一、新中國(guó)成立后17年:忠實(shí)原作，電影主動(dòng)向文學(xué)學(xué)習(xí)

在電影制作的初期，著名的電影理論學(xué)家張俊祥先生就曾經(jīng)在自己的學(xué)術(shù)論文當(dāng)中明確地闡明了自己的觀點(diǎn)，他認(rèn)為電影制作的過(guò)程實(shí)際上是從劇本到電影轉(zhuǎn)變的過(guò)程，因此在劇本的制作過(guò)程當(dāng)中首先要明確的第一點(diǎn)就是要確定影片所反映的思想內(nèi)涵以及靈魂。一部成功的電影必須有旗幟鮮明的人物形象，這些人物形象可以活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出整部影片所要表達(dá)的思想，通過(guò)故事情節(jié)的描述能夠給影片塑造出一種獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)格，體現(xiàn)電影的靈魂。也有人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，電影實(shí)際上就是動(dòng)態(tài)的文學(xué)，也就是說(shuō)通過(guò)電影制作與拍攝的方式可以讓文學(xué)更加生動(dòng)地呈現(xiàn)在人們的眼前。在中國(guó)電影的成長(zhǎng)史上，主要有兩個(gè)比較重大的時(shí)期電影素材的選取都來(lái)自文學(xué)作品的改編。這兩個(gè)時(shí)期電影改編的特點(diǎn)在于其忠實(shí)原作的創(chuàng)作精髓，最大限度地展現(xiàn)出文學(xué)作品當(dāng)中的革命性思想熱潮。著名的電影制片人夏衍曾經(jīng)明確指出，通過(guò)名著改編而成的電影，如果想要取得突破性的成功，就應(yīng)該要建立在對(duì)文學(xué)作品本身?yè)碛幸粋€(gè)明確的基礎(chǔ)之上，與此同時(shí)我們還可以設(shè)想觀眾從來(lái)沒(méi)有看過(guò)這部作品。從這個(gè)角度來(lái)看，在劇本制作的過(guò)程當(dāng)中我們應(yīng)該定位在一個(gè)大眾化通俗化的敘事層面，與此同時(shí)我們著力對(duì)原著進(jìn)行的模仿，起到一定的傳遞原著的作用。盡管改編的幅度并不大，但是要不斷地在電影當(dāng)中體現(xiàn)作品中的階級(jí)矛盾以及用于革命的思想熱潮。許多電影作品的題材過(guò)于局限，究其原因在于所處的年代的紅色革命思想，對(duì)革命文學(xué)作品所改編的電影在很大程度上面對(duì)時(shí)代的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用，給人們無(wú)論是思想上或者是行動(dòng)上都擁有了明確的指引和推動(dòng)作用，弘揚(yáng)社會(huì)主義贊歌的同時(shí)也讓人們的心目當(dāng)中充滿著對(duì)幸福美好的向往。比如說(shuō)在進(jìn)行改編著名的文學(xué)作品《祝福》的過(guò)程當(dāng)中，夏衍就在自己的劇本當(dāng)中巧妙的融入了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、文化環(huán)境以及時(shí)代的特征等元素，通過(guò)對(duì)這些背景的烘托體現(xiàn)了祥林嫂捐門(mén)檻的情節(jié)，從而讓整部電影帶給人們的是一種光明的，具有革命性的未來(lái)。又比如說(shuō)在電影《小二黑結(jié)婚》中將主人公金旺和小二黑的個(gè)人矛盾通過(guò)文學(xué)處理變成了敵我階級(jí)的深化矛盾，并且在影片當(dāng)中引進(jìn)了一個(gè)叫做二叔的角色，將他作為這一切的幕后主使，最終導(dǎo)致了矛盾的進(jìn)一步深化。

二、20世紀(jì)八九十年代:修改的同時(shí)進(jìn)行重新編輯

20世紀(jì)80年代，文學(xué)創(chuàng)作迎來(lái)了一個(gè)新的高潮。因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)期許多題材的禁區(qū)都已經(jīng)在慢慢的瓦解了，與此同時(shí)作家們由于擁有了豐富的人生閱歷以及國(guó)外文學(xué)作品的涌入，許多劇本的廣度和深度都已經(jīng)到了一個(gè)質(zhì)的飛躍。通過(guò)對(duì)人物的描寫(xiě)，來(lái)進(jìn)一步解釋人物的命運(yùn)，并且塑造出主人公的靈魂。題材的選取也已經(jīng)得到了突破性的進(jìn)展，從那一刻起也預(yù)示著文學(xué)的發(fā)展方向傾向于人文色彩的轉(zhuǎn)化。這個(gè)時(shí)期的電影人物依然在我們的心目當(dāng)中留下了深深地印象，喜兒、劉胡蘭、潘冬子等都是陪伴了一代又一代人走過(guò)自己的青春歲月。但是從這些經(jīng)典的人物形象上我們卻不難發(fā)現(xiàn)，他們都擁有一個(gè)共同的載體，這是一種擁有濃厚社會(huì)氣息的文學(xué)成分，擁有強(qiáng)烈的社會(huì)學(xué)成分色彩。然而從另外一個(gè)角度上看這個(gè)時(shí)代的電影作品更像是一種人們對(duì)于政治思想的傳聲筒，通過(guò)這個(gè)載體來(lái)實(shí)現(xiàn)互換主題的作用。在將近17年的改編電影當(dāng)中我們看到的人物更多的是運(yùn)用平面化的手法進(jìn)行演繹，缺少了靈魂的同時(shí)也顯得不夠豐滿。20世紀(jì)80年代以來(lái)，電影改編的整體風(fēng)格逐漸的打破了這種思想的筋骨，漸漸地轉(zhuǎn)向人文化的防線，無(wú)論是革命題材的文學(xué)作品還是反映人們現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的題材無(wú)不例外地通過(guò)進(jìn)行深層次的文化批判以及人性的思考來(lái)進(jìn)行深入的演繹，這是區(qū)別于過(guò)去的紅色經(jīng)典的電影塑造形象。這一電影史上的改革深受了廣大人民群眾的歡迎與愛(ài)戴，并且對(duì)世界電影史的成長(zhǎng)也起到了至關(guān)重要的推動(dòng)作用。對(duì)于這個(gè)時(shí)期的電影而言，人們?cè)谥谱鞯倪^(guò)程中更加傾向于對(duì)電影語(yǔ)言的探索，并且希望運(yùn)用獨(dú)一無(wú)二的影響符號(hào)來(lái)重新喚醒第七藝術(shù)時(shí)代，電影對(duì)文學(xué)作品的改編不在僅僅局限在表象上，更重要的是人們希望擺脫文學(xué)對(duì)電影的束縛，抓住文學(xué)作品靈魂的同時(shí)融入電影思想進(jìn)行改編。盡管這個(gè)時(shí)代的電影制作已經(jīng)在很大程度上擺脫了文學(xué)作品本身的束縛，然而從更深的角度來(lái)看我們卻不難發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品依然是電影劇本制作的主要源泉。處于這個(gè)時(shí)期的電影劇本改編，不再是傳統(tǒng)形式上的模仿，更重要的是編劇下需要在文學(xué)的環(huán)境氛圍當(dāng)中提煉出作品的精髓，感受到作品當(dāng)中的人性關(guān)懷以及文化思想境界上的精髓。從創(chuàng)作手法的角度上來(lái)看，大多都以現(xiàn)實(shí)主義的回歸色彩以及深化形式為主體，在思想內(nèi)涵上更加傾向于人文主義色彩思想的表達(dá)。電影的改編已經(jīng)真正的跨入了“改并且編”的時(shí)代，人們形象地將其稱為文學(xué)與電影共同發(fā)展的時(shí)代，因此在這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的電影作品，既包括了反應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)生活的《高山下的花環(huán)》，也有反映現(xiàn)實(shí)生活的《牧馬人》，還有對(duì)文化倫理進(jìn)行剖析的《大紅燈籠高高掛》等優(yōu)秀作品。

三、當(dāng)代:跳出文學(xué)，獨(dú)立地進(jìn)行編劇與構(gòu)思

當(dāng)今時(shí)代的背景下中國(guó)電影對(duì)于文學(xué)作品的改編主要分為以下幾種類(lèi)型。

摘要:《寵兒》講述了女性黑奴塞絲在逃亡中為了避免自己的孩子重新淪為奴隸，毅然殺死自己幼女的故事。全書(shū)采用多重的敘事技巧，極富藝術(shù)感染力，再現(xiàn)了奴隸制統(tǒng)治下的美國(guó)社會(huì)。然而，作為托尼•莫里森的巔峰之作，其改編的電影卻遭受了滑鐵盧。通過(guò)挖掘小說(shuō)和電影中體現(xiàn)出的文化霸權(quán)思想分析小說(shuō)《寵兒》改編電影的價(jià)值與意義，從而可進(jìn)一步深化小說(shuō)反殖民反霸權(quán)，重構(gòu)黑人文化的主題。

關(guān)鍵詞:《寵兒》;電影改編;文化霸權(quán);黑人文化

1.引言

作為美國(guó)文學(xué)史上唯一一位榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的黑人女作家，托尼•莫里森(ToniMorrison)的作品《寵兒》(Beloved)享譽(yù)世界。其作品從不同的側(cè)面反映了美國(guó)奴隸制下黑人所遭受的種族歧視，非人待遇以及白人主流文化對(duì)美國(guó)黑人造成的身體創(chuàng)傷和心理創(chuàng)傷，在思想和美學(xué)上都達(dá)到了美國(guó)黑人文學(xué)的巔峰。[1]178-2011998年10月根據(jù)同名小說(shuō)改編的電影《寵兒》由美國(guó)滾石電影公司搬上了銀幕。電影由著名導(dǎo)演喬納森•戴米(JonathanDemme)擔(dān)任導(dǎo)演、美國(guó)著名脫口秀主持人奧普拉•溫芙蕾(OprahWinfrey)擔(dān)任制片人兼主演。然而，其票房遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于其制作成本，因此這部電影是名符其實(shí)的慘敗之作。究其原因，好萊塢資深影評(píng)人哈登•懷特(HaydenWhite)曾敏銳地指出，“好萊塢電影是歐美白人主流文化封鎖下的電影文化，這種文化霸權(quán)確保白人的價(jià)值觀得以維護(hù)和推廣。為了捍衛(wèi)白人文化在好萊塢的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位，文化霸權(quán)排斥黑人文化在好萊塢的展現(xiàn)，并會(huì)全力抹殺這種非主流文化。”不管是小說(shuō)還是電影，其批判的文化霸權(quán)思想不容忽視。本文將從文學(xué)創(chuàng)作和電影改編兩個(gè)維度揭示白人文化霸權(quán)對(duì)美國(guó)黑人文化的沖擊與抹殺，進(jìn)而指出《寵兒》電影的改編盡管在商業(yè)價(jià)值上不甚如意，卻對(duì)小說(shuō)進(jìn)一步的廣泛傳播與價(jià)值提升做出了不可忽視的貢獻(xiàn)。

2.黑人傳統(tǒng)文化的創(chuàng)傷

在《寵兒》中，莫里森向我們刻畫(huà)了不同的黑人形象。無(wú)論是逆來(lái)順受的貝比，還是辛苦勞動(dòng)為母親贖出自由的黑爾，或者是逃脫奴隸主魔爪的塞絲，黑人似乎從一出生就受苦受難。究其原因，就是白人強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)黑人個(gè)體以及黑人群眾造成的創(chuàng)傷。《寵兒》這部小說(shuō)運(yùn)用多種敘事方法，比如同一個(gè)時(shí)間會(huì)采用不同的敘事角度，現(xiàn)在的生活與過(guò)去的回憶相互交織，進(jìn)而揭示出白人至上的主流文化是如何一步步地摧殘黑人文化，給黑人的身心造成嚴(yán)重創(chuàng)傷的。首先，白人采用完全暴力的手段強(qiáng)行控制黑人的身體，逼迫他們從事繁重的體力勞動(dòng)。比如在“甜蜜之家”的生活中，學(xué)校老師會(huì)抱怨保羅兄弟們，黑爾以及賽克索吃的太多，干的太少，盡管作者沒(méi)有直接描寫(xiě)黑人繁重的體力勞動(dòng)，但是學(xué)校老師把黑人奴隸當(dāng)成動(dòng)物，將塞絲當(dāng)成研究對(duì)象，研究她的動(dòng)物屬性，甚至在他的兩個(gè)侄子凌辱懷孕中的塞絲時(shí)，他在一旁做著記錄并且當(dāng)塞絲告知加納太太他們的罪行時(shí)，學(xué)校老師竟然命人用皮鞭抽打塞絲。[2]33不難想象任何一個(gè)在“甜蜜之家”的黑人都會(huì)遭受殘酷非人的待遇，這些都與他老師這個(gè)稱呼嚴(yán)重不符。但是，這也從側(cè)面反映出在美國(guó)社會(huì)里，即使是接受過(guò)教育的階層都認(rèn)為黑人奴隸與動(dòng)物無(wú)異，這也就不難理解為何美國(guó)的廢奴過(guò)程異常崎嶇艱難。然后，白人剝奪黑人受教育的權(quán)利并向他們灌輸白人文化。即使“善良的奴隸主”加納夫婦會(huì)在農(nóng)事勞動(dòng)中給予黑人一些權(quán)力比如會(huì)教黑爾算數(shù)等基本知識(shí)，但這些只是為了讓黑人更好地為他們服務(wù)。加納先生的黑人奴隸雖然被他稱為男子漢，但是他們沒(méi)有自己的思想意識(shí)，塞絲甚至不會(huì)看時(shí)間，保羅根本不認(rèn)識(shí)字，他們唯一擅長(zhǎng)的就是出賣(mài)自己的體力勞動(dòng)。影片中最能體現(xiàn)這點(diǎn)的場(chǎng)景是在學(xué)校老師來(lái)抓捕塞絲時(shí)，其他黑人的表現(xiàn)。事實(shí)上，造成塞絲弒女的原因不僅是奴隸制度，還包括黑人群體的思想意識(shí)被白人文化腐蝕的結(jié)果。以塞絲的婆婆貝比的影響力，她們的黑人鄰居是可以覺(jué)察學(xué)校老師的抓捕行動(dòng)的，但是沒(méi)有人去通知塞絲。當(dāng)學(xué)校老師找到塞絲時(shí)，白人只有四個(gè)人，而黑人在人數(shù)數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)占上風(fēng)。但是，沒(méi)有一個(gè)黑人主動(dòng)幫助塞絲，甚至是塞絲的婆婆貝比也只是面露悲傷，黑人男性斯坦普•沛德也乖乖地把劈柴的斧頭交給了白人?？傊?，影片中呈現(xiàn)給我們的是：在場(chǎng)地所有人都任憑四個(gè)白人男性對(duì)黑人女性塞絲和她的幾個(gè)年幼的孩子做任何事情，迫使塞絲采取極端的弒女手段發(fā)出自己對(duì)白人奴隸主壓迫的反抗。就像她對(duì)保羅說(shuō)的那樣，“我止住了他……我把我的寶貝兒帶到了安全的地方。”[3]195塞絲慶幸，她的孩子沒(méi)有一個(gè)是走她與丈夫黑爾的老路：成為奴隸。但是卻是以犧牲了女兒寵兒的生命，兩個(gè)兒子的離家出走以及丹芙的性格缺陷甚至是塞絲母女十八年孤立無(wú)援的生活作為代價(jià)的。假如，當(dāng)時(shí)的黑人鄰居們肯伸出援手，塞絲弒女的悲劇是否可以避免？這種可能在當(dāng)時(shí)白人的文化霸權(quán)統(tǒng)治下很難發(fā)生。因?yàn)?，“在大多?shù)的西方人看來(lái)，除了白人，所有的人種都是下等人或亞人類(lèi)（subhuman)。這些亞人類(lèi)或野蠻人（savages)很快就會(huì)變成下等人，并等同于‘邪惡的’他者（‘evil’Others)……‘他者’（‘theOthers’）在這里指的是被排除在權(quán)力之外，即被看作與‘我’不同，又被看成比‘我’次等的人?！盵4]250-251白人將這種種族等級(jí)的思想強(qiáng)加給黑人，因此，沒(méi)有人敢反抗白人對(duì)黑人所做的一切，因此，相比較塞絲弒女的極端舉動(dòng)，在小說(shuō)結(jié)尾，當(dāng)把鮑德溫錯(cuò)認(rèn)成帶走丹芙的白人奴隸主時(shí)，塞絲選擇刺殺白人以保護(hù)女兒。這表明相比較逃跑，弒女的反抗形式，黑人這次選擇直面白人，沖破了白人至上，不可反抗的文化束縛的新的斗爭(zhēng)形式。這是塞絲的進(jìn)步，也是整個(gè)美國(guó)黑人的有效斗爭(zhēng)形式。最后，利用基督教等宗教手段以及各種媒體對(duì)黑人進(jìn)行洗腦，強(qiáng)行灌輸白人的價(jià)值觀。強(qiáng)調(diào)人人平等，寬容仁愛(ài)的基督教幫助了美國(guó)人脫離了英國(guó)的殖民統(tǒng)治，但是卻成為了美國(guó)白人壓迫剝削黑人的工具。在對(duì)黑人實(shí)行宗教教化時(shí)，白人奴隸主片面強(qiáng)調(diào)基督教教義中的順從與服從，意在使黑人奴隸溫順地聽(tīng)從自己的統(tǒng)治?！秾檭骸分胸惐?#8226;薩格斯是一個(gè)具有濃厚宗教色彩的人物。作為一名黑人奴隸，她不僅需要做繁重的體力勞動(dòng)，“摧毀了她的雙腿、后背、腦袋、眼睛、雙手、腎臟、子宮和舌頭”，3[176]還要被逼做白人奴隸主的性奴，一生擁有八個(gè)孩子，來(lái)自不同的父親。除了最小的兒子黑爾，其他孩子都被販賣(mài)給其他奴隸主。在面對(duì)苦難時(shí)，她依然相信基督教的上帝，正因?yàn)槿绱?，?dāng)她最小的兒子黑爾將她贖買(mǎi)了出來(lái)，她從上帝那里汲取力量與愛(ài)，主動(dòng)成為所處黑人群體的牧師，在“林間空地”布道，呼喚黑人同胞們盡情地哭，盡情地笑，盡情地跳舞，鼓勵(lì)他們愛(ài)并接納自己。在這種酷似基督教的布道儀式中，黑人們表達(dá)了對(duì)自由和愛(ài)的強(qiáng)烈渴望，貝比•薩格斯也因此被尊稱為“圣貝比•薩格斯”。然而，現(xiàn)實(shí)的殘酷把這位飽經(jīng)風(fēng)霜的老人徹底擊垮了，白人奴隸主來(lái)勢(shì)洶洶，“瘋狂”的兒媳婦殺死了自己的孫女，仁慈的上帝并沒(méi)有幫助這位忠實(shí)的信仰者，“上帝令她迷惑”，她為上帝感到恥辱，“恥辱得都不能去承認(rèn)?！必惐纫膊辉俳o黑人同胞布道，不再告訴他們應(yīng)該怎么做，而黑人鄰居們也因塞絲弒女而遠(yuǎn)離她。這是白人的成功，成功地毀滅了黑人的精神世界。一直到生命的盡頭，貝比•薩格斯都沒(méi)有再站立起來(lái)，她對(duì)一切都失去了興趣，她的心理世界崩塌了，只能帶著無(wú)奈孤獨(dú)地離開(kāi)世界。

蘇聯(lián)電影早已成了歷史，在中國(guó)現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻(xiàn)卻是無(wú)論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進(jìn)步性、電影語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性；而且還以其濃郁的文學(xué)詩(shī)意，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，并在中俄兩國(guó)電影文化幾十年的交流中，對(duì)中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前，在中國(guó)文化處在一個(gè)新的轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影藝術(shù)走向市場(chǎng)之際，我們不妨再回過(guò)頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國(guó)電影的聯(lián)系和影響，探討電影在市場(chǎng)中的定位和審美適應(yīng)性，這將會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時(shí)曾說(shuō)道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?！盵1](p3)實(shí)際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個(gè)世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來(lái)說(shuō)它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開(kāi)其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說(shuō)它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊(yùn)和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色，總能引起人們無(wú)比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂(lè)電影等其他不同類(lèi)型的電影。特別是“詩(shī)電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨(dú)特的文學(xué)性詩(shī)意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實(shí)質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來(lái)的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運(yùn)用電影的影像和視覺(jué)表現(xiàn)力來(lái)地描繪生活。在默片時(shí)代的高潮期，以愛(ài)森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國(guó)“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實(shí)驗(yàn)和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽(tīng)顯示出來(lái)的隱喻、對(duì)比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對(duì)形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能?？陀^地講當(dāng)時(shí)愛(ài)森斯坦和普多大金等人對(duì)蒙太奇的努力探索實(shí)際上是想找到電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會(huì)主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩(shī)的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對(duì)此，米·羅姆認(rèn)為愛(ài)森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“對(duì)于我國(guó)文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗(yàn)，我們研究得還不夠深入，而愛(ài)森斯坦是深入研究過(guò)的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗(yàn)概括出這種手法的?！盵2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛(ài)森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩(shī)的電影”的誕生?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩(shī)的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場(chǎng)面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩(shī)那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀(jì)三十年代愛(ài)森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時(shí)遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛(ài)森斯坦對(duì)電影的詩(shī)意情緒化進(jìn)行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊(duì)員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒(méi)有完全迎合當(dāng)時(shí)的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場(chǎng)面寫(xiě)得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩(shī)意片名的影片，影片并沒(méi)有詳細(xì)具體敘述一個(gè)故事，而是運(yùn)用多樣化的電影語(yǔ)言手段去表達(dá)和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛(ài)森斯坦的說(shuō)法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實(shí)主義手法處理的”，這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價(jià)值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對(duì)比等成為超越演員表演和對(duì)白的重要的劇作手段，較好地完成了對(duì)人物的塑造和對(duì)影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛(ài)森斯坦沒(méi)有把大自然意識(shí)形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無(wú)情的，他發(fā)怒、歡樂(lè)、和悲傷。在那里整個(gè)人類(lèi)世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻(xiàn)犧牲的語(yǔ)言的特征?！?3)(p137)這類(lèi)“詩(shī)電影”對(duì)以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來(lái)出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩(shī)電影，象《伊萬(wàn)的童年》、《跟隨太陽(yáng)走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因?yàn)檫@些影片都非常好地運(yùn)用了詩(shī)的語(yǔ)言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩(shī)歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過(guò)人物的形成過(guò)程去體現(xiàn)主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點(diǎn)。就這一點(diǎn)而言，這也是戲劇與小說(shuō)的共同美學(xué)要求。戲劇有其時(shí)空局限，強(qiáng)調(diào)對(duì)話，視點(diǎn)固定等特性；小說(shuō)也有其時(shí)空跳躍，結(jié)構(gòu)靈活，重視抒情和描寫(xiě)以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說(shuō)與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，并以更加紀(jì)實(shí)的方式使影片能真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽(yáng)》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，力圖像契訶夫那樣，深入地表現(xiàn)普通人的生活，在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩(shī)意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過(guò)程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn)，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩(shī)的方式展示了二戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們?cè)谶h(yuǎn)離前線和部隊(duì)的卡累利阿地區(qū)森林里一個(gè)接一個(gè)倒下去了，但是他們?cè)跔恐屏藬橙?、阻止敵人傘兵竄向白海運(yùn)河的戰(zhàn)斗中立下了功勞，……每個(gè)姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣，在影片的進(jìn)行中展示出自己的個(gè)性。因此，他們建立功勛的詩(shī)學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出，對(duì)勝利的價(jià)值的思考也通過(guò)銀幕動(dòng)作、氣氛和語(yǔ)調(diào)得到更加清晰地刻畫(huà)?！盵4](p110)影片以充滿詩(shī)意的藝術(shù)意境，描繪了影片的典型環(huán)境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉(xiāng)野小教堂，遠(yuǎn)近傳來(lái)的鳥(niǎo)的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個(gè)環(huán)境里發(fā)生了一場(chǎng)卓絕的生死較量。六個(gè)美麗的姑娘為祖國(guó)的解放獻(xiàn)出了寶貴的生命，象愛(ài)神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國(guó)捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩(shī)化散文特點(diǎn)還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上，在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線，然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要，構(gòu)筑了三個(gè)不同時(shí)空的畫(huà)面形式，并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對(duì)戰(zhàn)前愛(ài)情與家庭的回憶，而真實(shí)還原的色彩則是對(duì)現(xiàn)實(shí)安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式，使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)、夢(mèng)一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實(shí)既形成鮮明的對(duì)比，又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場(chǎng)面是現(xiàn)實(shí)女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉，而現(xiàn)實(shí)那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)。

蘇聯(lián)電影早已成了歷史，在中國(guó)現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻(xiàn)卻是無(wú)論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進(jìn)步性、電影語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性；而且還以其濃郁的文學(xué)詩(shī)意，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，并在中俄兩國(guó)電影文化幾十年的交流中，對(duì)中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前，在中國(guó)文化處在一個(gè)新的轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影藝術(shù)走向市場(chǎng)之際，我們不妨再回過(guò)頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國(guó)電影的聯(lián)系和影響，探討電影在市場(chǎng)中的定位和審美適應(yīng)性，這將會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時(shí)曾說(shuō)道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)。”[1](p3)實(shí)際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個(gè)世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來(lái)說(shuō)它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開(kāi)其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說(shuō)它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊(yùn)和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色，總能引起人們無(wú)比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂(lè)電影等其他不同類(lèi)型的電影。特別是“詩(shī)電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨(dú)特的文學(xué)性詩(shī)意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實(shí)質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來(lái)的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運(yùn)用電影的影像和視覺(jué)表現(xiàn)力來(lái)地描繪生活。在默片時(shí)代的高潮期，以愛(ài)森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國(guó)“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實(shí)驗(yàn)和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽(tīng)顯示出來(lái)的隱喻、對(duì)比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對(duì)形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能?？陀^地講當(dāng)時(shí)愛(ài)森斯坦和普多大金等人對(duì)蒙太奇的努力探索實(shí)際上是想找到電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會(huì)主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩(shī)的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對(duì)此，米·羅姆認(rèn)為愛(ài)森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“對(duì)于我國(guó)文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗(yàn)，我們研究得還不夠深入，而愛(ài)森斯坦是深入研究過(guò)的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗(yàn)概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛(ài)森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩(shī)的電影”的誕生。《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩(shī)的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場(chǎng)面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩(shī)那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀(jì)三十年代愛(ài)森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時(shí)遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛(ài)森斯坦對(duì)電影的詩(shī)意情緒化進(jìn)行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊(duì)員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒(méi)有完全迎合當(dāng)時(shí)的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場(chǎng)面寫(xiě)得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩(shī)意片名的影片，影片并沒(méi)有詳細(xì)具體敘述一個(gè)故事，而是運(yùn)用多樣化的電影語(yǔ)言手段去表達(dá)和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛(ài)森斯坦的說(shuō)法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實(shí)主義手法處理的”，這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價(jià)值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對(duì)比等成為超越演員表演和對(duì)白的重要的劇作手段，較好地完成了對(duì)人物的塑造和對(duì)影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛(ài)森斯坦沒(méi)有把大自然意識(shí)形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無(wú)情的，他發(fā)怒、歡樂(lè)、和悲傷。在那里整個(gè)人類(lèi)世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻(xiàn)犧牲的語(yǔ)言的特征?！?3)(p137)這類(lèi)“詩(shī)電影”對(duì)以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來(lái)出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩(shī)電影，象《伊萬(wàn)的童年》、《跟隨太陽(yáng)走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因?yàn)檫@些影片都非常好地運(yùn)用了詩(shī)的語(yǔ)言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩(shī)歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過(guò)人物的形成過(guò)程去體現(xiàn)主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點(diǎn)。就這一點(diǎn)而言，這也是戲劇與小說(shuō)的共同美學(xué)要求。戲劇有其時(shí)空局限，強(qiáng)調(diào)對(duì)話，視點(diǎn)固定等特性；小說(shuō)也有其時(shí)空跳躍，結(jié)構(gòu)靈活，重視抒情和描寫(xiě)以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說(shuō)與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，并以更加紀(jì)實(shí)的方式使影片能真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽(yáng)》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，力圖像契訶夫那樣，深入地表現(xiàn)普通人的生活，在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩(shī)意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過(guò)程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn)，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩(shī)的方式展示了二戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們?cè)谶h(yuǎn)離前線和部隊(duì)的卡累利阿地區(qū)森林里一個(gè)接一個(gè)倒下去了，但是他們?cè)跔恐屏藬橙?、阻止敵人傘兵竄向白海運(yùn)河的戰(zhàn)斗中立下了功勞，……每個(gè)姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣，在影片的進(jìn)行中展示出自己的個(gè)性。因此，他們建立功勛的詩(shī)學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出，對(duì)勝利的價(jià)值的思考也通過(guò)銀幕動(dòng)作、氣氛和語(yǔ)調(diào)得到更加清晰地刻畫(huà)?！盵4](p110)影片以充滿詩(shī)意的藝術(shù)意境，描繪了影片的典型環(huán)境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉(xiāng)野小教堂，遠(yuǎn)近傳來(lái)的鳥(niǎo)的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個(gè)環(huán)境里發(fā)生了一場(chǎng)卓絕的生死較量。六個(gè)美麗的姑娘為祖國(guó)的解放獻(xiàn)出了寶貴的生命，象愛(ài)神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國(guó)捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩(shī)化散文特點(diǎn)還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上，在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線，然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要，構(gòu)筑了三個(gè)不同時(shí)空的畫(huà)面形式，并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對(duì)戰(zhàn)前愛(ài)情與家庭的回憶，而真實(shí)還原的色彩則是對(duì)現(xiàn)實(shí)安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式，使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)、夢(mèng)一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實(shí)既形成鮮明的對(duì)比，又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場(chǎng)面是現(xiàn)實(shí)女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉，而現(xiàn)實(shí)那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)。

蘇聯(lián)電影早已成了歷史，在中國(guó)現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻(xiàn)卻是無(wú)論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進(jìn)步性、電影語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性；而且還以其濃郁的文學(xué)詩(shī)意，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，并在中俄兩國(guó)電影文化幾十年的交流中，對(duì)中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前，在中國(guó)文化處在一個(gè)新的轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影藝術(shù)走向市場(chǎng)之際，我們不妨再回過(guò)頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國(guó)電影的聯(lián)系和影響，探討電影在市場(chǎng)中的定位和審美適應(yīng)性，這將會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時(shí)曾說(shuō)道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)。”[1](p3)實(shí)際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個(gè)世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來(lái)說(shuō)它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開(kāi)其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說(shuō)它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊(yùn)和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色，總能引起人們無(wú)比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂(lè)電影等其他不同類(lèi)型的電影。特別是“詩(shī)電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨(dú)特的文學(xué)性詩(shī)意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實(shí)質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來(lái)的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運(yùn)用電影的影像和視覺(jué)表現(xiàn)力來(lái)地描繪生活。在默片時(shí)代的高潮期，以愛(ài)森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國(guó)“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實(shí)驗(yàn)和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽(tīng)顯示出來(lái)的隱喻、對(duì)比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對(duì)形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能?？陀^地講當(dāng)時(shí)愛(ài)森斯坦和普多大金等人對(duì)蒙太奇的努力探索實(shí)際上是想找到電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會(huì)主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩(shī)的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對(duì)此，米·羅姆認(rèn)為愛(ài)森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“對(duì)于我國(guó)文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗(yàn)，我們研究得還不夠深入，而愛(ài)森斯坦是深入研究過(guò)的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗(yàn)概括出這種手法的?！盵2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛(ài)森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩(shī)的電影”的誕生。《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩(shī)的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場(chǎng)面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩(shī)那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀(jì)三十年代愛(ài)森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時(shí)遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛(ài)森斯坦對(duì)電影的詩(shī)意情緒化進(jìn)行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊(duì)員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒(méi)有完全迎合當(dāng)時(shí)的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場(chǎng)面寫(xiě)得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩(shī)意片名的影片，影片并沒(méi)有詳細(xì)具體敘述一個(gè)故事，而是運(yùn)用多樣化的電影語(yǔ)言手段去表達(dá)和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛(ài)森斯坦的說(shuō)法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實(shí)主義手法處理的”，這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價(jià)值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對(duì)比等成為超越演員表演和對(duì)白的重要的劇作手段，較好地完成了對(duì)人物的塑造和對(duì)影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛(ài)森斯坦沒(méi)有把大自然意識(shí)形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無(wú)情的，他發(fā)怒、歡樂(lè)、和悲傷。在那里整個(gè)人類(lèi)世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻(xiàn)犧牲的語(yǔ)言的特征?！?3)(p137)這類(lèi)“詩(shī)電影”對(duì)以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來(lái)出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩(shī)電影，象《伊萬(wàn)的童年》、《跟隨太陽(yáng)走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因?yàn)檫@些影片都非常好地運(yùn)用了詩(shī)的語(yǔ)言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩(shī)歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過(guò)人物的形成過(guò)程去體現(xiàn)主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點(diǎn)。就這一點(diǎn)而言，這也是戲劇與小說(shuō)的共同美學(xué)要求。戲劇有其時(shí)空局限，強(qiáng)調(diào)對(duì)話，視點(diǎn)固定等特性；小說(shuō)也有其時(shí)空跳躍，結(jié)構(gòu)靈活，重視抒情和描寫(xiě)以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說(shuō)與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，并以更加紀(jì)實(shí)的方式使影片能真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽(yáng)》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，力圖像契訶夫那樣，深入地表現(xiàn)普通人的生活，在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩(shī)意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過(guò)程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn)，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩(shī)的方式展示了二戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們?cè)谶h(yuǎn)離前線和部隊(duì)的卡累利阿地區(qū)森林里一個(gè)接一個(gè)倒下去了，但是他們?cè)跔恐屏藬橙?、阻止敵人傘兵竄向白海運(yùn)河的戰(zhàn)斗中立下了功勞，……每個(gè)姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣，在影片的進(jìn)行中展示出自己的個(gè)性。因此，他們建立功勛的詩(shī)學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出，對(duì)勝利的價(jià)值的思考也通過(guò)銀幕動(dòng)作、氣氛和語(yǔ)調(diào)得到更加清晰地刻畫(huà)?！盵4](p110)影片以充滿詩(shī)意的藝術(shù)意境，描繪了影片的典型環(huán)境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉(xiāng)野小教堂，遠(yuǎn)近傳來(lái)的鳥(niǎo)的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個(gè)環(huán)境里發(fā)生了一場(chǎng)卓絕的生死較量。六個(gè)美麗的姑娘為祖國(guó)的解放獻(xiàn)出了寶貴的生命，象愛(ài)神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國(guó)捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩(shī)化散文特點(diǎn)還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上，在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線，然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要，構(gòu)筑了三個(gè)不同時(shí)空的畫(huà)面形式，并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對(duì)戰(zhàn)前愛(ài)情與家庭的回憶，而真實(shí)還原的色彩則是對(duì)現(xiàn)實(shí)安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式，使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)、夢(mèng)一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實(shí)既形成鮮明的對(duì)比，又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場(chǎng)面是現(xiàn)實(shí)女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉，而現(xiàn)實(shí)那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)。

【內(nèi)容提要】

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)十分幸運(yùn)地發(fā)生、發(fā)展在一個(gè)現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時(shí)代。電影，是現(xiàn)代傳播的一種形式。在過(guò)去的近百年的中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史中有許多的文學(xué)作品借助電影這一現(xiàn)代傳播的形式得以廣泛傳播，經(jīng)久不衰；電影也從20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的寶庫(kù)中汲取了豐富的創(chuàng)作源泉。近百年來(lái)，它們互生互長(zhǎng)，共同繁榮，結(jié)出了累累碩果。

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)/現(xiàn)代傳播/電影/改編/發(fā)展

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)十分幸運(yùn)地發(fā)生、發(fā)展在一個(gè)現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時(shí)代。這是此前任何一個(gè)時(shí)期的中國(guó)文學(xué)無(wú)法與其相提并論的。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)借助現(xiàn)代傳播得以飛速發(fā)展，現(xiàn)代傳播更是給20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)插上了騰飛的翅膀。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代傳播如此緊密的關(guān)系或許是任何一個(gè)文學(xué)家和傳播人所沒(méi)有預(yù)料到的。

上個(gè)世紀(jì)90年代，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域的部分專(zhuān)家學(xué)者就開(kāi)始關(guān)注到了現(xiàn)代傳播中的報(bào)刊、出版的研究，努力地發(fā)掘它與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)之間的關(guān)系以及對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響，取得了許多的研究成果，形成了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域一道亮麗的、引人矚目的風(fēng)景線。盡管如此，“把‘大眾傳媒’與‘現(xiàn)代文學(xué)’聯(lián)結(jié)起來(lái)，做綜合研究，目前還處于嘗試階段，……”。[1]（P103）

現(xiàn)代傳播以書(shū)刊、報(bào)章、出版、廣播、電影、電視等為主要形式和手段，建構(gòu)起了一個(gè)強(qiáng)大的“媒體大國(guó)”。它對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)帶來(lái)的影響是十分巨大的。本文試從文學(xué)作品改編的角度，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編拍攝成電影的情況，做一大致的勾勒，旨在揭示現(xiàn)代傳播中的電影與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的關(guān)系和影響。這里并不包括20世紀(jì)中國(guó)電影文學(xué)在內(nèi)，若將這一部分也納入范圍的話，那將不是一篇文章所能承載得了的。

蘇聯(lián)電影早已成了歷史，在中國(guó)現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻(xiàn)卻是無(wú)論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進(jìn)步性、電影語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性；而且還以其濃郁的文學(xué)詩(shī)意，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，并在中俄兩國(guó)電影文化幾十年的交流中，對(duì)中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前，在中國(guó)文化處在一個(gè)新的轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影藝術(shù)走向市場(chǎng)之際，我們不妨再回過(guò)頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國(guó)電影的聯(lián)系和影響，探討電影在市場(chǎng)中的定位和審美適應(yīng)性，這將會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時(shí)曾說(shuō)道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?！盵1](p3)實(shí)際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個(gè)世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來(lái)說(shuō)它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開(kāi)其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說(shuō)它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊(yùn)和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色，總能引起人們無(wú)比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂(lè)電影等其他不同類(lèi)型的電影。特別是“詩(shī)電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨(dú)特的文學(xué)性詩(shī)意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實(shí)質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來(lái)的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運(yùn)用電影的影像和視覺(jué)表現(xiàn)力來(lái)地描繪生活。在默片時(shí)代的高潮期，以愛(ài)森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國(guó)“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實(shí)驗(yàn)和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽(tīng)顯示出來(lái)的隱喻、對(duì)比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對(duì)形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能。客觀地講當(dāng)時(shí)愛(ài)森斯坦和普多大金等人對(duì)蒙太奇的努力探索實(shí)際上是想找到電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會(huì)主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩(shī)的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對(duì)此，米·羅姆認(rèn)為愛(ài)森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“對(duì)于我國(guó)文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗(yàn)，我們研究得還不夠深入，而愛(ài)森斯坦是深入研究過(guò)的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗(yàn)概括出這種手法的?！盵2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛(ài)森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩(shī)的電影”的誕生。《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩(shī)的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場(chǎng)面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩(shī)那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀(jì)三十年代愛(ài)森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時(shí)遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛(ài)森斯坦對(duì)電影的詩(shī)意情緒化進(jìn)行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊(duì)員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒(méi)有完全迎合當(dāng)時(shí)的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場(chǎng)面寫(xiě)得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩(shī)意片名的影片，影片并沒(méi)有詳細(xì)具體敘述一個(gè)故事，而是運(yùn)用多樣化的電影語(yǔ)言手段去表達(dá)和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛(ài)森斯坦的說(shuō)法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實(shí)主義手法處理的”，這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價(jià)值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對(duì)比等成為超越演員表演和對(duì)白的重要的劇作手段，較好地完成了對(duì)人物的塑造和對(duì)影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛(ài)森斯坦沒(méi)有把大自然意識(shí)形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無(wú)情的，他發(fā)怒、歡樂(lè)、和悲傷。在那里整個(gè)人類(lèi)世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻(xiàn)犧牲的語(yǔ)言的特征?！?3)(p137)這類(lèi)“詩(shī)電影”對(duì)以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來(lái)出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩(shī)電影，象《伊萬(wàn)的童年》、《跟隨太陽(yáng)走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因?yàn)檫@些影片都非常好地運(yùn)用了詩(shī)的語(yǔ)言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩(shī)歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過(guò)人物的形成過(guò)程去體現(xiàn)主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點(diǎn)。就這一點(diǎn)而言，這也是戲劇與小說(shuō)的共同美學(xué)要求。戲劇有其時(shí)空局限，強(qiáng)調(diào)對(duì)話，視點(diǎn)固定等特性；小說(shuō)也有其時(shí)空跳躍，結(jié)構(gòu)靈活，重視抒情和描寫(xiě)以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說(shuō)與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，并以更加紀(jì)實(shí)的方式使影片能真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽(yáng)》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，力圖像契訶夫那樣，深入地表現(xiàn)普通人的生活，在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩(shī)意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過(guò)程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn)，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩(shī)的方式展示了二戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們?cè)谶h(yuǎn)離前線和部隊(duì)的卡累利阿地區(qū)森林里一個(gè)接一個(gè)倒下去了，但是他們?cè)跔恐屏藬橙恕⒆柚箶橙藗惚Z向白海運(yùn)河的戰(zhàn)斗中立下了功勞，……每個(gè)姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣，在影片的進(jìn)行中展示出自己的個(gè)性。因此，他們建立功勛的詩(shī)學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出，對(duì)勝利的價(jià)值的思考也通過(guò)銀幕動(dòng)作、氣氛和語(yǔ)調(diào)得到更加清晰地刻畫(huà)。”[4](p110)影片以充滿詩(shī)意的藝術(shù)意境，描繪了影片的典型環(huán)境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉(xiāng)野小教堂，遠(yuǎn)近傳來(lái)的鳥(niǎo)的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個(gè)環(huán)境里發(fā)生了一場(chǎng)卓絕的生死較量。六個(gè)美麗的姑娘為祖國(guó)的解放獻(xiàn)出了寶貴的生命，象愛(ài)神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國(guó)捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影

蘇聯(lián)電影早已成了歷史，在中國(guó)現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻(xiàn)卻是無(wú)論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進(jìn)步性、電影語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性；而且還以其濃郁的文學(xué)詩(shī)意，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，并在中俄兩國(guó)電影文化幾十年的交流中，對(duì)中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前，在中國(guó)文化處在一個(gè)新的轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影藝術(shù)走向市場(chǎng)之際，我們不妨再回過(guò)頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國(guó)電影的聯(lián)系和影響，探討電影在市場(chǎng)中的定位和審美適應(yīng)性，這將會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時(shí)曾說(shuō)道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?！盵1](p3)實(shí)際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個(gè)世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來(lái)說(shuō)它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開(kāi)其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說(shuō)它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊(yùn)和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色，總能引起人們無(wú)比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂(lè)電影等其他不同類(lèi)型的電影。特別是“詩(shī)電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨(dú)特的文學(xué)性詩(shī)意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實(shí)質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來(lái)的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運(yùn)用電影的影像和視覺(jué)表現(xiàn)力來(lái)地描繪生活。在默片時(shí)代的高潮期，以愛(ài)森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國(guó)“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實(shí)驗(yàn)和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽(tīng)顯示出來(lái)的隱喻、對(duì)比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對(duì)形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能?？陀^地講當(dāng)時(shí)愛(ài)森斯坦和普多大金等人對(duì)蒙太奇的努力探索實(shí)際上是想找到電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會(huì)主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩(shī)的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對(duì)此，米·羅姆認(rèn)為愛(ài)森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“對(duì)于我國(guó)文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗(yàn)，我們研究得還不夠深入，而愛(ài)森斯坦是深入研究過(guò)的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗(yàn)概括出這種手法的?！盵2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛(ài)森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩(shī)的電影”的誕生?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩(shī)的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場(chǎng)面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩(shī)那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀(jì)三十年代愛(ài)森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時(shí)遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛(ài)森斯坦對(duì)電影的詩(shī)意情緒化進(jìn)行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊(duì)員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒(méi)有完全迎合當(dāng)時(shí)的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場(chǎng)面寫(xiě)得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩(shī)意片名的影片，影片并沒(méi)有詳細(xì)具體敘述一個(gè)故事，而是運(yùn)用多樣化的電影語(yǔ)言手段去表達(dá)和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛(ài)森斯坦的說(shuō)法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實(shí)主義手法處理的”，這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價(jià)值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對(duì)比等成為超越演員表演和對(duì)白的重要的劇作手段，較好地完成了對(duì)人物的塑造和對(duì)影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛(ài)森斯坦沒(méi)有把大自然意識(shí)形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無(wú)情的，他發(fā)怒、歡樂(lè)、和悲傷。在那里整個(gè)人類(lèi)世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻(xiàn)犧牲的語(yǔ)言的特征?！?3)(p137)這類(lèi)“詩(shī)電影”對(duì)以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來(lái)出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩(shī)電影，象《伊萬(wàn)的童年》、《跟隨太陽(yáng)走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因?yàn)檫@些影片都非常好地運(yùn)用了詩(shī)的語(yǔ)言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩(shī)歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過(guò)人物的形成過(guò)程去體現(xiàn)主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點(diǎn)。就這一點(diǎn)而言，這也是戲劇與小說(shuō)的共同美學(xué)要求。戲劇有其時(shí)空局限，強(qiáng)調(diào)對(duì)話，視點(diǎn)固定等特性；小說(shuō)也有其時(shí)空跳躍，結(jié)構(gòu)靈活，重視抒情和描寫(xiě)以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說(shuō)與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，并以更加紀(jì)實(shí)的方式使影片能真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽(yáng)》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，力圖像契訶夫那樣，深入地表現(xiàn)普通人的生活，在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩(shī)意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過(guò)程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn)，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩(shī)的方式展示了二戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們?cè)谶h(yuǎn)離前線和部隊(duì)的卡累利阿地區(qū)森林里一個(gè)接一個(gè)倒下去了，但是他們?cè)跔恐屏藬橙恕⒆柚箶橙藗惚Z向白海運(yùn)河的戰(zhàn)斗中立下了功勞，……每個(gè)姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣，在影片的進(jìn)行中展示出自己的個(gè)性。因此，他們建立功勛的詩(shī)學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出，對(duì)勝利的價(jià)值的思考也通過(guò)銀幕動(dòng)作、氣氛和語(yǔ)調(diào)得到更加清晰地刻畫(huà)?！盵4](p110)影片以充滿詩(shī)意的藝術(shù)意境，描繪了影片的典型環(huán)境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉(xiāng)野小教堂，遠(yuǎn)近傳來(lái)的鳥(niǎo)的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個(gè)環(huán)境里發(fā)生了一場(chǎng)卓絕的生死較量。六個(gè)美麗的姑娘為祖國(guó)的解放獻(xiàn)出了寶貴的生命，象愛(ài)神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國(guó)捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩(shī)化散文特點(diǎn)還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上，在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線，然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要，構(gòu)筑了三個(gè)不同時(shí)空的畫(huà)面形式，并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對(duì)戰(zhàn)前愛(ài)情與家庭的回憶，而真實(shí)還原的色彩則是對(duì)現(xiàn)實(shí)安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式，使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)、夢(mèng)一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實(shí)既形成鮮明的對(duì)比，又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場(chǎng)面是現(xiàn)實(shí)女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉，而現(xiàn)實(shí)那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)。

蘇聯(lián)電影早已成了歷史，在中國(guó)現(xiàn)在似乎只存在中老年人的記憶里，然而在世界影壇上，蘇聯(lián)電影的輝煌和貢獻(xiàn)卻是無(wú)論如何也抹殺不了的。蘇聯(lián)電影不但具有思想內(nèi)容的進(jìn)步性、電影語(yǔ)言的獨(dú)創(chuàng)性；而且還以其濃郁的文學(xué)詩(shī)意，形成了鮮明的民族美學(xué)特色，并在中俄兩國(guó)電影文化幾十年的交流中，對(duì)中國(guó)電影美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。當(dāng)前，在中國(guó)文化處在一個(gè)新的轉(zhuǎn)型時(shí)期，電影藝術(shù)走向市場(chǎng)之際，我們不妨再回過(guò)頭認(rèn)真思考研究蘇聯(lián)電影與中國(guó)電影的聯(lián)系和影響，探討電影在市場(chǎng)中的定位和審美適應(yīng)性，這將會(huì)對(duì)我們認(rèn)識(shí)電影發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律有著很大的益處。

一

符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)時(shí)曾說(shuō)道：“20世紀(jì)的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學(xué)則形象地反映出俄羅斯復(fù)雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的基礎(chǔ)?！盵1](p3)實(shí)際上也是我們考察蘇聯(lián)電影的基礎(chǔ)。上個(gè)世紀(jì)蘇聯(lián)文學(xué)的巨大成就是俄羅斯民族精神和傳統(tǒng)文化的延伸，在世界文壇上有著崇高的地位。就蘇聯(lián)電影來(lái)說(shuō)它和蘇聯(lián)文學(xué)的關(guān)系最為密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當(dāng)然也離不開(kāi)其深厚的文學(xué)基礎(chǔ)，可以說(shuō)它是在俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)浸淫下成長(zhǎng)發(fā)展起來(lái)的。蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊(yùn)和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實(shí)主義特色，總能引起人們無(wú)比的向往和思考。蘇聯(lián)電影以其鮮明的文學(xué)性特征區(qū)別于娛樂(lè)電影等其他不同類(lèi)型的電影。特別是“詩(shī)電影”和“散文電影”的創(chuàng)作與發(fā)展，深深地影響了后世的電影創(chuàng)作，使蘇聯(lián)電影形成了鮮明獨(dú)特的文學(xué)性詩(shī)意風(fēng)格。

電影的文學(xué)性實(shí)質(zhì)上是指電影作品從整體上所體現(xiàn)出來(lái)的濃濃的文學(xué)精神和韻味，它有別于純粹的商業(yè)電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯(lián)的電影大師們就反復(fù)研究學(xué)習(xí)俄羅斯的文學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并從文學(xué)創(chuàng)造的角度著力探索電影如何運(yùn)用電影的影像和視覺(jué)表現(xiàn)力來(lái)地描繪生活。在默片時(shí)代的高潮期，以愛(ài)森斯坦、普多夫金、庫(kù)里肖夫、杜甫仁科等一批年輕的電影藝術(shù)家在批判法國(guó)“先鋒派電影”的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)造性地實(shí)驗(yàn)和發(fā)明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術(shù)創(chuàng)作中聽(tīng)顯示出來(lái)的隱喻、對(duì)比、以及理性揭示的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力，他們把這種關(guān)于電影鏡頭的剪輯組接技術(shù)稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以象文學(xué)那樣具有藝術(shù)典型化的創(chuàng)造作用、對(duì)形象內(nèi)涵的理性揭示和表現(xiàn)功能?？陀^地講當(dāng)時(shí)愛(ài)森斯坦和普多大金等人對(duì)蒙太奇的努力探索實(shí)際上是想找到電影藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻的表現(xiàn)能力，并創(chuàng)造一種藝術(shù)性的電影，為此他們創(chuàng)立了以社會(huì)主義美學(xué)思想為基礎(chǔ)的“詩(shī)的電影”學(xué)派，并奠定了蘇聯(lián)電影的文學(xué)風(fēng)格。對(duì)此，米·羅姆認(rèn)為愛(ài)森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學(xué)大師為代表的俄羅斯文學(xué)的創(chuàng)作精神，“對(duì)于我國(guó)文學(xué)的這些寶貴經(jīng)驗(yàn)，我們研究得還不夠深入，而愛(ài)森斯坦是深入研究過(guò)的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據(jù)原始藝術(shù)、古典悲劇、托爾斯泰的經(jīng)驗(yàn)以至世界藝術(shù)的全部經(jīng)驗(yàn)概括出這種手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學(xué)色彩。象愛(ài)森斯坦拍攝的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標(biāo)志著“詩(shī)的電影”的誕生。《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》很好地處理了內(nèi)容與形式的關(guān)系并注意了詩(shī)的隱喻與電影敘事的密切結(jié)合，顯示出了影片的大氣和場(chǎng)面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠象詩(shī)那樣去表現(xiàn)出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”：早在二十世紀(jì)三十年代愛(ài)森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當(dāng)時(shí)遭受到了極左思想的批判，但它仍表現(xiàn)出愛(ài)森斯坦對(duì)電影的詩(shī)意情緒化進(jìn)行的深入不懈探索。影片內(nèi)容是少先隊(duì)員巴甫立克·莫洛卓夫因向蘇維埃政權(quán)告發(fā)了富農(nóng)父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒(méi)有完全迎合當(dāng)時(shí)的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復(fù)雜多樣的本質(zhì)，特別是父親殺子的場(chǎng)面寫(xiě)得極富人情味。此外這還是一部具有屠格涅夫式的詩(shī)意片名的影片，影片并沒(méi)有詳細(xì)具體敘述一個(gè)故事，而是運(yùn)用多樣化的電影語(yǔ)言手段去表達(dá)和挖掘影片的內(nèi)涵。本片按照愛(ài)森斯坦的說(shuō)法就是影片的“絕大部分材料都是采用非現(xiàn)實(shí)主義手法處理的”，這里有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現(xiàn)技巧使影片具有很高的文學(xué)價(jià)值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環(huán)境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對(duì)比等成為超越演員表演和對(duì)白的重要的劇作手段，較好地完成了對(duì)人物的塑造和對(duì)影片內(nèi)容的表現(xiàn)。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“愛(ài)森斯坦沒(méi)有把大自然意識(shí)形態(tài)化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無(wú)情的，他發(fā)怒、歡樂(lè)、和悲傷。在那里整個(gè)人類(lèi)世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻(xiàn)犧牲的語(yǔ)言的特征。”(3)(p137)這類(lèi)“詩(shī)電影”對(duì)以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展影響很大，以至后來(lái)出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的詩(shī)電影，象《伊萬(wàn)的童年》、《跟隨太陽(yáng)走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因?yàn)檫@些影片都非常好地運(yùn)用了詩(shī)的語(yǔ)言表現(xiàn)方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術(shù)手法，使影片比較完美地體現(xiàn)了作為文學(xué)主要形式——詩(shī)歌的藝術(shù)韻味。

“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學(xué)色彩的電影體裁形式。散文電影是通過(guò)人物的形成過(guò)程去體現(xiàn)主題思想，塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點(diǎn)。就這一點(diǎn)而言，這也是戲劇與小說(shuō)的共同美學(xué)要求。戲劇有其時(shí)空局限，強(qiáng)調(diào)對(duì)話，視點(diǎn)固定等特性；小說(shuō)也有其時(shí)空跳躍，結(jié)構(gòu)靈活，重視抒情和描寫(xiě)以及插敘等特性：散文電影也就是借鑒了小說(shuō)與戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，并以更加紀(jì)實(shí)的方式使影片能真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)人的豐富多彩的性格特征。其中早期影片有：羅姆的《列寧在十月》、《夏伯陽(yáng)》；艾爾姆列爾的《偉大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教師》等影片，這些都是富有代表性的散文電影。其中，格拉西莫夫的電影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜歡俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義作家契訶夫的作品，他從契訶夫的作品中汲取了大量文學(xué)和美學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，力圖像契訶夫那樣，深入地表現(xiàn)普通人的生活，在影片中體現(xiàn)出“平凡中的詩(shī)意”和“平凡中的美”。在以后蘇聯(lián)電影的發(fā)展過(guò)程中一直有非常好的散文電影的出現(xiàn)，如舒克申的《紅莓》、舍皮奇科的《升華》和羅斯托茨基的《這里的黎明靜悄悄》等影片。特別是最后這部影片以散文詩(shī)的方式展示了二戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)女戰(zhàn)士的魅力與悲壯。正像卡拉甘諾夫所談到的：“姑娘們?cè)谶h(yuǎn)離前線和部隊(duì)的卡累利阿地區(qū)森林里一個(gè)接一個(gè)倒下去了，但是他們?cè)跔恐屏藬橙?、阻止敵人傘兵竄向白海運(yùn)河的戰(zhàn)斗中立下了功勞，……每個(gè)姑娘都像他們的指揮員瓦斯科夫準(zhǔn)尉一樣，在影片的進(jìn)行中展示出自己的個(gè)性。因此，他們建立功勛的詩(shī)學(xué)形象表現(xiàn)得更加突出，對(duì)勝利的價(jià)值的思考也通過(guò)銀幕動(dòng)作、氣氛和語(yǔ)調(diào)得到更加清晰地刻畫(huà)?！盵4](p110)影片以充滿詩(shī)意的藝術(shù)意境，描繪了影片的典型環(huán)境：幽靜的山林、漂浮著輕紗一樣的霧的湖面，古老的鄉(xiāng)野小教堂，遠(yuǎn)近傳來(lái)的鳥(niǎo)的叫聲，安寧而又富有生氣的村莊。然而就是在這樣的一個(gè)環(huán)境里發(fā)生了一場(chǎng)卓絕的生死較量。六個(gè)美麗的姑娘為祖國(guó)的解放獻(xiàn)出了寶貴的生命，象愛(ài)神一樣的女戰(zhàn)士在這樣美的環(huán)境里為國(guó)捐軀，使人充滿了痛惜和崇敬。影片的詩(shī)化散文特點(diǎn)還表現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)上，在影片中以殘酷的戰(zhàn)斗為發(fā)展主線，然后根據(jù)主題表現(xiàn)的需要，構(gòu)筑了三個(gè)不同時(shí)空的畫(huà)面形式，并從空間的情緒色彩上創(chuàng)造了這種結(jié)構(gòu)所必需的意境。黑白顏色的鏡頭表現(xiàn)的是陰森殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，高光色彩鏡頭表現(xiàn)的是姑娘們對(duì)戰(zhàn)前愛(ài)情與家庭的回憶，而真實(shí)還原的色彩則是對(duì)現(xiàn)實(shí)安寧幸福生活的再現(xiàn)。正是這樣的彩色蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式，使嚴(yán)峻的戰(zhàn)爭(zhēng)、夢(mèng)一般的回憶和絢麗的現(xiàn)實(shí)既形成鮮明的對(duì)比，又有著密切聯(lián)系。高調(diào)彩色而提純了的回憶場(chǎng)面是現(xiàn)實(shí)女戰(zhàn)士的信念和力量的源泉，而現(xiàn)實(shí)那美麗燦爛的山林，又是女英雄們的崇高精神的折光。影片以凝煉的筆觸、抒情的意境和新穎的結(jié)構(gòu)形式，從多方面塑造出了極富啟迪意義的銀幕形象，并深刻地揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)質(zhì)。公務(wù)員之家版權(quán)所有

【內(nèi)容提要】

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)十分幸運(yùn)地發(fā)生、發(fā)展在一個(gè)現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時(shí)代。電影，是現(xiàn)代傳播的一種形式。在過(guò)去的近百年的中國(guó)文學(xué)發(fā)展的歷史中有許多的文學(xué)作品借助電影這一現(xiàn)代傳播的形式得以廣泛傳播，經(jīng)久不衰；電影也從20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的寶庫(kù)中汲取了豐富的創(chuàng)作源泉。近百年來(lái)，它們互生互長(zhǎng)，共同繁榮，結(jié)出了累累碩果。

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)/現(xiàn)代傳播/電影/改編/發(fā)展

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)十分幸運(yùn)地發(fā)生、發(fā)展在一個(gè)現(xiàn)代傳播飛速發(fā)展的時(shí)代。這是此前任何一個(gè)時(shí)期的中國(guó)文學(xué)無(wú)法與其相提并論的。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)借助現(xiàn)代傳播得以飛速發(fā)展，現(xiàn)代傳播更是給20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)插上了騰飛的翅膀。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與現(xiàn)代傳播如此緊密的關(guān)系或許是任何一個(gè)文學(xué)家和傳播人所沒(méi)有預(yù)料到的。

上個(gè)世紀(jì)90年代，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域的部分專(zhuān)家學(xué)者就開(kāi)始關(guān)注到了現(xiàn)代傳播中的報(bào)刊、出版的研究，努力地發(fā)掘它與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)之間的關(guān)系以及對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的影響，取得了許多的研究成果，形成了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域一道亮麗的、引人矚目的風(fēng)景線。盡管如此，“把‘大眾傳媒’與‘現(xiàn)代文學(xué)’聯(lián)結(jié)起來(lái)，做綜合研究，目前還處于嘗試階段，……”。[1]（P103）

現(xiàn)代傳播以書(shū)刊、報(bào)章、出版、廣播、電影、電視等為主要形式和手段，建構(gòu)起了一個(gè)強(qiáng)大的“媒體大國(guó)”。它對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)帶來(lái)的影響是十分巨大的。本文試從文學(xué)作品改編的角度，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)作品改編拍攝成電影的情況，做一大致的勾勒，旨在揭示現(xiàn)代傳播中的電影與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的關(guān)系和影響。這里并不包括20世紀(jì)中國(guó)電影文學(xué)在內(nèi)，若將這一部分也納入范圍的話，那將不是一篇文章所能承載得了的。