導語：如何才能寫好一篇國畫藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

西方繪畫注重用線條來框定事物的輪廓，線條依賴于物體的形狀、透視角度、解剖結構等。西方的寫實主義大師阿爾布雷特•丟勒、安德魯•懷斯等人，對線條的處理都已達到爐火純青的地步，但他們傾向于從科學的角度出發(fā)，以最合理的線條做出對現(xiàn)實的勾勒。當線條界定了物體的邊界，顏色開始發(fā)揮它的作用。西方的抽象主義大師，如瓦西里•康定斯基、彼埃•蒙德里安等，也是通過線條來表現(xiàn)空間、質(zhì)感等元素，線條依舊是從屬地位，而色彩構圖才是真正打動人的地方。畢加索、亨利•馬蒂斯等大師，在吸收雕刻藝術和東方繪畫的技法后，真正發(fā)揮了線條的表現(xiàn)力。總體上看，西方繪畫是從寫實角度出發(fā)，將視覺真實進行抽象，得到主觀表現(xiàn)的線條，其意在刻畫形體的界限。西方繪畫對線條的應用集中體現(xiàn)在素描上，線條是光線投射在物體上產(chǎn)生的明暗面的分界，線與面緊密結合。脫離面的存在，線條的表現(xiàn)力將十分蒼白。西畫中線條主要起到媒介的作用，而對線條的應用也是出于科學、客觀、理性的角度。

國畫的線條既是一種藝術媒介，又是畫家傳情達意的重要手段，主觀情感因素在其中起到了巨大的作用。

國畫的線條最恰如其分的表達就是“似與不似”之間，“似”即神似，得所畫之物之精髓，經(jīng)畫家抽象出來用線條表現(xiàn)。而“不似”則使畫家脫離了具象的束縛，可隨勢而動，使線條成為提煉、概括、改造的過程。國畫與西畫最大的不同在于國畫的寫意性，西畫雖也有抽象主義作品，但其抽象已達到了純粹形式的存在，其線條也不依賴于對客觀事物的再現(xiàn)。西畫的抽象是以畫家的情感為動機的純粹形式，而國畫的寫意則未脫離客觀事物。國畫重在“意”，其中仍有實物的存在，而營造的則是空靈的意境。如國畫大師張大千的《江天暮雪》，畫面最上方，僅簡單幾筆，就勾勒出被雪覆蓋的山中廟宇。畫面下方的斷崖青松，孤傲挺拔，立于萬仞絕壁之上。畫面的正中，則是老人在只有一些蘆葦?shù)暮写贯?。畫中意境，正是“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。開闊的江面上，老人與孤舟成為畫面中唯一的生機所在，充滿了中國傳統(tǒng)文化中歸隱的意境。國畫對意境的追求，沒有脫離客觀事物的存在，不是絕對精神領域的抽象，而是講究形神兼?zhèn)涞乃囆g境界。

國畫在創(chuàng)作中追求自由的精神境界，追求對事物的內(nèi)在本質(zhì)和生命的動感的體驗。畫家創(chuàng)作時，對客觀真實的有意識的主觀取舍，造就了對束縛在客觀形象中內(nèi)在情感、韻律的釋放。國畫在創(chuàng)作時對“意”的極致追求，可用得“意”忘“形”來形容。但這種忘“形”，與西畫抽象的純粹精神不同，可以解釋為重意而不重形，同時要通過形來寫神。如國畫大師齊白石的《群蝦圖》，群蝦在他的筆下活靈活現(xiàn)，仿佛要躍出紙端。墨色的深淺濃淡，表現(xiàn)出蝦的活潑靈敏。蝦的觸須用淺淡的細墨線畫出，呈弧狀，似柔實剛，表現(xiàn)蝦游動的動感。蝦的前爪，則用墨線由細變粗勾勒，通常繪出三節(jié)蝦腿就是尖端的兩螯，這些有開有閉狀如鉗子的蝦螯，使蝦的力度盡顯。蝦的眼睛用短粗的深濃墨線刻畫，構造出有虛有實、相得益彰的整體。蝦的身體與頭部稍有間隔，類似的，腹部的蝦腿與身體亦有間隔，用筆似斷實連。白石老人畫蝦，線條虛實相宜，蝦的觸須交錯中也給人亂中有序的感覺。觀其紙上之蝦，猶如水中游弋之蝦，可謂以形寫神、形神兼?zhèn)洹?/p>

二、線條營造的形式美是國畫創(chuàng)作中的一項重要審美要求

線條本身不僅要求簡潔流暢、直中有曲，而且在線條的組織中也要求疏密有致，錯落有序。在欣賞國畫時，對線條的欣賞可感受到畫家筆力之所在，即所謂的力能扛鼎、力透紙背等。如山西芮城永樂宮壁畫，畫師通過剛柔并濟的線條刻畫出近300個人物形象，而人物各有特點，絕不雷同。三清殿內(nèi)的《朝元圖》，詮釋了眾多神仙形象。眾神仙的面部和衣飾線條富于變化且圓潤流暢，繪制的精美程度令人嘆為觀止。以神仙的面部為例，頭戴的金冠花紋繁復但不凌亂，五官端正而豐盈圓潤。尤其是對髭須的刻畫，少則幾十條、多則百多條長線構成的胡須，各條胡須的鐵線描細線絕無相交之處，而胡須的疏密又表現(xiàn)出其自然的紋理。通過線條刻畫出衣褶皺生動自然。永樂宮的古典壁畫，將國畫中對線的審美充分展現(xiàn)出來，線條流暢飄逸的神韻，詮釋了我國畫家自古以來對線條孜孜不倦的追求。

三、我國自古以來就有書畫同源之說

唐代張彥遠《歷代名畫記•敘畫之源流》有云：“是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！边@一說法指出了象形文字是書法和繪畫的共同來源，從陸探微、張僧繇到衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，歷代文人雅士對這一說法表示了認同。書法的運筆與國畫的線條有著諸多的類似之處，研究線條可從書法的運筆入手。衛(wèi)夫人的《筆陣圖》中，對書法的審美要求做了概括，其中“橫如千里陣云，點如高峰墜石，撇如陸斷犀象”等說法，將書法的神韻充分地描摹出來。元趙孟頫有詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！彼矊嬐窗l(fā)表了自己的看法。書法，其實質(zhì)是將線條組織起來的抽象藝術。書法注重線條的氣韻、風骨，所用工具為尖峰毛筆，與國畫相同。書法既是文字，又是圖畫。書法筆法的中鋒、側鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒、飛白鋒等運筆方法，運用在國畫藝術中，可強化線條的表現(xiàn)力。經(jīng)從古到今的長期積累過程，書畫家將書畫的線條書寫歸納出了程式化的規(guī)定，線條自身具有審美價值，這是國畫區(qū)別于西畫的重要特征。

國畫創(chuàng)作過程中，線條是最基礎的一環(huán)。清代“揚州八怪”之一的鄭板橋，總結了畫竹的三個階段，即“眼中、胸中、手中”三段，可以作為國畫的創(chuàng)作方法的概要。“眼中之竹”階段，畫家在生活中觀察所要繪畫之對象，將繪畫對象的形貌、動作、變化等客觀信息進行全方位的把握，為作畫做好準備?！靶刂兄瘛彪A段，畫家將具象信息提煉抽象，形成取舍，從而得到與對象內(nèi)在本質(zhì)直接相連的形象。這時的畫已經(jīng)在腦中形成，是完成審美過程的結果。前兩步做好后，作品需要畫出來，這樣才可以讓人欣賞，即“手中之竹”。在繪畫過程中，線條是將“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為實際作品的最基礎一步。勾勒線條要經(jīng)過起筆、運筆、收筆三個過程，運筆的轉(zhuǎn)折、頓挫等，對表現(xiàn)對象的神韻尤為重要，勾出的線條輕重緩急皆依神而動。自然流暢的線條，不僅可營造客觀對象的界形，同時表現(xiàn)對象的空間感和紋飾肌理，線條的疏密、長短、粗細、直曲、輕重表現(xiàn)出對象的韻律和節(jié)奏。最重要的是，線條是畫家主觀提煉的結果，可傳達出作者的創(chuàng)作意圖、抒發(fā)畫家的靈感激情。脫離了線條而追求色彩、意蘊等，注定會成為空中樓閣，因無支撐而成為過眼云煙。

國畫的線條用筆方法流派很多，但歸結起來，影響力最大的是骨法用筆。線在中國畫上具體體現(xiàn)為點、線、皴、擦等不同的形態(tài)，不管什么形態(tài)的線，都要歸于用筆———骨法用筆。如點有梅花點、一字點等；線有鐵線描、高古游絲描等；皴有斧劈皴、披麻皴等。南朝齊地謝赫在其畫論《古畫品錄》中，提及了繪畫作品的創(chuàng)作方法，即“骨法用筆”?！肮恰奔垂趋?、骨架等，用于提供對創(chuàng)作對象的形態(tài)支撐。當時的繪畫主要是勾線造型，因此對線條的力度、動感、精準性要求極高。墨線是對客觀事物繪畫造型的基礎，線條的骨感表達了失誤的內(nèi)在本質(zhì)。所謂“法”，即原則，法則，用筆要講究原則方法，以筆力的變化表現(xiàn)、以線條的結構來詮釋不同物象的風格。骨法用筆自謝赫的闡釋之后，成為歷代評判繪畫藝術的重要標準。傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)繪畫工具所產(chǎn)生的用筆方法的美學原則，經(jīng)歷不斷的發(fā)展，以適應時代的要求。清代石濤曾言：“法于何立？立于一畫?！奔粗赋隼L畫的線條是造型與達意的融合。而現(xiàn)代的國畫，線條成為形神兼?zhèn)涞幕A，每個學習國畫的人，如果沒有堅實的線條功底，想成為國畫高手是不可能的。

四、總結

篇2

但這種國際化其實也是有限的，各個地區(qū)觀念的差異顯然不那么容易被消除。我們上文提到，攝影藝術的產(chǎn)生是由藝術家的觀念訴求和審美選擇所致，而藝術家的文化差異就必然影響著他們的觀念表達。對于同時期的中國藝術來說，這種國際化完全被藝術家認為是一種文化侵襲。在清末的中國，藝術家們還是要通過研習儒釋道的經(jīng)典來獲得某種觀念。所以，這種文化的差異就制約了中國藝術家在攝影藝術上的探索。他們更多地是把攝影當作一種“玩具、過去的憑證、攝人心魂的怪物”。幸運的是，這種藝術語言的文化隔膜對于穿梭于世俗世界的攝影師來說并不是不可逾越的障礙。正因為他們無所顧忌地用相機“觀看”，才推動了中國攝影藝術的國際化進程。事實上，任何藝術門類都有“民族性”與“國際性”的矛盾，而攝影藝術似乎更甚。在清末民初的中國，談及攝影的藝術性會讓所有人費解。文人（在中國，只有文人對文化有話語權）對西方“他者”思維下拍攝的影像很惱火(約翰•湯姆遜與菲利斯•比托拍攝的落后不堪的街道和目光呆滯的中國人讓國人很難堪)。而清朝皇室在宮廷里拍攝的“慈禧版觀音”又太兒戲，《求己圖》之類的街頭擺拍也太具象、世俗。因此，中國拒絕承認這種國際化的藝術。

隨著時代的發(fā)展，20世紀初葉國人對攝影藝術的態(tài)度有了很大的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變，很大一部分原因在于民眾的開化和攝影在傳媒業(yè)中的大范圍應用。這是巧合也是必然，東方風情的畫意開始流行起來。郎靜山的集錦攝影成為受到推崇的藝術：其既可以弘揚中國的文化（特別是精神世界），又可以在國際文化交流上占得一席之地，民族性的藝術語言更得到弘揚。而當時國際化的攝影語言已經(jīng)形成，并且誕生了大量優(yōu)秀的作品。藝術攝影的地位，已經(jīng)得到了廣泛的認同。那么，難道當時西方斯蒂格利茨的直接攝影沒有傳入中國嗎？當時以曼雷為代表的超現(xiàn)實主義攝影沒有被國人所熟知？答案是否定的。這就需要用民族文化的差異來解釋。這些國際化的語言對于國人來說，可能只是一種視覺上的刺激。傳統(tǒng)中國向來沒有完全再現(xiàn)客觀物象的藝術。中國畫所秉承的“外師造化，中得心源”的審美理念，或高古游絲或半紙春水，迎合了文人士大夫階層中庸與泰然處之的思想。雖然中國的文人已經(jīng)接納了攝影藝術，但這種接受的方式很被動。在民族意識覺醒異常猛烈的情況下，反而開始將自己的文化與西方強勢文化進行強行嫁接。因此，攝影的國際化語言在文人階層走入了死胡同。在那個時代，中國沒有充足的準備讓影像發(fā)揮它應有的特性。

20世紀30年代，左翼的社會文化浪潮也把攝影藝術推到了風口浪尖。沒有什么比攝影更容易宣傳自己的政治言論，似乎當時的人們有種錯覺：政治標語本不可信，但加上了圖像就仿佛真正發(fā)生過了。不論是達達的延續(xù)，還是超現(xiàn)實主義式的拼貼，亦或是對直接攝影的無限追求，都是這個時期攝影思潮的主流。在中國，這種思想的傳播更是在追求進步的知識分子與掌握技術的產(chǎn)業(yè)工人身上表現(xiàn)得尤為明顯。于是，政治題材的藝術攝影開始了對東方世界的征伐。不論是沙飛、吳印咸，還是后來的侯波，都在遵循著“攝影為政治服務”的主線走下去——這幾乎奠定了建國以來的主流攝影方式。在蘇聯(lián)，甚至全世界，這種單向的宣傳并不為過。作為政府的喉舌，國家媒體有權、也有責任宣傳政府愿意讓民眾看到的事實。

在中國，“85藝術思潮”之后，人們所料想的攝影藝術的國際化也并沒有出現(xiàn)。一方面，郎靜山的畫意攝影仍有很大的市場；另一方面，在相機廣告的影響下，中國很多攝影師與攝影愛好者開始自愿放棄謀求藝術探索的機會，轉(zhuǎn)而為器材癡迷。在筆者看來，這兩類人群的出現(xiàn)仍是對20世紀初中國攝影藝術的延續(xù)。對于中國式的畫意攝影，文人與藝術家都頗多贊同。這是一種對東方文化的認同與民族性的堅持。畢竟傳統(tǒng)文化一直保持著旺盛的生命力。但是，在這個世界的主流意識里，人們往往將傳統(tǒng)藝術視為一種落后的奇觀。當這種民族文化遭遇國際性的藝術語言，會不自覺地讓民族主義者抗拒。因此，夾雜傳統(tǒng)文人畫意味的畫意攝影便被中國的文人們異化了——他們從中得到弘揚發(fā)展中國文化的幻想（當代水墨對傳統(tǒng)的摒棄即是如此）。同時，隨著藝術市場的繁榮，這類攝影藝術更容易獲得市場的考量和虛假的追捧。在筆者看來，將民族文化附會到國際化語言的攝影藝術中去的做法，實在不可取。同樣，對攝影器材的過度追求也在敗壞著攝影藝術的前景。其實，這些對器材的熱捧往往是一些商家的炒作所致。日本的攝影器材品牌往往會加大對相機特性的宣傳，將你能拍出好照片的能力與你所獲得的機器與鏡頭相聯(lián)系，從而達到搶占市場的效果。這種將攝影藝術過度物化的行為，會使民眾將精力放在器材的比拼上。更為嚴重的是，中國的攝影愛好者過度神化機器，追求照片畫面的視覺沖擊力，而這與真正的攝影藝術背道而馳（但比拼器材本身也是一個國際化的問題，其他地區(qū)的人們也受此影響）。

隨著“平遙攝影展”與“廣州雙年展”的舉辦，中國的藝術家開始真正正視攝影藝術。這種正視是對國際知名觀念攝影作品的研習得來的。所以開始自然而然地借用起這種國際化語言的表達方式來。但中國的藝術家大多仍受傳統(tǒng)文化的熏陶。而且，在藝術家的成長過程中，不斷地對傳統(tǒng)文化進行反思與理解，并且終生踐行。當藝術家們嘗試運用攝影藝術的時候，不論其表現(xiàn)手法如何地國際化，他們表達的觀念仍然具有民族文化的烙印。而在中國，這也成了國際化語言與民族文化特征在攝影藝術上最大的體現(xiàn)。現(xiàn)在國內(nèi)首屈一指的藝術家，如呂楠、劉錚、洪磊、王慶松等都具備這些特性。洪磊對中國元素的運用是最為突出的。紫禁城、蘇州園林等傳統(tǒng)文化符號一直在他的作品中出現(xiàn)，并且從形式上也有些中國畫的韻味。但他的表現(xiàn)手法又具有鮮明的“國際”特征。在他身上討論國際化語言與民族文化最方便，因為他的作品本身都在表達這種矛盾。對傳統(tǒng)經(jīng)典的異化使得洪磊的作品體現(xiàn)出一種焦慮與平和相混雜的情感。對于傳統(tǒng)文化熏陶下成長的我們來說，會自然地流露出一種對傳統(tǒng)文化的思考與憐憫——這種憐憫是對中國越發(fā)國際化的一種恐懼。洪磊對民族文化的殘酷正是因為他對民族文化是熱愛的，但正因為這種愛，他寧愿讓這些符號刺傷每一個觀者的內(nèi)心。對他而言，他掌握的攝影語言有力地表達著自己對民族文化的情感，這兩者并不對立。

篇3

【關鍵詞】美學意義;二維的空間;意境

一、“留白”的美學意義

中國畫中的“留白”,或者說是“布白”,是要求藝術性與審美性恰到好處的結合才可使畫作達到以虛襯實、虛實相生的尚意境界。笪重光于《畫筌》中有語:“虛實相生,無畫處皆成妙境?！惫踉谒漠嬚摗读秩咧隆分姓f:“山欲高,盡出則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠,盡出則不遠,掩映斷其派則遠矣?！比绱恕案摺迸c“遠”之境,當由“留白”之法予以實現(xiàn)。畫中之白處,自當使人盡觀睹妙想于幽遠山水景致之間。當然,中國畫中的“留白”不單單是局限于山水畫中,這種審美性與藝術性于人物畫和花鳥畫中也是不可或缺的。

在中國畫的二維的空間中,畫家們始終在自覺而別具匠心的利用“留白”技巧來打破單一的墨色在畫面上所呈現(xiàn)出的那種嚴肅。使畫中的山水跌宕起伏。在精心構思與幽妙的黑白設置中,使畫作在恬淡中達到無色之色的話語表述,從本質(zhì)上使人在虛實相生主體與客體中因循心理的審美規(guī)律,求得藝術性與審美性的完美統(tǒng)一。133229.CoM山人有些山水畫作品的畫面上,會留有大面積的空白。這些空白?從美學的角度來分析,讓人聯(lián)想到禪宗思想對于山人創(chuàng)作觀念的影響。對于禪宗而言,物質(zhì)無常永恒,而白紙的空白與墨色形象的關系正如同虛空與墨色的關系,所以在山人看來,空白與形象同樣可以畫出完美的作品,而且從禪宗的角度來說空白可能比形象更加實在。這樣一來,山人山水畫就充滿了空靈。有了蕩漾,有了和禪境以及老莊哲學語義相同的意境結構。

二、“留白”—中國畫造美之必須

中國畫非常重視意境的傳達和形式美的體現(xiàn)方式,“留白”則是構成中國畫形式美及意境延續(xù)方面的重要內(nèi)容,關系著作品的主題、意境、趣味等多種因素,是畫面成敗的關鍵之一。中國畫始終都在講形式美這個主題,在我看來,形式美的主題是以“留白”的表述方式再合以章法,筆墨技巧的精進來完成的?！傲舭住笔菬o墨之用,這并不是過分抬高“留白”形式在中國畫中的位置,而是個事實存在。中國畫的留白,留得其所,便生氣韻,便使畫面上流動著生命,便使觀者得以在那白而不空的空間徜徉。留白與著墨相對,兩者互相依賴,相得益彰。沒有留白,便不能顯出著墨處的美妙。如?黃賓虹的一幅《江山圖》,畫的正上方一高山巍然聳立,中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面,中間留出一條白帶,令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實的強烈對比。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇,以山路襯之,使高山更高;以屋宇墊之,令低巒更低。加之左下方留大片的虛白,水中著一小舟,兩隱士端坐其間,使畫面呈現(xiàn)出空靈靜謐的無言美境。

中國畫章法講究立意定景,要求在畫面上“遠取其勢,近取其質(zhì)”,根據(jù)畫面結構的需要,運用賓主、呼應、開合、藏露、疏密、虛實等對立統(tǒng)一法則來布置章法,并巧妙地處理畫面的黑白,使無畫處皆成妙境。山人山水畫的畫面設計性極強,每幅畫的經(jīng)營布陣都看似不經(jīng)意而處處經(jīng)意之極。山人將其山水畫畫面設計的意境空闊,余味無窮。范增先生認為:“山人之構圖,斷物造險之愿。古往今來,于《老子》書‘知其雄,守其雌’‘知其白,守其黑’之參透,無過于山人者。我們可以在山人的《秋林亭子圖》的構圖中體會其章法布置:“由畫面左下角層層生發(fā),直至右上角,一鼓作氣,沖出畫面,右上方又拖出幾組遠山平坡,搖曳生姿,如音樂中的定音鼓一般?！贝水嫴季趾诎谆靖髡家话?此消彼長,虛實,藏露相互轉(zhuǎn)換,渾然一氣。山人善于在畫面上制造矛盾,而又調(diào)和矛盾,使得畫的節(jié)奏韻律感奇強。而這種“繁中置簡,靜里生奇”的能力,正是使山人成為最具形式特征的畫家的最重要的一面。

畫的意境是空,是遠,是無形之大象。中國繪畫的留白是布局的規(guī)則,畫家可以在“留白”的過程中使自己的“經(jīng)營”與造美能力得到自由的發(fā)揮。所謂有無相生、計白當黑、欲擒故縱、意到筆不到、書之妙趣在無筆墨處,等等,悟透這些,留白才會留得自覺,留得有章法,留得有生命感,從而給人以深遠的意境。

三、“留白”造美的基本法則

黑與白、實與虛,是對立統(tǒng)一的,留白是為了延伸畫面的意境,而寫黑也有同樣的功效,正所謂“黑團團里黑團團,黑團團中天地寬”。做到記白當黑黑白互用,使白為黑,以虛破實,往往可以使畫面產(chǎn)生提神的效果。中國傳統(tǒng)繪畫中,“白”可以是天空、是浮云、是流水、是晨霧、同一幅畫面上的不同位置的“白”處,因與不同的“實景”的配合,即產(chǎn)生了不同話語意義。由“白”帶來的美感已得到共識,但這種“白”不是畫者于畫面上隨意漏筆而成成。留白遵循一定法則的,這樣才會產(chǎn)生更好的造美效果。

首先,“布白”要從全局出發(fā),精心設計。只注重局部的虛實,必定造成畫面的支離破碎,從而失去畫作的整體美感。

其次,“布白”要尊重生活,要依據(jù)生活邏輯。不可無約無信馬由韁

篇4

在英語中，表示“多元文化主義”的詞匯有3個：一個是Multiculturalism，即多元文化主義；一個是Cultural Diversity，即文化多樣化；一個是Cultural Pluralism，即文化多元化?！睹绹幕c思想史百科全書》是這樣解釋“多元文化主義”的：多元文化主義是用來描繪現(xiàn)實和思想及其活動的術語，20世紀八十至九十年代開始流行。哈佛大學圖書館“Multiculturalism”條目下竟然有750項之多，可見多元文化主義問題在美國所引起的重視。

1.從種族角度出發(fā)看“多元文化主義”

多元文化主義的創(chuàng)始人、著名哲學家霍勒斯·卡倫是最早提出應該解決美國人種和種族問題的人。他在1924年發(fā)表的論文集《美國的文化與民主：美國人群體心理研究》中認為，美國很難成為一個民族熔爐，因為絕大多數(shù)美國公民是與本種族內(nèi)或本宗教信仰范圍內(nèi)的人結婚的，這就很難形成一個通常所說的熔爐式的新種族；即使出現(xiàn)新的種族，舊有的種族也仍然與新產(chǎn)生的種族共同存在。一般認為，是卡倫提出了“文化多元化”的觀點。但是，這種文化多元化的觀點當時并沒有得到多數(shù)美國人的贊同。二戰(zhàn)以后，隨著美國移民政策的寬松和亞裔、拉美裔移民數(shù)量的不斷增加，到20世紀70年代，這種文化多元化的觀點發(fā)展成為多元文化主義，并成為流行的觀點。

美國種族差別、種族矛盾、種族歧視是客觀存在的現(xiàn)實，多元化社會是美國人必須正視和認真對待的現(xiàn)實。內(nèi)森·格萊澤著重分析了美國多元文化主義的實在性，他認為，美國多元文化主義有3種：第一種是“溫和的多元文化主義”，主要強調(diào)美國主流文化對少數(shù)民族文化的壓迫；第二種是“轉(zhuǎn)變的多元文化主義”，其核心是重塑由美國占支配地位的人種和種族所構成的全部歷史和文化；第三種是“轉(zhuǎn)變的多元文化主義”，所反對的“添加的多元文化主義”，它強調(diào)在美國原有文化的基礎上再添加一些少數(shù)民族中的偉大人物。顯然，這種多元文化主義是從橫切面上考慮美國社會的，是對美國主流文化的抨擊，是從人種、種族、性別、民族等多方面考慮美國社會的構成。這是當前研究美國多元社會的主要趨勢。

2.從人種角度出發(fā)看多元文化主義

美國是一個移民國家，美國的多元文化社會正是移民的文化差異造成的。一般認為，白人、黑人、黃種人，以及拉丁美洲裔人在文化傳統(tǒng)和特質(zhì)上存在人種、種族等重大差別。由于歐洲移民是自愿來到美國的，因此他們?nèi)谌朊绹幕皇菃栴}。而其他民族則完全不同：土著印第安人是被征服的，非洲黑人是被當做奴隸賣到北美的，而來自亞洲的移民多數(shù)也是被迫離開母國的。對于這部分人來說，被歧視的命運使他們面臨“強迫性的多元主義”。

所謂強迫性的多元主義，是指那些被歧視的民族和種族難以被同化或者說是客觀現(xiàn)實造成了那些被歧視的種族保留著他們原有的文化特色，從而使美國呈現(xiàn)多元文化色彩。彼特·基維斯托把強迫性多元主義分為如下3種：

（1）印第安人面對的是“搶奪性多元主義”，因為歐洲移民從他們手中奪取了賴以生存的土地并殺害了絕大部分的印第安人。1887年，美國政府曾頒布《印第安人財產(chǎn)法案》，但是，大部分印第安人都沒有能夠因此保留住自己的土地；羅斯福政府于1934年頒布了《印第安人重組法》，力圖加強和改善與印第安人社會的關系，并希望印第安人加入到美國現(xiàn)代社會的政治和經(jīng)濟生活當中來；而艾森豪威爾政府時期則相反，美國政府采取了一種所謂的“終結政策”，要斷絕與印第安人部落的關系并取消保留地。當然，這種政策最后以失敗告終?？偠灾?，如果印第安人文化是美國多元文化社會中的一種，那么印第安文化的保存不但有印第安人自己的原因，更有美國政府政策的原因。

（2）來自非洲的黑人面臨的是“等級多元主義”。一方面，長期以來美國黑人的地位并沒有完全改善，歧視黑人的現(xiàn)象和根源依然存在。由于取消種族歧視制度，黑人孩子有權利與白人孩子在同一所學校讀書，但很多白人家長不愿意自己的孩子與黑孩子在同一所學校讀書。另一方面，黑人本身出現(xiàn)了等級分化的現(xiàn)象，他們的貧富分化越來越明顯，那些生活在大城市中心區(qū)的黑人受教育機會少，貧窮，工資低，享受政府福利的人多；而那些進入政府部門的、成為中產(chǎn)階級的富有的黑人基本上與白人享有同等地位。從調(diào)查看，美國人為文化的保留和發(fā)展成為美國多元文化社會的核心問題。

（3）來自墨西哥等拉丁美洲和中國等亞洲國家的移民則面臨“寄居者多元主義”，因為亞洲和拉美移民既不是土生土長的，又不是自愿來到美國的，而是由于經(jīng)濟、政治原因被迫來的，帶有族居或寄居的特點。其中，拉丁美洲裔人在美國政治經(jīng)濟生活中的地位越來越重要。例如，在最近的幾次總統(tǒng)選舉中，拉丁美洲裔人的取向?qū)偨y(tǒng)候選人來說都是非常重要的，總統(tǒng)候選人為了爭取拉丁美洲裔人的選票而用西班牙語演講。盡管來自亞洲和拉丁美洲的移民在文化上比黑人更接近白人傳統(tǒng)，但畢竟存在巨大差異，所以美國多元文化社會中的亞洲和拉丁美洲部分還是不容忽視的。

3.從移民角度看多元文化主義

美國多元文化主義理論是針對美國社會現(xiàn)實中多種文化并存現(xiàn)象而產(chǎn)生和存在的，一方面是由于白人社會對其他文化的排斥，另一方面是由于其他文化地白人社會的反抗所造成的。美籍華人學者畢洪興認為，多元文化主義的一個重要特點與美國當代兩種長久以來就存在的重要思潮密不可分：一個是“本土主義”，另一個是“分離主義”。他認為，本土主義的排外思想在美國從來沒有停息過。多數(shù)人從是從經(jīng)濟利益出發(fā)考慮這個問題的，因為移民的到來使美國人面臨工作崗位的競爭、生存空間的大小等等問題。

所謂分離主義，是以美國種族和種族主義的存在為前提的，主要是有色人種，包括黑人、黃種人，講西班牙語的移民對美國種族主義的反對和反抗。分離主義主要包括兩種思想：一個是從意識和政治觀點出發(fā)的分離主義，另一個是從社會出發(fā)的分離主義。前者主要是對某些階級和集團的社會制度不滿或憤恨，因而要求自助和自決；后者主要是希望自己居住的語言和文 化環(huán)境能夠與自己相一致，使自己感覺舒服，希望保持自己和后代的文化特質(zhì)不受統(tǒng)治地位的文化威脅。有些分離主義者認為自己是文化多元主義者，但文化多元主義并不等于分離主義。他們是以一種矛盾的心理看待分離主義的。他們既反對文化同化主義者提出的限制移民的主張，又擔心分離主義者意味著反對團體。他們中的大多數(shù)滿足于生活在自己本種族的小圈子里，不奢望融入美國主流社會。他們的初衷是有色人種要反抗白人種族主義及長期追求自我保護目標，這正是白人所不愿意看到的。

美國多元文化主義理論涉及種族、移民、人種等諸多因素，對美國多元文化主義的認識和定位關系到對美國多元社會的認知?？偠灾?，多元文化是一個全球性的問題，美國政府雖然在事實上已經(jīng)承認了在語言和教育方面等問題上多元化的現(xiàn)實，但是至今還沒有出臺一個明確的政府政策，因而美國多元文化主義的問題還有待解決。

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作為一種極特殊又普遍的文化現(xiàn)象，舞蹈藝術通過肢體動作來表達情感，任何舞蹈都有其自身獨特的內(nèi)容與形式，它不僅可以傳達思想感情，更能展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的精髓。由曾小梅所著的《中國民族民間舞蹈文化研究》（2015年12月由文化藝術出版社出版）一書對我國民族民間舞蹈文化進行了深入的研究，作者認為：民族民間舞蹈文化是對民族文化的一種弘揚與傳承，也是一項極具生命力的藝術形式。民間舞蹈藝術文化通過最直接生動且頗具感染力的方式，清晰地展現(xiàn)出了各地的民族民間風俗、生活習慣以及當?shù)厝嗣竦男愿?、氣質(zhì)以及生存狀態(tài)等。這也使得民族民間舞蹈文化在我國藝術文化中長期屹立不倒，因此，探討我國民族民間舞蹈文化藝術的傳播問題具有十分重要的學術價值。該書涵蓋了眾多中國民族民間舞蹈文化的相關知識，并配有相關圖畫，語言流暢，結構完整，理論性強，為中國民族民間舞蹈文化研究者提供了重要的參考。

在該書中關于我國民族民間舞蹈文化藝術具有兩套理論觀點：其一，只有最原始的民間舞蹈才能真正傳承民族舞蹈的精髓，而現(xiàn)代許多民俗文化舞蹈與真正的民族舞蹈相差甚遠，不能夠被列入民族民間舞蹈的行列，只能稱之為創(chuàng)意性舞蹈藝術。其二，只有經(jīng)過精細的提煉，才能被稱之為真正的舞蹈藝術。沒有經(jīng)過細致提煉且缺少系統(tǒng)編排與制作，也沒有專業(yè)人士進行指導的舞蹈，就不能稱之為真正的舞蹈藝術。這兩種觀點深深地影響著我國舞蹈藝術的發(fā)展，民族民間舞蹈只有通過生活的加工才能獲取更多觀眾的認可，而對原始舞蹈狀態(tài)的過度強調(diào)則會對舞蹈的發(fā)展起到阻礙作用。民族民間舞蹈的發(fā)展與進步隨時代的發(fā)展共同前行，在傳承與發(fā)展的同時，也不能忽視學習的價值，既要融入創(chuàng)造性，又要保留原始的民族特色，創(chuàng)新與傳統(tǒng)共存，才是發(fā)展提高的關鍵。而在繼承方面，作者談及了若干種看法，首先要尊重傳統(tǒng)的民族民間舞蹈文化，對待許多沒有明確記載的民族民間舞蹈文化形式也要積極學習，并傳授給后人；其次，對于我國而言，許多民俗活動中也包含著舞蹈的精髓，因此，要在學習的過程中不斷進行引導，積極傳遞，將這種舞蹈精神傳達給每一個需求者、愛好者；再次，從教育的角度出發(fā)，讓更多的民族民間舞蹈文化走進學校，搬上課堂，通過板書的形式對民族舞蹈文化進行講解，不僅能讓更多的學生了解和接受民族舞蹈文化，還可以讓學生的視野得到拓展，知識得到提升；最后，舞臺是民族民間舞蹈表演的主要場所，顯然，觀眾更樂于接受這種舞蹈表演形式，因此，要充分利用舞臺這一有利媒介，以精致的表演感染更多的觀眾，從而有效增強傳播速度。

我國民族民間舞蹈文化具有獨特的發(fā)展特性，在《中國民族民間舞蹈文化研究》一書中提到，民族民間舞蹈具有極強的民族性、群眾性，這在我國文化領域不僅是一種心態(tài)的體驗，更是一種美學價值的傳承，尤其對于我國來說，民族民間舞蹈更是日常生活中不可缺少的一部分，甚至同人們的衣食住行息息相關。秧歌、腰鼓、舞獅等舞蹈形式都是民間舞蹈的重要表現(xiàn)形式，具有娛樂性質(zhì)的同時，也體現(xiàn)出現(xiàn)代生活狀態(tài)的和諧。感彩也是《中國民族民間舞蹈文化研究》一書十分重視的問題，濃郁的感彩是民間舞蹈的重要特點，它是大眾情感、內(nèi)容形式、風格特色的表現(xiàn)，也成為一種寄托人們美好愿望的載體。我國許多少數(shù)民族都具有屬于自己本民族的舞蹈，這些舞蹈或寄托了人們對親朋好友的美好祝福，或傳達了自身對美好生活的期待，“傣族的潑水節(jié)，苗族的板凳舞，安塞腰鼓”等民間藝術形式和傳統(tǒng)節(jié)目，都是這一特色的重要體現(xiàn)，這些舞蹈傳達了人們生活中的喜怒哀樂，也記錄了社會發(fā)展過程中的眾多變化。

總之，我國民族民間舞蹈文化藝術的傳播需要發(fā)展與繼承，不僅要具備與時俱進的先進理念，而且還要做到在保留優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基礎上不斷創(chuàng)新。正如作者在書中所說：伴隨著經(jīng)濟的深化發(fā)展，人民的生活水平得到不斷提高的同時，精神生活也得到了提升，審美觀在悄無聲息中發(fā)生著巨大的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)觀念已經(jīng)不能符合當前的發(fā)展需要，在時展的浪潮中不斷涌現(xiàn)出的新事物為人們所接受，新事物與新觀念也在豐富著民族民間舞蹈藝術的l展和創(chuàng)新，這促使更多的觀眾去接納和理解民族民間舞蹈藝術文化，從而帶動整個社會對于民族藝術的審美。同時《中國民族民間舞蹈文化研究》一書的出版為我國民族民間舞蹈文化的發(fā)展指明了方向，它是一本不可多得的中國民族民間舞蹈文化研究書籍。

（張靜/碩士生，咸陽師范學院音樂學院講師）

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社會文化對于陶瓷的發(fā)展有著根本的影響,不同時期的陶瓷藝術都與那個時期的社會民族文化背景有著密不可分的關聯(lián),同時陶瓷藝術也記載著那個時期的藝術特色以及人文生活文化。

在原始社會,陶瓷的發(fā)明可以說是新石器時代的一個重要標志。中國考古學家在黃河流域里發(fā)現(xiàn)了一些陶瓷器皿,這些陶瓷器皿大概有7000年歷史之久。而這些陶瓷器皿以簡單的造型以及樸素的刻畫花紋為主,反映了當時原始社會里人們簡單的生活文化,也體現(xiàn)了早期陶瓷制作的技術范圍。

隨著社會的不斷進步和人們文化生活的逐漸提高,陶瓷制作技術的發(fā)展有了很大的進步。在中國的奴隸社會中,陶瓷器皿的使用已經(jīng)不再局限于盛裝物件的器皿。無論在日常生活中、建筑中、祭拜中也得到廣泛使用,這使得陶瓷的應用范圍得到更大的擴展,也促使當時朝廷重視陶瓷制作工作。由于陶瓷器皿需求的擴大。民間出現(xiàn)了很多專門從事陶瓷器皿生產(chǎn)的工種,陶瓷工藝得到了迅速的發(fā)展。中國考古學家在商朝的一些遺址中挖掘出一些陶瓷器皿碎片和陶罐。這些陶瓷的做工更加精美,設計更加精巧而且款式多樣,有黑陶、灰陶、彩陶、紅陶、白陶以及一些帶有釉的硬陶。這些陶瓷器皿上都帶有一些簡單的紋理、符號以及文字,這些與當時社會文化的影響有著密切的關系。也標志著陶瓷制作進一步的成熟。

到了唐朝,由于社會安定和國力強盛使得發(fā)展非常繁盛,人們的生活得到迅速的提高,文化藝術相對來說比較開放,在陶瓷上表現(xiàn)詩畫藝術方面更為突出,促使唐代陶瓷制作技術發(fā)展更加成熟。說到唐朝陶瓷不得不提馳名中外的唐三彩。這種色彩亮麗并以黃、綠、青三色為基色的陶瓷歷久不衰,直到今天依然受到人們廣泛的追捧和收藏。唐三彩的種類也很多,有人物、動物、酒器、家具等等。由于唐代盛行厚葬,唐三彩還廣泛用作陪葬器皿。

到了宋代,陶瓷的制造技術達到完全成熟的階段,不管是種類,樣式還是燒造工藝,步驟也有了明確的分工。而當時景德鎮(zhèn)以質(zhì)薄色潤,光致精美的白度和透光度高的陶瓷聞名于宋朝時期的陶瓷界。宋朝時期由于經(jīng)濟得到空前的發(fā)展,文化藝術崇尚素雅和簡潔的色彩裝飾,讓宋朝時期的陶瓷色調(diào)優(yōu)雅并以單色釉著稱。由于宗教文化得到當時統(tǒng)治者的重視以及民間的廣泛利用。宋朝時期的陶瓷藝術相對帶有宗教文化色彩。譬如釉里紅的出現(xiàn)能很好說明這一點,這是受到中國喜紅傳統(tǒng)習慣的影響,陶瓷顏色顯紅而且穩(wěn)定醇厚,深受當時人們的喜悅。

元朝是一個結合草原文化、黃河文化以及長江文化碰撞的多民族文化的朝代。文化藝術上激起燦爛繽紛的火花,繪畫藝術也不再局限于人物花鳥,也為各民族文化交流發(fā)展制造了有力的環(huán)境條件,使得當時陶瓷藝術更加多民族性。元朝時期出產(chǎn)的青花瓷著名中外。當時的青花瓷體型厚重,裝飾花紋由于構圖嚴謹,線條工整,描繪精細而得到人們廣大的喜愛。

明清時期讓中國的陶瓷發(fā)展進入了一個登峰造極的時代。雖然閉關鎖國的國家政策極大地阻礙國家的經(jīng)濟發(fā)展,但在文化文學藝術上依然不斷發(fā)展,文化水平進一步提升。明清時期對于陶瓷繪畫水準要求很高,而且繪畫風格多樣,在藝術表現(xiàn)形式上涌現(xiàn)出各種不同的風格流派,主要盛行山水畫科和水墨畫科。加上陶瓷制作技術成熟及多樣性,在意境表現(xiàn)上更有神韻因此讓明清陶瓷以精湛的造工和技藝享譽世界。隨著陶瓷商業(yè)得到空前的繁榮,陶瓷制作上也得到大膽的創(chuàng)新?！胺鄄省碧沾傻某霈F(xiàn)就是一個最好的例子,這是宮廷陶瓷藝人受到漂亮的琺瑯彩的啟發(fā)影響下創(chuàng)造出來,色調(diào)獨特另類,得到了不少貴族的青睞。

清朝末期,受西方國家文化藝術的影響,陶瓷再一次得到改變,“新彩”的出現(xiàn)能夠說明這一點。這種結合西方外來文化大量引進而產(chǎn)生的‘新彩’是陶瓷釉上彩的一種變現(xiàn)技法,而由于技法表現(xiàn)力強而且操作簡便,很快就得到廣泛的應用。

隨著時代的更替,和大眾生活的不斷進步,人們的文化生活也有了翻天覆地的變化,讓陶瓷得到更廣泛的應用。今天的陶瓷不再是達官貴人擁有的專利,也不是特指器皿和陶罐,陶瓷已經(jīng)平民化,在日常生活隨處可見。這得益于科技的創(chuàng)新及陶瓷生產(chǎn)機器化的效益,讓陶瓷的制作周期減少而達到量產(chǎn)化,低成本,這也是陶瓷能夠迅速被完全普及的重要因素?，F(xiàn)代陶瓷主要分為日用陶瓷、藝術陶瓷和工業(yè)陶瓷三大種類。而且陶瓷還應用到科學研究領域里,陶瓷的使用范圍遠遠超越過去。

受到西方審美文化觀念的影響以及傳統(tǒng)中國文化的碰撞,現(xiàn)代的陶瓷藝術不但只是注重傳統(tǒng)的青花彩繪和傳統(tǒng)的單一器皿表現(xiàn)形式,而且注重體現(xiàn)藝術欣賞性和審美性,讓現(xiàn)代陶瓷藝術從現(xiàn)代審美觀念潮流里獲取世界美術潮流中的活力元素。其主要以表現(xiàn)為創(chuàng)新的個性藝術,充分體現(xiàn)陶瓷的自然本色和強調(diào)當代社會文化與陶瓷藝術的相互結合為主。這不僅結合中國傳統(tǒng)的陶瓷表現(xiàn)形式繼續(xù)發(fā)展,而且讓中國傳統(tǒng)陶瓷藝術的發(fā)展得到創(chuàng)新和延續(xù),在表現(xiàn)形式上有了豐富的發(fā)展空間。

李超1991年生于景德鎮(zhèn),畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學院,陶瓷美術師。作品主攻花鳥魚蟲,手法多變、工寫俱佳、形神兼?zhèn)?。作品《喜上眉梢》獲首屆“御窯杯”陶瓷創(chuàng)新大獎賽銀獎;作品《紫氣東來》《大富大貴》獲江西省工藝美術館慶“建黨九十周年”優(yōu)秀作品獎,并被收藏。作品受到收藏家青睞。

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了摘要:作為媒介，書法藝術同時兼具了傳播文化信息和書法藝術信息的功能。書法藝術“去傳統(tǒng)化”成為社會常態(tài)、由精英壟斷藝術走向人民大眾、經(jīng)歷現(xiàn)代科技技術的沖擊之后浴火重生，成為世界民族藝術百花園里的一朵均麗奇葩而異彩綻放。借助電視媒介，書法藝術將走出國門，擔負起傳播中國傳統(tǒng)文化的重任，同時，電視媒介讓人學習書法藝術，回歸書法藝術原點。

一、中國書法藝術傳播媒介的歷史變遷

    中國書法藝術的媒介傳承變化始終受著社會發(fā)展的影響。本雅明說，在人類藝術活動中，“藝術生產(chǎn)關系也一般地決定于藝術生產(chǎn)力即‘技巧’，當藝術生產(chǎn)關系與藝術生產(chǎn)力發(fā)生矛盾、阻礙藝術生產(chǎn)力發(fā)展時，就會出現(xiàn)技術革命，新的藝術技巧(技藝)就會產(chǎn)生，打破舊的藝術生產(chǎn)關系，把藝術向前推進”。從文字誕生之初的龜甲獸骨、銅器、竹簡尺犢、青銅刻石、紙張直至當今社會電子網(wǎng)絡媒介，可以說書法藝術在不同的歷史發(fā)展階段，因社會發(fā)展的需要而不斷打破舊的藝術生產(chǎn)關系，催生新的傳播媒介，以適應文化傳播的需要，擔負起書法藝術文化傳播的重任。

    作為媒介，書法藝術同時兼具了傳播文化信息和書法藝術信息的功能?？v觀書法歷史，無論是古文字時期的甲骨、青銅，還是有秦以來的刻石、竹簡木犢、絹帛等，均是傳播文化信息的一種方式，這種承載方式在傳播文化信息的同時，又根據(jù)載體的不同形成了風采各異、流傳千古的書法藝術風格。書法藝術傳播媒介每一次的變遷都會對書法藝術傳播產(chǎn)生巨大影響。回望歷史，在現(xiàn)代電子網(wǎng)絡媒介出現(xiàn)以前，傳統(tǒng)意義上的書法藝術傳播媒介的傳承變化對書法傳播產(chǎn)生重大影響大至可分為三個階段。一是五代至唐的“摩拓”時期;二是宋朝的“印刷刻貼”時期;三是近代社會的“圖像印刷”時期。唐朝的摩拓是封建社會最為原始的一種摩拓復制書法藝術作品的技術，它的出現(xiàn)使一些珍貴的書法藝術作品傳播范圍的拓展成為可能，通過摩拓復制技術，使書法藝術在封建社會的文人士大夫階層得到了迅速傳播，也從而使書法藝術在唐代的上層社會迅速得到普及，書法藝術也因此居于“不朽之盛事”的地位。這也是書法藝術成為中華文化核心藝術的一次重要的傳播技術的革新。宋代的刻貼是對.唐朝摩拓傳播技術的又一次創(chuàng)新，刻貼的出現(xiàn)使復制技術得到了拓展，由于刻貼復制使古代書法藝術經(jīng)典以一化身為千百，促成了書法藝術的傳播普及，同時也成為后世書法家借以“推廣”自己的一種方式。通過刻貼來印刷出版自己的書法作品集，類似于現(xiàn)在的書法作品專輯。明代著名書法家董其昌就非常擅于此道，他是明朝運用刻貼來為自己出版“作品集”最多的書法家。近代圖像印刷水平的進步主要是指印刷和影印技術的使用，較之前者，圖像印刷逼真度、數(shù)量均是前者所不能比擬的。由于圖像印刷術的使用，越來越多的古代書寫圖像被展示出來了，而且其傳播范圍也越來越為廣泛。

    進人當代社會之后，隨著科學技術的進一步發(fā)展，電子網(wǎng)絡傳播媒介的出現(xiàn)和應用為書法藝術的發(fā)展提供了新的發(fā)展機遇。中國書法在當代電子媒介的作用下已經(jīng)進入了一個通俗化的階段。此時的書法藝術借助電子網(wǎng)絡媒介傳播的優(yōu)勢也出現(xiàn)了視覺轉(zhuǎn)型，書法藝術已從書法家書齋的案頭藝術逐漸走進了大眾的視野，成為人民日常生活中喜聞樂見的文化藝術形式。書法藝術也不再是當代文人的身份標簽，更不需要古代文人的深厚文化修養(yǎng)，只要能夠認識漢字，就能進行書法創(chuàng)作，甚至借助電視的話語權而轉(zhuǎn)身成長為“書法家”。書法家借助電視來推銷自己，已成為當代社會書法家“增勢”的一個捷徑。同時，電視媒介也促使今人可以零距離地觀摩學習古代書跡法帖，為書法藝術的傳播提供了更加便利的條件。

二、現(xiàn)代電視媒介讓書法藝術走出書齋，走向世界

    書法藝術由古代社會文人士大夫所必備的書寫“技能”，到現(xiàn)代社會中“視覺文化藝術”身份的悄然轉(zhuǎn)攀，是科技進步·社會發(fā)展的必然趨勢。當書法作為傳播文化信息的手段還停留在“技”的層面時，受傳統(tǒng)傳播媒介的影響，它只能是文化信息的載體和媒介。此時的書法是“書法家”獨居書齋相對封閉的個體勞動產(chǎn)品，因而它只是停留在傳統(tǒng)的古代文人書齋的案頭藝術品，人際傳播是其主要傳播方式，書法藝術精英化傳播是這個時期書法藝術傳播的常態(tài)。當科學技術發(fā)展催生電視等電子傳播媒介成為當前社會主導傳播媒介的時候，電視媒介強大的傳播功能徹底打破了書法藝術這種延續(xù)千年的精英化的傳播態(tài)勢。同時，電視傳媒強大的視聽傳播功能和跨越時空的傳播特性，讓書法藝術不再像往昔那樣“深藏閨中”。借助電視傳播的及時性、視聽性、延時性、現(xiàn)場直播性和傳播范圍的廣泛性等特點，書法藝術迅速從文人的書齋走向了人民大眾生活，成為全民族喜聞樂見的傳統(tǒng)文化藝術形式，人人享有書法藝術、使用書法藝術、傳播書法藝術已經(jīng)成為社會常態(tài)。

    從傳播學的角度觀照，電視作為一種現(xiàn)代的技術手段和傳播方式，由于其自身的廣泛性與普遍性而使傳播的內(nèi)容具有強大的社會輿論力量。這種力量雖然是無形的，但卻是極其有力的，在適當?shù)臅r候和情景下，這種無形的輿論力量會轉(zhuǎn)化為不可扼制的物質(zhì)力量顯現(xiàn)出來。由此我們可以發(fā)現(xiàn)借助電視媒介傳播的功能，成長為書法藝術家的歷程不再像古人那么遙遠和艱辛。通過電視推廣自己和自己的書法藝術則是當代書法藝術家首選的一條捷徑，這種媒介的力量是生活在古代社會的書法大師們所不能想象的。古代書法大師要想在書法歷史中占有一席之地，是需要他們窮其一生來為之努力的。歷史上王羲之有“暮年乃妙”，王鐸尚需“五十自華”。試想，當明朝以董其昌為代表  的一大批書法家為使自己的書法藝術流傳千古而借助  “刻貼”的傳播方式來傳播自己的書法藝術的時候，他們怎么也不會想到在其身后數(shù)百年白娜代社會中，借助電視等現(xiàn)代傳播媒介來推廣自己書法藝術的廣度和深度是那樣的強大，社會的影響力又是那樣的深遠。

   當代的書法藝術家們借助電視等大眾傳媒的優(yōu)勢和便利，再也不用拘泥于各自的書齋案頭，他們放下了傳統(tǒng)文人的矜持，在商業(yè)大潮的裹挾下，帶著自己的書法藝術作品走進了社會大眾生活的名利場之中，在作品價格的博弈中來彰顯自己書法藝術水準的高低。此時的書法藝術家彼此之間的交流也是空前的頻繁，交流的方式更加多元。通過書法展覽、互聯(lián)網(wǎng)絡、電視媒介等形式傳播書法藝術文化信息，從而促使書法的技藝空前地普及和提高。電視全程再現(xiàn)書法藝術的動態(tài)創(chuàng)作全過程的現(xiàn)場直播功能，更是把書法這一書齋文化帶進了社會大眾生活之中，讓尋常大眾欣賞書法藝術家創(chuàng)作書法過程的隨時性，成為書法學習的常態(tài)。電視媒介的最大優(yōu)點就是它不僅能逼真地傳遞書法作品，而且能夠把書家的創(chuàng)作過程完整地記錄保存下來，供學習者研究，這是印刷媒介所不能比擬的。面對無數(shù)“天下第一”書跡的仿真及多層面的視聽解讀，是前人所不能想象的。

    當前社會的信息全球化特征、深度的國際信息交流帶來了不同文化的沖擊和影響。國際傳播的最為重要的形式之一是國際交流，即通過大眾傳播媒介進行的文化信息的交流和傳遞，其中對傳播者而言，最便利、最有效的工具就是通過天空直接傳播的媒介，即廣播和電視。電視媒介跨越國界的覆蓋范圍和傳播的面對面功能，也使書法藝術越來越受到國外朋友的關注，尤其是隨著中國經(jīng)濟大國地位的確立，中國在世界經(jīng)濟生活中扮演著越來越重要的角色。世界各國都在關注中國、了解中國，世界范圍內(nèi)興起了“漢語熱”。中國在世界各地建立了200多所孔子學院，全方位地推介中華傳統(tǒng)文化。世界上有4000余萬外國朋友在學說中國話，學寫毛筆字。中國書法作為中國傳統(tǒng)文化的核心，在向全世界范圍內(nèi)推廣漢文化方面起著重要的作用。美國學者康拉德在他的《中國文明簡史》一書中說:“中國的上層文化是最具有高度視覺性的，而最高形式的藝術則是書法?！睍ㄋ囆g已經(jīng)成為西方認識中國傳統(tǒng)文化的橋梁和紐帶。在當代社會，書法藝術已經(jīng)不再是中國人自己的藝術，它正在轉(zhuǎn)換成為全世界人民所共有的文化藝術形式。書法藝術在電視媒介的助推下走出國門，走向世界，則已成為書法藝術發(fā)展的必然趨勢。

三、電視媒介讓人學習書法藝術，回歸書法藝術原點

    電視媒介集視聽傳播手段于一身，通過影像、畫面、音聲、字幕等多角度傳播信息，傳統(tǒng)媒介中沒有任何一種媒介能像電視一樣擁有那么多的受眾和那么強大的社會影響力。書法藝術的發(fā)展與其傳播媒介的變革息息相關，媒介的每次技術革新均對書法藝術的發(fā)展及傳播產(chǎn)生巨大影響。電視在中國一經(jīng)出現(xiàn)，就被書法藝術所青睞，并迅速與之聯(lián)姻，催生出了電視書法藝術。電視書法講座、書法藝術家訪談、電視書法文化的專題片、電視書法大賽等形式各異的書法電視節(jié)目充斥電視熒屏，書法在電視媒介的助推下走向了尋常大眾。此時的書法藝術在電視的作用下，出現(xiàn)了對傳統(tǒng)的書法傳承方式的顛覆，這種變化讓世人學習書法的方式呈多元化態(tài)勢。通過電視媒介，學習書法完全可以借助電視現(xiàn)場再現(xiàn)的特性，讓學習者跨越時空，如身臨其境一樣觀看書法大師們創(chuàng)作書法的全過程，回歸書法藝術學習的原點。我們既可以從電視屏幕上或音像制品中欣賞到名家書法作品，清晰地看到書家的執(zhí)筆及每一點畫的運筆變化等，把學書過程中的理論知識轉(zhuǎn)換為實際操作過程中的現(xiàn)場模擬，又可以從他們的運筆過程及書寫者的講解聲中輕松地學到書寫技法。

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論文摘要：我國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化引發(fā)了爭論，中國藝術界只有立足當下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對待經(jīng)濟、文化的全球化，發(fā)揚“拿來主義”精神，區(qū)別對待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術。將西方現(xiàn)代藝術與中國傳統(tǒng)藝術辯證、有機的結合起來，方能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術真正的現(xiàn)代化。

前言

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化問題中時，必須結合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術中“民族性”的有機的結合起來。

一、藝術“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對于什么是“現(xiàn)代性”，?？略谄洹妒裁词菃⒚伞分姓f：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認識到了現(xiàn)代性對于藝術的現(xiàn)實意義：藝術家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術運動，就是藝術家們自由的進行藝術創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進行各種藝術實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的?，F(xiàn)代主義藝術中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業(yè)革命導致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術，就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進后，藝術家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風靡，標志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。

二、西方“現(xiàn)代性”的擴張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發(fā)達國家以其強大的經(jīng)濟、科技實力不僅成為經(jīng)濟全球化的主導，也成為“文化全球化”的主導；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權化的科技、經(jīng)濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術流派，并使之隨著經(jīng)濟全球化擴張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術成為世界性藝術，成為世界藝術發(fā)展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為，相對于政治經(jīng)濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。

因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化

如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術的現(xiàn)代化，面對嚴峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進行深刻的反思。很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統(tǒng)的實踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現(xiàn)實需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先，我國藝術必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的?，F(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟高度發(fā)達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統(tǒng)藝術現(xiàn)代化的一個關鍵：美同在世界上確實占有領先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術，不如說是技術的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術里，從集合主義、波普、超級現(xiàn)實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內(nèi)涵此，這種藝術已經(jīng)完全脫離藝術的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達的科技、經(jīng)濟甚至政治的產(chǎn)物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術化”的后現(xiàn)代藝術與發(fā)達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經(jīng)濟科技發(fā)展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實，與我周藝術傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

除了純藝術領域，在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術設計，卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統(tǒng)藝術設計喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現(xiàn)代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設計師拋擲腦后，難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設計!”。因此，在學習利用西方現(xiàn)代藝術設計時，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設計思路和模式將會使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結合，將西方現(xiàn)代藝術思想和中國傳統(tǒng)藝術有機的結合，才既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化，又能保持了藝術的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統(tǒng)設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結合，才能真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術設計的現(xiàn)代化；認清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術實際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個事實，就會知道中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術思想，更要考慮到我國的當下社會發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會陷入設計領域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術的中國身份。

篇9

關鍵詞：嗩吶藝術 文化內(nèi)涵 理論思考

中國嗩吶藝術在不同地域體現(xiàn)著各異的風土民情和文化風格，嗩吶作品的音樂情趣與情緒，隨著演繹的內(nèi)容和場合的變更詮釋出不同的音樂情感，給聽眾以新異的音樂體驗。中國嗩吶藝術源自民間，隨著現(xiàn)代文化多元化的發(fā)展，嗩吶演奏也被以藝術演奏的形式呈現(xiàn)在大眾面前，各類藝術作品勢如破竹般涌現(xiàn)，為大眾帶來不同的藝術感受。

一、中國嗩吶藝術的文化內(nèi)涵

（一）嗩吶藝術的產(chǎn)生與發(fā)展

嗩吶作為中國傳統(tǒng)的民族樂器，其發(fā)源地是在波斯、阿拉伯地區(qū)。嗩吶藝術的流傳范圍極為廣范，是一件世界性的樂器，其自產(chǎn)生至流傳的時間跨度較大，且中國嗩吶藝術在各個地區(qū)都有較為廣泛的流傳，但多活躍在民間，多以民俗活動的形式呈現(xiàn)。嗩吶在形態(tài)、藝術表現(xiàn)上都有較明顯的特征，由于其發(fā)聲響亮、攜帶方便、應用場合多以民眾日常的民俗、生活息息相關，因而被大眾熟知和喜愛，至今仍保持良好的發(fā)展態(tài)勢。在中國的傳統(tǒng)民間藝術中，發(fā)展環(huán)境錦繡勃勃。

（二）嗩吶藝術傳統(tǒng)文化的意識形態(tài)范疇

嗩吶藝術和中國傳統(tǒng)文化習俗有著明顯的關聯(lián)和具體體現(xiàn)：主要體現(xiàn)在節(jié)慶和民俗文化中，例如：農(nóng)村的婚喪嫁娶、節(jié)慶祭典等內(nèi)容。人們通過嗩吶演奏來表達不同的情思。從意識形態(tài)范疇來說，嗩吶藝術與中國倫理文化體現(xiàn)及文化情感確有關系。中國人尤其重視倫理道德的人際關系體現(xiàn)，嗩吶藝術在中國傳統(tǒng)的文化場合與民俗文化中都有直接的情感表達。嗩吶演奏的曲目內(nèi)容也和人們生活密切相關，如：樂曲《婚禮曲》《抬花轎》等，嗩吶藝術是最能表達華夏民眾文化情感的藝術形式之一。

（三）嗩吶藝術傳統(tǒng)文化的行為價值呈現(xiàn)

嗩吶藝術屬于中國傳統(tǒng)文化范疇，在行為價值的呈現(xiàn)上體現(xiàn)著較為深遠的社會影響力。嗩吶藝術的發(fā)展日新月異，行為價值也實現(xiàn)了從小眾到大眾的擴展。對比傳統(tǒng)的嗩吶藝術，現(xiàn)代嗩吶藝術在藝術表現(xiàn)力方面大大拓寬。作曲技法的創(chuàng)作延伸，演奏技法的創(chuàng)新應用，更有制作專家在嗩吶形態(tài)和制造工藝上所進行的大膽創(chuàng)造性的加工、改良（如加鍵嗩吶、活芯嗩吶），都力求在音色和音質(zhì)上更能達到演奏“樂趣”，便于技藝精湛者在演奏形式和技術上有所突破，達到更高的藝術追求，豐富聽眾的視聽感受，既符合現(xiàn)代人的藝術和審美追求，也體現(xiàn)現(xiàn)代嗩吶藝術表演形式上的突破。

二、中國嗩吶藝術的時展的理論思考

（一）注重嗩吶藝術的技藝傳承

中國嗩吶藝術特有的技藝傳承特點，是傳統(tǒng)的口傳心授。在漫長的一段時間里，從事嗩吶工作或教育的民間藝人、演藝團體和專業(yè)音樂院校的工作者，逐漸拋棄傳統(tǒng)的“比葫蘆畫瓢”法，以規(guī)范嚴謹?shù)慕虒W體系取而代之。藝術家們對嗩吶藝術文化內(nèi)涵的技藝傳承及在傳承中與時俱進，體現(xiàn)了人們對于民俗文化的情感及對藝術傳承的責任，這將是我國傳統(tǒng)文化研究更深層次的理論價值。通過文化情感研究傳統(tǒng)技藝，講述傳統(tǒng)技藝的發(fā)展歷程，以較為細致化深入化的理論成果推動嗩吶藝術的久遠發(fā)展。

（二）注重嗩吶藝術的藝術情感深化

嗩吶藝術在世界范圍內(nèi)廣泛流傳，可見其藝術情感的體現(xiàn)并沒有被時間所沖淡，反而其文化情感正隨時代的發(fā)展而不斷深化，人們能夠從民俗文化、現(xiàn)代藝術審美的角度對嗩吶藝術進行深入探討。通過嗩吶藝術的表現(xiàn)，人們可感受其音樂情感以及對歷史文化內(nèi)容的傳承，尤其在藝術作品的呈現(xiàn)中，人們透過或強勁激昂，或含蓄深沉、或悲愴傷感的情緒，捕捉藝術氣息，進入藝術情境。

（三）注重嗩吶藝術的藝術形式現(xiàn)代性演繹

中國嗩吶藝術的發(fā)展應當與時俱進，讓嗩吶藝術被更多的人了解和接受。在表演形式上，嗩吶藝術可以實現(xiàn)與其他樂器結合，重奏或合奏以使得音樂層次分明、音色多元化;嗩吶作品的伴奏音樂可突破以往的民族樂器或小樂隊的伴奏模式，采用鋼琴，以期達到音樂對比強烈突出主奏樂器情緒等等;舞臺藝術表現(xiàn)形式現(xiàn)代化與多樣化，能夠帶動大眾的藝術、文化情感，豐富藝術視野，并為藝術理論的研究、藝術融合和探索實踐等帶來更多的挖掘空間。

三、結語

綜上所述，對于當下中國嗩吶藝術的發(fā)展，我們有責任和義務深層次地挖掘其文化內(nèi)涵性，用具有藝術表現(xiàn)力和文化感染力的藝術形式讓更多的人去了解嗩吶藝術，實現(xiàn)嗩吶藝術的現(xiàn)展和創(chuàng)新。

參考文獻：

[1]李大鵬.嗩吶藝術魅力淺談[J].戲劇之家（上半月），2012，（11）.

[2]孫榮偉.當代中國嗩吶藝術的發(fā)展現(xiàn)狀及理論思考[J].藝術探索，2013，（12）.

篇10

關鍵詞：中國傳統(tǒng)文化元素；現(xiàn)代平面設計；“中國設計”；傳承與發(fā)揚

21世紀是一個全球化和充滿競爭的時代，設計的競爭實質(zhì)上是文化的競爭，中國的設計作品若要在激烈的競爭環(huán)境中持久地屹立于世界民族之林，就要善于發(fā)掘自身的文化特色，并運用于設計藝術中，讓“中國設計”煥發(fā)中華民族的獨特魅力。另一方面，今天的平面設計是現(xiàn)代平面設計，需要符合時代的發(fā)展和全球化的潮流，這就要求我們的設計師在采用傳統(tǒng)文化元素的同時，將這些文化元素與時代的特色相結合，做到傳承與發(fā)展并重。

1 中國傳統(tǒng)文化藝術元素

一個國家的歷史積淀造就了這個國家的文化，中華上下五千年，鑄就了代表中華民族文化特色的一系列文化元素，這既是我們祖輩們的智慧，也是我們的設計在世界舞臺上擁有特性、不被同化的保證。

傳統(tǒng)文化元素，即從中國傳統(tǒng)文化中篩選出來的具有代表性的東西，如國畫、書法、篆刻印章、中國結、瓷器、筆墨紙硯、中國結、鳳凰、京劇臉譜、太極拳、中國傳統(tǒng)節(jié)日（元宵節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)、重陽節(jié)、春節(jié)）、中國美食（水餃、餛飩、壽桃等）等。這些東西作為中國文化元素被傳承下來，是我們區(qū)別于其他國家的標志。設計師在設計時可以將這些傳統(tǒng)文化元素與時代特征進行融合，向世界展現(xiàn)博大精深的中國文化，增強中華文化的實力。

2 現(xiàn)代平面設計中融入傳統(tǒng)文化藝術元素

2.1 中國平面設計的現(xiàn)狀

中國的平面設計相對于經(jīng)濟發(fā)達國家來講，興起較晚，在迅速發(fā)展的同時，顯現(xiàn)出一系列不容忽視的問題，對中國現(xiàn)代平面設計的發(fā)展有著極大的阻礙作用。主要有以下兩個方面：

（1）缺乏文化內(nèi)涵。設計作品缺乏文化內(nèi)涵，也缺乏民族特色，使得中國設計走向世界時缺少了核心的競爭力。正所謂“只有民族的才是世界的”，在全球文化融合交流的背景之下，中國設計師不能一味地借鑒模仿國外的作品，因為背離傳統(tǒng)的設計必將成為無源之水、無本之木。[1]

（2）照搬傳統(tǒng)文化。我們知道，傳統(tǒng)文化是中國幾千年發(fā)展得來的，是千百年來中華民族的血液，而時代是不斷發(fā)展、日新月異的，雖然許多設計師意識到了傳統(tǒng)文化元素對設計的重要性，但并沒有加以良好利用，只是一味地復制。照搬傳統(tǒng)文化必然會使設計藝術喪失時代個性，難以滿足當今消費者的需求，不利于增強中國設計作品的競爭力。

2.2 現(xiàn)代平面設計中融入傳統(tǒng)文化元素的意義

（1）有利于突破現(xiàn)代平面設計的瓶頸。中國傳統(tǒng)藝術元素題材廣泛、源遠流長，其形式多樣、虛實相生，可以為設計師的設計靈感帶來前所未有的啟發(fā)和觸動。在現(xiàn)代設計中融入中國傳統(tǒng)元素，有利于突破一直以來的設計瓶頸，打通中國設計的前進之路。

（2）有利于促進中國文化的對外發(fā)展。在設計中融入具有中國韻味的文化元素，可以在很大程度上促進中國文化的對外發(fā)展。

（3）有利于創(chuàng)造具有競爭力的民族品牌。國際競爭也是品牌的爭，在品牌的設計中，注入適當?shù)闹袊鴤鹘y(tǒng)藝術元素，可以使品牌形象煥然一新，使外國大眾更好地了解中國，讓國民自信、自豪。比如中華、同仁堂等百年老字號。

3 中國傳統(tǒng)文化藝術元素在現(xiàn)代平面設計中的正確應用

設計是創(chuàng)造文化藝術的一種方式，任何一種想要長久發(fā)展的文化，必然要在繼承的基礎上創(chuàng)新，繼承是對前人智慧的欣賞和傳遞，創(chuàng)新是對前人作品的破舊立新，即取其精華，去其糟粕，二者缺一不可。中華文化博大精深，我們的設計師要懂得挖掘富有文化內(nèi)涵的元素，將其合理地與現(xiàn)念相結合。

3.1 書法元素的應用

書法被稱為“東方人的藝術”，它是中國傳統(tǒng)文化的精髓。從甲骨文開始，篆書、草書、隸書、楷書、行書等不斷演進和發(fā)展，書法將運筆、線條、漢字、黑白空間緊密結合，極具東方氣魄，往往具有極強的視覺沖擊力。這正是設計作品所要追求的目標，值得現(xiàn)代平面設計師思考。北京奧運會的會徽就選取了“京”字的書法藝術，運筆有神，展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)書法底蘊，給人們帶來了全新的視覺感受。

3.2 傳統(tǒng)中國圖案的應用

傳統(tǒng)中國圖案，是指流傳于民間的、代表民間藝術的吉祥象征，它傳達了勞動人民對吉祥、美滿生活的期待。“藝術源于生活”，中國傳統(tǒng)圖案的存在和發(fā)展也是廣大勞動人民的生活演進和發(fā)展的見證，是他們智慧的結晶?，F(xiàn)代平面設計應該深入了解民間藝術，向最樸實、最真誠的勞動人民學習，創(chuàng)新自己的設計思維和設計理念，合理地選取中國傳統(tǒng)圖案，與現(xiàn)代設計作品結合起來。

3.3 篆刻藝術的應用

篆刻藝術也是中國特有的藝術元素，它經(jīng)歷了幾千年的傳承和積淀之后，成為中國風的重要象征，成為中華藝術的精髓。篆刻有陽文和陰文之分，其色彩和式樣具有獨特的視覺沖擊力，如果將“中國印”與現(xiàn)代設計結合起來，寓現(xiàn)代于傳統(tǒng)，為作品注入厚重的中國意味，將印章的“誠信”之表征體現(xiàn)到作品中，定能締造出完美的“中國設計”，北京奧運會會徽就是印章藝術在現(xiàn)代設計中運用的典范。

3.4 傳統(tǒng)元素，現(xiàn)代表達

所謂破舊立新，首先要實現(xiàn)突破。傳統(tǒng)的藝術元素如果能通過現(xiàn)代人的審美方式表達出來，順應現(xiàn)代人的需求，便能實現(xiàn)文化效果和經(jīng)濟效益雙贏。運用這種設計思維，可以設計出“既傳統(tǒng)又現(xiàn)代”的富有競爭力的產(chǎn)品。紅色罐裝王老吉的設計即是“傳統(tǒng)元素、現(xiàn)代表達”的典范，“王老吉”名稱在包裝上采用中國傳統(tǒng)書法“隸書”的元素，同時，包裝采用易拉罐的包裝形式，極具現(xiàn)代感，迎合了現(xiàn)代消費者的審美和實用需求，通過文字和色彩、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的獨特結合，締造出民族品牌。

3.5 中西結合，創(chuàng)新發(fā)展

全球化正深入發(fā)展，中西方文化融通是大勢所趨，傳承傳統(tǒng)文化不能故步自封，現(xiàn)代設計一定要順應時展走向國際化。首先，中國傳統(tǒng)文化藝術是精髓和根本，這是中國設計走向世界的前提；其次，西方先進的設計理念也是值得學習和借鑒的，但如英文等西方文化元素則也有必要進行適當?shù)倪x取和運用。這種中西方文化的融通并非簡單相加，而是在對中國傳統(tǒng)文化深刻理解上的融合，利用各種各樣的形式語言處理版面，使西方文化元素和中國傳統(tǒng)文化進行對比，創(chuàng)造出新的造型表現(xiàn)手法。[2]

時代在發(fā)展，設計理念也應隨之演進。設計師要提高自身素養(yǎng)，在傳承的同時創(chuàng)新，破舊的同時立新，運用現(xiàn)代的表達手法結合傳統(tǒng)的藝術元素，推動中國平面設計向前發(fā)展。

參考文獻：

[1] 馮正未.中國傳統(tǒng)藝術元素在現(xiàn)代平面設計中的應用[J].徐州工程學院學報（社會科學版），2006，21（7）：48-50.

[2] 謝文創(chuàng).傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代平面設計中的“破”與“立”[J].科技信息，2009（23）：340-341.