欣賞中國(guó)畫要抓住繪畫的常理與繩綱。何為繩綱呢？筆者認(rèn)為，謝赫提出的“六法”論；顧愷之“以形寫神”；張彥遠(yuǎn)“載其容，備其象”；荊浩“六要”原則；齊白石“似與不似之間”，等等。本文研究的重點(diǎn)是以謝赫的“六法”為基礎(chǔ)，提出欣賞解讀中國(guó)畫要注重作品的氣韻、筆墨、構(gòu)圖和形式，掌握方法后，才能真正讀懂作品的底蘊(yùn)和內(nèi)涵。

中國(guó)畫是中國(guó)傳統(tǒng)民族繪畫的統(tǒng)稱，也稱國(guó)畫或水墨畫。它以墨為主要顏料，以水為調(diào)和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和絹帛為載體的具有民族特色的特有畫種。它植根于華夏濃厚的文化沃土之中，跨躍不同時(shí)空，歷經(jīng)萌芽、發(fā)展、成熟、創(chuàng)新、再發(fā)展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識(shí)和哲學(xué)觀念的完整的藝術(shù)體系。它與西方的油畫形成了兩座并峙的藝術(shù)高峰。

一、欣賞作品要看氣韻

早在1500年前，南齊的謝赫就提出了品畫藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)“六法”論。即“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫”六項(xiàng)法則。氣韻生動(dòng)，是對(duì)作品的總體要求，是藝術(shù)達(dá)到的最高境界，也是品評(píng)、賞析中國(guó)畫的主要原則。

氣韻，在傳統(tǒng)中國(guó)畫中，是指神氣與韻味的總和。石濤曰“作書作畫，無(wú)論老手后學(xué)，先以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上”。元代楊維楨指出：“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動(dòng)是也。”清代唐岱談到：“六法原以氣韻為先，然有氣則有韻，無(wú)氣則呆板矣?！鼻宸睫箘t說(shuō)：“氣韻生動(dòng)，須將生動(dòng)二字省悟，能會(huì)生動(dòng)，則氣韻自在”。由于歷代藝術(shù)家的分析、總結(jié)，氣韻生動(dòng)成了繪畫的首宗要義，成為畫家在創(chuàng)作中追求的最高目標(biāo)，也成為中國(guó)畫品賞的主要準(zhǔn)則。

二、欣賞作品要看筆墨

欣賞中國(guó)畫要抓住繪畫的常理與繩綱。何為繩綱呢？筆者認(rèn)為，謝赫提出的“六法”論；顧愷之“以形寫神”；張彥遠(yuǎn)“載其容，備其象”；荊浩“六要”原則；齊白石“似與不似之間”，等等。本文研究的重點(diǎn)是以謝赫的“六法”為基礎(chǔ)，提出欣賞解讀中國(guó)畫要注重作品的氣韻、筆墨、構(gòu)圖和形式，掌握方法后，才能真正讀懂作品的底蘊(yùn)和內(nèi)涵。

中國(guó)畫是中國(guó)傳統(tǒng)民族繪畫的統(tǒng)稱，也稱國(guó)畫或水墨畫。它以墨為主要顏料，以水為調(diào)和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和絹帛為載體的具有民族特色的特有畫種。它植根于華夏濃厚的文化沃土之中，跨躍不同時(shí)空，歷經(jīng)萌芽、發(fā)展、成熟、創(chuàng)新、再發(fā)展的諸多不同階段，形成了融匯民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識(shí)和哲學(xué)觀念的完整的藝術(shù)體系。它與西方的油畫形成了兩座并峙的藝術(shù)高峰。

一、欣賞作品要看氣韻

早在1500年前，南齊的謝赫就提出了品畫藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)“六法”論。即“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫”六項(xiàng)法則。氣韻生動(dòng)，是對(duì)作品的總體要求，是藝術(shù)達(dá)到的最高境界，也是品評(píng)、賞析中國(guó)畫的主要原則。

氣韻，在傳統(tǒng)中國(guó)畫中，是指神氣與韻味的總和。石濤曰“作書作畫，無(wú)論老手后學(xué)，先以氣勝得之者，精神燦爛，出之紙上”。元代楊維楨指出：“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動(dòng)是也?！鼻宕漆氛劦剑骸傲ㄔ詺忭崬橄?，然有氣則有韻，無(wú)氣則呆板矣?！鼻宸睫箘t說(shuō)：“氣韻生動(dòng)，須將生動(dòng)二字省悟，能會(huì)生動(dòng)，則氣韻自在”。由于歷代藝術(shù)家的分析、總結(jié)，氣韻生動(dòng)成了繪畫的首宗要義，成為畫家在創(chuàng)作中追求的最高目標(biāo)，也成為中國(guó)畫品賞的主要準(zhǔn)則。

二、欣賞作品要看筆墨

一、傳統(tǒng)和民族性

我們對(duì)傳統(tǒng)的理解應(yīng)當(dāng)深入到其內(nèi)隱層,即傳統(tǒng)作為思維方式的民族審美結(jié)構(gòu)是歷史的“積淀”,它在藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)隱層中起著統(tǒng)攝作用。中國(guó)畫家思維方式及審美觀念、趣味,具有特殊性質(zhì)。當(dāng)代中國(guó)畫家的文化心理與藝術(shù)傳統(tǒng)的聯(lián)系在實(shí)際上是密不可分的。藝術(shù)傳統(tǒng)的精粹都是在歷史許可的范疇內(nèi),最大限度地實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作自由。藝術(shù)家不是在真空中進(jìn)行創(chuàng)造,他是作為一個(gè)既定的文化繼承者在進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng),在他對(duì)既定文化塑造的過(guò)程中也包括潛在的藝術(shù)圖式對(duì)他的塑造。傳統(tǒng)的文化不是固定不變的,它總是帶著經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣,從而使自己具有現(xiàn)代價(jià)值并不斷更新、前進(jìn)?！爸藷o(wú)法,非無(wú)法也,無(wú)法而法,乃為至法?！笔瘽捳Z(yǔ)中的玄機(jī)值得時(shí)時(shí)體味。真正的傳統(tǒng)是不斷前進(jìn)的產(chǎn)物。

二、外來(lái)文化影響

表現(xiàn)當(dāng)代人的審美觀,幾乎是所有求變畫家所希望接近的。我們不能忽視甚至反對(duì)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中要必然地符合規(guī)律地出現(xiàn)藝術(shù)的當(dāng)代的一面。一個(gè)文化的特殊性格,不通過(guò)比較就很難突出它應(yīng)該突出的東西。藝術(shù)的當(dāng)代形式時(shí)代對(duì)藝術(shù)的要求,是藝術(shù)家歷史使命感在藝術(shù)中的表現(xiàn),是時(shí)代生活與社會(huì)審美心理的體現(xiàn)。經(jīng)驗(yàn)告訴我們,對(duì)外來(lái)文化不應(yīng)該是移植,而是以我們的思想去感應(yīng),中國(guó)畫必須保持自己藝術(shù)的獨(dú)立性。我深信,中國(guó)傳統(tǒng)主體觀念將在接受現(xiàn)代文化觀念的洗禮中,必將完成一次大的新陳代謝。三、中西方美學(xué)價(jià)值的正確認(rèn)識(shí)

藝術(shù)發(fā)展史告訴我們,偉大的藝術(shù)作品總是能表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念。各個(gè)時(shí)代的真正偉大的藝術(shù),它往往既是民族,但又不會(huì)囿于地域、民族的狹窄界限,總會(huì)在審美的深層上通向人類。從比較研究的結(jié)果來(lái)看,中國(guó)藝術(shù)是人格理想的一種體現(xiàn),保持和諧是中國(guó)畫的根本。從本質(zhì)上講,中西方藝術(shù)不存在高低優(yōu)劣,而只有差別。人們應(yīng)站在人類文明和歷史發(fā)展的高度對(duì)包括傳統(tǒng)本身及其影響在內(nèi)的問(wèn)題進(jìn)行反思。中華民族完全能夠用自己的理想和實(shí)踐,吸取世界文化中的精華,注入現(xiàn)代藝術(shù)以新鮮血液,創(chuàng)造出具有中國(guó)特色的當(dāng)代美術(shù)。

由于幾十年來(lái)的歷史布滿了深陷的斷層,因此造成了不同年齡段的畫家在知識(shí)結(jié)構(gòu)上的巨大差異。這種差異直接導(dǎo)致了各種“代溝”,人們很難使用雙方認(rèn)可的概念和術(shù)語(yǔ)進(jìn)行對(duì)話。在對(duì)前人作品的領(lǐng)悟,也因缺乏對(duì)構(gòu)成元素的敏感和對(duì)知識(shí)結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)的適當(dāng)組織,所以對(duì)深層表現(xiàn)內(nèi)容的感受以及對(duì)形式構(gòu)成深入感受之間產(chǎn)生脫離的現(xiàn)象,更多的人只能對(duì)形式構(gòu)成有一定的敏感,而不能進(jìn)入深層的表現(xiàn)內(nèi)容,所以空洞的藝術(shù)表現(xiàn)成為通病。投入自然、投入生活成為當(dāng)代畫家迫切的需要,我們的前人正是看到永恒和自然界充滿生機(jī)活意,大化流行,處處都在宣暢一種活躍創(chuàng)造的盎然生意,就是因?yàn)檫@種宇宙充滿機(jī)趣,才促使我們的先人奮起效法,生生不息,創(chuàng)造出輝煌的藝術(shù)成就來(lái)。

摘要：當(dāng)今國(guó)內(nèi)高校的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)越來(lái)越多地穿插了中國(guó)繪畫的相關(guān)知識(shí)。將藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)語(yǔ)言的點(diǎn)線面與中國(guó)畫的點(diǎn)線面相比，其內(nèi)涵是完全不同的。做有中國(guó)特色的原創(chuàng)設(shè)計(jì)，要以充分了解中國(guó)繪畫的原理為基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：點(diǎn);線;面;氣韻

隨著社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步，不同門類的藝術(shù)之間相互融合、借鑒各自的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)語(yǔ)言，已然成為當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的潮流與趨勢(shì)。根植于傳統(tǒng)文化中的中國(guó)畫與伴隨著現(xiàn)代物質(zhì)生產(chǎn)、科技進(jìn)步的藝術(shù)設(shè)計(jì)亦不能例外。中國(guó)畫的審美觀念影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想，現(xiàn)代設(shè)計(jì)亦反過(guò)來(lái)為中國(guó)畫的審美注入了時(shí)代特征。一些國(guó)外的設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)實(shí)踐中學(xué)習(xí)、借鑒了中國(guó)畫獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言。如：瑞士設(shè)計(jì)師約翰•伊頓曾受到水墨畫法的啟發(fā)，并將其引入基礎(chǔ)教學(xué)訓(xùn)練；韓國(guó)設(shè)計(jì)師安尚秀曾說(shuō)，他的設(shè)計(jì)受到了“計(jì)白當(dāng)黑”“虛實(shí)相生”等中國(guó)畫理論的影響。如今，國(guó)內(nèi)高校的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)越來(lái)越多地引入中國(guó)繪畫的相關(guān)知識(shí)。這樣做的原因，一方面是立足于本土文化的思考，即希望藝術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)專業(yè)的學(xué)生能夠擁有扎實(shí)的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，扎根于本土，多關(guān)注、運(yùn)用本民族的文化精髓，從而不斷激發(fā)自身的設(shè)計(jì)靈感。中國(guó)的設(shè)計(jì)人才要了解本民族的文化，進(jìn)而在世界藝術(shù)設(shè)計(jì)圈確立自己的特色。另一方面，中國(guó)繪畫是中國(guó)傳統(tǒng)人文思想的載體，儒、道、釋哲學(xué)思想是其藝術(shù)觀的基石，并始終貫穿于中國(guó)繪畫中。傅抱石曾說(shuō)：“西方繪畫是科學(xué)的，中國(guó)畫是哲學(xué)的、文學(xué)的?！彼囆g(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)專業(yè)的學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)中國(guó)畫的創(chuàng)作原則，進(jìn)而提升自己的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作能力，豐富文化內(nèi)涵。但是如果僅僅站在藝術(shù)設(shè)計(jì)的角度，用藝術(shù)設(shè)計(jì)的各條基礎(chǔ)原理解讀中國(guó)畫，提取所謂的本土元素，那就容易以筌為魚了。中國(guó)畫構(gòu)圖中的C形、S形、Z形等都遵循了平面構(gòu)成中塊面的構(gòu)成原理，中國(guó)畫中的印章位置符合平面構(gòu)成中點(diǎn)的構(gòu)成規(guī)律，題跋中的字亦類似積點(diǎn)為線……然而在這兩個(gè)不同的藝術(shù)門類中，均作為基礎(chǔ)的造型特征和形式語(yǔ)言的點(diǎn)、線、面卻各自扮演著具有不同內(nèi)涵的重要角色。

在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，點(diǎn)、線、面是由俄國(guó)現(xiàn)代抽象藝術(shù)繪畫創(chuàng)始人康定斯基在20世紀(jì)初率先提出來(lái)的。它們是被從現(xiàn)實(shí)生活中“抽象”出來(lái)的最基本的造型元素，能喚起不同的視覺(jué)和情感體驗(yàn)。點(diǎn)作為形式的構(gòu)成要素之一，實(shí)際上代表了對(duì)自然世界形象的某種抽離。它不是簡(jiǎn)單地依附于事物的表現(xiàn)，而是對(duì)事物本質(zhì)的反映。點(diǎn)是一個(gè)相對(duì)的概念，自然界中的任何現(xiàn)實(shí)形態(tài)，只要縮小到一定程度，都能夠產(chǎn)生不同形態(tài)的點(diǎn)。點(diǎn)存在于各種形式的對(duì)比中。不同形狀的點(diǎn)作用于人的視覺(jué)心理，能夠給人以不同的感覺(jué)。如：方形的點(diǎn)會(huì)使人感覺(jué)到規(guī)整、穩(wěn)定和平靜；水滴狀的點(diǎn)會(huì)讓人感覺(jué)到飽滿和凝聚，同時(shí)其一頭尖一頭圓的形態(tài)亦揭示了一定的方向感。不同的點(diǎn)的排列位置，作用于人的視覺(jué)心理，會(huì)使人產(chǎn)生不同的感覺(jué)。如：當(dāng)點(diǎn)以由大到小或由小到大的方式排列時(shí)，會(huì)使人感覺(jué)到線性感和方向感；當(dāng)點(diǎn)排列遵循疏密、聚散的原則時(shí)，則會(huì)使人感覺(jué)到節(jié)奏感和重量感。點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了線，單個(gè)面的邊緣、兩個(gè)面的交界也可以產(chǎn)生線。線在點(diǎn)、線、面這三者中是最容易產(chǎn)生動(dòng)感和個(gè)性的。線所具有的方向性和動(dòng)態(tài)特征，給人以強(qiáng)烈的慣性感，能直接激起人的直覺(jué)和記憶，引發(fā)相關(guān)的聯(lián)想和情感。水平線讓人感覺(jué)穩(wěn)定、平靜；垂直線充滿向上和向下的力感，或挺拔或悲壯；傾斜線給人以不穩(wěn)定感和速度感；幾何曲線突兀、緊張，自由曲線則輕松、舒緩（圖1、2）。線的移動(dòng)軌跡形成面?；椤皥D”“底”的面左右了人的認(rèn)知，而不同形狀的面左右了人的心理情感。設(shè)計(jì)者可以遵循規(guī)律性骨架的設(shè)計(jì)原則，將點(diǎn)、線、面作為基本的設(shè)計(jì)元素進(jìn)行排列、組織與重構(gòu)，目的是為了創(chuàng)作出具有一定秩序感的視覺(jué)形象。秩序感存在于客觀世界中，人們通過(guò)對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)和感受，將其歸納、總結(jié)出來(lái)，逐漸使其內(nèi)化為人們的主觀視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?！坝幸环N秩序感的存在，它表現(xiàn)在所有設(shè)計(jì)風(fēng)格中，而且，我們相信它的根在人類的生物遺傳之中?！雹僭O(shè)計(jì)者利用透疊、重疊、差疊、相遇、分離、減缺等構(gòu)成方法處理點(diǎn)、線、面，使之產(chǎn)生具有秩序感的節(jié)奏與韻律，最終用以傳達(dá)視覺(jué)信息和視覺(jué)文化。這是點(diǎn)、線、面在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的真正作用。

中國(guó)畫中的點(diǎn)亦是抽象的概念，它既是各種植物形狀的具象再現(xiàn)，又是各種植物形狀的類比意象。正如鄭績(jī)（清）在《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》中說(shuō)道：“點(diǎn)苔之法，其意或作石上蘚苔，或作坡間蔓草，或作樹中薜蘿，或作山頂小樹，概其名曰點(diǎn)苔，不必泥為何物?！雹诙怨乓詠?lái)的各種點(diǎn)法，如介字點(diǎn)、個(gè)字點(diǎn)、大小混點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、垂葉點(diǎn)、梅花點(diǎn)、菊字點(diǎn)、松葉點(diǎn)、柏葉點(diǎn)等，僅從形象的命名上就可以看出，它們既是對(duì)自然界各種植物枝葉特征的概括描繪，又是概念化的基于筆墨的歸納和闡釋。潘天壽在《聽(tīng)天閣畫談隨筆》中說(shuō)：“點(diǎn)為一線一面之母?！薄爱嬍掠霉P，不外點(diǎn)、線、面三者……苦瓜和尚云：‘畫法立立于一畫’。一畫者，一筆也。即萬(wàn)有之筆，始于一筆也，蓋吾國(guó)繪畫，以線為基礎(chǔ)，故畫法以一畫為始也，然而點(diǎn)卻系最原始之一筆，因線與面實(shí)由點(diǎn)擴(kuò)積而得也。故點(diǎn)為一畫一面之母?！雹廴A琳（清）在《南宗抉秘》中說(shuō)道：“至若筆有脫節(jié)，苔可以接也；皴有遺漏，苔可以補(bǔ)也。合者欲其分，苔即可以分也；連者欲其斷，苔可以斷也。借賓以成主，苔雖數(shù)點(diǎn)，而取阞匪輕。”②借點(diǎn)苔，可以實(shí)現(xiàn)接、補(bǔ)、分、斷等。山石勾畫得不好，可以用苔點(diǎn)掩飾；筆與筆之間有脫節(jié)，點(diǎn)苔可以通接氣脈；皴得不夠，可以用點(diǎn)苔使之豐富；用筆前后層次不清，可以用苔分出前后關(guān)系；主體不突出，可用點(diǎn)苔增強(qiáng)。歷代的中國(guó)畫家把畫點(diǎn)稱作“打點(diǎn)”。講究打點(diǎn)如“高山墜石”，又如“小雞吃米”，有緊有松，有快有慢。用筆要“逆入平出”，即下筆時(shí)要從相反方向逆鋒入紙，力求“藏鋒”，無(wú)論直點(diǎn)、圓點(diǎn)，皆要達(dá)到圓厚凝重的效果，才能“力透紙背”。中國(guó)畫的點(diǎn)，是一段段很短的、有起有收的線，線與線之間通過(guò)速度與力量的相互呼應(yīng)，展現(xiàn)出的是生命的氣息與精神的狀態(tài)。中華民族的生命觀認(rèn)為自然生命與自我生命緊密聯(lián)系，不可分割。中國(guó)畫中的“線”，作為中國(guó)藝術(shù)最為主要的一種存在形式，從其內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，它體現(xiàn)的是生命與運(yùn)動(dòng)變化的關(guān)系?！爸袊?guó)畫的線是一次性的，在一定用筆情形之下產(chǎn)生的線形是生命之氣的外化形式?！雹苤袊?guó)畫的線可以在被用于描繪客觀物象的同時(shí)，表達(dá)作者的主體生命精神。它在宣紙上通過(guò)提按、轉(zhuǎn)折，以水墨暈染、變化所展現(xiàn)出來(lái)的各種特質(zhì)，是作者主體生命精神和狀態(tài)的外化顯現(xiàn)，它自身可以不用于指代任何物象，而成為作品所表現(xiàn)的對(duì)象，并作為一種生命的態(tài)勢(shì)進(jìn)行展示。由此來(lái)看，古人說(shuō)的“十八描”，皆是線的生命態(tài)勢(shì)的外在表現(xiàn)形式。如：“琴弦描”“高古游絲描”等，強(qiáng)調(diào)的是中鋒勻稱用筆，從線的形態(tài)上區(qū)分，各描法僅粗細(xì)和彎轉(zhuǎn)不同；“竹葉描”“柳葉描”“棗核描”等，是通過(guò)運(yùn)筆上下起伏而造成線長(zhǎng)短的不同；“行云流水描”“釘頭鼠尾描”“枯柴描”是通過(guò)控制筆鋒上的轉(zhuǎn)折動(dòng)作，產(chǎn)生頓挫、正側(cè)等線的不同。這些不同所展示的是力變的樣式，是生命之氣外化的運(yùn)動(dòng)形態(tài)表現(xiàn)，故說(shuō)“通天下一氣耳?！敝袊?guó)繪畫進(jìn)一步闡釋了線的這種“氣化”的生命運(yùn)動(dòng)特質(zhì)。其中最具代表性的一位畫家是石濤。他在《畫語(yǔ)錄•一畫章第一》中提出了“一畫”論：“一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根……”?！耙弧笔潜驹矗浣栌昧死献拥摹暗郎唬簧?，二生三，三生萬(wàn)物”的表述，闡明了“一”具有生發(fā)的特質(zhì)。之后黃賓虹對(duì)“一”的形態(tài)從技法上進(jìn)行了進(jìn)一步的解釋說(shuō)明。他認(rèn)為一根中國(guó)畫的線可以理解為一根S形的線，一起一伏，一波三折；也可以看作是一個(gè)破開的圓，被分為上下兩半進(jìn)行的錯(cuò)接。畫面上無(wú)數(shù)的半圓錯(cuò)接，體現(xiàn)的是接續(xù)與順承，由此構(gòu)成了“節(jié)奏”，形成了“氣韻”。因此，南朝謝赫在“六法”中將“氣韻生動(dòng)”列為第一。中國(guó)畫的“面”通過(guò)“皴”法表現(xiàn)。它可以看作是“點(diǎn)”與“線”的組合。因此，無(wú)論是以“點(diǎn)”組織的“雨點(diǎn)皴”“豆瓣皴”“大小斧劈皴”，還是以“線”組織的“折帶皴”“披麻皴”“荷葉皴”，都必定會(huì)呈現(xiàn)出“氣韻”和“節(jié)奏”。由此可見(jiàn)，中國(guó)畫的點(diǎn)線面與藝術(shù)設(shè)計(jì)中的點(diǎn)線面語(yǔ)言要素的內(nèi)涵是完全不同的，不能用藝術(shù)設(shè)計(jì)中點(diǎn)線面的原理生硬套取中國(guó)畫中的點(diǎn)線面作為設(shè)計(jì)元素。做有中國(guó)特色的設(shè)計(jì)，要以充分了解中國(guó)繪畫的原理為基礎(chǔ)。

作者:歐來(lái)榮 單位:桂林師范高等?？茖W(xué)校

摘要：中國(guó)畫在美術(shù)教學(xué)中占有很大的比重。中國(guó)繪畫在其形成、繼承和發(fā)展的長(zhǎng)期過(guò)程中，始終緊緊依附于中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和文化理念，加上中國(guó)畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術(shù)風(fēng)格，在世界美術(shù)藝苑中獨(dú)樹一幟。中國(guó)畫融詩(shī)、書、畫、印為一體，代表了一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵，是我們中華民族的國(guó)之瑰寶和驕傲，也是中國(guó)畫教學(xué)的重要任務(wù)。

中國(guó)畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，經(jīng)歷了自身發(fā)展的輝煌歲月，它不僅為我國(guó)歷代各族人民所珍愛(ài)，同時(shí)也對(duì)世界藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，它在漫長(zhǎng)的發(fā)展中經(jīng)過(guò)對(duì)自身表現(xiàn)形式的反復(fù)錘煉、升華而日臻完善。

一、提高學(xué)生的修養(yǎng)和內(nèi)涵

中國(guó)的繪畫藝術(shù)有著長(zhǎng)遠(yuǎn)而具豐富意蘊(yùn)的發(fā)展體系，它始終保持著自己的獨(dú)特性。傳統(tǒng)的中國(guó)畫在造型藝術(shù)上，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)畫家樂(lè)于在畫內(nèi)題寫詩(shī)文并加蓋印章，使詩(shī)、書、畫、印融為一體，珠聯(lián)璧合。歷來(lái)國(guó)畫大師幾乎同時(shí)是書法家和詩(shī)文家。中國(guó)畫家素來(lái)將畫視同詩(shī)文。郭熙說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)”，既說(shuō)明了詩(shī)與畫的不同特質(zhì)，同時(shí)又闡釋出詩(shī)畫的同一性。近代齊白石說(shuō)中國(guó)畫“妙在似與不似之間”，似與不似之間與文學(xué)藝術(shù)家的主觀感情、審美趣味、思想傾向上關(guān)系極大。從藝術(shù)形式上看主要表現(xiàn)為：詩(shī)書畫印在一幅畫上的完美結(jié)合，在創(chuàng)作思想上明確蔑視對(duì)自然的模仿和表面的形式，在審美觀方面吸收了文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論中的豐富營(yíng)養(yǎng)。歷代中國(guó)畫家都著作了極豐富的畫論，在世界美學(xué)、藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域具有重要的價(jià)值。中國(guó)繪畫史上有“深山藏古寺”“野渡無(wú)人舟自橫”“十里蛙聲出山泉”之類的故事，中國(guó)畫極具平面性，無(wú)法創(chuàng)造再現(xiàn)物象物質(zhì)性的立體效果。它靠文學(xué)性的支持，傳達(dá)物象在作者心目中的形象——心象。在諸多大家中，“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的應(yīng)推王維，如他的《山居秋暝》詩(shī)，不僅點(diǎn)明時(shí)間是秋天傍晚，交代地點(diǎn)是空寂的山林，還描繪了明月朗照，清泉漫流，使人仿佛看到彎月透過(guò)松枝灑向大地的清光，仿佛聽(tīng)到泉水在石上流過(guò)的潺潺聲，儼然是一幅清新秀麗的山水畫。中國(guó)繪畫在其形成、繼承和發(fā)展的長(zhǎng)期過(guò)程中，始終緊緊依附于中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和文化理念，加上中國(guó)畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)繪畫的造型往往通過(guò)改變客觀事物原有的藝術(shù)變形方式，即意象造型，在更高的審美層次上表現(xiàn)藝術(shù)家感受的真實(shí)和情感的真實(shí)，在不斷的學(xué)習(xí)中，逐步提高學(xué)生的修養(yǎng)和內(nèi)涵。

二、培養(yǎng)學(xué)生的“意象”思維

作為民族藝術(shù)的中國(guó)畫，與中國(guó)文明的形成與發(fā)展有著密不可分的淵源關(guān)系。“意象”思維正是中華民族經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期思考與實(shí)踐所創(chuàng)建的一種了解世界、創(chuàng)造文明的認(rèn)識(shí)觀與方法論，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維大觀。寫意畫以“意象”構(gòu)成的方式來(lái)表現(xiàn)客觀事物，在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)對(duì)自然物象的超越而達(dá)到一種主體情感的流露，并不是對(duì)客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質(zhì)。它有自己的審美理想和表現(xiàn)形式，是傳統(tǒng)繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊(yùn)和中國(guó)藝術(shù)精神。以“意象”構(gòu)成的方式來(lái)表現(xiàn)客觀事物，在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)對(duì)自然物象的超越而達(dá)到一種主體情感的流露，并不是對(duì)客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質(zhì)。它有自己的審美理想和表現(xiàn)形式，是傳統(tǒng)繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊(yùn)和中國(guó)藝術(shù)精神?？梢哉f(shuō)，寫意畫是中國(guó)藝術(shù)精神的具體體現(xiàn)。以“寫意”為宗旨的中國(guó)畫在選擇其“達(dá)意”的表現(xiàn)形式時(shí)，是以重“神”輕“形”為原則的，它不注重物象的明暗體積；不追尋物象的寫實(shí)關(guān)系，而是確立了“墨線”——這一古老又純樸的“意象”符號(hào)，并賦予它更加豐富的情感內(nèi)涵，形成中國(guó)畫與西洋畫從形式到本質(zhì)的區(qū)別。不同的思維方式，造就著不同的藝術(shù)表現(xiàn)；不同的藝術(shù)表現(xiàn)，又體現(xiàn)了不同的思維觀念。中國(guó)畫受特定思維影響所造就的“寫意”式造型表現(xiàn)，正是中華民族的理想、愿望以及“民族精神”的真實(shí)寫照。寫意畫在長(zhǎng)期發(fā)展中，造成了主客觀結(jié)合的獨(dú)特方式，在再現(xiàn)客觀世界和表現(xiàn)主觀世界的結(jié)合中，主觀世界的表現(xiàn)成了主導(dǎo)方面，畫家是用“寫意”主導(dǎo)“傳神”的所謂“妙在似與不似之間”的造型觀，要點(diǎn)是不走極端，既抽象又具象，“似”是像對(duì)象，是重客觀，“不似”是像主觀感受，也更重視主觀，既不與照相機(jī)爭(zhēng)功，又不是絕對(duì)不似，總之是重在主觀表現(xiàn)。石濤說(shuō)過(guò)“畫者從于心者也”。畫家雖然要以客觀世界為依據(jù)，但不是被動(dòng)地模擬對(duì)象，畫中的客觀對(duì)象已經(jīng)經(jīng)過(guò)了畫家心靈的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

西方藝術(shù)是世界藝術(shù)歷史的一顆耀眼的明珠，不但對(duì)于西方繪畫的發(fā)展發(fā)揮了積極正面的推動(dòng)作用，并且影響到近、現(xiàn)代中國(guó)畫的進(jìn)一步發(fā)展。富于創(chuàng)新意識(shí)的國(guó)畫家參考、借鑒并吸收了西方藝術(shù)中的技術(shù)長(zhǎng)處，充分結(jié)合中國(guó)畫的筆墨技巧，改變了中國(guó)畫在很長(zhǎng)的時(shí)期以來(lái)主要為仿古的作畫習(xí)慣，使得中國(guó)畫的面貌煥發(fā)了勃勃生機(jī)，進(jìn)一步豐富了中國(guó)畫的技藝以及審美領(lǐng)域。

一、西方繪畫藝術(shù)對(duì)國(guó)畫藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的影響

我國(guó)畫家一代名師徐悲鴻、劉海粟以及林風(fēng)眠等在某種程度上都充分參考、借鑒并吸收了西方藝術(shù)的長(zhǎng)處，使得自己的藝術(shù)水準(zhǔn)得到提高，形成了獨(dú)具特色藝術(shù)風(fēng)格。

1.題材的選取。國(guó)畫所選擇的題材一般以自然山水為主。西方繪畫藝術(shù)自從希臘時(shí)期開始，長(zhǎng)期以來(lái)所選取的題材主要是人物。中世紀(jì)大部分的宗教畫均選取群眾為題材。比如米開朗基羅的壁畫《最后的審判》中的人物非常眾多。直到十九世紀(jì)，楓丹白露派的興盛，才開始出現(xiàn)獨(dú)立的風(fēng)景畫。其后人物畫也當(dāng)仁不讓，時(shí)至今日裸體畫仍然為西方繪畫所選擇的主要題材。受到這種影響，國(guó)畫也很快突破了主次之分，產(chǎn)生了山水、人物以及花鳥等各種特色的題材。

2.構(gòu)圖的特征。中國(guó)畫構(gòu)圖的主要特征是注重平面化的效果，最終實(shí)現(xiàn)多種構(gòu)圖元素的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，十分注重平面上各種元素相互之間的關(guān)系。比如賓主關(guān)系、開合對(duì)應(yīng)、藏露虛實(shí)、動(dòng)靜結(jié)合、繁簡(jiǎn)相宜、疏密相間、縱橫交錯(cuò)、奇正以及向背等是國(guó)畫當(dāng)中十分常見(jiàn)的構(gòu)圖手法，是調(diào)整畫面當(dāng)中不同構(gòu)圖元素之間關(guān)系的基本準(zhǔn)則。后來(lái)由于受到西方繪畫寫實(shí)手法的直接影響，也開始注重空間效果。而其中山水畫與人物畫以及花鳥畫相比較，山水畫的空間感更強(qiáng)，人物畫其次，花鳥畫的空間感最差。國(guó)畫中運(yùn)用的三遠(yuǎn)法就能夠有效的反映構(gòu)圖中空間的概念。比如徐悲鴻的《群馬》正是巧妙運(yùn)用了寫實(shí)的手法，充分展現(xiàn)了三遠(yuǎn)的關(guān)系。

3.造型藝術(shù)。中國(guó)畫非常重視神韻。善于運(yùn)用線條造型，并且大部分的線條并非原有的物象，是畫家用來(lái)表示兩物象的一種境界。由于受到素描透視法在平面當(dāng)中表達(dá)立體物的影響，此后人們?cè)陂_始學(xué)習(xí)國(guó)畫的時(shí)候也非常注重形似，然而才追求神似。運(yùn)用西方繪畫的技法使得中國(guó)人物畫的表現(xiàn)技法得到了進(jìn)一步的豐富與提高。這些新一代的中國(guó)人物畫家，其主要的代表是二十世紀(jì)四十年代以“流民圖”而聞名畫壇的蔣兆和，其后繼者比如黃胄、周思聰以及劉文西等人物畫家使得這種技法得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。

山水畫家李勁堃早年讀書時(shí)曾習(xí)油畫，至今留下了不少青年時(shí)期所畫的風(fēng)景寫生。當(dāng)我目睹他的這些小幅油畫時(shí)，那種20世紀(jì)80年代初期的藝術(shù)氛圍頓時(shí)成了眼前的現(xiàn)實(shí)。我當(dāng)年就讀于廣州美院油畫系，也曾長(zhǎng)時(shí)間沉醉于小幅油畫寫生的練習(xí)中，得益非淺。這種風(fēng)氣，其實(shí)是受到著名油畫家羅工柳先生在20世紀(jì)50年代留蘇時(shí)習(xí)作的影響，是藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生學(xué)習(xí)色彩的一種便捷方式，既可鍛煉敏銳的眼光，提高審美修養(yǎng)，又能較為迅速地進(jìn)入色彩堂奧，掌握色調(diào)的秘密。

20世紀(jì)90年代，李勁堃在國(guó)畫領(lǐng)域勤奮實(shí)踐，成就斐然，其最令人矚目的是一批尺幅不小的彩墨創(chuàng)作，作品內(nèi)容有山水，有叢林，也有獨(dú)株大樹；這些畫作與傳統(tǒng)工筆不同，既不是水墨寫意，意趣也不在筆墨，不在勾勒，而在色調(diào)，甚至在色層，反復(fù)鋪染，色墨一體，氣度自是不凡。那時(shí)我曾與李勁堃多有交流，談的竟是西方油畫，從印象派到抽象表現(xiàn)主義，全然以西方藝術(shù)為宗，少談甚至不談中國(guó)傳統(tǒng)水墨。我那時(shí)就詫異李勁堃的西學(xué)知識(shí)，也明白他有意識(shí)地用西法來(lái)點(diǎn)染中國(guó)傳統(tǒng)山水，以闖出一條與眾不同的路子。

作為生長(zhǎng)在南方的李勁堃來(lái)說(shuō)，不僅家學(xué)深厚，還有正宗的學(xué)派背景，其父是頗有成就的嶺南山水畫家，風(fēng)格完全是嶺南一路。李勁堃在研究生階段師從嶺南山水名家黎雄才、陳金章和梁世雄諸先生，深得其中三昧，加上對(duì)筆墨的靈通，對(duì)樣式的敏銳，很快就形成獨(dú)特的畫風(fēng)為美術(shù)界所關(guān)注。當(dāng)年李勁堃的作品就是今天為人稱道的彩墨畫，畫作吸取了中西繪畫的不同因素，揉合了國(guó)畫與油畫的視覺(jué)特征，自成一格。當(dāng)年我還曾不解李勁堃對(duì)西方藝術(shù)的熟悉，在贊賞其引入西方藝術(shù)若干因素之余，對(duì)其愛(ài)好也在私底下產(chǎn)生過(guò)好奇。直到今天，看到了他在學(xué)生時(shí)代的一批小幅油畫寫生以后，才完全明了他當(dāng)年探索之來(lái)由，也對(duì)他的實(shí)踐意義產(chǎn)生了比以往更為清晰的認(rèn)識(shí)。誠(chéng)然，近百年來(lái)的中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，離不開西學(xué)背景，繞不開因西學(xué)東漸而引發(fā)的一連串藝術(shù)革命的浪潮。甚至可以說(shuō)，至今近百年的中國(guó)藝術(shù)史就是一部西方畫學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)審美交纏糾結(jié)、互為表里、互相排斥而又互相吸收改造的歷史，其背景則是中國(guó)社會(huì)的大轉(zhuǎn)型，從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型到現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)?？v觀這一歷史背景，呈現(xiàn)在中國(guó)境內(nèi)的所有藝術(shù)現(xiàn)象，都有中西合璧的身影；所不同的是，有的是自覺(jué)的，以改造傳統(tǒng)樣式為己任，力求創(chuàng)造出符合時(shí)代氛圍的新風(fēng)格；有的則是不自覺(jué)的，帶有強(qiáng)烈的抵觸情緒，刻意維護(hù)舊的樣式與范式。只是，即使在這一或可稱之國(guó)粹派的路數(shù)中，他們所不明白的是，刻意本身也是在西學(xué)近逼的形勢(shì)下才會(huì)形成的，否則“國(guó)畫”這一稱謂會(huì)失去其現(xiàn)代性的文化含義。的確，在西學(xué)沒(méi)有進(jìn)入中國(guó)以前，傳統(tǒng)繪畫是沒(méi)有“國(guó)畫”這一稱謂的。

李勁堃無(wú)疑屬于自覺(jué)吸收外來(lái)藝術(shù)因素以改造傳統(tǒng)繪畫樣式這一藝術(shù)陣營(yíng)，而且是其中的實(shí)踐者。就李勁堃本人來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為他的履踐是慎獨(dú)的，盡量不露痕跡。僅僅看他當(dāng)年的小幅油畫風(fēng)景寫生，除了體現(xiàn)出一個(gè)青年藝術(shù)學(xué)子的勤奮以外，與一般學(xué)生沒(méi)有什么差別；可一旦聯(lián)系到他后來(lái)的彩墨畫創(chuàng)作，欣賞其中所蘊(yùn)藉的氣質(zhì)與品味，再回過(guò)頭來(lái)看畫家當(dāng)年的寫生，才會(huì)知道一種風(fēng)格的形成要經(jīng)歷怎樣的智慧。無(wú)疑，李勁堃的心智是敏銳的，他的智慧表現(xiàn)在一旦其藝術(shù)真正升華，曾經(jīng)所學(xué)就會(huì)成為源頭活水而成就后來(lái)成熟的藝術(shù)風(fēng)格。從這個(gè)意義看，李勁堃的小幅油畫寫生可以視之為畫家最初的西方藝術(shù)之旅。

當(dāng)他完成這一旅程后，重返中國(guó)傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域，就會(huì)具有新的眼光與境界。李勁堃的彩墨畫，說(shuō)到底，就是西方旅程結(jié)束之后在中國(guó)本土藝術(shù)領(lǐng)域徜徉的結(jié)果。今天，再一次目睹他當(dāng)年的習(xí)作，就會(huì)猛然發(fā)現(xiàn)其中的價(jià)值。這價(jià)值印證著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的水準(zhǔn)，也凸顯了李勁堃山水力作的高度。

提款又叫“落款”或“落識(shí)”，“款”本意為“器物上刻的字”，我們所說(shuō)的“款識(shí)”，就是古時(shí)候鐘鼎上刻的字，在《漢書•郊祀志下》記載：“今此鼎細(xì)小，又有款識(shí)，不宜薦見(jiàn)于宗廟?！保亷煿抛⒃疲骸翱?，刻也；識(shí)，記也?！钡诜揭灾恰锻ㄑ拧分械慕忉尵陀兴煌姓f(shuō)款是陰文凹入者，識(shí)是陽(yáng)文凸入者；也有說(shuō)款在外，識(shí)在內(nèi)；還有說(shuō)花紋為款，篆刻為識(shí)。說(shuō)法不一。鐘鼎款識(shí)的產(chǎn)生是中國(guó)畫提款藝術(shù)的萌芽，書畫的題款是作品的不可缺少的一部分，沒(méi)有題款的中國(guó)畫總覺(jué)得少點(diǎn)什么，不夠完整。題款的內(nèi)容與形式及位置要與作品密切結(jié)合。即使在現(xiàn)在，書、畫，題款、印章之間互相聯(lián)系，互為增益，已經(jīng)成為統(tǒng)一的整體。題款是使中國(guó)畫增添詩(shī)情畫意的一種重要的藝術(shù)手段，它以中國(guó)畫為載體，歷經(jīng)各代的發(fā)展、豐富和完善，博大而精深是十分值得去研究的。

從上古、漢魏到唐代，中國(guó)繪畫的“題款”主要是為了幫助所描繪的形象能更好地起到“成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微”的政治或宗教宣傳功能。因此，所題寫的內(nèi)容，也僅僅局限于說(shuō)明性的或敘述性的榜題、題名、題記。但是從唐代以后，繪畫本身的功能發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，即教化作用大大減弱，詩(shī)情的成分大為增加，于是，繪畫的題款也就相應(yīng)的由早期的“題榜”逐步轉(zhuǎn)向了我們今天普遍認(rèn)同的真正意義上的題款了，宋代至清代題款形式迅速發(fā)展，這與當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)有著密切的關(guān)系。不同程度的中央集權(quán)制，同時(shí)就影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)的發(fā)展方向，在特定的歷史背景下，一些文人的政治抱負(fù)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，有不被重用而履履遭貶的人，也有棄官遁隱或堅(jiān)持不仕的人。但是文人重文化修養(yǎng)和喜風(fēng)雅生活的天性，致使賦詩(shī)作畫成了他們唯一的精神寄托。題款成為一種自覺(jué)的審美行為。詩(shī)、書、畫達(dá)到了情境交融的至高境界。文人畫的題款形式受歷代畫家的青睞，并得到不斷的發(fā)展。元代題款的題與款已各盡其職。明清兩代，在畫上題詩(shī)作文或者在畫外題跋已蔚然成風(fēng)，并逐漸演變成章法的有機(jī)組成部分。題款形式出現(xiàn)了隨形法、穿插法、滿題法、筆墨法，揚(yáng)州八怪對(duì)題款的豐富和完善做出了巨大的貢獻(xiàn)。

題款的形式多種多樣，宋元以前的款式不多，宋元以后就更加豐富了出現(xiàn)了詩(shī)、書、畫、印相結(jié)合的形式。宋以前的書畫家對(duì)畫境的理解和開掘僅僅著眼于畫面物象的描繪上，很少在畫幅上題款。“唐宋之畫間有書款，多有不書款者，但于石隙間用小名印而已。”蘇、米偶爾也題款于畫，但文字很少。隨著對(duì)繪畫審美功能認(rèn)識(shí)的推進(jìn)，抒情寫意逐漸成了繪畫創(chuàng)作的主流。元人大興題款之風(fēng)，借題畫以表示畫境之不足，以表達(dá)興味之未盡。題款書法為畫家提供了一個(gè)借題跋詩(shī)句或散文抒發(fā)胸臆，表達(dá)自己體驗(yàn)、哲思、畫理等內(nèi)容的廣闊場(chǎng)所。題款的內(nèi)容豐富多彩，包括贊詠、抒懷、評(píng)論、紀(jì)事、詩(shī)詞歌賦、畫理畫論、雜感記事、短評(píng)跋語(yǔ)、散文小品等等。如徐渭的《葡萄圖》就題有詩(shī)句：“筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中”來(lái)抒發(fā)他懷才不遇的心情。倪瓚的《漁莊秋霽圖》等。通過(guò)歷代的中國(guó)文人畫的題款可以發(fā)現(xiàn)題款具有以下幾種意義：

1.解釋說(shuō)明，這是最常見(jiàn)的，它包括了這幅畫的最基本的信息，如作品標(biāo)題、作者齋號(hào)或字號(hào)、作畫時(shí)間、地點(diǎn)等。注明這幅畫的作者、什么時(shí)候在什么地方作的。為什么畫、為誰(shuí)畫等，或記、跋之類。有的除作者名款外，還有署受畫者的名字及與畫家的關(guān)系等等。

2.裝飾美化，比如詩(shī)款，以詩(shī)配畫，深化意境，在構(gòu)圖欠缺時(shí)，題款還可以起到平衡呼應(yīng)的作用，同時(shí)題款還能貫通氣勢(shì)，襯托虛實(shí)。題款的文字結(jié)構(gòu)本身就具有書法字體的流暢美，加上篆、隸、楷、行、草，及其點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)的變形、夸張，產(chǎn)生更多不同旋律的美感，不同的圖景加上不同形式的款書，就能使畫面形式更美，內(nèi)容更豐富。

3.鑒賞、收藏。這類題款是別人寫的并非一定是作者本人寫的，有的是寫他何時(shí)何地看到了此畫；有的是寫對(duì)畫的評(píng)論或者贊美等；有的則是記些收藏經(jīng)過(guò)之類。

境界最為關(guān)鍵的思想是天人合一，它深深地扎在中國(guó)這塊土地上。達(dá)到了這個(gè)境界，人的精神就進(jìn)入了自由王國(guó)，社會(huì)就會(huì)安寧。

境界所蘊(yùn)含的這一文化和精神價(jià)值已經(jīng)受到世界人文學(xué)者的普遍重視?，F(xiàn)代物理學(xué)理論也證明了中國(guó)人文精神的高明與偉大，人類精神文明的發(fā)展必然是歸一的，但是是歸東方，而不是歸西方。就境界來(lái)說(shuō)，西方思想是“有我”的，而中國(guó)是“無(wú)我”的。中國(guó)人以抱一為天下式，西方則沒(méi)有這個(gè)“一”的思維方式。中國(guó)文化重以不變應(yīng)萬(wàn)變。而這里的不變不是絕對(duì)的不變，而是“得一”大道上的變化，過(guò)去中國(guó)文人做這樣的對(duì)聯(lián)，上聯(lián)是“千山千水千才子”，下聯(lián)是“一天一地一圣人”，顯然后者略高一籌，這是一個(gè)境界問(wèn)題，而這個(gè)境界就是現(xiàn)在人大多不認(rèn)識(shí)的大化之境，它是靠天地萬(wàn)物化育而成，他應(yīng)是與眾生同體，合天地成形的大象之境。其大為無(wú)限大，上不封頂，下不封底，有才者任意馳騁，尚不能觸其邊角。這個(gè)境界可謂正大而光明。

境界的形成是多緯度的，單純的線性或面狀思維都是不可取的。古人云：物有大而不普小而兼通者。鏡子再大所映必偏而不能遍，明珠雖小但可鑒包六合。中國(guó)人很早就知道圓的價(jià)值，大事大圓成，小事小圓轉(zhuǎn)，好詩(shī)每句如珠圓，流美圓轉(zhuǎn)如彈丸，心靈運(yùn)行非直線而為圓形，圓象道體，圓者無(wú)極而太極也，形之渾簡(jiǎn)完備者，無(wú)過(guò)于圓。先哲道體、道妙，亦以圓為象。云從龍、風(fēng)從虎，圣人作而萬(wàn)物睹。這是人之大境界，非常人所能達(dá)到，一天兩天、一年兩年，甚至為終生所難以企及。人和人的距離很快就會(huì)拉開。但是這種差距不是象一些淺薄之士所理解的那樣，總是處心積慮地想翻出與前人不同的新鮮花樣，你往前走，我往后退，你向上看，我朝下瞧。其實(shí)這都是比較容易做到的，所謂蔽則新是也。難得是找圓的中心點(diǎn)，不中不正，不正則不大，不大則不久。能從理論上認(rèn)識(shí)夠，認(rèn)識(shí)到的很少，這仍需要教育，而且是大境界的教育。老子、莊子、孔子、孟子、印度的釋迦牟尼都是具有這種大境界的偉大思想家，他們?yōu)槭澜缛嗣袼姓J(rèn)，為世界學(xué)者所仰慕。我們現(xiàn)在搞精神文明的畫家卻并不太了解這個(gè)情況，由此看到我們當(dāng)今的境界仍需要充實(shí)。我們還不能搞超越，因?yàn)槲覀冞€沒(méi)有達(dá)到超越的地步。古人云：盈科而后進(jìn)，我們還缺乏深入的繼承。由于思想境界的淺薄，心境達(dá)不到中和平淡，心態(tài)得不到自在松弛，心情也自然不會(huì)靜下來(lái)，也就必然導(dǎo)致身心不健康，因而不能避免出現(xiàn)火、躁、浮、動(dòng)的心態(tài)，作品自然就會(huì)流露出這種情境。膚淺躁動(dòng)、刺激、有火氣和有縱橫氣的作品是病態(tài)的，是短命的，更達(dá)不到與終生同體的永生。

現(xiàn)在我們看古人，只視表面不看精神，原因是沒(méi)有識(shí)別精神的能力，我們看到的都是我們知道的，我們內(nèi)心不知道的自然也就看不出問(wèn)題，就不可能達(dá)到中華民族的大境界。這個(gè)境界是不能為威武所屈，不能為富貴所淫，不能為貧賤所移的精神境界。

現(xiàn)在一些畫家的思想處在對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的相互反映和刺激之中，受逼于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題之下，現(xiàn)在的潮流是什么，什么容易入選，什么容易獲獎(jiǎng)，什么容易賣錢，就畫什么。也有人看外國(guó)人的眼色，討西方人喜歡，別人承認(rèn)才是對(duì)的，這就放棄了最根本的原則：自尊和自信。而把自己的觀念建立在別人的好惡上，變成了追名逐利和趕時(shí)髦的東西，從而成為后殖民是進(jìn)步，認(rèn)為這才有世界意義。這是地地道道的洋奴文化和洋奴意識(shí)，這同樣是無(wú)頭腦、無(wú)知識(shí)、不成熟的表現(xiàn)?？鬃又v仁者樂(lè)山，主要是仁者的思想能安于義理，厚重不遷，不會(huì)隨便的改變主意。山主靜，水深亦靜；深則靜，淺則流，不安靜深不了，不深也靜不下來(lái)。還有一種人很有自信心，但缺乏知識(shí)，結(jié)果表現(xiàn)為狂妄自大，看

不上今人，看不上古人，盲目自我崇拜。又因?yàn)槎嗄陙?lái)接受的都是西方模式的美術(shù)教育，所以對(duì)自己的祖宗采取的是虛無(wú)主義的態(tài)度。人類文明的進(jìn)步，美術(shù)家的精神純化，都需要教育在斷裂的鴻溝上架起橋梁，讓今人真正了解中國(guó)人的藝術(shù)境界。

高校美術(shù)教育專業(yè)的必修課程之一就是國(guó)畫創(chuàng)作，它不僅是考查學(xué)生綜合應(yīng)用已經(jīng)掌握的專業(yè)基本技能、藝術(shù)表現(xiàn)手法的重要手段，還注重學(xué)生創(chuàng)新實(shí)踐能力的培養(yǎng)。并且隨著改革開放的不斷深入，國(guó)畫獲得了迅猛發(fā)展，在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的傳播、教育與發(fā)展后，國(guó)畫逐步形成了新的文化結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)作手法的融合、東方美術(shù)與西方美術(shù)的交融，使國(guó)畫進(jìn)入了嶄新的發(fā)展階段，呈現(xiàn)出新的發(fā)展姿態(tài)。近年來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)的日益普及，社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)全新的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，而互聯(lián)網(wǎng)的繁榮發(fā)展適逢我國(guó)民族藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的黃金期，在互聯(lián)網(wǎng)的推動(dòng)作用下，國(guó)畫與網(wǎng)絡(luò)無(wú)論是在形式上，還是在體系中，都進(jìn)行了相互介入和融合，同時(shí)也為國(guó)畫的傳承與發(fā)展提供了新的可能。鑒于此，在網(wǎng)絡(luò)情景下，就國(guó)畫的傳承與發(fā)展這一課題展開論述具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

1網(wǎng)絡(luò)與國(guó)畫傳承發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系

相比傳統(tǒng)單向性的傳媒方式，當(dāng)今時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)明顯表現(xiàn)出了其特有的功能。在計(jì)算機(jī)、手機(jī)等現(xiàn)代化科技產(chǎn)物的支持下，網(wǎng)絡(luò)打破了傳統(tǒng)媒體在物理上的空間概念，不受傳播距離的影響，信息的傳遞更為快捷和廣泛，這為國(guó)畫文化的傳播和交流提供了新的平臺(tái)，使之能夠更加有廣度和深度地傳播。當(dāng)前的國(guó)畫文化基本實(shí)現(xiàn)了全球化發(fā)展，其不僅能夠?qū)⒆陨硖赜械镊攘φ宫F(xiàn)在人們面前，還能夠進(jìn)行文化滲透教育，對(duì)人們產(chǎn)生文化熏陶作用，豐富世界各地的藝術(shù)文化內(nèi)涵。此外，依托現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)，還能夠把文化傳播的空間進(jìn)行物理化壓縮，在互聯(lián)網(wǎng)的輔助下，可以在短時(shí)間內(nèi)把數(shù)字化后的文化信息傳送到各用戶那里，實(shí)現(xiàn)文化的零距離、跨越空間的傳播。同時(shí)，在網(wǎng)絡(luò)的推動(dòng)下，人們也能隨時(shí)隨地感受到國(guó)畫文化的獨(dú)特魅力。

2網(wǎng)絡(luò)情景下國(guó)畫傳承和發(fā)展的實(shí)現(xiàn)路徑

在現(xiàn)代藝術(shù)文化的滋養(yǎng)和歷史的洗禮下，國(guó)畫不僅意蘊(yùn)豐富，還有著很強(qiáng)的生命活力，在我國(guó)的民族藝術(shù)苑中占據(jù)著重要的地位，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)文化的發(fā)展產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用。然而，隨著網(wǎng)絡(luò)的廣泛應(yīng)用，其把社會(huì)大眾帶入了一個(gè)全新的空間，在這個(gè)虛擬化的空間平臺(tái)，人們可以看到豐富的信息資源，這給國(guó)畫的創(chuàng)作帶來(lái)了一定的便捷性，讓創(chuàng)作者可以增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，促進(jìn)自身創(chuàng)作理念的更新。一方面，在網(wǎng)絡(luò)豐富信息資源的背景下，創(chuàng)作者的視野更加開闊，創(chuàng)作思維也變得更加活躍，創(chuàng)作者能夠借助互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)快速獲取不同風(fēng)格、不同類別的國(guó)畫作品，并根據(jù)作品的反饋感知受眾的品位。這樣一來(lái)，創(chuàng)作主體就可以從美術(shù)文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展實(shí)際出發(fā)，借助網(wǎng)絡(luò)所具備的優(yōu)勢(shì)，深入研究國(guó)畫文化，取其精華，去其糟糠，打造出極具藝術(shù)特色、符合時(shí)展的文化藝術(shù)精品。另一方面，網(wǎng)絡(luò)打破了國(guó)畫和社會(huì)大眾之間的隔膜，為兩者搭建了一座溝通橋梁，使美術(shù)文化成了大眾可以分享的對(duì)象。如今，由于網(wǎng)絡(luò)自身所具備的、復(fù)制、傳播功能以及“無(wú)孔不入”的影響力，毋庸置疑，網(wǎng)絡(luò)勢(shì)必成為文化傳播的“寵兒”。因此，網(wǎng)絡(luò)在繼承與發(fā)揚(yáng)國(guó)畫文化時(shí)，可以采用現(xiàn)代人樂(lè)于接受的方式，如藝術(shù)品展示、展覽會(huì)等方式來(lái)向人們展示其特有的文化底蘊(yùn)。除此以外，隨著現(xiàn)代化技術(shù)的不斷完善、升級(jí)，網(wǎng)絡(luò)還應(yīng)利用自身的優(yōu)勢(shì)，多層面、多維度地把國(guó)畫文化展示出來(lái)，擰緊文化保護(hù)、傳承的繩索，從而達(dá)到傳承與發(fā)揚(yáng)的目的。例如，針對(duì)當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的態(tài)勢(shì)，我們可以利用互聯(lián)網(wǎng)信息資源豐富、涵蓋面廣、交互性強(qiáng)等特點(diǎn)建立國(guó)畫文化藝術(shù)專題網(wǎng)站、網(wǎng)上論壇等，以擴(kuò)大國(guó)畫文化的影響力。

3創(chuàng)新教育，推進(jìn)國(guó)畫教育的開放性和人性化