概括為“超越現(xiàn)代主義”，主要特征在于建設(shè)性。

后現(xiàn)代主義哲學(xué)出現(xiàn)于上世紀(jì)六十年代的歐美。其本質(zhì)在于“重釋”、批判“現(xiàn)代性”，即對(duì)起源于希臘的西方傳統(tǒng)哲學(xué)及繼承傳統(tǒng)哲學(xué)的現(xiàn)代哲學(xué)進(jìn)行全面反思和批判。現(xiàn)代性（modernity）以及現(xiàn)代性導(dǎo)致的問(wèn)題是后現(xiàn)代主義研究和批判的主要對(duì)象。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，現(xiàn)代性以試圖解放人類的美好愿望開(kāi)始，卻以對(duì)人類造成毀滅性威脅的結(jié)局而告終。格里芬說(shuō)：“我們可以，而且應(yīng)該拋棄現(xiàn)代性，事實(shí)上我們必須這樣做，否則，我們及地球上大多數(shù)生命都將難以逃脫毀滅的命運(yùn)?！焙蟋F(xiàn)代主義屬于“問(wèn)題哲學(xué)”，沒(méi)有統(tǒng)一的思維范式和理論框架。其基本思想概括如下：

1．反對(duì)基礎(chǔ)主義（foundationalism）。后現(xiàn)代哲學(xué)家認(rèn)為，傳統(tǒng)哲學(xué)和現(xiàn)代哲學(xué)建基于基礎(chǔ)主義之上。所謂基礎(chǔ)主義，是指一切認(rèn)為人類知識(shí)和文化都必須有某種可靠的理論基礎(chǔ)的學(xué)說(shuō)。這種基礎(chǔ)是由一些不證自明、具有終極真理意義的觀念或概念構(gòu)成。后現(xiàn)代哲學(xué)家對(duì)基礎(chǔ)主義的批判分為兩個(gè)層面：一個(gè)層面是反對(duì)形而上學(xué)。他們認(rèn)為，現(xiàn)代哲學(xué)反對(duì)前現(xiàn)代哲學(xué)是用“理性”取代了“信仰”，用“人”取代了“上帝”，但形而上學(xué)的思維范式并沒(méi)有改變。后現(xiàn)代哲學(xué)家認(rèn)為，沒(méi)有任何東西可以是不證自明的，沒(méi)有“第一原理”，也沒(méi)有先驗(yàn)的假設(shè)。另一個(gè)層面是反對(duì)傳統(tǒng)的哲學(xué)理論框架和等級(jí)體系。后現(xiàn)代哲學(xué)家認(rèn)為，傳統(tǒng)的哲學(xué)框架和體系是“宏大敘事”（grand narrative）和“元敘事”（metanarrative），它所帶來(lái)的是“權(quán)威話語(yǔ)”(discourse)和“現(xiàn)化性神話”。而實(shí)際上，每個(gè)人認(rèn)識(shí)世界的角度是不同的，因而對(duì)世界的解釋是無(wú)限的，意義是多元的；知識(shí)和真理不是以表象為基礎(chǔ)，而是相對(duì)于語(yǔ)境而言的。后現(xiàn)代主義主張用小型敘事（mininarrative）來(lái)取代宏大敘事。

2．解構(gòu)（deconstruct）本質(zhì)主義。所謂“解構(gòu)”（消解），是指對(duì)于理論體系及其根據(jù)、矛盾等的分析和批判。后現(xiàn)代哲學(xué)家對(duì)本質(zhì)主義的解構(gòu)主要集中于對(duì)中心主義的消解。德里達(dá)認(rèn)為，西方形而上學(xué)的傳統(tǒng)是一種邏各斯中心主義(logocentrism)，它認(rèn)為存在著關(guān)于世界的客觀真理，而科學(xué)和哲學(xué)的目的就在于認(rèn)識(shí)這種真理。其實(shí)質(zhì)就是假定存在著一個(gè)靜態(tài)的封閉體，它具有某種結(jié)構(gòu)或中心，它有各種各樣的名稱，如理念、實(shí)體、上帝等等。這種思想在西方哲學(xué)中一直處于主流并封閉著人們的思想，它是“理性的霸權(quán)”，使人們?cè)诎盐帐澜鐣r(shí)以犧牲事物的豐富性為代價(jià)。德里達(dá)主張用“分延”和“異質(zhì)”來(lái)消解這樣的中心和結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)代哲學(xué)認(rèn)為，“言語(yǔ)”優(yōu)于“書(shū)寫”，而“書(shū)寫”是低一層次的。因?yàn)椤把哉Z(yǔ)”更能準(zhǔn)確地表達(dá)“作者”的思想，而“書(shū)寫”則在我們和我們想理解的意義之間塞入了“文字”這樣一個(gè)附加符號(hào)層。德里達(dá)認(rèn)為這是一種“語(yǔ)言中心主義”、“聲音中心主義”。他反對(duì)說(shuō)，“言語(yǔ)”不過(guò)是從“能指”到“能指”的游戲，它具有不確定性和模糊性。而“書(shū)寫”則比言語(yǔ)更能反映符號(hào)“不在場(chǎng)”的本質(zhì)，因而“書(shū)寫”比“言語(yǔ)”更具有優(yōu)越性。德里達(dá)通過(guò)顛倒“言語(yǔ)”與“書(shū)寫”的等級(jí)關(guān)系消解了“語(yǔ)言中心主義”，從而也就進(jìn)一步顛覆了建筑在原有語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上的傳統(tǒng)形而上學(xué)。

3.反對(duì)理性主義。啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)關(guān)于普遍理性和歷史進(jìn)步的理念為兩次世界大戰(zhàn)和當(dāng)代科技革命的惡果所粉碎，人們開(kāi)始對(duì)理性主義本身產(chǎn)生了質(zhì)疑：理性極度膨脹，個(gè)體的人卻被消解了；科技快速發(fā)展，人文世界卻趨向僵化窒息。一股反理性的思潮伴隨著理性主義的極度膨脹而蓬勃興起，它反對(duì)附加在理性之上的先驗(yàn)性與絕對(duì)性，否定認(rèn)識(shí)的確定性和客觀性，否定價(jià)值的普遍性與客觀性，否定歷史的規(guī)律性和進(jìn)步性，認(rèn)為傳統(tǒng)理性主義所追求的絕對(duì)真理和終極價(jià)值都是虛妄的。

后現(xiàn)代主義承繼了這股思潮，但，同時(shí)后現(xiàn)代主義認(rèn)為，以往的反理性主義者仍然是以理性的方式來(lái)建構(gòu)非理性，仍然是一種設(shè)定了“在場(chǎng)”的形而上學(xué)，設(shè)定了世界和人的某種本質(zhì)、或意志、或本能、或存在、或情緒，仍然沒(méi)有擺脫理性的制約。也就是說(shuō)，以往的反理性主義者在反理性問(wèn)題上還不夠徹底。后現(xiàn)代主義者以功能性的非理性即否定、消解、摧毀、顛覆等功能性的因素，代替了以往反理性主義者實(shí)體性的非理性即本能、意志、存在（此在）等實(shí)體性的因素，因而是更徹底的反理性主義。

4.反對(duì)主體性。西方哲學(xué)自笛卡爾的“我思故我在”開(kāi)始，確立了理性的優(yōu)先權(quán)。之后，“主體”逐漸堂而皇之地成為“人”這個(gè)概念的基礎(chǔ)，進(jìn)而主體成為客體世界的中心，人成為歷史的中心。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，每種生物都有存在的價(jià)值，人只是“存在”的鄰居，而不是“存在”的中心，不應(yīng)把人放在萬(wàn)物之上；主體性和人道主義導(dǎo)致了人類中心論，人與自然萬(wàn)物不再是和平相處的關(guān)系，而變成了“主仆”關(guān)系。主體性在給人類帶來(lái)豐碩物質(zhì)文明的同時(shí)，也嚴(yán)重威脅著人類自身的生存。

后現(xiàn)代哲學(xué)家高揚(yáng)起反主體性的大旗，主張人不能只為了自己的利益而機(jī)械地操縱世界，應(yīng)對(duì)它懷有發(fā)自內(nèi)心的愛(ài)。福柯說(shuō)，尼采說(shuō)“上帝死了”，宣布了權(quán)威和迷信時(shí)代的結(jié)束，“我說(shuō)‘人死了’”，來(lái)宣告人類中心論的結(jié)束。后現(xiàn)代主義消解了那種高視闊步的具有神圣性的絕對(duì)主體，而將主體還原為日常生活中的凡人、“他者”，即現(xiàn)代社會(huì)所塑造的而又被遺忘的“邊緣者”、“被忽略者”、“非中心者”和“被剝奪權(quán)力者”，通過(guò)他們的“話語(yǔ)”去對(duì)這個(gè)屬人的世界做出自己獨(dú)特的陳述?，F(xiàn)代人統(tǒng)治和占有的欲望在后現(xiàn)代被一種聯(lián)合的快樂(lè)和順其自然的愿望所代替。

5．反對(duì)“權(quán)威話語(yǔ)”（authoritative discourse）。根據(jù)后現(xiàn)代“話語(yǔ)理論”，“話語(yǔ)”不同于“語(yǔ)言”：語(yǔ)言是純形式的，而話語(yǔ)則是形式與內(nèi)容的結(jié)合，是體現(xiàn)在語(yǔ)言中的意識(shí)形態(tài)。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，一切現(xiàn)象都是依照一定符號(hào)和規(guī)則建立起來(lái)的話語(yǔ)文本（text），“文本即一切，文本之外別無(wú)他物”(德里達(dá)語(yǔ))；現(xiàn)代性為權(quán)威尤其是“知識(shí)權(quán)威”奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)可以說(shuō)是專家的“知識(shí)權(quán)力”和“話語(yǔ)闡釋權(quán)”的世界。專家具有闡釋世界的權(quán)力；他們對(duì)世界的闡釋就是“權(quán)威話語(yǔ)”，是“唯一正確的解釋”和“獨(dú)一無(wú)二的真理”。

后現(xiàn)代主義認(rèn)為，“權(quán)威話語(yǔ)”是以獨(dú)斷論和中心論為基礎(chǔ)的，因而是僵化的，它禁錮了人們的思想，遮蔽了普通人的智慧。后現(xiàn)代主義向一切究竟至極的東西挑戰(zhàn)，反對(duì)傳統(tǒng)的把個(gè)別的當(dāng)作一般的、把歷史的當(dāng)作永恒的普遍主義（universalism）觀念,它堅(jiān)持對(duì)文本解釋的多樣性，拒斥“唯一正確的解釋”和“獨(dú)一無(wú)二的真理”，反對(duì)“一解壓百解”。后現(xiàn)代主義主張用“解釋”概念來(lái)替代傳統(tǒng)的“理論”概念，因?yàn)椤敖忉尅备拍罡哂虚_(kāi)放性。

二、后現(xiàn)代主義是在西方發(fā)達(dá)國(guó)家（developed world）完成現(xiàn)代化進(jìn)程之后哲學(xué)家們?cè)诨仡櫯c反思的基礎(chǔ)上對(duì)人類命運(yùn)的嚴(yán)肅思考。通過(guò)比較研究，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代性的批判，對(duì)“小型敘事”的溢美，在中國(guó)歷史上古圣先王曾有過(guò)智慧的洞見(jiàn)。這充分說(shuō)明，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)不僅在過(guò)去，而且在現(xiàn)在和將來(lái)也仍具有價(jià)值。挖掘并發(fā)揚(yáng)之，把它貢獻(xiàn)給全人類，在完善我們現(xiàn)代化的同時(shí)，對(duì)西方文化補(bǔ)偏救弊，使能實(shí)現(xiàn)全世界、全人類的價(jià)值。這是后現(xiàn)代主義給我們的啟示之一。在后現(xiàn)代主義的語(yǔ)境下，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的現(xiàn)代價(jià)值可以概括為如下幾方面。

1．內(nèi)在的人文主義。西方哲學(xué)是外在的人文主義，它以二元論為特征，且“現(xiàn)代精神和現(xiàn)代社會(huì)以個(gè)人主義為中心”。它以一絕對(duì)的意義來(lái)分別主體與客體、人與自然、人與他人，因而，肯定人的價(jià)值就要犧牲與人不同的價(jià)值，不論是自然的還是超自然的?？档碌摹叭藶樽匀唤缌⒎ā背浞煮w現(xiàn)西方哲學(xué)的這種特點(diǎn)。與此不同，后現(xiàn)代精神則強(qiáng)調(diào)內(nèi)在關(guān)系的實(shí)在性和“有機(jī)主義”（organism），認(rèn)為人與他人和他物的關(guān)系是內(nèi)在的、本質(zhì)的和構(gòu)成性（constitutive）的，主張重建主體與客體、人與自然和人與人的關(guān)系。

無(wú)獨(dú)有偶，在中國(guó)哲學(xué)中，自然始終就被認(rèn)定為內(nèi)在于人的存在，而人亦被認(rèn)定為內(nèi)在于自然的存在?！坝钪?、與生活于其間之個(gè)人，雍容洽化，可視為一大完整立體式之統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。”自然與超自然、人與天、主體與客體、心靈與肉體之間，不僅沒(méi)有一種絕對(duì)的分歧，而且是和諧統(tǒng)合的。無(wú)論是儒家的“圣人”、道家的“真人”，還是中國(guó)佛學(xué)中的“佛”，均以“天人合一”為其內(nèi)在的崇高品質(zhì)?！胺虼笕苏撸c天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇?！笨梢钥闯觯袊?guó)哲學(xué)這種人與外在自然相和諧的觀念是一種內(nèi)在的人文主義。

2．倫理的中心主義?，F(xiàn)代社會(huì)是一種“世俗社會(huì)”，它拋棄了超自然主義，因而否認(rèn)了世界上有客觀的道德準(zhǔn)則。這種觀念和個(gè)人主義相結(jié)合給人類社會(huì)已經(jīng)帶來(lái)了而且還會(huì)帶來(lái)深重的災(zāi)難?！皞€(gè)人主義已成為現(xiàn)代社會(huì)中各種社會(huì)問(wèn)題的根源”。為解決現(xiàn)代社會(huì)的倫理危機(jī)以至生存危機(jī)，后現(xiàn)代哲學(xué)家進(jìn)行了深入的理論思考，主張通過(guò)“主體間性”來(lái)重建一種道德社會(huì)。他們倡導(dǎo)對(duì)世界的關(guān)愛(ài)，主張“傾聽(tīng)他人”、“學(xué)習(xí)他人”、“寬容他人”和“尊重他人”等美德。由此不難看出，后現(xiàn)代哲學(xué)家對(duì)人類道德危機(jī)的思索受到了古老的中國(guó)文化的啟迪。

在世界各國(guó)文化當(dāng)中，希臘古典文化是哲學(xué)文化，印度是宗教文化，日本是精巧的藝術(shù)文化，西方文化是科學(xué)文化，而中國(guó)文化則是倫理文化。中國(guó)哲學(xué)有一個(gè)特殊的向度，就是它始終朝向現(xiàn)實(shí)的倫理：哲學(xué)同道德論互相滲透，密不可分，無(wú)論是本體論，還是認(rèn)識(shí)論。中國(guó)社會(huì)始終是一種具有濃厚倫理色彩的社會(huì)。在這種社會(huì)當(dāng)中，人與人之間的關(guān)系、人與社會(huì)的關(guān)系都得到了較好的維系。中國(guó)哲學(xué)的這種倫理傳統(tǒng)，在后現(xiàn)代社會(huì)找到了回應(yīng)。從一定角度來(lái)講，后現(xiàn)代哲學(xué)家所設(shè)想的“后現(xiàn)代社會(huì)”即是一種倫理的社會(huì)。正因?yàn)槿绱?，后現(xiàn)代哲學(xué)著作中不乏對(duì)古老的東方文明的溢美。

3．自我修養(yǎng)的實(shí)效主義。在西方現(xiàn)代哲學(xué)中，理性主義湮沒(méi)了人文主義，主體性湮沒(méi)了個(gè)體性。個(gè)體、尤其是普通人成為“他者”，被社會(huì)拋棄或遺忘。人不再是有血、有肉、有感情的動(dòng)物，而變成了純粹理性的工具；人不得不畸形成長(zhǎng)，全面解放成為一句空話。

但中國(guó)哲學(xué)則始終“關(guān)懷”個(gè)人的“成長(zhǎng)”，主張透過(guò)修養(yǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己、完善自己。在儒家的理論中，以世界和諧為其終極目的，形成了自我修養(yǎng)的八重步驟[7]。前兩個(gè)步驟是“格物”、“致知”，其目的在于認(rèn)識(shí)世界。其次的三個(gè)步驟是“誠(chéng)意”、“正心”、“修身”，其目的在于使自己變得完滿，以使自己能肩負(fù)起社會(huì)的和政治的責(zé)任。最后三個(gè)步驟是“齊家”、“治國(guó)”、“平天下”，其目的為在社會(huì)中實(shí)現(xiàn)自己的德行，即在一種關(guān)系的實(shí)在性中來(lái)實(shí)現(xiàn)一個(gè)人的潛能和價(jià)值。此歷程中有兩點(diǎn)需要注意：第一，個(gè)人的修養(yǎng)以承擔(dān)社會(huì)責(zé)任為目的，以世界和諧為終極目的，所以這種修養(yǎng)是全面的，而不是片面的。第二，將人內(nèi)在的成就與外在的效果統(tǒng)合起來(lái)。社會(huì)的發(fā)展取決于個(gè)人修養(yǎng)的程度和范圍，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文主義色彩。這是中國(guó)哲學(xué)極具特色的內(nèi)容。

4．方法論上的中庸主義。實(shí)際上，后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代性的批判是對(duì)其極端形態(tài)或狀態(tài)的批判，不管是基礎(chǔ)主義、理性主義，還是主體性或“權(quán)威話語(yǔ)”。中國(guó)哲學(xué)是反對(duì)極端的，因?yàn)椤拔飿O則反”。為避免“物極則反”，需要“執(zhí)其兩端，用其中于民”。這種“執(zhí)兩用中”之說(shuō)，即是中庸之道，即不偏于“一”（絕對(duì)、整體）或“多”（相對(duì)、萬(wàn)殊）而系時(shí)中準(zhǔn)則之哲理。這是一種深刻而偉大的人生智慧?？鬃诱f(shuō)：“中庸之為德也，其至矣乎！”。中庸之道是一種生存智慧，它已成為中國(guó)傳統(tǒng)文化潛層結(jié)構(gòu)的要素之一；中庸之道是一種方法論，它深深地影響著中國(guó)人的心理和中國(guó)文化的特質(zhì)。中國(guó)人一般都不贊成走極端，而要求適可而止、恰如其分；都不贊成強(qiáng)制、專斷，而容許“同歸而殊途”。正因?yàn)槿绱?，歷經(jīng)無(wú)數(shù)次的入侵和外來(lái)文化的沖擊，中國(guó)文化依然能傳世悠久。英國(guó)科學(xué)史家李約瑟在其“科學(xué)與中國(guó)對(duì)世界之影響”文中寫道：中國(guó)文化之善能自我調(diào)節(jié)，甚似一種有生命之機(jī)體，隨環(huán)境之變化而維系均衡，并與一“溫度自動(dòng)調(diào)節(jié)器”相類似。筆者認(rèn)為，這一“溫度平衡器”就是中庸之道。中庸之道是中國(guó)哲學(xué)貢獻(xiàn)于人類的寶貴財(cái)富之一。它不僅具有現(xiàn)代價(jià)值，而且具有“普世倫理”的意義。

三、在后現(xiàn)代主義看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)屬于“他者”話語(yǔ)和“小型敘事”，與后現(xiàn)代哲學(xué)家的主張有某種契合之處。但，我們沒(méi)有理由因此沾沾自喜，從此沉湎于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的舊紙堆中，做一個(gè)“古已有之”論者。我們應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到，后現(xiàn)代主義對(duì)東方文化的溢美并未遮蔽中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)面臨的嚴(yán)重危機(jī)。關(guān)于中國(guó)哲學(xué)的創(chuàng)新與發(fā)展，多年來(lái)，仁、智互見(jiàn)，許多學(xué)人在不同的語(yǔ)境下提出不同的見(jiàn)解。以后現(xiàn)代主義為語(yǔ)境，來(lái)探討中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的創(chuàng)新與發(fā)展，可能是一個(gè)全新的視角。這是后現(xiàn)代主義給我們的啟示之二。

1．現(xiàn)代主義是必經(jīng)階段。在回首現(xiàn)代化歷程的基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代性提出了猛烈的批判。這對(duì)于正在追尋現(xiàn)代化夢(mèng)想的第三世界而言，無(wú)疑是當(dāng)頭棒喝！我們的第一反應(yīng)是：難道我們的現(xiàn)代化夢(mèng)想錯(cuò)了？但經(jīng)過(guò)冷靜地分析，我們清醒地認(rèn)識(shí)到，盡管后現(xiàn)代主義的批判有偏激之處，但后現(xiàn)代主義要否定的并不是現(xiàn)代主義的存在，而是它的霸權(quán)；不是它的優(yōu)點(diǎn)，而是它的局限。后現(xiàn)代哲學(xué)家欣賞現(xiàn)代化給人們帶來(lái)的物質(zhì)和精神方面的文明，同時(shí)又對(duì)現(xiàn)代化的負(fù)面影響深惡痛絕。這是后現(xiàn)代主義的完整形態(tài)。

另外，回顧哲學(xué)史，西方哲學(xué)經(jīng)歷了古代形態(tài)、近代形態(tài)、現(xiàn)代形態(tài)，現(xiàn)在又出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義形態(tài)的重大轉(zhuǎn)向。相對(duì)照而言，中國(guó)哲學(xué)只有古代形態(tài)發(fā)展得比較充分，近代形態(tài)由于“營(yíng)養(yǎng)”不良未“發(fā)育”成熟，而中國(guó)哲學(xué)的現(xiàn)代化才剛剛起步。

由此觀之，中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程是不能逆轉(zhuǎn)的，中國(guó)哲學(xué)的現(xiàn)代化階段是不可逾越的。而且，中國(guó)哲學(xué)面臨的首要任務(wù)是現(xiàn)代化，實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)代形態(tài)。但需要注意的是，中國(guó)哲學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)應(yīng)更完善、更合理。因?yàn)椋蟋F(xiàn)代主義如同前行者的一座航標(biāo)，把暗礁險(xiǎn)灘已為我們指明。格里芬說(shuō)：“中國(guó)可以通過(guò)了解西方世界所做的錯(cuò)事，避免現(xiàn)代化帶來(lái)的破壞性影響。這樣做的話，中國(guó)實(shí)際是‘后現(xiàn)代化’了。”

2.現(xiàn)實(shí)主義是跨步的基石。哲學(xué)是對(duì)于人類精神的反思，后現(xiàn)代主義是哲學(xué)家對(duì)于西方現(xiàn)實(shí)的一種反思。在反思的歷程中，他們發(fā)現(xiàn)，人類目前所面臨的“核武器”和“環(huán)境”是兩個(gè)“足以毀滅世界的難題”。他們認(rèn)為，人類之所以出現(xiàn)今日之不幸，現(xiàn)代性難辭其咎。因此，挑戰(zhàn)、批判現(xiàn)代性便成為后現(xiàn)代思想家的主要任務(wù)?！昂蟋F(xiàn)代主義是對(duì)于現(xiàn)代主義在其預(yù)示時(shí)刻直接或間接瞥見(jiàn)到的難以想象之物所做出的一種反應(yīng)。”“資本主義是現(xiàn)代性的名稱之一”。

中國(guó)哲學(xué)要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，也必須關(guān)懷中國(guó)的現(xiàn)實(shí)與當(dāng)今的世界，反思中國(guó)的精神。這是中國(guó)哲學(xué)跨出“傳統(tǒng)沼澤地”的基石。我們不能總是研究歷史，而回避現(xiàn)實(shí)；總是去注疏已有的東西，而不去創(chuàng)造沒(méi)有的東西；眼睛總是朝向過(guò)去，而不注視當(dāng)前；甘愿放棄哲學(xué)在現(xiàn)代化歷程中的“領(lǐng)地”，而聽(tīng)任科學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)恣意地“表演”。

概而言之，就中國(guó)來(lái)講，中西文化的碰撞，全球化與本土化的碰撞，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞是擺在中國(guó)哲學(xué)面前的重要課題。而就全人類來(lái)講，人與自然的沖突，即環(huán)境問(wèn)題；人與社會(huì)的沖突，即犯罪問(wèn)題；人與人的沖突，即道德問(wèn)題；心靈的沖突，即精神問(wèn)題；文明的沖突，即價(jià)值沖突等也是中國(guó)哲學(xué)所不應(yīng)回避的重要課題。能否研究并回答上述課題將決定著中國(guó)哲學(xué)有否實(shí)質(zhì)性的發(fā)展和創(chuàng)新。

3.歷史主義是創(chuàng)新的前提。后現(xiàn)代主義堅(jiān)持一種連續(xù)的時(shí)間觀，認(rèn)為人類歷史是“過(guò)去”、“現(xiàn)在”和“將來(lái)”三個(gè)時(shí)段連續(xù)譜寫的過(guò)程。這是一種歷史主義的觀點(diǎn)，它要求人類要立足于將來(lái)的持續(xù)發(fā)展來(lái)看待當(dāng)前的利益和歷史的傳統(tǒng)。歷史主義不僅使我們認(rèn)識(shí)到了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的現(xiàn)代價(jià)值，而且也使我們從歷史和未來(lái)雙重維度上看清我們傳統(tǒng)哲學(xué)中的不足與缺陷。在我們的哲學(xué)傳統(tǒng)中，有些內(nèi)容已失去價(jià)值，它不僅是后現(xiàn)代主義所批判的，也是現(xiàn)代主義所批判的。

這些內(nèi)容有兩個(gè)層面，一是與封建專制相適應(yīng)的哲學(xué)思想，二是與這種哲學(xué)思想相適應(yīng)的思維范式。如，封建的專制思想，特別是被奉為名教綱常的君君、臣臣、父父、子子之類。這些東西封閉了人們的思想，限制了人們的視野，束縛了人們的自由。如，傳統(tǒng)哲學(xué)的整體主義，強(qiáng)調(diào)“整體”，忽視、甚至抹殺“個(gè)體”，窒息了個(gè)人首創(chuàng)精神，忽視了個(gè)人某些最基本的、不可讓渡的權(quán)利。此外，整體主義還容易使人對(duì)社會(huì)變革抱一種徹底革命、大破大立，要么全有、要么全無(wú)的激進(jìn)態(tài)度，而忽視零敲碎打的改進(jìn)和點(diǎn)點(diǎn)滴滴的進(jìn)步。總之，對(duì)于這些已失去價(jià)值的東西，應(yīng)果斷舍棄，并立足于中國(guó)的現(xiàn)代化事業(yè)和人類未來(lái)以“重寫”中國(guó)哲學(xué)的“文本”。

4.中庸之道是合理的價(jià)值取向。中庸之道是古圣先賢留給我們的哲學(xué)智慧。眾人皆知，國(guó)人對(duì)待中西哲學(xué)之關(guān)系有兩種截然不同的見(jiàn)解。一種是“西體中用”，一種是“中體西用”。近現(xiàn)代史上，這兩種觀點(diǎn)相繼出現(xiàn)，此起彼伏，但均未解決中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展問(wèn)題。原因就在于它們均持一種絕對(duì)的觀點(diǎn)。本人認(rèn)為，要實(shí)現(xiàn)中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展，在后現(xiàn)代主義與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)之間取中庸之道乃一種合理的態(tài)度。

從時(shí)間階段上來(lái)講，中國(guó)哲學(xué)屬于古代哲學(xué)，它建基于前工業(yè)社會(huì)，以農(nóng)業(yè)文明為基石和思考對(duì)象；后現(xiàn)代主義屬于后現(xiàn)代哲學(xué)，它建基于后工業(yè)社會(huì)，以電腦文明為基石和思考對(duì)象。從形態(tài)上來(lái)講，中國(guó)哲學(xué)代表著傳統(tǒng)的中國(guó)文化，是古老的東方文明的濃縮；后現(xiàn)代主義代表著新發(fā)生的西方文化，是“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”的嶄新哲學(xué)思考。從特征上來(lái)講，中國(guó)哲學(xué)是歷史的，趨于保守；后現(xiàn)代主義是超前的，難免偏激。在這樣一種對(duì)應(yīng)關(guān)系之中，我們應(yīng)“執(zhí)其兩端用其中”：弘揚(yáng)中國(guó)哲學(xué)之意義，剔除其糟粕；汲取后現(xiàn)代主義之價(jià)值，克服其偏頗，在“中體西用”與“西體中用”之間創(chuàng)造一種新的哲學(xué)形態(tài)。

四、我們已經(jīng)了解，后現(xiàn)代性是對(duì)現(xiàn)代性的改寫或“重寫”。但，重要的是，這種“重寫”在現(xiàn)代性本身中已經(jīng)進(jìn)行很長(zhǎng)時(shí)間了。作為一種情緒、一種吁求，它貫穿于現(xiàn)代化的始終。馬克思、尼采和弗洛伊德等當(dāng)代西方思想家都致力于對(duì)資本主義的批判。

“資本主義是現(xiàn)代性的名稱之一?！彼裕R克思對(duì)資本主義的批判同時(shí)也就包含著對(duì)現(xiàn)代性或現(xiàn)代化負(fù)面效應(yīng)的批判，亦即進(jìn)行著“重寫現(xiàn)代性”的工作。正因?yàn)槿绱?，許多后現(xiàn)代哲學(xué)家去從馬克思哲學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)或?qū)ふ依碚撘罁?jù)。他們認(rèn)為，馬克思哲學(xué)是一種“不可超越的意義視界”。在這個(gè)意義上，馬克思哲學(xué)顯示出其后現(xiàn)代的意蘊(yùn)。

馬克思哲學(xué)更具有反封建的精神。上世紀(jì)初葉，馬克思哲學(xué)傳入中國(guó)。之后迅速在這片古老的土地上落地生根。原因就在于它不僅揭示了中國(guó)貧窮落后的根源，而且還為我們的反封建運(yùn)動(dòng)提供了理論依據(jù)。近一個(gè)世紀(jì)來(lái)，在與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)相互影響、相互借鑒中，中國(guó)化的馬克思哲學(xué)開(kāi)始形成。

馬克思哲學(xué)不僅使后現(xiàn)代哲學(xué)無(wú)法回避，而且對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)，它更是“不可超越的意義視界”。因?yàn)?，中?guó)哲學(xué)不僅具有“重寫現(xiàn)代性”的問(wèn)題，更重要的是承擔(dān)著消解封建性、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的重任。要完成如此重任，馬克思哲學(xué)、尤其是中國(guó)化的馬克思哲學(xué)是一個(gè)重要的語(yǔ)境。這是后現(xiàn)代哲學(xué)給我們的啟示之三。這也是本文的結(jié)論和邏輯終點(diǎn)。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 格里芬：《后現(xiàn)代精神》，第1-3頁(yè)，中央編譯出版社1998年版。

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[10] 何兆武 柳卸林：《中國(guó)印象：世界名人論中國(guó)文化》下，第163頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2001年版。

[11] 格里芬：《后現(xiàn)代科學(xué)》，第16頁(yè)，中央編譯出版社1995年版。

篇4

關(guān)鍵詞:后現(xiàn)代;不確定性;支離破碎

中圖分類號(hào):I106.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1003-949X(2007)-05-0054-02

薩繆爾?貝克特是愛(ài)爾蘭小說(shuō)家，荒誕派戲劇的代表作家。其代表作《等待戈多》奠定了貝克特在文壇上的大師級(jí)地位，也為他贏得了久遠(yuǎn)的聲譽(yù)。《等待戈多》于1953年在巴黎]出時(shí)引起轟動(dòng)，上]了三百多場(chǎng)，成為戰(zhàn)后法國(guó)舞臺(tái)上最叫座的一出戲。本文將從該劇中的不確定性及語(yǔ)言的支離破碎等兩個(gè)方面著手，分析該劇是如何表達(dá)后現(xiàn)代社會(huì)中人類存在的荒誕，虛無(wú)，和無(wú)意義。

二

后現(xiàn)代主義(postmodernism)是20世紀(jì)下半葉最重要的文藝思潮之一。它是信息社會(huì)，新技術(shù)革命和帝國(guó)主義晚期的產(chǎn)物。作為一種新世界的歷史時(shí)期，一個(gè)新世界的思維范式，一種新風(fēng)格，后現(xiàn)代主義孕育于20世紀(jì)50年代，60年代在美國(guó)和法國(guó)興起，七八十年代在歐美達(dá)到了巔峰。[1]

荒誕派戲劇是后現(xiàn)代文學(xué)流派中一個(gè)重要派別，這一戲劇流派于第二次世界大戰(zhàn)后不久產(chǎn)生于法國(guó)，隨后流行于整個(gè)西方文藝界?；恼Q派戲劇具有后現(xiàn)代文學(xué)的共有屬性。后現(xiàn)代主義最根本的特征是 “不確定”，“模糊”，“偶然”，“不可捉摸”，“不可表達(dá)”，“不可設(shè)定”，和“不可化約”?；恼Q派戲劇的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義哲學(xué)，特別是加繆(Camus) ､薩特(Sartre) 和海德格爾(Heidegger) 的存在主義哲學(xué)。英國(guó)戲劇理論家馬丁?艾斯林(Martin Esslin) 1960 年發(fā)表的論文和次年出版的專著均以“荒誕派戲劇”為題，從而在理論上為這一戲劇流派正式命名。他在貝克特､法國(guó)劇作家亞瑟?阿達(dá)莫夫和尤金?尤奈斯庫(kù)的戲劇中找到了“荒誕”的本質(zhì):“終極的確定性”已經(jīng)消亡，世界成了一個(gè)不可理喻的地域，一個(gè)“夢(mèng)境”。

三

“不確定性”是后現(xiàn)代主義的根本特征之一，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義本身就是以其“不可界定性”來(lái)自我界定的。鮑德里亞在談到“不確定性”時(shí)指出:所謂不確定性，具有多方面的含義。首先指的是“不能預(yù)知的不確定性質(zhì)”;其次是指“不能確定地實(shí)現(xiàn)，因而引起懷疑的那些事物”;再次是指“不可見(jiàn)的事物”;最后是指“個(gè)人所做出的不確定狀態(tài)”?？傊?，“不確定性”本來(lái)就是因?yàn)檫@個(gè)社會(huì)到處充滿著不確定性;換句話說(shuō)，”不確定性“倒真正成為本社會(huì)中唯一最確定的事物。 ”不確定”也是《等待戈多》一大特點(diǎn)。

《等待戈多》劇情非常簡(jiǎn)單，第一幕開(kāi)始時(shí)正值黃昏時(shí)分，在一條荒涼的鄉(xiāng)間小路旁有一顆光禿禿的樹(shù)，兩個(gè)流浪漢愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾正在等待一個(gè)名叫戈多的人。他們一邊說(shuō)著語(yǔ)無(wú)倫次的話語(yǔ)，一邊做著機(jī)械無(wú)聊的動(dòng)作。等了多時(shí)，戈多沒(méi)有來(lái)，卻來(lái)了陌生人波卓和他的仆人幸運(yùn)兒。波卓在他們面前大吃大喝，大發(fā)議論，肆意嘲弄和折磨幸運(yùn)兒，然后用繩子牽著幸運(yùn)兒要到奴隸市場(chǎng)去賣掉。兩個(gè)流浪漢又在繼續(xù)等待，戈多還是沒(méi)有來(lái)，但來(lái)了一個(gè)小男孩，他告訴他們說(shuō):戈多今天晚上不來(lái)了，明天晚上準(zhǔn)來(lái)。此時(shí)，夜幕降臨，第一幕結(jié)束。第二幕開(kāi)始時(shí)是次日黃昏，場(chǎng)景與第一幕相同，只是光禿禿的樹(shù)上多了四五片葉子，兩個(gè)流浪漢在等著戈多的到來(lái)。他們等來(lái)的還是波卓和幸運(yùn)兒，只是波卓變成了瞎子，幸運(yùn)兒變成了啞巴。主仆兩人走了以后，小男孩又來(lái)了，他告訴他們說(shuō):戈多今天晚上不來(lái)了，明天晚上準(zhǔn)來(lái)。兩個(gè)流浪漢扯下褲帶子又打算上吊自殺，不料褲帶子斷了，自殺未成，他們呆呆地站著不動(dòng)，全劇終止。

雖然名為《等待戈多》，但中心人物“戈多”始終沒(méi)出現(xiàn)。劇中人物對(duì)戈多是否存在，是否會(huì)如約到來(lái)始終不確定，但戈多卻是整出劇的中心，是愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾存在著的理由。Maria Minch Brewer指出:“在該劇中，貝克特設(shè)置的中心人物是戈多，因?yàn)楦甓嗍钦紦?jù)了舞臺(tái)上表]空間以外的所有位置。他在遙遠(yuǎn)的地方，通過(guò)他的主人般的，神靈般的話語(yǔ)控制著一切。”④同樣，Yuan yuan在其評(píng)論文章中指出:“中心人物的消失(戈多的消失)，而不是舞臺(tái)上人物(愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾)的活動(dòng)，構(gòu)建了整出劇的中心?！币?yàn)榇嬖诘牟淮_定性，戈多變得深不可測(cè)。對(duì)戈多的等待實(shí)際上就是對(duì)不確定的，難以捉摸的，消失的重要元素的表達(dá)和尋找，而這一重要元素的不確定性決定了等待戈多的無(wú)意義。James L. Calderwood在文章“Ways of Waiting for Godot”中指出:“等待其實(shí)是一種無(wú)效的活動(dòng)，等待本身就是一種消亡?！?/p>

該劇中心人物戈多所代表的意義至今仍不確定。戈多到底是誰(shuí)?西多評(píng)論家有多種解釋:有人認(rèn)為“戈多”(Godot)由上帝一詞]變而來(lái)，暗指上帝;有人認(rèn)為他象征著死亡;有人認(rèn)為波卓就是戈多，各種解說(shuō)不一而足。在一次采訪中貝克特被問(wèn)到“戈多”到底是誰(shuí)，他坦言:“我要是知道，早就在戲里說(shuō)出來(lái)了?！庇械膶W(xué)者認(rèn)為戈多是一種象征，是“虛無(wú)”，“死亡”是被追求的超驗(yàn)，是現(xiàn)世以外的東西?！案甓唷彼淼囊饬x的不確定性，也是該劇擁有持久魅力的一個(gè)主要原因。

四

后現(xiàn)代藝術(shù)所追求的反形式的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，是一種無(wú)規(guī)則，無(wú)主體和無(wú)目的的游戲活動(dòng)，是為了創(chuàng)建人類文化史上從未有過(guò)的一種嶄新的藝術(shù)。后現(xiàn)代文化的游戲性質(zhì)又可以集中地體現(xiàn)在后現(xiàn)代社會(huì)條件下的語(yǔ)言游戲和符號(hào)游戲?！罢Z(yǔ)言游戲”(language game) 的概念由維特根斯坦首先提出。他認(rèn)為語(yǔ)言與游戲一樣沒(méi)有本質(zhì)，它雖有規(guī)則，但不完全受規(guī)則限制。后現(xiàn)代主義的“語(yǔ)言游戲”打破了傳統(tǒng)的人的主體地位，變得支離破碎的語(yǔ)言揭示了程式化語(yǔ)言的空洞，因此這種語(yǔ)言并不能表現(xiàn)生活的真實(shí)性，而退化成了人類交際的標(biāo)記和意義與感情的面具。

在《等待戈多》中，弗拉基米爾和愛(ài)斯特拉岡的對(duì)話雜亂無(wú)章，雖然他們?cè)趯?duì)話，但對(duì)話的內(nèi)容卻是各說(shuō)各的，毫無(wú)相關(guān)性;語(yǔ)言對(duì)他們而言已不具有確立人的主體性的功能，而只是消磨時(shí)間的工具。

劇中最著名的是幸運(yùn)兒那段沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)和停頓的獨(dú)白:

如彭奇和瓦特曼的公共事業(yè)所證實(shí)的那樣有一個(gè)胡子雪雪白的上帝超越時(shí)間超越空間確確實(shí)實(shí)存在他在神圣的冷漠神圣的瘋狂神圣的喑啞的高處深深地愛(ài)著我們除了少數(shù)的例外不知什么原因但時(shí)間將會(huì)揭示他像神圣的密蘭達(dá)一樣和人們一起忍受著痛苦這班人不知什么原因但時(shí)間將會(huì)揭示生活在痛苦中生活在烈火中--[2]

荒誕派戲劇突破了傳統(tǒng)語(yǔ)言的陳調(diào)濫調(diào)，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言無(wú)意義的特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上，后現(xiàn)代主義戲劇大膽地張揚(yáng)語(yǔ)言的游戲性質(zhì)，語(yǔ)言的支離破碎使得語(yǔ)言失去了傳統(tǒng)意義上確立人的主體性的功能。

五

可以說(shuō)《等待戈多》這出兩幕劇是兩位主人公弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡生活的一個(gè)縮影。他們可能一直在等待戈多的到來(lái)，今后或許還將繼續(xù)這樣日復(fù)一日，年復(fù)一年地?zé)o望地等待。這種情景可以發(fā)生在任何時(shí)代，任何地方，因?yàn)闆](méi)人知道戈多是誰(shuí)。這里的“等待”在法語(yǔ)里是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，所以它不是本義上的等待，而是一種生存狀態(tài)，意味著人類永遠(yuǎn)在等待，卻不知道到底在等待什么，而且永遠(yuǎn)不可能等來(lái)什么。戈多的不確定性，劇中人物語(yǔ)言的支離破碎更加深化了人類存在的荒誕，虛無(wú)和無(wú)意義這一主題。

參考文獻(xiàn):

篇5

[論文摘要] 隨著我國(guó)高等教育改革的不斷深化，后現(xiàn)代教育思想作為一種全新的教育理論，在漢語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)上有著極大的借鑒意義，為漢語(yǔ)言文學(xué)的教學(xué)開(kāi)辟了新路徑。后現(xiàn)代教育思想在平等教學(xué)思想、對(duì)話教學(xué)方式、闡釋教學(xué)法、教學(xué)評(píng)價(jià)等方面對(duì)傳統(tǒng)教育思想提出了挑戰(zhàn)，其獨(dú)特之處為教師改革和創(chuàng)新漢語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)提供了參考價(jià)值。基于此，探討了在后現(xiàn)代教育思想下如何進(jìn)行漢語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)。 

一、后現(xiàn)代教育思想概述 

在當(dāng)代眾多的教育理念中，后現(xiàn)代教學(xué)思想占據(jù)著重要位置，它不僅較為深刻地批判了傳統(tǒng)教育模式，同時(shí)也開(kāi)辟了嶄新的教育發(fā)展思路。 

1.“去中心”平等教學(xué)思想 

后現(xiàn)代教育思想在課程和教師的認(rèn)識(shí)上打破了傳統(tǒng)的以教師為中心的教育思想，著力強(qiáng)調(diào)“去中心”的平等教學(xué)理念，即反對(duì)教師控制與教學(xué)控制，反對(duì)以教師、學(xué)科知識(shí)為中心思想，提倡教學(xué)中構(gòu)建師生之間平等、互動(dòng)的關(guān)系。后現(xiàn)代教育思想重新定義了教師在教學(xué)過(guò)程中的角色、地位和作用，融入了平等民主的教學(xué)理念，正如美國(guó)教學(xué)研究專家小威廉姆•e•多爾指出，教師不是外在的專制者，而應(yīng)是內(nèi)在教學(xué)情景的領(lǐng)導(dǎo)者。 

2.“對(duì)話”教學(xué)方式 

“對(duì)話”是后現(xiàn)代教育思想的核心內(nèi)容，它以對(duì)教學(xué)過(guò)程的認(rèn)識(shí)為根本出發(fā)點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)在教學(xué)過(guò)程中構(gòu)建師生之間開(kāi)放、平等、創(chuàng)造性、富有多元價(jià)值的對(duì)話關(guān)系。日本學(xué)者佐藤學(xué)指出：“學(xué)習(xí)的實(shí)踐就是對(duì)話的實(shí)踐。”倡導(dǎo)“對(duì)話”的教學(xué)方式，就是促進(jìn)學(xué)生與教師之間形成相互尊重、相互理解的教學(xué)氛圍，鼓勵(lì)教師尊重學(xué)生的個(gè)性差異，以平等的教學(xué)觀念進(jìn)行教書(shū)育人，體現(xiàn)因材施教的教學(xué)思想。 

3.闡釋教學(xué)方法 

闡釋教學(xué)法是后現(xiàn)代教育思想所倡導(dǎo)的教學(xué)方法，它不同于傳統(tǒng)的促進(jìn)式教學(xué)法和傳授式教學(xué)法，而是強(qiáng)調(diào)在接受教師教育的前提下，帶著樂(lè)觀、開(kāi)心的心態(tài)不斷拓展學(xué)習(xí)路徑，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入真理的情景中。闡釋教學(xué)法將傳統(tǒng)的教條主義去粗取精運(yùn)用在后現(xiàn)代化的教學(xué)過(guò)程中，使學(xué)生學(xué)會(huì)在文化背景中解讀自身的生活經(jīng)歷和教學(xué)文本，這種教學(xué)方法充分體現(xiàn)了教與學(xué)的創(chuàng)造性，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的想象力。 

4.自傳式教學(xué)評(píng)價(jià)法 

后現(xiàn)代教育思想認(rèn)為學(xué)習(xí)者均存在個(gè)體差異性，教師不能用統(tǒng)一的評(píng)價(jià)尺度去衡量每位學(xué)生的學(xué)習(xí)水平。教學(xué)評(píng)價(jià)應(yīng)強(qiáng)調(diào)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜性、動(dòng)態(tài)性和模糊性，將學(xué)生看做知識(shí)的發(fā)現(xiàn)者和探索者，反對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化考試的評(píng)價(jià)方法。正如派納所指出的，教學(xué)評(píng)價(jià)應(yīng)以家長(zhǎng)、社區(qū)領(lǐng)導(dǎo)、教師以及其他學(xué)生共同組成的委員會(huì)進(jìn)行評(píng)價(jià)。 

二、后現(xiàn)代教育思想下的漢語(yǔ)言文學(xué)教學(xué) 

1.改革傳統(tǒng)的教學(xué)計(jì)劃 

傳統(tǒng)的教學(xué)計(jì)劃強(qiáng)調(diào)在教學(xué)行動(dòng)之前制定教學(xué)計(jì)劃，且不能更改計(jì)劃。這是一種對(duì)教學(xué)和課堂的獨(dú)斷控制，它迫使學(xué)生被動(dòng)地接受知識(shí)。漢語(yǔ)言文學(xué)教師應(yīng)借鑒后現(xiàn)代教育思想中“去中心”的平等教育思想，制定教師、學(xué)生、課本三者之間合作性的教學(xué)計(jì)劃。這種教學(xué)計(jì)劃應(yīng)具備以下特點(diǎn)：首先，教學(xué)計(jì)劃應(yīng)在教學(xué)活動(dòng)中產(chǎn)生，可以在行動(dòng)中隨時(shí)調(diào)整；其次，教學(xué)計(jì)劃應(yīng)具有可變性，在教學(xué)過(guò)程中可以靈活地利用意外事件臨時(shí)構(gòu)建教學(xué)內(nèi)容；再次，由于當(dāng)今社會(huì)對(duì)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)人才的需求日趨多樣化，所以教師在制定教學(xué)計(jì)劃時(shí)應(yīng)強(qiáng)調(diào)實(shí)踐應(yīng)用性，提高學(xué)生實(shí)踐能力。 

2.構(gòu)建師生互動(dòng)的課堂 

師生互動(dòng)的課堂應(yīng)體現(xiàn)其多維性，打破傳統(tǒng)課堂教學(xué)中教師與學(xué)生單一化的互動(dòng)格局，積極倡導(dǎo)形成教師與學(xué)生個(gè)人或群體之間的互動(dòng)、學(xué)生之間的互動(dòng)格局。教師不應(yīng)以教授者、提問(wèn)者、闡述者、指導(dǎo)者自居，而是應(yīng)將自己定位于學(xué)習(xí)者、思考者和聆聽(tīng)者，也是教學(xué)活動(dòng)的靈活調(diào)度者以及學(xué)習(xí)障礙的排除者，做好漢語(yǔ)言文學(xué)課堂教學(xué)的組織工作。學(xué)生也應(yīng)摒棄“問(wèn)”者、“聽(tīng)”者的學(xué)習(xí)身份，進(jìn)入思考者、議論者、提問(wèn)者的主動(dòng)學(xué)習(xí)的角色，同時(shí)還應(yīng)承擔(dān)組織部分學(xué)生共同參與教學(xué)活動(dòng)的責(zé)任。這就需要漢語(yǔ)言教師做到以下兩點(diǎn)：其一，教師應(yīng)放棄占有式權(quán)威的姿態(tài)，將自身置于平等教學(xué)的氛圍中，使學(xué)生樂(lè)于接受教育；其二，教師應(yīng)充分信任學(xué)生，鼓勵(lì)學(xué)生獨(dú)立思考、對(duì)教師傾訴，真正形成多維的互動(dòng)式課堂。 

3.實(shí)施開(kāi)放性教學(xué) 

首先，在漢語(yǔ)言教學(xué)的過(guò)程中確立學(xué)生主體地位，將教材看成確定、客觀的認(rèn)知對(duì)象，引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)感知、判斷、概括、抽象、推理來(lái)理解和掌握教材中的知識(shí)，從而使教材知識(shí)的獲取超越了知識(shí)技能的范疇，并將其融入到生活領(lǐng)域中去；其次，漢語(yǔ)言教學(xué)應(yīng)具有開(kāi)放性，不能將教材單純地看做真理和知識(shí)載體，學(xué)生只能認(rèn)知和掌握，卻不能重新構(gòu)建。開(kāi)放性的漢語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)應(yīng)充分尊重學(xué)生的個(gè)人見(jiàn)解，不應(yīng)把教師的定性理解強(qiáng)加于學(xué)生。 

4.運(yùn)用探究教學(xué)方式 

漢語(yǔ)言文學(xué)課要求教師對(duì)學(xué)生進(jìn)行漢語(yǔ)言演化規(guī)律的認(rèn)識(shí)和文學(xué)素養(yǎng)的熏陶，這就需要教師應(yīng)運(yùn)用探究式的教學(xué)方式，讓學(xué)生將探究演變成一種良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，不斷提高探究能力。同時(shí)，教師在教學(xué)的過(guò)程中，應(yīng)重視與學(xué)生之間交流與溝通，不固守于自己對(duì)事物的觀念，而應(yīng)以相互激勵(lì)、相互接納、相互融合的心態(tài)構(gòu)建師生活力課堂，使?jié)h語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)在師生交往中迸發(fā)出新的意義。 

三、結(jié)論 

總而言之，現(xiàn)階段，傳統(tǒng)的教學(xué)思想已經(jīng)不適應(yīng)高校漢語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)的發(fā)展，缺乏現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義和時(shí)代感，導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中呈現(xiàn)出興趣不高、缺乏主觀能動(dòng)性，甚至是厭學(xué)的現(xiàn)狀。而后現(xiàn)代教育思想以其獨(dú)特的教育理念，更新了教師的教學(xué)理念和教學(xué)行為，值得漢語(yǔ)言文學(xué)教師的借鑒。 

 

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[1]韓自波.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)改革思考[j].時(shí)代教育(教育教學(xué)版)，2009，(5). 

篇6

    “誰(shuí)解其中味?”是曹雪芹發(fā)出的非常感慨。這千古之問(wèn),上接人類原初,后啟無(wú)限深遠(yuǎn)。其中,既有創(chuàng)作者呼喚知音的殷殷渴求,更包含思想者難被理解的萬(wàn)般無(wú)奈。懂與不懂,理解與不理解,不僅在中國(guó)是問(wèn)題。俄羅斯小說(shuō)家、劇作家果戈理,在他創(chuàng)作的《欽差大臣》最初上演時(shí),因?yàn)橹S刺劇被劇團(tuán)、觀眾當(dāng)作鬧劇來(lái)處理,產(chǎn)生了被人誤解的痛苦,以致絕望地喊道:沒(méi)有人,沒(méi)有人,沒(méi)有一個(gè)人理解!!![6]209俄羅斯詩(shī)人萊蒙托夫在詩(shī)歌《不,我不是拜倫,是另一個(gè)》中,悲愴地苦吟:“海洋啊,陰郁沉悶的海洋,有誰(shuí)能洞悉你的種種奧密?誰(shuí)能向人們道盡我的思緒?是我,是上帝,還是誰(shuí)都無(wú)能為力!”[7]32顯然,“我”(萊蒙托夫)因?yàn)樽约罕豢醋魇橇硪粋€(gè)詩(shī)人拜倫,感到?jīng)]有被恰當(dāng)理解,引起內(nèi)心深深的苦。這也涉及誰(shuí)能夠懂得作家的問(wèn)題。令人吃驚的是,連“上帝”都無(wú)能為力!可以說(shuō)把理解的難度提到了頂點(diǎn)。理解問(wèn)題實(shí)在是非常有必要提出來(lái)。在現(xiàn)實(shí)(還有許多歷史上的當(dāng)時(shí)),常常有讀者(包括批評(píng)家這些特殊讀者)對(duì)于文學(xué)作品提出“不懂”的評(píng)價(jià),也有作家認(rèn)為讀者對(duì)于自己(或者自己的作品)的評(píng)價(jià)是“不懂”。“懂”與“不懂”,常常影響作品與讀者、作家與讀者、讀者與讀者之間的溝通。“不懂”,可能限制了作品的傳播,也鼓舞了一些有興趣者不知疲倦、不懼艱辛的苦苦探索。不懂,對(duì)于自己,可能是一句輕松的無(wú)奈;對(duì)于他人,也經(jīng)常成為沒(méi)有經(jīng)過(guò)分析、論證的某些“文學(xué)批評(píng)”的殺手锏,不經(jīng)過(guò)宣判的致命的利器。以至于常常以一句“不懂”,就輕易地成為評(píng)判他人對(duì)于作品沒(méi)有“正確理解”的最終判詞,或者是判定是他人作品很“差”(難懂)的一種標(biāo)準(zhǔn)。

    當(dāng)今,作家對(duì)于批評(píng)家的普遍不滿,抱怨說(shuō)批評(píng)家越來(lái)越不懂文學(xué)了。使得不少作家正在逐漸失去對(duì)于批評(píng)家的敬意[8]。值得注意的是,這里不是一個(gè)兩個(gè),而是不少作家的共同感受。事實(shí)上,文學(xué)欣賞與批評(píng)的“懂”與“不懂”問(wèn)題,在許多方面都存在。比如說(shuō),20世紀(jì)80年代關(guān)于“朦朧詩(shī)”的激烈論爭(zhēng),就是由一些讀者、批評(píng)家的“不懂”一種新的詩(shī)歌作品的文流所引發(fā)的?？梢哉f(shuō),“不懂”的問(wèn)題有時(shí)僅僅限于讀者的難以理解,有時(shí)還可能爆發(fā)為文學(xué)史上的“事件”。就文學(xué)論爭(zhēng)來(lái)說(shuō),關(guān)注的是“懂”與“不懂”引起的文學(xué)觀念、文學(xué)內(nèi)容、文學(xué)批評(píng)方法之論,而對(duì)于文學(xué)批評(píng)理論,則注意文學(xué)批評(píng)的理解現(xiàn)象與理論原則。批評(píng)史上留下的空白,只能由發(fā)展的現(xiàn)實(shí)不斷提出問(wèn)題由文學(xué)批評(píng)理論予以解決。一般認(rèn)為,中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上廢名的詩(shī)歌是不好懂、難懂的。不僅是他的詩(shī)歌作品,還包括卞之琳、李金發(fā)等人的部分詩(shī)歌。這不僅是普通讀者的印象,還是有很大影響和成就的詩(shī)人艾青的意見(jiàn)[9]225?？梢?jiàn),“不懂”可以出在千千萬(wàn)萬(wàn)普通讀者身上,也可以是出自名家、專門家的真切感受?！安欢钡奶岢?常常有三個(gè)角度。第一,出于作家,他認(rèn)為讀者(本文中廣義的讀者通常包括批評(píng)家)表達(dá)的評(píng)論自己作品的意見(jiàn),并沒(méi)有真正理解自己的作品。第二,出于讀者,他對(duì)于所閱讀的作品不理解,不知道作家表達(dá)的是什么。第三,讀者認(rèn)為,其他讀者表達(dá)的文學(xué)評(píng)論意見(jiàn)與自己的理解不一致,沒(méi)有真正的理解?？赡芘袛酁樗说睦斫忮e(cuò)誤。

    這就構(gòu)成三種關(guān)系:讀者-作品:讀者認(rèn)為作品不能懂得,難解其意(這是單向的)。作家讀者:作家認(rèn)為讀者的理解不符合自己創(chuàng)作的目的、效果,作品不能被讀者真正懂得;或者讀者以為作品難懂,而不能理解(這是雙向的)。讀者讀者:這些讀者認(rèn)為那些讀者的理解不合于自己的理解,沒(méi)有能懂得作品,即不符合作品本意(這也是雙向的)。這三種關(guān)系基本的核心是作家、讀者對(duì)于文學(xué)作品的解讀與思考。如果產(chǎn)生矛盾和沖突,是因?yàn)樵诶斫馍铣霈F(xiàn)了比較大的差異。而實(shí)質(zhì)上則是人與人之間在文學(xué)方面的相互理解與溝通,遇到阻礙。認(rèn)為對(duì)方“不懂”,實(shí)質(zhì)上是以作品的認(rèn)知為基礎(chǔ)的理解差異。這可以概括為以作品為中心,理解了什么,理解了多少,理解的正誤等諸多問(wèn)題。其中,理解得“少”,也可能是被認(rèn)為沒(méi)有完整理解的“錯(cuò)誤”。高玉在對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上關(guān)于“反懂”的討論進(jìn)行理論反思的時(shí)候,提出“懂”在文學(xué)理論的認(rèn)識(shí)中,前輩作家、理論家概括了“懂”兩個(gè)層面:感覺(jué)的“懂”、理性的“懂”。理性的“懂”,偏重于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作、欣賞與批評(píng)。感覺(jué)的“懂”,偏重于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作、欣賞與批評(píng)[4]。這是非常有建設(shè)性的一個(gè)最基本的問(wèn)題。既提出了“懂”本身的兩個(gè)層面,又提示了不同創(chuàng)作方法之間的異同問(wèn)題。在討論文學(xué)批評(píng)的理解(“懂”)時(shí),我們還有必要區(qū)分文學(xué)批評(píng)與文學(xué)欣賞的“不懂”是相關(guān)而又相異。文學(xué)批評(píng)與文學(xué)欣賞都需要理解(“懂”)作品,感受作品的內(nèi)容及形式。欣賞,可以不必把感受(可以是理性的也可以是感性的)介紹給別人,也就不用以理性的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換。批評(píng),則必須形成確定性的感受與評(píng)價(jià),并把它向他人介紹。欣賞,不論是否“懂”,“懂”多少,只要有閱讀的感受就可以了。批評(píng),則必須在“懂”的范圍內(nèi)進(jìn)行相應(yīng)的理性的討論和表達(dá)。

    文學(xué)批評(píng)理解的復(fù)雜性

    對(duì)于文學(xué)作品及其現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和理解,在簡(jiǎn)單的“懂”與“不懂”的內(nèi)里,包含著復(fù)雜的關(guān)系。不是“一言而定之”就可能解決的。

    (一)理解作品

    對(duì)作品的理解,是文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)和中心。作品是什么?王安憶說(shuō):“小說(shuō)是一個(gè)獨(dú)立的人他自己創(chuàng)造的心靈景象、心靈世界?！盵10]10如果承認(rèn),小說(shuō)是小說(shuō)家創(chuàng)造的心靈景象、心靈世界。那么,誰(shuí)能夠真正理解這個(gè)心靈景象、心靈世界?如果說(shuō),作家理解作品本身,甚至包括作品沒(méi)有寫出來(lái)的隱秘的部分,那么,作品在社會(huì)中的意義、在文學(xué)史上的意義,此作品與其他作品的差異,也都由他來(lái)說(shuō)了算嗎?實(shí)際上,絕對(duì)不是那么簡(jiǎn)單。文學(xué)批評(píng)理解的復(fù)雜性,使得有時(shí)評(píng)論家(包括創(chuàng)作者以外的其他作家)比作家本人對(duì)于作品的認(rèn)識(shí)可能更復(fù)雜、更深刻。孫玉石在《一曲愛(ài)情與人生的美麗交響———穆旦〈詩(shī)八首〉解讀》中,對(duì)于穆旦《詩(shī)八首》的解讀,就涉及關(guān)于“理解”的許多問(wèn)題。他對(duì)穆旦《詩(shī)八首》的解讀,包括了作品多方面的復(fù)雜關(guān)系。其中有,復(fù)雜的淵源:外國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人葉芝、艾略特、奧登與中國(guó)“無(wú)題”詩(shī)的多元影響;復(fù)雜的內(nèi)容:愛(ài)情的啟示錄、生命的贊美詩(shī),人類戀愛(ài)的整體過(guò)程;復(fù)雜的情感:歡笑、痛苦、絕望、孤獨(dú)、狂想、驚喜等等;復(fù)雜的形式:意辭奇澀、詞語(yǔ)變異等現(xiàn)象形成的多元關(guān)系與錯(cuò)綜復(fù)雜的藝術(shù)情境[11]375-386。而這些,不僅普通讀者難以說(shuō)明白,即便作者本人也未必有興趣把它闡釋出來(lái)。更何況不同的人一定會(huì)有不同的闡釋結(jié)果。

    (二)理解主體

    文學(xué)批評(píng)的理解,不僅在于作品的復(fù)雜,還在于理解主體的多種情況?！爸挥杏?xùn)練有素的讀者,才能理解作品深層次所埋藏與隱蔽的意義”[12]。在欣賞和評(píng)論中,單純運(yùn)用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作、欣賞與批評(píng)方法,去欣賞與批評(píng)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作,就非?？赡軙?huì)遇到全然的“不懂”。這就不能簡(jiǎn)單地責(zé)怪作品的晦澀和作家的怪異,而應(yīng)當(dāng)具體地分析與特別地對(duì)待。借鑒有成就的學(xué)者的現(xiàn)代主義文學(xué)的研究,可以為讀者對(duì)于一些復(fù)雜、難以理解現(xiàn)代文學(xué)作品,提供非常有效的啟示和幫助。孫玉石在評(píng)論中國(guó)現(xiàn)代的“象征派詩(shī)”時(shí),概括了象征派詩(shī)人經(jīng)常使用的五種方法:象征法、意象法、暗示法、通感法、省略法。其中的省略法,“一方面給象征派詩(shī)增加了晦澀難懂的毛病,造成讀者理解和鑒賞的困難,另一方面也促進(jìn)人們提高理解和鑒賞多種方法和風(fēng)格作品的藝術(shù)能力”[13]375-386。而如果不懂得現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作和鑒賞的方法,是難以進(jìn)行恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)批評(píng)的。對(duì)于理解主體來(lái)說(shuō),既要主動(dòng)地理解他人,又要被他人所理解。常常有這樣的情況:或者自以為懂得,他人卻認(rèn)為自己不懂得;或者認(rèn)為自己懂得,他人不懂得?；蛘哒J(rèn)為個(gè)人懂得,群體不懂得;或者認(rèn)為此群體懂得,其他群體不懂得。由于理解主體的各自不同,在不同的讀者那里,對(duì)于同一對(duì)象的理解很可能是不同的。人們熟識(shí)而且被很多人認(rèn)可的魯迅評(píng)說(shuō)《紅樓夢(mèng)》:不同的讀者,會(huì)看出不同的命意,“經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)易,道學(xué)家看見(jiàn)……”[14]145當(dāng)代學(xué)者譚學(xué)純、朱玲在《廣義修辭學(xué)》中指出:接受者對(duì)于表達(dá)者的修辭結(jié)果的認(rèn)知,是復(fù)雜的社會(huì)活動(dòng)與精神活動(dòng)。修辭結(jié)果,具有多種闡釋的可能性。認(rèn)知,可能是符合表達(dá)者的(大體)本意。闡釋,也可能使接受者掉進(jìn)陷阱,離表達(dá)者的本意及客觀事實(shí)非常遙遠(yuǎn)[15]287。修辭表達(dá)與修辭接受對(duì)等的可能性絕對(duì)地小于不對(duì)等的可能性。施受對(duì)位、錯(cuò)位的情況同時(shí)存在[15]106。文學(xué)作品是廣義的修辭成果,文學(xué)欣賞是廣義的修辭接受,文學(xué)批評(píng)的成果又成為廣義的修辭成果。表達(dá)———接受的不一致,是文學(xué)欣賞、批評(píng)的常見(jiàn)現(xiàn)象。這使得批評(píng)的歧義必然產(chǎn)生。文學(xué)創(chuàng)作的復(fù)雜性,常常使得作品的呈現(xiàn)與作家的主觀意旨并不一致。作家的主旨在此,而表現(xiàn)出來(lái)的卻常常在彼。作品的形象越豐厚,寓意越復(fù)合,就越來(lái)越多地包含豐富的超越作家構(gòu)想的更多可能。要求讀者的理解與作家的構(gòu)思一致,不僅是不現(xiàn)實(shí)的,也是不明智的。這是給文學(xué)想象建筑起籬笆,也是對(duì)于讀者的思想限制,是對(duì)于文學(xué)的根本否定。讀者理解的多角度、多方法,不僅是自由的權(quán)力,更是文學(xué)的福音。只有對(duì)于文學(xué)的豐富理解,才能尊重文學(xué)的創(chuàng)造達(dá)到對(duì)于文學(xué)創(chuàng)造力的有效發(fā)掘。以單一的角度、方法理解文學(xué),不僅是戕害文學(xué),而且是扼殺人類的想象力和創(chuàng)造力。

    (三)理解偏差

    理解的偏差,與理解的同一相互補(bǔ)充。同一,是指理解的結(jié)論與理解對(duì)象基本統(tǒng)一。偏差,則是指理解的結(jié)論與理解對(duì)象基本不一致。理解的偏差,幾乎是必然的存在。它顯示了文學(xué)創(chuàng)造和文學(xué)批評(píng)的復(fù)雜,表明人類精神生活的極其豐富與充滿變化。在文學(xué)批評(píng)中,偏差有兩個(gè)向度。由于誤讀表現(xiàn)為兩種情況,一是洞見(jiàn),真知;一是誤解,錯(cuò)誤的理解。并非一切誤讀都是洞見(jiàn),真理和謬誤有時(shí)僅僅一步之遙,卻是不能混淆的[16]629。正確方向的誤讀,盡管在后果上,閱讀者的理解與作家的本意有一定偏差,卻可能是違背作家意圖取得了突破原意的真知和創(chuàng)見(jiàn)。這并非是歪打正著或者誤打亂撞,而是充分顯示文學(xué)形象的豐富內(nèi)涵的多向延展,表明文學(xué)評(píng)論主體的智力良性發(fā)揮。偏見(jiàn)是偏差的根源之一。偏見(jiàn)會(huì)使偏差向錯(cuò)誤方向加深和固化[17]217-222。如果是以偏見(jiàn)為基礎(chǔ)的理解,錯(cuò)誤的偏差就不能及時(shí)發(fā)現(xiàn)和糾正,就會(huì)影響對(duì)于研究對(duì)象的正確評(píng)價(jià)。正確的批評(píng)方法、態(tài)度,應(yīng)該是“偏愛(ài)而不偏頗”[18]143,掃除偏見(jiàn)、避免偏激和偏頗,努力獲得積極的理解和良好的效果。

    文學(xué)批評(píng)中理解的確定

    認(rèn)識(shí)文學(xué)批評(píng)中的理解,需要分析“理解”的基礎(chǔ)、標(biāo)準(zhǔn)的確定和確定者。

篇7

關(guān)鍵詞：文學(xué)終結(jié)；消費(fèi)社會(huì)；文學(xué)性擴(kuò)張；日常生活審美化

中圖分類號(hào)：I0-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）20-0001-02

一、“文學(xué)終結(jié)論”的提出及影響

美國(guó)解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家希利斯?米勒把“文學(xué)終結(jié)論”這一話題引入中國(guó)。在中國(guó)文學(xué)界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震動(dòng)。1997年，《文學(xué)評(píng)論》第4期刊載了他的論文《全球化對(duì)中國(guó)研究的影響》，文中指出：“越來(lái)越多的人正在花越來(lái)越多的時(shí)間看電視或看電影?，F(xiàn)在甚至出現(xiàn)了從看電視或看電影轉(zhuǎn)向電腦屏幕的迅速變化?！彼J(rèn)為新技術(shù)帶來(lái)的生活方式的改變必定會(huì)對(duì)文學(xué)與文學(xué)研究帶來(lái)一定程度的沖擊。

米勒在2000年參加了北京的“文學(xué)理論的未來(lái)：中國(guó)與世界”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，并且作了大會(huì)發(fā)言。繼而《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期發(fā)表了他《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》這一長(zhǎng)篇論文。米勒此文的核心觀點(diǎn)即“新的電信時(shí)代正在通過(guò)改變文學(xué)的存在前提和共生因素而把它引向終結(jié)?！痹谡撐拈_(kāi)篇,米勒就引述了解構(gòu)主義大師雅克?德里達(dá)在《明信片》中的話:“在特定的電信技術(shù)王國(guó)中(從這個(gè)意義上說(shuō),政治的影響倒在其次) ,整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代(即使不是全部)將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃,甚至情書(shū)也不能幸免……”從而詳細(xì)闡述了“文學(xué)終結(jié)論”。

在他的著作《文學(xué)死了嗎》一書(shū)中，米勒也開(kāi)宗明義寫道：“文學(xué)就要終結(jié)了。文學(xué)的末日就要到了。是時(shí)候了。不同媒體有各領(lǐng)的時(shí)代?！庇谑俏膶W(xué)行將消亡這一觀點(diǎn)在中國(guó)文學(xué)理論界成為論爭(zhēng)的熱門話題之一，持續(xù)至今。

二、由“文學(xué)終結(jié)論”論爭(zhēng)引出的“文學(xué)性”分析

知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來(lái)使得高科技在人們生活中的作用地位與日俱增，在一個(gè)全球化的語(yǔ)境下，人文社會(huì)科學(xué)研究的領(lǐng)域隨之日漸萎縮，而作為一門學(xué)科的文學(xué)研究的地位更是不言自喻。文化研究等新興學(xué)科對(duì)文學(xué)的沖擊使得理論界出現(xiàn)了文學(xué)邊緣化的說(shuō)法。

因此在激烈的爭(zhēng)論聲中，一種學(xué)者表示贊同“文學(xué)終結(jié)論”，認(rèn)為文學(xué)存在和共生的條件變化了，文學(xué)也將隨之消亡。信息技術(shù)與傳媒方式的轉(zhuǎn)變影響文學(xué)場(chǎng)的存在結(jié)構(gòu)和文學(xué)的實(shí)際存在狀況。印刷時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，媒體娛樂(lè)文化成為了主導(dǎo)，文化從經(jīng)典進(jìn)入非經(jīng)典和反經(jīng)典，寫作的口語(yǔ)化、視像化超過(guò)了書(shū)面語(yǔ)寫作，精英文學(xué)的敗落與審美的世俗化成為時(shí)代的合法性標(biāo)志，于是正是這種時(shí)代的合法造就了文學(xué)合法性的危機(jī)。

相反，很多學(xué)者對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”持質(zhì)疑態(tài)度，甚至有人認(rèn)為文學(xué)終結(jié)是一個(gè)無(wú)效的理論，因?yàn)樗旧砭拖萑肓艘环N“技術(shù)決定論”的極端，于是正是“文學(xué)終結(jié)論”而不是文學(xué)，必將走向終結(jié)。原因主要有以下兩點(diǎn)：

（一）由于文學(xué)的語(yǔ)言魅力以及審美想象性具有自己不可替代的優(yōu)越性，同時(shí)由文學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)成的文明力量與文化秩序以及歷史的厚重感無(wú)法被解構(gòu)，因此文學(xué)不會(huì)消亡。

（二）“文學(xué)的終結(jié)”只是對(duì)無(wú)處不在的“文學(xué)性擴(kuò)張”的一種遮蓋與隱蔽。美國(guó)學(xué)者辛普森在1995年出版過(guò)一本書(shū),名曰《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》，針對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”提出了后現(xiàn)代“文學(xué)統(tǒng)治”的看法。到90年代末,卡勒注意到該書(shū),受此啟發(fā)寫了《理論的文學(xué)性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中。卡勒對(duì)辛普森的提法略有修正,將統(tǒng)治的“文學(xué)”改為“文學(xué)性成分”,從而使緣自辛普森的創(chuàng)見(jiàn)更為準(zhǔn)確。卡勒說(shuō):“文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對(duì)象的中心性,但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中,所有的一切都是文學(xué)性的?！?/p>

也就是說(shuō)，在后現(xiàn)代的語(yǔ)境下，因?yàn)榇蟊妭髅阶鳛閭鞑シ绞綄?duì)文學(xué)話語(yǔ)權(quán)的挑戰(zhàn)從而“被邊緣化”了的文學(xué)，即消費(fèi)社會(huì)用影視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲等新興文化迫使其喪失了昔日中心地位的文學(xué)，實(shí)際上是一種狹義的文學(xué)。然而恰恰相反的是廣義的“文學(xué)性”卻活躍在社會(huì)生活的中心。即在后現(xiàn)代場(chǎng)景中，政治活動(dòng)、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、宗教活動(dòng)、道德活動(dòng)、學(xué)術(shù)活動(dòng)、文化活動(dòng)等都“文學(xué)化”了――離開(kāi)了虛構(gòu)、修辭、抒情、講故事等文學(xué)性話語(yǔ)的運(yùn)作，這些活動(dòng)都無(wú)法進(jìn)行。如波德里亞所指出的,消費(fèi)社會(huì)的品牌之多,意味之玄妙足以令人“眩暈”,而

“沒(méi)有文字游戲,現(xiàn)實(shí)就產(chǎn)生不了眩暈”。因此這種“文學(xué)性”的統(tǒng)治就形成了，并且蔓延直至無(wú)處不在。

三、審美泛化與文學(xué)性蔓延的內(nèi)在聯(lián)系

在《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》中詹姆遜認(rèn)為，消費(fèi)社會(huì)或后現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)和生活的界限，藝術(shù)作為商品已經(jīng)成為普遍的文化景觀。文化從過(guò)去那種特定的“文化圈層”和文化內(nèi)涵中擴(kuò)張出來(lái)，向社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域滲透，并進(jìn)入人們的日常生活，成為當(dāng)下生活中的消費(fèi)品。以至于日常生活都文學(xué)化、藝術(shù)化和審美化了，藝術(shù)與生活的界限消失了，高雅文化與通俗文化的對(duì)立也消解了，文化以視像的形式到處顯現(xiàn)，使我們的生活中處處時(shí)時(shí)彌漫著文化的氣息。

蘇爾茨在1992年出版的《體驗(yàn)社會(huì)》一書(shū)中就將后現(xiàn)代富足社會(huì)看作偏重審美體驗(yàn)的社會(huì)。他認(rèn)為這一社會(huì)中的人對(duì)事物的反應(yīng)不再注重其客觀認(rèn)知而沉溺于對(duì)事物的“內(nèi)心體驗(yàn)”,或者說(shuō)他們總喜歡先將事物的客觀狀態(tài)轉(zhuǎn)換為主觀符號(hào)然后體驗(yàn)其意味,蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會(huì)即“體驗(yàn)社會(huì)”。

而“文學(xué)性的蔓延”這一說(shuō)法同樣是由于日新月異的數(shù)字媒體文化對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的影響。因此有人說(shuō)技術(shù)進(jìn)步的巨大力量可以改變文學(xué)的生成方式和通常感知文學(xué)存在、文學(xué)理論把握文學(xué)現(xiàn)實(shí)的方式和樣態(tài)，伴隨觀念、感知經(jīng)驗(yàn)的改變，必然帶來(lái)文學(xué)、文學(xué)理論的相應(yīng)變化。審美泛化、文學(xué)性蔓延，帶來(lái)了審美文化版圖的改寫。

然而審美泛化帶來(lái)藝術(shù)的擴(kuò)張，并不一定就是文學(xué)性的擴(kuò)張，審美泛化與文學(xué)性的蔓延并不對(duì)等，嚴(yán)格意義上講審美擴(kuò)張現(xiàn)象納入文學(xué)研究對(duì)象有失偏頗，但是他們?cè)谥R(shí)形態(tài)建構(gòu)上的同一性，尤其是在各種文本、超文本“混雜”的時(shí)代。隨著“文學(xué)性”的蔓延，藝術(shù)和審美更多地進(jìn)入生活，被日常生活化，含有“文學(xué)性”的審美化的日常生活自然應(yīng)得到更多的關(guān)注。

如某學(xué)者所說(shuō)：“生活審美化的現(xiàn)象我們并不陌生，它就發(fā)生在我們中間，其基本表現(xiàn)是審美活動(dòng)與日常生活的界限模糊乃至消失了，借助大眾傳播、文化工業(yè)等，審美普及了，不再是貴族階層的專利，也不再局限于音樂(lè)廳和美術(shù)館等和日常生活隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)所，它就發(fā)生在我們的生活空間中，如百貨商場(chǎng)、街心公園、主題樂(lè)園、度假勝地等；發(fā)生在對(duì)自己的身體進(jìn)行美化的美容院、健身房等場(chǎng)所?！?/p>

這樣的“日常生活審美化”是一種后現(xiàn)代社會(huì)景觀，也是消費(fèi)文化沖擊下都市大眾日趨邁入的社會(huì)景觀，它已經(jīng)使當(dāng)下的文學(xué)與審美觀念發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)向。

伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》一書(shū)中說(shuō)：“現(xiàn)在，很多傳媒理論家和研究者正在努力解決的問(wèn)題是，所有這些虛構(gòu)敘事作品（其間往往充滿了暴力和性）正對(duì)我們產(chǎn)生怎樣的的影響？按照亞里士多德的觀點(diǎn)，藝術(shù)摹仿生活。（當(dāng)然，在大眾傳媒中，藝術(shù)以非常扭曲的方式摹仿著生活。）但是，現(xiàn)在生活是不是開(kāi)始摹仿藝術(shù)了？”

而塞爾托在《日常生活實(shí)踐》中這樣描述后現(xiàn)代日常生活:“從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現(xiàn)……聽(tīng)者一醒就被收音機(jī)所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來(lái)自于新聞報(bào)道、廣告和趕在他準(zhǔn)備上床睡覺(jué)時(shí)從睡眠的門下悄悄塞進(jìn)最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學(xué)家所說(shuō)的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預(yù)先組織我們的工作、慶?；顒?dòng)、甚至我們的夢(mèng)。社會(huì)生活使得打上敘事印記的行為姿態(tài)和方式成倍地增加； 它……復(fù)制和積累故事‘版本’。我們的社會(huì)在三層意義上變成了一個(gè)敘述的社會(huì):故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對(duì)故事的引用以及無(wú)休無(wú)止的故事敘述定義了我們這個(gè)社會(huì)?！?/p>

由此可見(jiàn)，在單媒介藝術(shù)向綜合媒介藝術(shù)的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，“文學(xué)性”參與了消費(fèi)社會(huì)的“商品存在”。被媒體信息所滲透所建構(gòu)的后現(xiàn)代社會(huì)已是一個(gè)文學(xué)性社會(huì)。但是無(wú)論如何，文學(xué)藝術(shù)與日常生活的區(qū)別于界限總是存在，因此審美泛化與滲透只能在一個(gè)底線之內(nèi)存在。

四、對(duì)“文學(xué)性擴(kuò)張”觀點(diǎn)的質(zhì)疑

然而從“語(yǔ)言”與“審美”的維度對(duì)“文學(xué)性”進(jìn)行分析，有學(xué)者又提出了對(duì)“文學(xué)性擴(kuò)張”這一說(shuō)法的質(zhì)疑。

首先，文學(xué)作為一種最能發(fā)揮出語(yǔ)言的“詩(shī)性”的話語(yǔ)實(shí)踐，是語(yǔ)言呈現(xiàn)自身結(jié)構(gòu)和功能的典范。語(yǔ)言是文學(xué)永在的身份標(biāo)記，以語(yǔ)言為媒介即文學(xué)最為不可替代的優(yōu)越感，也是區(qū)別于其他藝術(shù)的根本所在。

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，而視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、或形體藝術(shù)卻是直接訴諸人的官能的。著名的電影理論家巴拉茲說(shuō)：“雖然我們是坐在花了票價(jià)的席位上，但我們并不是從那里去看羅密歐和朱麗葉，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽(yáng)臺(tái)，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒(méi)有自己的視角?！边@種實(shí)用主義的“文學(xué)性”影響了我們想象力以及反思的智性的發(fā)揮，造成了一種對(duì)體驗(yàn)的催眠。

特里?伊格爾頓說(shuō)：“文學(xué)語(yǔ)言疏離或異化普通言語(yǔ)；然而，它在這樣做的時(shí)候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經(jīng)驗(yàn)。平時(shí)，我們呼吸于空氣之中，但卻意識(shí)不到它的存在：像語(yǔ)言一樣，它就是我們的活動(dòng)環(huán)境。但是，如果空氣突然變濃或受到污染，它就會(huì)迫使我們警惕自己的呼吸，結(jié)果可能是我們的生命體驗(yàn)的加強(qiáng)。”

因此在圖像文化的沖擊面前，文學(xué)完全能夠保持自己的獨(dú)立性。

其次，以經(jīng)典的“沒(méi)有時(shí)間性”作為對(duì)“文學(xué)性”的流動(dòng)性與敞開(kāi)“文學(xué)”邊界的質(zhì)疑。在伽達(dá)默爾看來(lái)，文學(xué)是“沒(méi)有時(shí)間性”的。因?yàn)樗鼈儭霸诓粩嗯c人們的聯(lián)系之中”現(xiàn)身，“使過(guò)去與現(xiàn)在融合，使人們意識(shí)到它們?cè)谖幕瘋鹘y(tǒng)和思想意識(shí)上既連續(xù)又變化的關(guān)系，而體現(xiàn)了一種超越時(shí)間限制的規(guī)范與基本價(jià)值，隨時(shí)作為當(dāng)前有意義的事物而存在。”

正如馬克思在《導(dǎo)言》中所說(shuō)的：“但是，困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩(shī)同一定社會(huì)發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面來(lái)說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的模板?！?/p>

因此有學(xué)者認(rèn)為，無(wú)論我們進(jìn)入什么時(shí)代，文學(xué)總是存在的，文學(xué)研究對(duì)于文學(xué)本身的關(guān)注與探討總應(yīng)該被置于“文學(xué)性蔓延”現(xiàn)象的研究之上。

再者，如法國(guó)作家里吉斯?黛布雷指出的：“關(guān)于媒體,可以用三個(gè)時(shí)期對(duì)人類社會(huì)進(jìn)行說(shuō)明: 即書(shū)寫時(shí)代、印刷時(shí)代和視聽(tīng)時(shí)代?！?/p>

但是“一種文化(或媒體)沒(méi)有必要取代另一種文化(或媒體)，然而，它所能夠做的也只不過(guò)是對(duì)另一種文化加以補(bǔ)充?！币虼?，雖然新興文學(xué)樣式的出現(xiàn)占據(jù)了大部分的空間，迫使印刷文學(xué)喪失了主要地位，逐漸走向邊緣，但是這卻并不等同于文學(xué)本身的邊緣化，也并不構(gòu)成“文學(xué)性擴(kuò)張”的根據(jù)，文學(xué)不會(huì)因?yàn)榇嬖谛问降淖兓K結(jié)。

五、結(jié)語(yǔ)

21世紀(jì)是信息技術(shù)的時(shí)代，全球化浪潮的沖擊使文學(xué)與文學(xué)研究陷入了一系列困境。以“純文學(xué)”或自主性文學(xué)觀念為指導(dǎo)原則的精英文學(xué)生產(chǎn)支配大眾文學(xué)生產(chǎn)的統(tǒng)一文學(xué)場(chǎng)走向了裂變，統(tǒng)一的文學(xué)場(chǎng)裂變之后，形成了精英文學(xué)、大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等文學(xué)生產(chǎn)次場(chǎng)按照各自的原則和不同的價(jià)值觀念各行其是，既獨(dú)立又相互滲透的多元并存格局。

就“文學(xué)終結(jié)”的爭(zhēng)論還在繼續(xù)，然而論爭(zhēng)的關(guān)鍵點(diǎn)在于對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”所指“文學(xué)”涵義的深層理解是否正確。

米勒在《文學(xué)死了嗎》一書(shū)中說(shuō)“文學(xué)雖然末日來(lái)臨，卻是永恒的、普世的?！边@一悖論，說(shuō)明了他對(duì)印刷時(shí)代文學(xué)的眷戀，也是在面對(duì)多元文化相互激蕩當(dāng)今社會(huì)，呼吁文學(xué)研究作出自己的理論選擇和價(jià)值評(píng)判。

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篇8

關(guān)鍵詞：布克獎(jiǎng)；新文學(xué)；作用；影響

中圖分類號(hào)：1191.06 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009―3060（2013）02-0104-06

從1991年蘇聯(lián)解體至今，轉(zhuǎn)眼間，俄羅斯文學(xué)已走過(guò)了20余年的歷史。與之相巧合的是，俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)也創(chuàng)辦于1991年，同樣走過(guò)了20余年的歷程。今天來(lái)回望20世紀(jì)90年代至2l世紀(jì)初的俄羅斯文學(xué)，研究者的心態(tài)可能更為平靜和客觀，拉開(kāi)時(shí)間距離的關(guān)照也可以顯得更為冷靜和超脫。

俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)是俄國(guó)十月革命以后首個(gè)非官方主辦的文學(xué)獎(jiǎng)，最初由英國(guó)布克獎(jiǎng)基金會(huì)建立，于1992年開(kāi)始頒獎(jiǎng)，不久便成為最具權(quán)威性的俄羅斯文學(xué)年度獎(jiǎng)項(xiàng)。1997年，布克獎(jiǎng)擺脫了英國(guó)方面的控制，改由俄羅斯斯米爾諾夫伏特加酒業(yè)公司擔(dān)任贊助商。從2002年起，由俄羅斯富豪米哈伊?霍多爾科夫斯基的“尤科斯”股東會(huì)建立的“開(kāi)放俄羅斯基金會(huì)”壟斷了該獎(jiǎng)項(xiàng)的經(jīng)營(yíng)，獎(jiǎng)項(xiàng)一度更名為“布克一開(kāi)放的俄羅斯獎(jiǎng)”。自2006年起，該獎(jiǎng)項(xiàng)恢復(fù)了1991年創(chuàng)立時(shí)的名稱，即“俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)”。

從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，在俄羅斯文壇出現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，那便是各類文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的興起。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在鼎盛時(shí)期，各種大大小小的獎(jiǎng)項(xiàng)總共有600多種。其中比較重要的獎(jiǎng)項(xiàng)有“國(guó)家獎(jiǎng)”、“總統(tǒng)獎(jiǎng)”、“普希金獎(jiǎng)”、“索爾仁尼琴獎(jiǎng)”、“莫斯科-彭內(nèi)獎(jiǎng)”、“別雷獎(jiǎng)”和“凱旋獎(jiǎng)”等。在所有這些大獎(jiǎng)中，最引人矚目、最具權(quán)威性、最具影響力的獎(jiǎng)項(xiàng)當(dāng)屬俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)。這首先得益于俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)有一套相對(duì)比較完善的評(píng)獎(jiǎng)體系，它成功地借鑒了英語(yǔ)布克獎(jiǎng)210多年的舉辦經(jīng)驗(yàn)，秉承公開(kāi)、公平、公正的原則，在提名、入圍名單和最終獲獎(jiǎng)名單的操作上都具備相當(dāng)?shù)耐该鞫?。其次，布克?jiǎng)杜絕了雙黃蛋現(xiàn)象，最終獲獎(jiǎng)?wù)咧挥幸幻?，保證了最終獲獎(jiǎng)?wù)叩莫?dú)一無(wú)二性及獲獎(jiǎng)作品的權(quán)威性。第三，也是最重要的一點(diǎn)，俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)生活本身，關(guān)注文學(xué)作品的純潔性。第四，俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)具備很強(qiáng)的包容性，它的獲獎(jiǎng)作品涵蓋了蘇聯(lián)解體之后新俄羅斯文學(xué)中各種重要的文學(xué)流派與創(chuàng)作思潮，它的每次評(píng)獎(jiǎng)“都構(gòu)成了對(duì)當(dāng)代文學(xué)一種獨(dú)特的大檢閱，能使人強(qiáng)烈地感受到俄羅斯當(dāng)代文學(xué)的強(qiáng)大存在”。

在當(dāng)今的俄羅斯，布克獎(jiǎng)已取代原有的國(guó)家獎(jiǎng)，成為最重要的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。布克獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品大都被譯成了英語(yǔ)、法語(yǔ)等外語(yǔ)，受到西方讀者與評(píng)論界的關(guān)注。在我國(guó)，《俄羅斯文藝》、《中國(guó)俄語(yǔ)教學(xué)》等期刊，以及《文藝報(bào)》、《中華讀書(shū)報(bào)》、《中國(guó)圖書(shū)商報(bào)》等文藝報(bào)刊，先后發(fā)表了一些有關(guān)俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的研究論文和報(bào)道，在張捷編著的《當(dāng)代俄羅斯文壇掃描》中對(duì)俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)也作了一些簡(jiǎn)述。由劉文飛擔(dān)任主編的“俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說(shuō)叢書(shū)”，已將大部分獲獎(jiǎng)作品譯成中文出版，這些都為中國(guó)學(xué)者的深入研究提供了便利條件。但是，布克文學(xué)獎(jiǎng)對(duì)俄羅斯20年新文學(xué)發(fā)展所起到的推動(dòng)作用和所產(chǎn)生的巨大影響還未得到深入研究。

在蘇聯(lián)解體后的20年里，俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)共推出了20位才華橫溢、風(fēng)格各異、分屬不同流派與創(chuàng)作風(fēng)格的作家，這些作家和其獲獎(jiǎng)的作品分別是：1992年馬?哈里托諾夫的《命運(yùn)線，或米拉舍維奇的小箱子》，1993年弗?馬卡寧的《鋪著呢子，中間放著長(zhǎng)頸玻璃瓶的桌子》（又譯《審訊桌》），1994年布?奧古賈瓦的《被取消的演出》，1995年格?弗拉基莫夫的《將軍和他的部隊(duì)》，1996年安?謝爾蓋耶夫的《集郵冊(cè)》，1997年阿?阿佐爾斯基的《獸籠》，1998年亞?莫羅佐夫的《他人的書(shū)信》，1999年米哈伊爾?布多夫的《自由》，2000年米?希什金的《攻克伊茲梅爾》，2001年柳德米拉-烏利茨卡婭的《庫(kù)克茨基醫(yī)生的病案》，2002年奧列格?巴甫洛夫的《卡拉干達(dá)九日記》，2003年魯班?大衛(wèi)?貢薩列斯?加利戈的《黑中之白》，2004年瓦西里?阿克謝諾夫的《伏爾泰者》，2005年吉尼斯?古茨科的《無(wú)路可尋》，2006年奧莉加?斯拉夫尼科娃的《2017》，2007年亞歷山大?伊利切夫斯基的《馬蒂斯》，2008年米哈伊爾?葉利扎洛夫的《圖書(shū)館員》，2009年葉蓮娜?奇若娃的《女人們的時(shí)代》，2010年葉蓮娜?科利亞金娜的《鮮花十字架》，2011年亞歷山大?丘達(dá)科夫的《暗霧籠罩著古老的階梯》。

透過(guò)這份長(zhǎng)長(zhǎng)的獲獎(jiǎng)名單，可以管窺解體之后俄羅斯文學(xué)的發(fā)展歷程。布克獎(jiǎng)與新俄羅斯文學(xué)同步發(fā)展，真實(shí)地記錄了當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程的風(fēng)雨和足跡。通過(guò)對(duì)俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)20年歷史的追溯與研究，可以更好地了解俄羅斯文學(xué)發(fā)展的新的趨勢(shì)與走向，了解前蘇聯(lián)解體之后俄羅斯人的困惑與反思。

下面從五個(gè)方面具體談?wù)劜伎宋膶W(xué)獎(jiǎng)對(duì)俄羅斯20年新文學(xué)的作用和影響。

一、布克獎(jiǎng)極好地反映了當(dāng)代俄羅斯文學(xué)多元、多樣、多變的特點(diǎn)

俄羅斯文學(xué)曾經(jīng)有過(guò)輝煌的過(guò)去。19世紀(jì)末至20世紀(jì)之交的俄羅斯文壇呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象：俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義的杰作與黃金時(shí)代的巨擘們獲得了世界聲譽(yù)，同時(shí)先鋒浪潮、現(xiàn)代主義探索、白銀時(shí)代的各種流派紛紛粉墨登場(chǎng)，在一個(gè)多世紀(jì)后的今天，其成就獲得了學(xué)界與大眾的一致認(rèn)可。20世紀(jì)90年代的俄羅斯文學(xué)發(fā)展圖景同樣令人印象深刻。此時(shí)俄羅斯文學(xué)正處于一個(gè)美學(xué)、思想、道德模式都經(jīng)歷了變化的特殊時(shí)期，宛如所有的文化領(lǐng)域都被深耕了一遍。世紀(jì)之交最后10年的俄羅斯文壇注定成為多種潮流的聚焦點(diǎn)：不僅涌現(xiàn)出多種多樣的藝術(shù)流派、創(chuàng)作方法和美學(xué)思潮，而且文學(xué)符號(hào)也進(jìn)行了全面替換。正如評(píng)論家納?伊萬(wàn)諾娃所言：“文學(xué)本身、作家的作用、讀者的類型都完全改變了?！?/p>

放棄蘇聯(lián)時(shí)期文學(xué)所承載的教育功能，獲得了渴望已久的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的自由與平等，20世紀(jì)90年代的俄羅斯文學(xué)開(kāi)始迫不及待地行使艱難獲得的權(quán)力。在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)內(nèi)部，誕生或者說(shuō)恢復(fù)了各種各樣的文流，諸如先鋒主義和后先鋒主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、新感傷主義、元現(xiàn)實(shí)主義、觀念主義、社會(huì)藝術(shù)小說(shuō)等等。在當(dāng)代俄羅斯文壇，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義作家與后現(xiàn)代主義作家比鄰為伍、同臺(tái)創(chuàng)作的未曾預(yù)料到的奇觀。

在獲得渴望已久的自由的同時(shí)，文學(xué)自覺(jué)地卸下了先前所承擔(dān)的社會(huì)輿論的喉舌和人類靈魂的教育者的重任，作品的主人公不再是那些標(biāo)兵式的正面人物，取而代之的是流浪漢、酗酒成癖者甚至殺人犯這些社會(huì)邊緣人。

一言以蔽之，多元化與去意識(shí)形態(tài)化已成為當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的兩大重要特征。文學(xué)在很大程度上擺脫了政治和社會(huì)思潮的左右，隨著被稱為“俄羅斯文學(xué)教主”的索爾仁尼琴的去世，在當(dāng)今的俄羅斯文壇，已經(jīng)沒(méi)有了一言九鼎、讓人不敢質(zhì)疑的人物，創(chuàng)作個(gè)性已然成為文學(xué)進(jìn)程的中心。誠(chéng)如評(píng)論家丘普寧所言：“所謂的創(chuàng)作學(xué)派、流派、方法已經(jīng)過(guò)時(shí)了。無(wú)論現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、概念主義，還是后現(xiàn)代主義或者別的什么主義都已分化成作家的創(chuàng)作個(gè)性。緊隨政治無(wú)黨派而來(lái)的，是美學(xué)無(wú)黨派。局部高于整體……文本比流派更重要、更有趣。獨(dú)創(chuàng)性、獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)重新受到珍視，而非忠于原則，即忠于某一學(xué)派的準(zhǔn)則?！?/p>

多元、多樣、多變已然成為當(dāng)下俄羅斯文學(xué)發(fā)展的鮮明特征，面對(duì)如此絢麗多姿、紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，每一位文學(xué)研究者都得做出自己的判斷和取舍。俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)為讀者和研究者迅速、準(zhǔn)確地了解當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的發(fā)展提供了恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)與有效的途徑，可以使研究者少走彎路，有效地把握住當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的熱點(diǎn)與焦點(diǎn)問(wèn)題。回顧俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)近20年來(lái)的得獎(jiǎng)作家與作品，其內(nèi)容與形式非常豐富多樣，既有后現(xiàn)代主義的代表作，也有現(xiàn)實(shí)主義的力作；既有精英文學(xué)的典范之作，也有大眾文學(xué)的新興之作。它們真實(shí)地反映出20年來(lái)俄羅斯文學(xué)的發(fā)展史，折射出解體之后俄羅斯社會(huì)和俄羅斯文學(xué)空前多元、多樣與多變的特點(diǎn)，表現(xiàn)了解體之后俄羅斯人的痛苦與焦慮、困惑與反思。同時(shí)，不以風(fēng)格取舍，讓各種類型的作品都有一個(gè)公平競(jìng)爭(zhēng)的機(jī)會(huì)，也體現(xiàn)了俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)力求“公開(kāi)、公平、公正”以及“讓文學(xué)回歸文學(xué)”的評(píng)獎(jiǎng)宗旨。

二、布克獎(jiǎng)促進(jìn)了后現(xiàn)代主義在俄羅斯的合法化地位

一個(gè)毋庸置疑的事實(shí)是，發(fā)端于20世紀(jì)60～70年代的俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮在90年代以弄潮兒的姿態(tài)迅速席卷整個(gè)文壇，在文學(xué)出版界、評(píng)論界、創(chuàng)作界及各類文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中搶奪話語(yǔ)權(quán)。米?愛(ài)普施坦這位俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)的干將獲得了1991年的安德烈?別雷獎(jiǎng)，哈里托諾夫的《命運(yùn)線，或米拉舍維奇的小箱子》和馬卡寧的《鋪著呢子，中間放著長(zhǎng)頸玻璃瓶的桌子》分別獲得了1992年和1993年的俄語(yǔ)布克小說(shuō)獎(jiǎng)，彼特魯舍夫斯卡婭和德米特里?普利戈夫分別獲得了1992年和1994年的普希金獎(jiǎng)。索羅金、佩列文等公認(rèn)的后現(xiàn)代主義作家受到讀者和評(píng)論界的熱烈追捧。在新世紀(jì)初，則出現(xiàn)了一批經(jīng)過(guò)潛心研究與思考后獲得的后現(xiàn)代主義研究專著：如斯科羅潘諾娃的《俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)》、愛(ài)普斯坦的《俄羅斯文學(xué)中的后現(xiàn)代》、庫(kù)里岑的《俄羅斯文學(xué)的后現(xiàn)代主義》等。因此，后現(xiàn)代主義文學(xué)是20世紀(jì)末至21世紀(jì)初占據(jù)了俄羅斯文壇主要話語(yǔ)權(quán)的一個(gè)文學(xué)流派，構(gòu)成了上世紀(jì)90年代俄羅斯文壇一道最亮麗的風(fēng)景線。

維?佩列文、弗?索羅金這類后現(xiàn)代主義作家的創(chuàng)作之所以引起讀者的極大關(guān)注，作品占據(jù)暢銷書(shū)的前幾名，一方面是由于俄羅斯文學(xué)需要借助于截然相反的后現(xiàn)代主義來(lái)獲取文學(xué)復(fù)活的經(jīng)驗(yàn)，另一方面也由于后現(xiàn)代主義已然成為世紀(jì)末文化領(lǐng)域的后花園：“深受蘇聯(lián)學(xué)派影響的二三十歲的作家們，一直在尋找虛空和涅。他們不能輕易擺脫長(zhǎng)期播放的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義唱片中的夏伯陽(yáng)、母親和青年近衛(wèi)軍。出路只有一條。把唱片反一面放，讓文本吞食文本，最終在頭腦中形成夢(mèng)寐以求的虛空?！闭\(chéng)如匈牙利著名文論家盧卡契所言：“事實(shí)上，任何一個(gè)真正的重大的影響是不可能由任何一個(gè)外國(guó)文學(xué)作品所造成的，除非在有關(guān)國(guó)家同時(shí)存在著一個(gè)極為類似的文學(xué)傾向――至少是一種潛在的影響。這種潛在的傾向促成外國(guó)文學(xué)影響的成熟。因?yàn)檎嬲挠绊懹肋h(yuǎn)是一種潛力的解放?！鄙鲜兰o(jì)90年代俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的繁榮，正是由于在俄羅斯本土具備了適合后現(xiàn)代主義急劇發(fā)展的前提與契機(jī)。

后現(xiàn)代主義作家維?葉羅菲耶夫的話則進(jìn)一步表明了對(duì)俄羅斯文學(xué)教育意義的嘲諷：“新俄羅斯文學(xué)絕對(duì)地懷疑一切：懷疑愛(ài)情，懷疑兒童，懷疑信仰，懷疑宗教，懷疑文化，懷疑美好，懷疑崇高，懷疑母性，懷疑民間智慧。這種懷疑是對(duì)當(dāng)今俄羅斯現(xiàn)實(shí)和俄羅斯文化的過(guò)度道德說(shuō)教的雙重反映?！蔽阌怪靡?，在當(dāng)今的俄羅斯文學(xué)作品中存在著一些病態(tài)的、完全的暴力直至蠻橫殘暴。只要看看后現(xiàn)代作品的題名，就能了解世紀(jì)末俄羅斯文壇的健康狀況，如維?葉羅菲耶夫的《與癡呆者一起生活》、《傻瓜學(xué)?！返?。

俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品體現(xiàn)了俄羅斯文學(xué)界對(duì)新的寫作傾向和敘述策略的認(rèn)同和接納，在很大程度上促進(jìn)了文學(xué)形態(tài)從蘇聯(lián)向當(dāng)代俄羅斯的轉(zhuǎn)化，確認(rèn)了新的文學(xué)敘述策略。它敏銳地捕捉到了90年代俄羅斯文學(xué)的熱點(diǎn)，積極促進(jìn)了后現(xiàn)代主義在俄羅斯的合法化，豐富了俄羅斯文學(xué)的表現(xiàn)手法和敘述方式。如1992年的獲獎(jiǎng)作品――馬?哈里托諾夫的《命運(yùn)線，或者米拉舍維奇的小箱子》、1993年的獲獎(jiǎng)作品――弗?馬卡寧的《鋪著呢子，中間放著長(zhǎng)頸玻璃瓶的桌子》、1996年的獲獎(jiǎng)作品――安德列?謝爾蓋耶夫的《集郵冊(cè)》、1997年的獲獎(jiǎng)作品――阿?阿佐利斯基的《獸籠》、2000年的獲獎(jiǎng)作品――米?希什金的《攻克伊茲梅爾》等小說(shuō)，普遍呈現(xiàn)出碎片化、去中心化、互文、戲仿、反諷以及拼貼等后現(xiàn)代主義特色。在弗?馬卡寧的《鋪著呢子，中間放著長(zhǎng)頸玻璃瓶的桌子》中，作者把“桌子”（審訊桌）放在小說(shuō)題目最顯眼的位置，目的是為了揭示“桌子”表征“政權(quán)”的語(yǔ)義，“桌子”一詞本身就是政權(quán)的隱喻形式。在書(shū)中作者深刻探討了蘇聯(lián)時(shí)期普通公民與“同志審判會(huì)”的關(guān)系?！巴緦徟袝?huì)”是金帳汗國(guó)實(shí)行的保甲制度在新的歷史條件下的翻版，它不僅深刻異化著大量的被審判者，也深深異化著審判者。面對(duì)本體論般存在的審訊桌，任何人都無(wú)處可逃。

三、布克獎(jiǎng)關(guān)注到了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作在俄羅斯的強(qiáng)勢(shì)回歸

在世紀(jì)之交同樣不能忽視現(xiàn)實(shí)主義在俄羅斯的命運(yùn)與作用。現(xiàn)實(shí)主義在上世紀(jì)末90年代的俄羅斯遭受了嚴(yán)峻考驗(yàn)，它的統(tǒng)治地位與絕對(duì)權(quán)威不復(fù)存在。但是即便在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代文學(xué)蔚為壯觀的上世紀(jì)末的俄羅斯，逐漸恢復(fù)了元?dú)獾默F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)還是占據(jù)了比較重要的地位。一批現(xiàn)實(shí)主義的老作家，如阿斯塔菲耶夫、拉斯普金、別洛夫、邦達(dá)列夫等人繼續(xù)堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，并且屢有創(chuàng)新，成就不凡。當(dāng)代俄羅斯文學(xué)，特別是后現(xiàn)代主義文學(xué)，很少關(guān)注俄羅斯傳統(tǒng)藝術(shù)的崇高命題：諸如戰(zhàn)爭(zhēng)的教訓(xùn)、俄羅斯歷史觀、處于時(shí)代斷裂處的人。時(shí)至今日只有現(xiàn)實(shí)主義作家還在繼續(xù)提出并試圖回答《誰(shuí)之罪》及《怎么辦》這類傳統(tǒng)問(wèn)題。在貝科夫的中篇小說(shuō)、阿斯塔菲耶夫的《該詛咒的與處死的》（1994年）和《真想活啊》以及馬卡寧的《高加索俘虜》和《一天的戰(zhàn)爭(zhēng)》中可以觀察到這類現(xiàn)象。在現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生巨變之后，拉斯普京并沒(méi)有放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，而且還在《謝尼亞的故事》和《伊萬(wàn)的母親，伊萬(wàn)的女兒》等新作中加強(qiáng)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判。

值得注意的是，俄羅斯文學(xué)從19世紀(jì)以來(lái)就具備的強(qiáng)大的道德教化功能并沒(méi)有隨著俄羅斯政治經(jīng)濟(jì)體制的劇烈震蕩、人民物質(zhì)和精神生活的巨大變遷而消失殆盡，人性的善惡、道德的高下歷來(lái)是俄羅斯文學(xué)和文學(xué)家關(guān)注的重大命題。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)依然是俄羅斯文學(xué)現(xiàn)代性精神價(jià)值的集中體現(xiàn)，在繼承深化本民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，它吸收借鑒世界文學(xué)的優(yōu)秀成果，逐步走上多元化發(fā)展的道路。文學(xué)新潮的涌起刺激和促進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義的蛻變，在如今的俄羅斯，現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)出與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義很大不同的藝術(shù)范式，出現(xiàn)了弗拉基莫夫的新“史詩(shī)性現(xiàn)實(shí)主義”（《將軍和他的軍隊(duì)》），葉爾馬科夫的“隱喻式現(xiàn)實(shí)主義”（《野獸的標(biāo)記》），邦達(dá)列夫的“新啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義”（《百慕大三角》），瓦爾拉莫夫的“象征式現(xiàn)實(shí)主義”（《沉默的方舟》），扎哈爾?普里列平的“憤怒敘事的現(xiàn)實(shí)主義”（《薩尼吉雅》）等。無(wú)怪乎評(píng)論家涅法金娜指出：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)依舊是“最為發(fā)達(dá)和最有生命力的藝術(shù)體系”①。

俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)關(guān)注到了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作在俄羅斯的強(qiáng)勢(shì)回歸，早在1994年布克獎(jiǎng)就頒給了布?奧古賈瓦的《被取消的演出》這樣的現(xiàn)實(shí)主義作品，1995年又頒給了格?弗拉基莫夫的現(xiàn)實(shí)主義力作《將軍和他的部隊(duì)》。在《將軍和他的部隊(duì)》中，作者以蘇聯(lián)歷史上偉大的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，堅(jiān)持俄羅斯古典現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法，表現(xiàn)出俄羅斯堅(jiān)韌不拔的民族性格和廣闊深入的人民戰(zhàn)爭(zhēng)。有評(píng)論指出：“弗拉基莫夫的這部長(zhǎng)篇小說(shuō)有力地證明了，當(dāng)代文學(xué)的真正成就都同深入地把握和反思俄羅斯古典文學(xué)傳統(tǒng)相聯(lián)系，作家要獲得成功，他的修辭藝術(shù)必須能給讀者展示出當(dāng)代人精神生活的豐富和復(fù)雜?！?/p>

四、布克獎(jiǎng)促進(jìn)了俄羅斯女性文學(xué)地位的確立

在俄羅斯，上世紀(jì)末女性作家創(chuàng)作的繁榮是客觀事實(shí)，并且意義重大。一貫以男性作家占據(jù)主導(dǎo)地位的俄羅斯文學(xué)，在最近20余年里出現(xiàn)了某種性別變化，一大批女性走上文壇，成為主流作家，而柳德米拉?彼特魯舍夫斯卡婭、塔吉雅娜?托爾斯泰婭和柳德米拉?烏利茨卡婭當(dāng)屬當(dāng)代最為出色的女性作家。她們具有很強(qiáng)的創(chuàng)作能量及美學(xué)創(chuàng)新，不能簡(jiǎn)單地將之歸屬于某個(gè)流派。例如，彼特魯舍夫斯卡婭將戲劇、寓言等體裁因素糅合進(jìn)小說(shuō)，擴(kuò)大了小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)力。托爾斯泰婭出身文學(xué)世家，其祖父是阿?托爾斯泰。她在俄羅斯和美國(guó)各大高校文學(xué)系任教的同時(shí)，從事文學(xué)創(chuàng)作，將文學(xué)教師的“職業(yè)寫作”方式和風(fēng)格帶入了當(dāng)代俄語(yǔ)文學(xué)。烏利茨卡婭善于利用生物學(xué)專業(yè)的特點(diǎn)，細(xì)膩地解讀俄羅斯女性的歷史命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)處境，她的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)《美狄亞和她的兒女》、《庫(kù)科茨基醫(yī)生的病案》和《忠實(shí)于您的舒里克》均被譯成了中文，在俄羅斯國(guó)內(nèi)外都引起了不錯(cuò)的反響。

俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)非常重視20年來(lái)女性作家的成長(zhǎng)與女性小說(shuō)的形成。在男性作家占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的俄羅斯傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作史上，俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)通過(guò)對(duì)不同流派、不同性別作家的發(fā)掘，成功地把“女性文學(xué)”作為一門獨(dú)特的文類融入到文學(xué)史，由此改寫了當(dāng)代俄羅斯文學(xué)史（尤其是小說(shuō)史）。如2001年、2009年與2010年這三年的布克獎(jiǎng)分別授予了三位女性作家的作品，它們分別是柳德米拉?烏利茨卡婭的《庫(kù)克茨基醫(yī)生的病案》、葉蓮娜?奇若娃的《女人們的時(shí)代》和葉蓮娜?科利亞金娜的《鮮花十字架》。

五、布克獎(jiǎng)促進(jìn)了大眾文學(xué)與精英文學(xué)的融合

白銀時(shí)代美學(xué)思潮的復(fù)興填補(bǔ)了當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的空白，其主題和形式的影響及模仿在當(dāng)代藝術(shù)中占了很大比重。隨著90年代的結(jié)束，人們不再因俄羅斯文學(xué)而憂傷，而致力于文學(xué)發(fā)展進(jìn)程的系統(tǒng)化。雖然新的體裁形式尚未具備完備的美學(xué)描述，因此還不能揭示出世紀(jì)末文學(xué)體裁變革的類型規(guī)律。不過(guò)90年代體裁圖景中風(fēng)格與主題的豐富是有目共睹的，其中大眾文學(xué)的崛起尤其令人回味，低俗的大眾文學(xué)似乎并未損害高尚的精英文學(xué)，并且兩者之間還存在趨同的傾向。

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家的作品更體現(xiàn)出俄羅斯文學(xué)兼收并蓄、多元發(fā)展的創(chuàng)作風(fēng)格。精英文學(xué)與大眾文學(xué)相互滲透，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為新的藝術(shù)文本的創(chuàng)作方式和傳播手段，逐漸被主流文學(xué)認(rèn)可。2010年布克獎(jiǎng)甚至破天荒地授予了一部網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《鮮花十字架》，該小說(shuō)以描寫17世紀(jì)沃洛格達(dá)人民群眾燒死女巫的故事為題材，曾因被指為“歷史春宮”小說(shuō)而引起眾多非議。由此可見(jiàn)，一向被稱為保守的布克獎(jiǎng)也轉(zhuǎn)向了開(kāi)放。

俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)近20年來(lái)最成功之處在于，它在很大程度上吸引了俄羅斯作家和讀者繼續(xù)關(guān)注俄羅斯當(dāng)下文學(xué)的發(fā)展和變遷，關(guān)注文學(xué)生態(tài)的嬗變與調(diào)整。在促進(jìn)當(dāng)代俄羅斯文學(xué)走向世界、讓外國(guó)讀者了解俄羅斯當(dāng)代作家與作品方面，俄羅斯布克文學(xué)獎(jiǎng)更是起到了一定的積極作用。

篇9

回顧文學(xué)從最初產(chǎn)生發(fā)展到現(xiàn)在，可以說(shuō)經(jīng)歷了三次大的轉(zhuǎn)型，首先是口傳文學(xué)階段。這一時(shí)期的文學(xué)主要是通過(guò)口耳相傳的方式流傳的歌謠和神話傳說(shuō)，口耳相傳的途徑造成了文學(xué)自身發(fā)展的顯著特點(diǎn)。當(dāng)然，局限性也相當(dāng)明顯，那就是文學(xué)樣式單一，并不利于廣泛流傳，影響了文學(xué)自身發(fā)展的進(jìn)程。但它的意義卻不能超越自身的份量而成為決定性的本質(zhì)。在文學(xué)的第二次轉(zhuǎn)型期印刷時(shí)代也是如此。書(shū)寫印刷術(shù)的出現(xiàn)，對(duì)于文學(xué)的發(fā)展具有里程碑的意義，文學(xué)得到了迅猛的發(fā)展，從創(chuàng)作精神到創(chuàng)作內(nèi)容、藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法等方面都有了極大的進(jìn)步，不能否認(rèn)這時(shí)媒介推波助瀾的作用。但是文學(xué)的存在是人類情感表現(xiàn)的需要，卻不是人類情感表現(xiàn)的惟一方式，所以文學(xué)與音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈、影視等一起構(gòu)成了人類藝術(shù)的殿堂，并憑借各自獨(dú)特的審美特性而和諧地發(fā)展。

到了當(dāng)下電子圖像文化時(shí)代，媒介的作用更加凸顯，這是對(duì)印刷文學(xué)的一種挑戰(zhàn)，媒介不僅會(huì)改變文學(xué)的存在方式，甚至還出現(xiàn)了文學(xué)存在的合法性危機(jī)。但是如果我們說(shuō)媒介就是一個(gè)異己的、任何主觀意志都無(wú)法改變的存在物，“媒介就是本質(zhì)”的話，那相比之下人類是什么？如果人類真的已經(jīng)被自己創(chuàng)造出來(lái)的媒介所吞沒(méi)的話，那人類也就該滅亡了。當(dāng)然，文學(xué)是否會(huì)終結(jié)也就是一個(gè)偽命題而沒(méi)有探討的必要了。所以，我認(rèn)為“文學(xué)終結(jié)論”者立論的依據(jù)，也就是“媒介決定論”是很值得商榷的。

文學(xué)是隨著時(shí)代的變遷而不斷變化著的，有時(shí)這種變化貌似文學(xué)本身的斷裂。原始文學(xué)與現(xiàn)在的文學(xué)無(wú)論在內(nèi)容還是在形式上都有著巨大的差別，可這并不說(shuō)明文學(xué)曾經(jīng)終結(jié)過(guò)，只能說(shuō)這是文學(xué)隨著時(shí)展而發(fā)生著變遷甚至是飛躍，是文學(xué)在不斷地完善。同樣，按照歷史時(shí)間而劃分的古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)也存在著這樣的變化問(wèn)題，這是歷史發(fā)展的必然，也是無(wú)可厚非的事實(shí)。即使在我國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，新時(shí)期的小說(shuō)也在西方后現(xiàn)代的文化語(yǔ)境中進(jìn)行著自我轉(zhuǎn)型與重塑。從先鋒小說(shuō)激進(jìn)的文本實(shí)驗(yàn)到新寫實(shí)小說(shuō)回歸日常、平民；原生態(tài)的冷靜敘述，從王朔向消費(fèi)原則、市場(chǎng)規(guī)律趨同的市民小說(shuō)到90年代后所謂“新生代”小說(shuō)家尋找“無(wú)意義感覺(jué)”的寫作，文學(xué)無(wú)論在創(chuàng)作實(shí)踐上還是理論評(píng)述中都在消解著以往傳統(tǒng)的規(guī)則與價(jià)值。在當(dāng)時(shí)的文壇也曾引起了軒然大波甚至是存在的危機(jī)。但時(shí)值現(xiàn)在，新時(shí)期小說(shuō)已經(jīng)躋身于文學(xué)的合法殿堂而成為文學(xué)史教材中研究的重要文本。也許有一天，與精英文學(xué)相對(duì)的大眾文學(xué)或是當(dāng)下看似非文學(xué)的存在也會(huì)成為文學(xué)的經(jīng)典。

所以說(shuō)，文學(xué)的涵義是發(fā)展的、開(kāi)放的、復(fù)雜的，我們不能用一成不變的觀念去框定尤其是當(dāng)下多元的文學(xué)現(xiàn)狀。

2004年米勒先生又一次來(lái)到中國(guó)，在一次題為《為什么我要選擇文學(xué)》的演講中給予了文學(xué)很高的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為文學(xué)最使他感興趣的因素是作品中的語(yǔ)言特性，一部文學(xué)作品會(huì)像魔術(shù)一樣，將他引領(lǐng)到一個(gè)想象的世界中來(lái)，而且這個(gè)想象的世界帶給了他巨大的愉悅。那么我不禁想問(wèn)，這個(gè)讓米勒先生心向往之而又不得不無(wú)奈地宣告終結(jié)的文學(xué)到底具有怎樣的內(nèi)涵呢？答案同樣在這篇文章中，米勒先生說(shuō)：“文學(xué)──在西方界定的意義上──指的是一種相對(duì)而言屬于近期的、并且受歷史條件限制的行為方式。它開(kāi)始于文藝復(fù)興。我們往往以為《貝奧武甫》就是文學(xué),但它更接近于一個(gè)神話或者是一種幫助建立起民族觀念的東西,或者是一種對(duì)于一個(gè)特定的宗教的支持,而文學(xué)是和印刷出的文字有關(guān)聯(lián)的?！笨梢?jiàn)，米勒先生所說(shuō)的必將終結(jié)的“文學(xué)”，是一種符合傳統(tǒng)價(jià)值觀的狹義層面上的概念，甚至局限于“印刷出的文字”。當(dāng)然這算是一種通行普遍的理解，可我們知道文學(xué)概念的涵義并非絕對(duì)地或機(jī)械地確定不移和一成不變。所以，米勒先生以及他的大多數(shù)的支持者所斷言的文學(xué)終結(jié)只是指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的文學(xué)的終結(jié)，而文學(xué)的涵義卻不是也不應(yīng)該是如此的單一、單薄。

耐人尋味的是米勒先生自從在2001年發(fā)表了《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》的論文之后，口氣似乎有些松動(dòng)，漸漸地又好像放棄了此前的極端論斷，他在接受文藝報(bào)記者的采訪時(shí)說(shuō)出了“我對(duì)文學(xué)的未來(lái)是有安全感的”這樣的話語(yǔ)，這不能不說(shuō)是一種前后矛盾。原因何在呢？我想這很可能是因?yàn)樗不煜宋膶W(xué)終結(jié)與文學(xué)轉(zhuǎn)型這兩個(gè)概念。所以我反對(duì)米勒先生在《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》中的觀點(diǎn)，卻贊同他對(duì)于文學(xué)未來(lái)轉(zhuǎn)型的預(yù)測(cè)。無(wú)疑，現(xiàn)階段的文學(xué)正處于歷史上的一個(gè)轉(zhuǎn)彎處，不太明朗也好，出人意料也罷，我相信文學(xué)本身所具有的塑型功能自會(huì)讓它沿著自身的軌道發(fā)展，只希望我們不要一味地堅(jiān)守著傳統(tǒng)的觀念不放，否則這也只能是螳臂當(dāng)車而已。

篇10

關(guān)鍵詞：文學(xué)教學(xué) 教學(xué)內(nèi)容 教學(xué)方法 主體性教學(xué)

外國(guó)文學(xué)課擔(dān)負(fù)著傳播引介民族文化，拓展學(xué)生視野，提高學(xué)生人文素質(zhì)的任務(wù)。由于它源于不同的民族文化形態(tài)，具有異質(zhì)文化性質(zhì)，在精神心理、價(jià)值建構(gòu)、審美追求等方面均顯示出與中國(guó)文學(xué)不同的特點(diǎn)，學(xué)生在理解上往往產(chǎn)生距離感、陌生感。同時(shí)，外國(guó)文學(xué)涉及的范圍廣，作品多，從古至今傳承下來(lái)的文學(xué)思潮和現(xiàn)象紛繁復(fù)雜，同一思潮在不同的國(guó)家的表現(xiàn)形式有很大的差別，即使在同一國(guó)家里，不同的作品也同時(shí)存在相同點(diǎn)和獨(dú)特性。因此教學(xué)難度相對(duì)較大。

傳統(tǒng)的外國(guó)文學(xué)教學(xué)“一般依循文學(xué)史發(fā)展脈絡(luò)，做史選結(jié)合的綜合描述：內(nèi)容上厚古薄今，詳遠(yuǎn)略近”;方式上基本以教材教師為中心，進(jìn)行課堂講授。這樣的教學(xué)內(nèi)容和方式無(wú)疑難以實(shí)現(xiàn)培養(yǎng)學(xué)生的積極性和創(chuàng)造性，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行深層次、多向度的研究，建立跨學(xué)科跨文化研究的大視野的教學(xué)任務(wù)。因此，對(duì)傳統(tǒng)的外國(guó)文學(xué)教學(xué)的改革勢(shì)在必行。

一.調(diào)整教學(xué)內(nèi)容體系

目前，大多文學(xué)教材采用“時(shí)代背景作家生平作品節(jié)選”的三段式套路，因其“史”和“編”的特點(diǎn)，長(zhǎng)期以來(lái)在學(xué)術(shù)理念上形成了誤區(qū)：教材定位的非學(xué)術(shù)化，文學(xué)史知識(shí)的純客觀化，操作方式上的集體化。于是，教材忽視了文學(xué)自身規(guī)律和特性，重點(diǎn)不夠突出，缺乏創(chuàng)新性和學(xué)術(shù)價(jià)值。實(shí)踐證明，教學(xué)內(nèi)容的選擇應(yīng)反映文學(xué)發(fā)展的基本規(guī)律和時(shí)代特性：

第一，從縱向上，根據(jù)“厚今薄古”的原則調(diào)整課程內(nèi)容體系。整個(gè)西方文學(xué)的內(nèi)容大致可分為：中世紀(jì)文學(xué)，文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)，17-18世紀(jì)的古典主義和啟蒙文學(xué)，19世紀(jì)的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義文學(xué)，以及20世紀(jì)中期出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義文學(xué)。傳統(tǒng)的文學(xué)教材及教學(xué)內(nèi)容往往側(cè)重于19世紀(jì)及以前的經(jīng)典文學(xué)，對(duì)于20世紀(jì)尤其是20世紀(jì)中期以后的現(xiàn)代主義文學(xué)則無(wú)暇顧及或只是匆匆?guī)н^(guò)。于是便形成了這樣的弊端：知識(shí)陳舊，即時(shí)性差，信息獲取滯后于當(dāng)代重要研究成果及前沿動(dòng)態(tài)。因此，在教學(xué)中對(duì)課堂教學(xué)內(nèi)容應(yīng)做適當(dāng)調(diào)整，“本著詳近略遠(yuǎn)原則，把重點(diǎn)從古代移到現(xiàn)代”，尤其是20世紀(jì)后的現(xiàn)代主義文學(xué)，體現(xiàn)文明成果的發(fā)展和知識(shí)的更新轉(zhuǎn)換，使學(xué)生了解現(xiàn)當(dāng)代重要的研究成果、文學(xué)思潮、批評(píng)方法。

第二，從橫向上，壓縮文學(xué)史教學(xué)，開(kāi)展專題教學(xué)。在以往的文學(xué)教學(xué)中，我們多采用“古代、近代、現(xiàn)當(dāng)代”的分段式教學(xué)模式。這種文學(xué)史教學(xué)內(nèi)容涉及的范圍寬，作家作品多，文學(xué)現(xiàn)象紛繁復(fù)雜，面面俱到，給教學(xué)增加了不少困難，容易影響教學(xué)效果。此外，基礎(chǔ)課程占用的時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，既不利于教師的科研探索和學(xué)生的自學(xué)研討，也影響課程體系的建設(shè)。所以，在保留外國(guó)文學(xué)史教學(xué)中必要的基礎(chǔ)知識(shí)的同時(shí)可對(duì)其大力壓縮，并推出一系列專題選修課，比如：英美文學(xué)經(jīng)典、西方文學(xué)思潮、現(xiàn)代主義文學(xué)、西方小說(shuō)敘事研究、西方詩(shī)歌藝術(shù)研究、西方悲劇藝術(shù)研究、比較文學(xué)研究、二十世紀(jì)西方文學(xué)理論專題研究、西方文化概論等。這樣改革，極大豐富了本學(xué)科的教學(xué)內(nèi)容，使課程體系趨于完善，尤其是為我們的研討式教學(xué)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，更有利于學(xué)生根據(jù)自己的興趣選擇、鉆研和思考，完成文學(xué)的創(chuàng)造性閱讀和闡釋。

第三，重視文學(xué)理論在教材中的作用。文學(xué)理論是用于詮釋文本的普遍理論，原是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，但反過(guò)來(lái)又影響和指導(dǎo)創(chuàng)作。具有歷史重要性的文學(xué)理論學(xué)派包括有：新批評(píng)、形式主義、、心理分析批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女性主義等。學(xué)生掌握了不同的文學(xué)理論，便有可能采用多種文學(xué)批評(píng)方法從新的角度和層面對(duì)作品進(jìn)行分析和闡釋。現(xiàn)代文學(xué)教育正是要形成多元化的闡釋格局，培養(yǎng)學(xué)生的主體性和創(chuàng)造性閱讀。

總之，在編訂外國(guó)文學(xué)教材時(shí)，我們應(yīng)堅(jiān)持“以史為經(jīng)，以論為緯，以作品研究為中心”的原則，編寫出有主有次，主次分明，具有大學(xué)特點(diǎn)的外國(guó)文學(xué)教材。

二.采用主體性研討式教學(xué)模式

大學(xué)的教學(xué)任務(wù)，不僅僅是為了替學(xué)生解惑答疑，更重要的是通過(guò)教學(xué)傳授給學(xué)生基本的學(xué)習(xí)和研究方法，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立研究和實(shí)際工作的能力。為此，外國(guó)文學(xué)課堂應(yīng)采用“以教師為主導(dǎo)，以學(xué)生為主體”的主體性教學(xué)模式，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性閱讀和闡釋能力。

第一，更新觀念，建立“以教師為主導(dǎo)，以學(xué)生為主體”的主體性教學(xué)模式。依據(jù)當(dāng)代詩(shī)學(xué)闡釋學(xué)思想，“作品包括文本和讀者理解兩部分，那么學(xué)生的閱讀和理解才是文本自身意義得以實(shí)現(xiàn)的唯一途徑”。所以文學(xué)教學(xué)應(yīng)當(dāng)徹底改變以往以老師講解為主的課堂教學(xué)模式，采用以學(xué)生為主體的研討式教學(xué)方式。

在主體性教學(xué)模式中，教師由原來(lái)的知識(shí)的傳授者、灌輸者轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的組織者、指導(dǎo)者。教師在學(xué)生主動(dòng)性的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮“引導(dǎo)”主體的作用，使教學(xué)活動(dòng)具有發(fā)展學(xué)生主體性的功能。為此，在教學(xué)中，我們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持“精講、少講、不講”的原則，即重點(diǎn)、難點(diǎn)的地方精講;參考資料多的內(nèi)容少講;簡(jiǎn)單易解的部分不講，盡量把時(shí)間留給學(xué)生，最大限度地調(diào)動(dòng)和激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的自主性和創(chuàng)造性。這一教學(xué)模式使學(xué)生從單一的專業(yè)知識(shí)學(xué)習(xí)中解脫出來(lái)，達(dá)到“一課多能”的教學(xué)目標(biāo)。學(xué)生既能掌握專業(yè)知識(shí)，提高文學(xué)鑒賞、文學(xué)批評(píng)的能力，又能在思維方法、學(xué)習(xí)態(tài)度、表達(dá)技巧等方面得到綜合訓(xùn)練。

第二，提倡獨(dú)立思考、大膽創(chuàng)新的“沙龍式”研討。長(zhǎng)期以來(lái)，我們的文學(xué)教學(xué)多采用單一的社會(huì)學(xué)歷史學(xué)批評(píng)方法，以是否“真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)生活”作為衡量作家成敗、作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。然而一部經(jīng)典作品，無(wú)論在文化容量還是美學(xué)內(nèi)涵上，都是博大精深的，因此我們應(yīng)注重從文化、哲學(xué)、宗教、社會(huì)心理及科學(xué)等諸多方面進(jìn)行探討，通過(guò)多角度、多層面、多方法的闡釋，構(gòu)建多元化的闡釋格局?！霸诮虒W(xué)中將語(yǔ)言的輸入和文化的導(dǎo)入”，就可以使學(xué)生體會(huì)和接受不同民族文化間的生活方式、社會(huì)習(xí)俗、價(jià)值觀的空缺和不同，在沙龍式的研討中更好的實(shí)現(xiàn)文化的交流和融合。

為此，我們應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生自主學(xué)習(xí)、大膽探索、勇于創(chuàng)造。對(duì)于一個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，不給標(biāo)準(zhǔn)答案;對(duì)于不同的觀點(diǎn)，也不作統(tǒng)一結(jié)論。學(xué)生依據(jù)不同的文學(xué)理論、批評(píng)方法和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)可以讀出不同的意義。比如弗吉尼亞?伍爾夫的短篇小說(shuō)《邱園記事》，有人說(shuō)它暗示了人與人之間的淡漠和隔膜;有人說(shuō)它反映了一戰(zhàn)給人們帶來(lái)的悲觀和彷徨;也有人說(shuō)它表現(xiàn)了人們對(duì)生死的不同看法;更有人分析了其中的生態(tài)主義思想。這種“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的研討模式容易營(yíng)造自由活潑的課堂氣氛，培養(yǎng)學(xué)生活躍敏捷的主動(dòng)思維。于是，學(xué)生在各抒己見(jiàn)中得出了不同而又深刻的個(gè)人感受，甚至不放過(guò)作品中的一個(gè)詞一句話，文中出現(xiàn)的一些細(xì)節(jié)場(chǎng)景（花、蝸牛、機(jī)器轟鳴等），都作了細(xì)致而深入的探討和推敲。

第三，論文寫作是課堂討論的結(jié)果。經(jīng)過(guò)閱讀準(zhǔn)備、教師引導(dǎo)、全員參與和互動(dòng)的課堂討論，每一位學(xué)生對(duì)作家作品的把握都達(dá)到了比較全面的程度，能夠確定一個(gè)自己最感興趣的話題。在這種情況下，教師應(yīng)該提倡學(xué)生深入探索、大膽創(chuàng)新，啟發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生查找資料，運(yùn)用新的批評(píng)方法，從不同的角度、層面對(duì)作家作品進(jìn)行新的解讀。通過(guò)論文寫作，學(xué)生的綜合能力得到了鍛煉，成就感和滿足感自然而來(lái)，學(xué)習(xí)的積極性也就得到了極大的提高。

當(dāng)然，這種主體性教學(xué)模式對(duì)老師提出了更高的要求。教師必須具備淵博的專業(yè)知識(shí)，及時(shí)了解最新科研成果和學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)，深諳教材的同時(shí)還要熟悉學(xué)生，在討論時(shí)才能夠做到有的放矢，有備而來(lái)。

三.結(jié)語(yǔ)

雅斯貝爾斯曾在《什么是教育》一書(shū)中指出：“所謂教育，不過(guò)是人對(duì)人的主體間靈肉交流活動(dòng)（尤其是老一代對(duì)年輕一代），包括知識(shí)的傳授，生命內(nèi)涵的領(lǐng)悟，意志行為的規(guī)范，并通過(guò)文化傳遞功能，將文化遺產(chǎn)教給年輕一代，使他們自由地生成，并啟迪其自由天性?！蔽覀兘虒W(xué)改革的出發(fā)點(diǎn)和目的是為了培養(yǎng)和輸送社會(huì)所需要的具有創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力的合格人才，而教育所擔(dān)當(dāng)?shù)闹厝尾粌H要求學(xué)生掌握專業(yè)知識(shí)和專業(yè)技術(shù)，更為重要的是涵養(yǎng)豐富健全的人格，塑造完美高尚的靈魂，使人的潛能得到極大的挖掘和拓展，使人的個(gè)性得到自由的發(fā)展和張揚(yáng)。由此可見(jiàn)，教是為了不教，著力于培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和創(chuàng)造精神，才能使學(xué)生終生受益。這便是我們的文學(xué)教學(xué)內(nèi)容和方法改革的任務(wù)所在。

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