[摘要]電影是記錄歷史的最好手段，電影也是文化傳播的最佳方式。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代電影的飛速發(fā)展，與我國(guó)文化創(chuàng)新有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?，F(xiàn)主要從大陸第五、第六代導(dǎo)演作品、香港小眾電影導(dǎo)演作品及臺(tái)灣青春電影三個(gè)方面著手分析現(xiàn)當(dāng)代電影發(fā)展趨勢(shì)淺析文化創(chuàng)新在電影中的滲透，從而體現(xiàn)出文化創(chuàng)新對(duì)影視的巨大推動(dòng)作用。

[關(guān)鍵詞]電影；現(xiàn)當(dāng)代；文化創(chuàng)新

一、從中國(guó)內(nèi)地現(xiàn)當(dāng)代電影看文化創(chuàng)新

中國(guó)內(nèi)地電影從發(fā)展至今，經(jīng)歷了六代導(dǎo)演的努力，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，讓人們?cè)跐M足物質(zhì)需求的同時(shí)，對(duì)文化這種精神層面的追求也在提高。從第五代導(dǎo)演開(kāi)始，我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)就不斷地向前發(fā)展，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯為領(lǐng)軍人物的第五代導(dǎo)演，不但創(chuàng)造出了中國(guó)最初的億萬(wàn)票房，也將個(gè)人作品的風(fēng)格不斷多元化，與時(shí)代相匹配。（一）陳凱歌作品的文化創(chuàng)新。陳凱歌導(dǎo)演的電影作品《霸王別姬》一直被稱為中國(guó)百部?jī)?yōu)秀電影作品之一，也被稱為陳凱歌個(gè)人最經(jīng)典的作品?！栋酝鮿e姬》無(wú)論其構(gòu)圖，還是故事結(jié)構(gòu)都近乎完美，但是近些年，陳凱歌導(dǎo)演的作品沒(méi)有得到大眾的一致好評(píng)，究其原因在于其熱衷于拍攝更多表達(dá)內(nèi)心的作品，與商業(yè)價(jià)值無(wú)關(guān)。例如在2012年陳凱歌導(dǎo)演電影作品《搜索》，將視線聚焦于網(wǎng)絡(luò)，是中國(guó)銀幕上難得的現(xiàn)實(shí)題材，揭露了媒體的問(wèn)題，揭露了這個(gè)充斥著網(wǎng)絡(luò)暴力的時(shí)代，奈何在那一年，國(guó)人還未有這樣的覺(jué)悟，并不認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)暴力會(huì)是一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題，而在2016年，我們卻在網(wǎng)絡(luò)上真正見(jiàn)證了網(wǎng)絡(luò)暴力，很多人將此電影重新回溫，開(kāi)始贊揚(yáng)陳凱歌當(dāng)年的智慧。而在2015年陳凱歌導(dǎo)演電影作品《道士下山》，一個(gè)不諳世事的小道士，因?yàn)轲嚮南律?，卻踏進(jìn)了光怪陸離的萬(wàn)丈紅塵之中，他以赤子之心面對(duì)一切，卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界與他的想象完全不同。陳凱歌的初衷是表達(dá)內(nèi)心的：以誠(chéng)相待，保有初心，不隨波逐流。奈何觀眾無(wú)法領(lǐng)悟其深意，在影片上映后一片嘩然，認(rèn)為其拍攝的作品均為不痛不癢之作。其實(shí)站在文化創(chuàng)新的高地而言，陳凱歌導(dǎo)演近些年的作品，均與文化和個(gè)人情懷有關(guān)，他不斷地審視時(shí)展帶來(lái)的變遷，不斷思考網(wǎng)絡(luò)對(duì)生活的改變。網(wǎng)絡(luò)可以成就生活，也可以毀掉生活，不斷探索初心在物欲橫流的社會(huì)中是否會(huì)隨波逐流，不停地感慨：不擇手段是豪杰，不改初衷是英雄。所以在其作品中，可以看見(jiàn)陳凱歌個(gè)人情懷以及導(dǎo)演思想的體現(xiàn)，影視之于文化而言，不僅僅是娛樂(lè)大眾，更多的是給予大眾思考和文化感受。我們需要像漫威系列的爆米花式的電影來(lái)娛樂(lè)生活，消遣時(shí)間，同樣也需要像《搜索》《道士下山》這樣的電影來(lái)感受文化進(jìn)步給予內(nèi)心的深思。（二）內(nèi)地新生代導(dǎo)演作品中的文化創(chuàng)新。2013年，非行導(dǎo)演作品《全民目擊》的上映，轟動(dòng)一時(shí)，原因在于這部電影的結(jié)構(gòu)被稱為模仿好萊塢敘事結(jié)構(gòu)最成功的內(nèi)地電影。電影通過(guò)劇中人物不同的視角不停展示事件發(fā)生的經(jīng)過(guò)，讓一個(gè)案件變得撲朔迷離，這里不僅要夸贊孫紅雷和余男精湛的演技，最后還要折服于父愛(ài)的偉大?？v觀我國(guó)歷史，從母系社會(huì)到父系社會(huì)的變遷，父親的形象在影視中一直沒(méi)有一個(gè)具體的呈現(xiàn)，父親角色固然重要，但是一直像隱形的力量存在影視中，不常出現(xiàn)，卻很威嚴(yán)，但是非行導(dǎo)演將中國(guó)式父親的角色詮釋得淋漓盡致——他不善于表達(dá)，他不茍言笑，他對(duì)外人可能很苛刻，但是當(dāng)自己的女兒發(fā)生危難之時(shí)，他可以拋棄一切，用自己去換女兒的自由、女兒的清白，最終想要得到的也只是女兒的健康成長(zhǎng)。這是文化創(chuàng)新在內(nèi)地新生代導(dǎo)演中的體現(xiàn)，將父愛(ài)這個(gè)抽象的名詞用具象的方式表達(dá)，并且將一直威嚴(yán)中國(guó)式父親的形象，以新的方式讓其變得更加具有英雄光環(huán)。

二、從香港地區(qū)現(xiàn)當(dāng)代電影看文化創(chuàng)新

香港地區(qū)的電影發(fā)展一直比內(nèi)地要快很多，無(wú)論是港式文化的滲透，還是電影技巧，抑或是電影可看度而言，都是內(nèi)地很多新晉導(dǎo)演效仿的對(duì)象。（一）陳可辛作品的文化創(chuàng)新陳可辛導(dǎo)演有“香港十大導(dǎo)演”之一之稱，榮獲過(guò)四次金像獎(jiǎng)，三次金馬獎(jiǎng)。陳可辛導(dǎo)演2009年作品《十月圍城》，講述了1905年10月15日，一群來(lái)自四面八方的革命義士、商人、學(xué)生、乞丐、賭徒……在清政府和英政府的雙重高壓之下，在香港中環(huán)浴血拼搏，保護(hù)孫中山的故事。這個(gè)故事所有的發(fā)生地在香港，不但表達(dá)出陳可辛導(dǎo)演對(duì)香港的熱愛(ài)，同時(shí)也傳遞出一種愛(ài)國(guó)情操，一切的幸福都不是唾手可得，今時(shí)今日所有的幸福是因?yàn)樵?jīng)有著那么一群人，不畏生死，浴血奮戰(zhàn)創(chuàng)造出來(lái)。今天的香港，得以回歸祖國(guó)母親的懷抱，要感謝那群大無(wú)畏的人。陳可辛導(dǎo)演通過(guò)自己獨(dú)特的視角，讓愛(ài)國(guó)情操在影視中發(fā)揮得淋漓盡致，用香港人的手法去表現(xiàn)對(duì)祖國(guó)母親的愛(ài)，這也是文化創(chuàng)新給香港人的滲透。（二）香港新生代導(dǎo)演作品中的文化創(chuàng)新葉念琛是香港少數(shù)后起的有思想的導(dǎo)演，他的作品多關(guān)注香港地區(qū)青年的愛(ài)情，最具代表的是他的愛(ài)情三部曲《獨(dú)家試愛(ài)》《十分愛(ài)》《我的最愛(ài)》，葉念琛喜歡用平白的方式去敘述愛(ài)情的各種可能，盡管現(xiàn)實(shí)是血淋淋的，但是將愛(ài)情升華到了另一個(gè)高度。葉念琛用影視的方式傳達(dá)出了現(xiàn)代年輕人對(duì)于愛(ài)情的態(tài)度，也解答了其中的很多困惑。這種思維方式，以及電影的結(jié)構(gòu)都是文化創(chuàng)新使然。黃進(jìn)作為新人導(dǎo)演，斬獲了第54屆金馬獎(jiǎng)最佳新晉導(dǎo)演獎(jiǎng)，第36屆金像獎(jiǎng)最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)，全憑其長(zhǎng)篇處女座《一念無(wú)明》，該影片中曾志偉、金燕玲、余文樂(lè)都是零片酬出演，黃進(jìn)導(dǎo)演在電影中用鏡頭，冷靜的講述了一個(gè)躁郁癥患者的生活，無(wú)論是從家庭關(guān)系，還是愛(ài)情、友情，全方位體現(xiàn)躁郁癥患者的生活。作為新人導(dǎo)演，黃進(jìn)將目光投射到急需要關(guān)懷的小群體，同時(shí)糾正著大群體異樣的眼神和偏見(jiàn)。香港新生代導(dǎo)演不論是葉念琛，還是黃進(jìn)，都在自己的影視作品中傳遞出了自己的導(dǎo)演思想，關(guān)注社會(huì)，關(guān)注某一群體，糾正錯(cuò)誤觀念及偏見(jiàn)，從他們身上都能看出文化創(chuàng)新對(duì)電影人的影響。正是因?yàn)槲幕瘎?chuàng)新，創(chuàng)造了影視的良好平臺(tái)；也是因?yàn)槲幕瘎?chuàng)新，創(chuàng)造出了更多的優(yōu)秀作品；還因?yàn)槲幕瘎?chuàng)新，開(kāi)辟了新導(dǎo)演的新視角，讓電影不斷被商業(yè)沖擊的今天，依然有人愿意去表達(dá)內(nèi)心最深處的想法。

武術(shù)是一種藝術(shù)，具有一定的觀賞性，武術(shù)是一種體育，可以鍛煉人的身體，武術(shù)還是一種精神，激發(fā)人的內(nèi)心靈魂。武術(shù)是我國(guó)的瑰寶，以中華民族最優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，通過(guò)格斗這種形式來(lái)展現(xiàn)人的身體美。

隨著電影這種藝術(shù)形式的廣為傳播，武術(shù)借助這種媒體得到了前所未有的發(fā)展，以李小龍、李連杰和成龍為代表的巨星更是把武術(shù)電影傳播到世界的每個(gè)角落。武術(shù)電影中的核心是武術(shù)，電影中所要表達(dá)的也是武術(shù)精神。武術(shù)是武術(shù)電影標(biāo)志性的符號(hào)。武術(shù)電影通過(guò)其藝術(shù)美和身體美讓越來(lái)越多的外國(guó)友人來(lái)中國(guó)學(xué)習(xí)和體驗(yàn)中國(guó)武術(shù)的厲害。一部又一部?jī)?yōu)秀的武術(shù)電影深深地吸引了一代又一代的觀眾。武術(shù)就是一種精神，一種永不放棄的精神，一種世世代代相傳的精神。本文通過(guò)武術(shù)電影的特征分析，深入了解武術(shù)電影中的核心部分影視武術(shù)的博大精深，正確引導(dǎo)觀眾認(rèn)識(shí)電影領(lǐng)域中的武術(shù)，同時(shí)為中國(guó)武術(shù)的流傳發(fā)揮應(yīng)有的責(zé)任和義務(wù)。

一、武術(shù)電影及其特性

武術(shù)電影就是以電影或電視為媒體和載體，主要表現(xiàn)武術(shù)本身的一種電影形式。武術(shù)電影中的核心是武術(shù)，電影中所要表達(dá)的也是武術(shù)精神。武術(shù)是武術(shù)電影標(biāo)志性的符號(hào)。電影里的武術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)概念下的武術(shù)是有差異的。傳統(tǒng)武術(shù)是指武功，起到鍛煉、修身和養(yǎng)心的作用。而電影里的武術(shù)是一種虛擬的武術(shù)，以傳統(tǒng)武術(shù)的動(dòng)作和技巧通過(guò)藝術(shù)方式的加工、升華和演變，更大程度上展現(xiàn)一種藝術(shù)靜美，體現(xiàn)一種精神。電影里的武術(shù)是以武術(shù)電影這種形式呈現(xiàn)在觀眾面前的一種形態(tài)。武術(shù)電影為了滿足觀眾的精神需求，借助武術(shù)套路中表現(xiàn)藝術(shù)的一種形式。武術(shù)電影就是通過(guò)傳承和發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀文化，通過(guò)電影這種形式迎合市場(chǎng)需求不斷豐富和發(fā)展自己。武術(shù)表現(xiàn)在電影里有其獨(dú)特的特性。

（一）藝術(shù)性

武術(shù)電影其實(shí)質(zhì)就是一門銀屏表演藝術(shù)，具有非常強(qiáng)的藝術(shù)性質(zhì)。直到今天武術(shù)有時(shí)還叫武藝，是武術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合產(chǎn)物。電影這門藝術(shù)形式可以很好地豐富武術(shù)，使武術(shù)更加立體，具有更高的娛樂(lè)性和觀賞性。武術(shù)電影可以通過(guò)不同場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、蒙太奇的技術(shù)處理、聲音、色彩、光影等的結(jié)合。武術(shù)電影使得武術(shù)技巧虛實(shí)相生、真戲假做、動(dòng)靜結(jié)合和節(jié)奏鮮明。武術(shù)電影是一部生活片，也是一部藝術(shù)片，還是一部動(dòng)作片。武術(shù)電影是來(lái)源于生活，又高于生活，是以日常生活中的武術(shù)原型通過(guò)凝練，再現(xiàn)日常武術(shù)的魅力。同是武術(shù)電影還是一種形為藝術(shù)，它不同于日常生活藝術(shù)，重點(diǎn)是動(dòng)作和技巧上的表現(xiàn)。

一、電影貿(mào)易的發(fā)展現(xiàn)狀

自從1895年法國(guó)的盧米埃爾兄弟發(fā)明了電影，法國(guó)一度成為電影行業(yè)的世界領(lǐng)袖。1908年，法國(guó)百代公司所帶領(lǐng)的法國(guó)電影就已經(jīng)占領(lǐng)了美國(guó)電影市場(chǎng)70%的份額。然而，盧米埃爾兄弟在把公司的體制引入美國(guó)的時(shí)候就遭到了抵制，而第一次世界大戰(zhàn)為美國(guó)的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域也為它的電影產(chǎn)業(yè)提供了蓬勃發(fā)展的機(jī)會(huì)。到第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，人們已經(jīng)開(kāi)始把好萊塢當(dāng)成美國(guó)電影業(yè)的象征。之后的第二次世界大戰(zhàn)，德國(guó)等歐洲國(guó)家把“好萊塢”視為“外國(guó)文化工業(yè)”的入侵，對(duì)外國(guó)進(jìn)口的影片進(jìn)行限額，此后，英國(guó)、意大利等國(guó)家也相繼推出限額的政策，用意無(wú)疑在于抵制美國(guó)電影的“涌入”。然而“好萊塢”卻依然勢(shì)不可擋、長(zhǎng)驅(qū)直入歐洲市場(chǎng)，到了二十世紀(jì)末，美國(guó)電影的強(qiáng)勢(shì)地位更加明顯，全球上映的電影有85%是美國(guó)制造的，1997年有超過(guò)50%的大公司集中在美國(guó)。到1998年在歐美影視產(chǎn)業(yè)貿(mào)易中，歐洲逆差更是達(dá)到了66億美元。根據(jù)美國(guó)電影協(xié)會(huì)(TheMotionPictureAssociationofAmerica)公布的2013年全球電影市場(chǎng)數(shù)據(jù),全球電影票房在2013年達(dá)到了359億美元，期中北美票房109億美元，占到全球電影票房收入的30%，這個(gè)數(shù)據(jù)還不包括電影衍生品的市場(chǎng)成績(jī)。當(dāng)今世界，隨著經(jīng)濟(jì)的全球化進(jìn)程，跨國(guó)公司也在各自不斷的發(fā)展壯大。各國(guó)都十分重視自身的綜合實(shí)力發(fā)展，努力發(fā)展自身的文化產(chǎn)業(yè)，爭(zhēng)取自己在國(guó)際市場(chǎng)中的份額。比如在亞洲市場(chǎng)，香港的武打、功夫片已經(jīng)成為具有代表性的中國(guó)電影；韓國(guó)政府也非常注重文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，經(jīng)過(guò)幾年努力，其電影在其本國(guó)電影市場(chǎng)上已占到54.2%，而韓國(guó)的電視劇在整個(gè)亞洲區(qū)域更是非常成功，據(jù)統(tǒng)計(jì)，2002年中國(guó)引進(jìn)韓劇67套，2005年已經(jīng)到了150套；日本電影在70-80年代曾經(jīng)受到好萊塢的極大沖擊，然而90年代以來(lái)，日本電影經(jīng)過(guò)重新整合與調(diào)整，為自己贏回了市場(chǎng)，本土票房份額達(dá)到50%；隨之印度也掀起了“寶萊塢（Bollywood）狂熱”，近年來(lái)，印度電影的海外收入為其贏得了65%的利潤(rùn)額度。在海外，英國(guó)電影在本國(guó)市場(chǎng)中的份額也從戰(zhàn)后5400萬(wàn)人次提高到2004年的1.71億人次；另外隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，澳大利亞的影片、新聞傳播業(yè)的市場(chǎng)份額也在逐年提高。毫無(wú)疑問(wèn)，美國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)依然有著絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)和壟斷地位。這一現(xiàn)狀的成因，很大程度上是因?yàn)槊绹?guó)強(qiáng)有力的經(jīng)濟(jì)支撐和一樣繁榮的文化市場(chǎng)，同時(shí)我們也應(yīng)當(dāng)看到這是多年來(lái)美國(guó)所獨(dú)特的文化生產(chǎn)、營(yíng)銷模式其所宣揚(yáng)的文化全球化戰(zhàn)略的結(jié)果。

二、美國(guó)文化的全球化戰(zhàn)略

眾所周知，美國(guó)文化的最早期“雛形”開(kāi)始于歐洲大陸，然而美國(guó)文化形成之初，美國(guó)人對(duì)于自身的文化特點(diǎn)依然是模糊的。按照法國(guó)哲學(xué)家拉康的“鏡像學(xué)”觀點(diǎn)，美國(guó)文化的發(fā)展正是在一次次的身份認(rèn)同中才逐漸完善、清晰起來(lái)的。在經(jīng)歷了政治獨(dú)立、西部開(kāi)發(fā)、南北戰(zhàn)爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等等一系列的歷史事件之后美國(guó)才逐漸形成并完善了以個(gè)人主義、獨(dú)立自由、務(wù)實(shí)實(shí)干為核心的價(jià)值觀和主流文化思想。兩次世界大戰(zhàn)后，隨著美國(guó)經(jīng)濟(jì)軍事實(shí)力的不斷增強(qiáng)，美國(guó)的文化價(jià)值觀也發(fā)生著巨大的變化，它不再是滿足于“認(rèn)知自我”的階段，而是積極的投身于各國(guó)的事物當(dāng)中，輸出美國(guó)的價(jià)值觀并以此來(lái)影響其他民族的文化和發(fā)展，最終的目的是滿足自身的利益需求。從好萊塢的發(fā)展歷程我們不難看出，美國(guó)電影正是在美國(guó)經(jīng)濟(jì)大發(fā)展時(shí)期得到了快速和產(chǎn)業(yè)化的蛻變和發(fā)展，并以大公司，大集團(tuán)的力量，并且依靠美國(guó)一以貫之的貿(mào)易自由理論強(qiáng)勢(shì)地對(duì)外擴(kuò)張和發(fā)展。美國(guó)國(guó)防部前部長(zhǎng)助理約瑟夫•奈伊(JosephNye)層提出“軟實(shí)力(SoftPower)”這一概念。在他看來(lái)，所謂的“軟實(shí)力”便是通過(guò)精神和道德的訴求去影響和說(shuō)服別人相信或同意某些準(zhǔn)則、價(jià)值觀，以便產(chǎn)生“軟實(shí)力”擁有者所希望的結(jié)果。由此可見(jiàn)，美國(guó)的文化已然通過(guò)其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)后盾和全球化的戰(zhàn)略不斷地向外輸出，通過(guò)文化交流、對(duì)外援助、好萊塢電影等文化產(chǎn)品不斷地灌輸美國(guó)式的生活方式、價(jià)值觀、自由、民主思想。而這一影響將是潛在的和長(zhǎng)久的，也將必然在政治和經(jīng)濟(jì)上有利于鞏固和加強(qiáng)美國(guó)的霸權(quán)地位，而這正是其最終的目的所在。電影作為一種特殊的文化產(chǎn)品，“除了在物質(zhì)屬性的價(jià)值外，它們借由聲音、影像、圖畫、文字等元素交織而成的象征符號(hào)與意理信念，則與文化領(lǐng)域有著關(guān)聯(lián)，同時(shí)這也與主導(dǎo)社會(huì)集體價(jià)值與國(guó)族文化內(nèi)涵的政治領(lǐng)域形成一種張力。”可見(jiàn)，在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，美國(guó)正在通過(guò)文化服務(wù)和文化產(chǎn)品向外輸出它的價(jià)值理念和意識(shí)形態(tài)。美國(guó)政府已經(jīng)把文化產(chǎn)品作為它們對(duì)外宣傳和滲透的重要工具。

三、新形勢(shì)下的文化安全思考

隨著全球化的不斷深入發(fā)展,傳統(tǒng)的國(guó)家安全觀念受到了前所未有的挑戰(zhàn)。維護(hù)國(guó)家的安全,已不僅僅是指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的主權(quán)、領(lǐng)土完整，而是指包括經(jīng)濟(jì)安全、信息安全、環(huán)境安全、文化安全在內(nèi)的整體把握。而長(zhǎng)期處于經(jīng)濟(jì)霸權(quán)地位的美國(guó)更是隨著好萊塢電影在全球的大發(fā)展，不斷地輸出其美國(guó)式的價(jià)值觀和意識(shí)心態(tài)。面對(duì)著好萊塢對(duì)中國(guó)電影票房的攫取，對(duì)中國(guó)觀眾文化心理的影響，中國(guó)電影在好萊塢的重圍正試圖尋找對(duì)策，并取得了不小的成就。然而我們卻不能忽視有可能隱藏的的更大的危機(jī)—文化定位的缺失及其帶來(lái)的后續(xù)影響，而這正是在文化全球化背景下我們要思考的主要問(wèn)題。我們的電影產(chǎn)業(yè)在發(fā)展過(guò)程中必定要經(jīng)歷一個(gè)向好萊塢學(xué)習(xí)的過(guò)程。而我們?cè)缙诘挠耙曌髌房梢哉f(shuō)是在某種程度上也滿足了西方人對(duì)東方神秘奇觀的獵奇心理。但是，如果只是繼續(xù)模仿好萊塢的商業(yè)片模式，并投其所好的為西方人制作古老的東方故事，最終中國(guó)電影將失去它作為文化產(chǎn)品的獨(dú)特性和民族性。當(dāng)然，我們的電影可以借鑒好萊塢的制作技術(shù)、營(yíng)銷手段和創(chuàng)意模式。臺(tái)灣電影就曾經(jīng)積極地走國(guó)際化的發(fā)展道路，竭力迎合國(guó)際影展的審美趣味，然而最終卻丟失了本土的電影市場(chǎng)。中華民族有著豐厚的文化資源，而我們國(guó)家又在面臨著今天這個(gè)大變革的時(shí)期，在文化的不斷碰撞和交流過(guò)程中我們的生活也在經(jīng)歷著巨大的變革。在這樣的大背景和大時(shí)代中，生活在中國(guó)人們的心理與精神世界也更是比以往任何時(shí)候都更加需要探尋和關(guān)照。電影人也應(yīng)該尋找一種描述世界的新方式記錄下中國(guó)人最現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)、生存方式。因此，我們走國(guó)際化的發(fā)展道路，絕不是拋棄自己的文化根源，而是接受其他電影文化的同時(shí)也進(jìn)入世界主流電影的話語(yǔ)體系，與其他電影文化進(jìn)行平等的對(duì)話和交流。電影只有做到“和而不同”才能夠在國(guó)際化的大舞臺(tái)上保持自身的尊嚴(yán)和獨(dú)立性。

【關(guān)鍵詞】小說(shuō)改編/當(dāng)代電影/世俗妥協(xié)與精神對(duì)立

當(dāng)代小說(shuō)和電影改編之間的歷史關(guān)系幾歷浮沉，由中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)改編的電影作品曾經(jīng)創(chuàng)造了“第四代導(dǎo)演”、“第五代導(dǎo)演”的藝術(shù)輝煌。隨著90年代以來(lái)小說(shuō)世俗影響力的滑坡和中國(guó)電影商業(yè)性因素的增強(qiáng)，第五代導(dǎo)演的小說(shuō)情結(jié)逐漸淡化，而第六代導(dǎo)演反求諸己的自傳體情緒的表達(dá)又使得他們與當(dāng)代小說(shuō)保持了某種自覺(jué)疏離。另一方面，小說(shuō)家和電影之間的世俗妥協(xié)與精神對(duì)立共生共長(zhǎng)，文學(xué)性、商業(yè)性、電影性三者的關(guān)系呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的文化狀態(tài)。學(xué)術(shù)平臺(tái)

20世紀(jì)90年代以來(lái)，小說(shuō)家和電影的關(guān)系較之80年代有了很多微妙的變化。急于介入電影行業(yè)和試圖抽身而出的小說(shuō)家構(gòu)成了電影改編領(lǐng)域新的時(shí)代景觀。以往研究者多關(guān)注作家“觸電”所引發(fā)的小說(shuō)家和電影創(chuàng)作的聯(lián)姻，實(shí)際上，導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代知名小說(shuō)的疏離、小說(shuō)家與電影的精神對(duì)立已經(jīng)成為90年代后期以來(lái)重要的文化現(xiàn)象。分析這一文化現(xiàn)象，對(duì)于反思有著悠久文學(xué)傳統(tǒng)的中國(guó)電影和當(dāng)代小說(shuō)、小說(shuō)家存在怎樣共生或抵牾的關(guān)系，透視當(dāng)代小說(shuō)家對(duì)待鏡像文化立場(chǎng)的差異和變遷，覘見(jiàn)大眾文化語(yǔ)境下中國(guó)文學(xué)和電影的雙重困境和突圍，將具有頗為重要的學(xué)術(shù)探討價(jià)值。

一、小說(shuō)改編與中國(guó)電影

作為藝術(shù)門類中與科技手段、商業(yè)利益關(guān)系最為密切的現(xiàn)代綜合藝術(shù)，電影自誕生之日起就一直糾纏在與其他藝術(shù)關(guān)系的辨析和梳理之中。對(duì)于非音樂(lè)片和紀(jì)錄片的電影來(lái)說(shuō)，其核心價(jià)值是否可以通過(guò)音樂(lè)、造型等因素得以體現(xiàn)？電影的最高境界是否存在哲學(xué)、宗教或者文學(xué)意義上的價(jià)值判斷？這些問(wèn)題在有聲電影取代無(wú)聲電影后日益受到人們的質(zhì)疑。隨著電影的劇情、臺(tái)詞等文學(xué)性因素要求的相應(yīng)增強(qiáng)，電影對(duì)文學(xué)作品的改編和文學(xué)家對(duì)電影的介入被看作是提高電影藝術(shù)水平的必要手段，這一點(diǎn)在中國(guó)電影的發(fā)展史上尤為突出。可以說(shuō)，凸顯和廓清電影與戲劇、小說(shuō)、文學(xué)劇本的聯(lián)系構(gòu)成了中國(guó)電影理論史的一條主線。后于文明戲而起步的中國(guó)早期電影經(jīng)歷了從無(wú)腳本到精心構(gòu)思劇本的過(guò)程，所謂“影戲”、“鏡頭文學(xué)”的提法以及受蘇聯(lián)電影理論的影響而形成的文學(xué)第一性、電影第二性的觀念深入人心，忠實(shí)原著一度成為評(píng)價(jià)電影改編的最高標(biāo)準(zhǔn)。在80年代有關(guān)電影獨(dú)立性等問(wèn)題的討論中，雖然分歧較大，但重視電影劇本改編質(zhì)量的文學(xué)性前提則為眾人所認(rèn)同。

在以影戲?yàn)楹诵拿缹W(xué)范式的中國(guó)現(xiàn)代電影發(fā)展史上，介入到電影事業(yè)中并參與編寫劇本的現(xiàn)代作家以鴛鴦蝴蝶派文人、新感覺(jué)派和左翼劇作家為主，故事性被看作是電影的第一要著，戲劇被看作是對(duì)電影意義最大的藝術(shù)形式，其與電影的形式美學(xué)差異被同化。導(dǎo)編合一的創(chuàng)作隊(duì)伍又使得新文學(xué)的小說(shuō)成就沒(méi)能通過(guò)影像文化得到很好的闡發(fā)和擴(kuò)展。新文學(xué)的小說(shuō)創(chuàng)作與電影劇本寫作處于相對(duì)疏離的文化狀態(tài)，雖然夏衍先生在1938年就曾說(shuō)過(guò)：與其說(shuō)電影和戲劇相近，不如說(shuō)是和小說(shuō)相近，并身體力行地將《春蠶》等新文學(xué)名著搬上銀幕，但小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)代電影的顯在影響不夠充分，這一點(diǎn)與新中國(guó)成立后的電影改編形成明顯反差。以革命歷史、革命戰(zhàn)爭(zhēng)和農(nóng)村題材為核心的十七年小說(shuō)創(chuàng)作極大地促進(jìn)了建國(guó)后電影事業(yè)的蓬勃發(fā)展。小說(shuō)與電影的互動(dòng)成為這一時(shí)期文化事業(yè)最為奪目的景觀?！肚啻褐琛贰ⅰ都t旗譜》、《李雙雙》等十七年小說(shuō)的電影改編雖然充滿意識(shí)形態(tài)的傳聲意味，但電影語(yǔ)言的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)不無(wú)歷史價(jià)值。

摘要:電影翻譯中文化意象重構(gòu)能及時(shí)有效地吸引廣大觀眾。而對(duì)文化意象作恰如其分的修潤(rùn),能使譯文在有限的時(shí)間內(nèi)傳達(dá)于觀眾。東西方文化的差異導(dǎo)致了某些文化意象的不等值,采用直譯手法處之,會(huì)使觀眾難以認(rèn)同。

關(guān)鍵詞:電影翻譯;文化意象;寓意;重構(gòu);修潤(rùn);轉(zhuǎn)換

中國(guó)的電影翻譯事業(yè)已走過(guò)了五十多年輝煌的歷程。在這半個(gè)世紀(jì)中,電影翻譯工作者給廣大觀眾奉獻(xiàn)出了許多優(yōu)秀的譯制片,觀眾從這些優(yōu)秀的譯制片中不僅領(lǐng)略、了解到了異國(guó)的風(fēng)土人情,同時(shí)也感受到了語(yǔ)言給人帶來(lái)的無(wú)窮魅力。許多優(yōu)秀譯制片中的精彩對(duì)白已成為中國(guó)觀眾爭(zhēng)相傳誦的佳句。如“面包會(huì)有的,一切都會(huì)有的”。(前蘇聯(lián)影片《列寧在一九一八》)曾鼓舞了幾代身處逆境中的中國(guó)觀眾。由此可見(jiàn),電影作為大眾傳媒,其社會(huì)效應(yīng)是無(wú)可估量的。然而,在學(xué)術(shù)領(lǐng)域內(nèi),由于受世俗偏見(jiàn)的影響,電影翻譯研究卻頗受冷落,翻譯研究人員似乎“完全把這一領(lǐng)域給忽略了?！盵1](P99)為此,我國(guó)著名影視翻譯界學(xué)者錢紹昌教授撰文指出:“翻譯界對(duì)影視翻譯的重視遠(yuǎn)不如文學(xué)翻譯?！倍@“與影視翻譯的社會(huì)作用不相稱。這一現(xiàn)象亟應(yīng)引起翻譯界的注意?！盵2](P61)鑒于此,本文擬從語(yǔ)言的角度來(lái)探討電影翻譯中文化意象的重構(gòu)、修潤(rùn)與轉(zhuǎn)換。

一、語(yǔ)言與文化意象

語(yǔ)言(Language)不僅是人類思想感情表達(dá)與交流的工具,而且是文化的組成部分,是文化的載體。語(yǔ)言能真切地反映一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的生態(tài)地域、政治經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)文化、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣等。不同的語(yǔ)言決定了不同民族的不同思維方式,行為方式以及語(yǔ)言表達(dá)方式。語(yǔ)言在有聲電影中是必不可少的組成部分,因?yàn)槁暜嬐降囊暵?tīng)藝術(shù)手段能最大程度地模擬現(xiàn)實(shí),創(chuàng)造出酷似“真實(shí)”的藝術(shù)時(shí)空。如中國(guó)觀眾非常熟悉的《簡(jiǎn)愛(ài)》、《王子復(fù)仇記》、《葉塞尼亞》等優(yōu)秀譯制片中那玲瓏別致、清晰明亮、頗具異國(guó)風(fēng)情的語(yǔ)言,逼真、自然、隨意,充滿了生活氣息。因而這些精彩的對(duì)白、片段令人百聽(tīng)不厭,久久不能忘懷,它們留給觀眾余韻不盡的美的享受。文化意象(Cultureimage)是“一種文化符號(hào),它具有了相對(duì)固定的獨(dú)特的文化含義,有的還帶有豐富的意義,深遠(yuǎn)的聯(lián)想,人們只要一提到它們,彼此間立刻心領(lǐng)神會(huì),很容易達(dá)到思想溝通。”[3](P184)物象(Physicalimage)與寓意(Connotation)是意象(Image)的兩個(gè)重要的組成部分。物象是信息意義的載體,是形成意象的客觀事實(shí);寓意是物象在一定語(yǔ)言文化環(huán)境中的引伸意義。意象的功能即能在不同的語(yǔ)境中,“以具體來(lái)表現(xiàn)抽象,以已知或易知來(lái)啟迪未知或難知。”[4](P137)如宋代大詩(shī)人蘇軾在其著名的“前赤壁賦”中用蜉蝣這種朝生暮死的小昆蟲(chóng)來(lái)比喻人生的短暫,人很渺小:“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟?！盵5](P509)英語(yǔ)諺語(yǔ)Itisthelaststrawthatbreaksthecamel’sback.[6](P1578)意為“駱駝負(fù)載過(guò)重時(shí),再加上一根稻草也會(huì)把它壓死。”諺語(yǔ)中意象詞語(yǔ)thelaststraw“最后一根稻草”,生動(dòng)形象地寓意為“某事或某物使人到了忍無(wú)可忍的極點(diǎn)?！?/p>

二、重構(gòu)文化意象

“傳播學(xué)是研究人類如何運(yùn)用符號(hào)進(jìn)行社會(huì)信息交流的科學(xué)?！盵1]人類社會(huì)信息的交流，實(shí)質(zhì)上就是信源操縱可選的符號(hào)系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)對(duì)信宿的影響。這一過(guò)程中，信源得到了傳播，從而實(shí)現(xiàn)了信息的交流。就電影傳播而言，如果受眾是異國(guó)文化和語(yǔ)言背景，要實(shí)現(xiàn)有效傳播，就必須借助翻譯，翻譯是實(shí)現(xiàn)有效傳播的橋梁。電影翻譯是一種特殊的傳播，有別于一般信息的傳播，電影翻譯傳播的信息是跨語(yǔ)言、跨文化的。

一、傳播學(xué)視角下電影翻譯的特征及文化意象

從傳播學(xué)視角來(lái)看，電影翻譯的傳播過(guò)程需要兩次編碼，第一次編碼是原始信息轉(zhuǎn)化為適合一般受眾的加工信息，第二次編碼是跨文化、跨語(yǔ)言的編碼，即在前一次編碼的基礎(chǔ)上，將信息轉(zhuǎn)化為不同文化和語(yǔ)言背景的受眾可以接受的信息。在網(wǎng)絡(luò)化、信息化的時(shí)代，各國(guó)思想、文化和語(yǔ)言的碰撞和交流比以往任何時(shí)代都要頻繁。中外電影的傳播，即是中外思想、文化和語(yǔ)言的碰撞和交流。電影作為一種綜合藝術(shù)，在地球村的時(shí)代，已經(jīng)跨越了國(guó)界，但要在不同文化和語(yǔ)言背景的受眾中有效傳播，翻譯是必不可少的橋梁。在一般的文本翻譯和現(xiàn)場(chǎng)口譯中，翻譯的核心任務(wù)就是將源語(yǔ)譯成目的語(yǔ)。誠(chéng)然，作為綜合藝術(shù)的電影，為了實(shí)現(xiàn)跨文化的有效傳播，需要將源語(yǔ)譯成目的語(yǔ)，但這只是電影翻譯的基本任務(wù)，關(guān)鍵的任務(wù)則是文化意象的處理。電影，是一種大眾文化藝術(shù)形式，體現(xiàn)了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的主體意識(shí)，同時(shí)經(jīng)由相關(guān)部門的審查、電影批評(píng)與評(píng)論者的學(xué)術(shù)洗禮以及受眾的觀影回饋，共同楔入了所在群體的社會(huì)心理，從而體現(xiàn)了該群體的文化意象。[2]文化意象是一種文化符號(hào)，“具有相對(duì)固定的獨(dú)特的文化含義，有的還帶豐富的意義和深遠(yuǎn)的聯(lián)想，人們只要一提到它們，彼此間立刻心領(lǐng)神會(huì)，很容易達(dá)到思想溝通”。[3]作為一種符號(hào)，文化意象包括互相依存的能指和所指兩方面。文化意象的能指是物象，即信息意義之載體，所指是寓意，即作為載體的物象所傳達(dá)的信息意義。文化意象有多種表現(xiàn)形式，如植物、飛禽、走獸、成語(yǔ)等。語(yǔ)言是文化意象的表現(xiàn)方式之一。例如，“龍”是中國(guó)人的一種重要文化符號(hào)，物象是“龍”這個(gè)傳說(shuō)中的動(dòng)物，其寓意是“吉祥”“成功”“高貴”等。“龍”是中華民族的圖騰，龍文化已經(jīng)滲入到每個(gè)中國(guó)人的潛意識(shí)里，中國(guó)語(yǔ)言中有很多包含“龍”的成語(yǔ)，是中國(guó)龍文化的反映，如：臥虎藏龍、龍騰虎躍、龍飛鳳舞、龍馬精神等。而在西方文化里，“龍”是邪惡的化身，體現(xiàn)在英語(yǔ)中，如She’sabitadragonaroundplace，指“她在這里是個(gè)很跋扈的人”。各民族的文化存在差異，存在不同的文化意象。文化意象還具有“語(yǔ)境依賴性”。[4]電影作為綜合藝術(shù)，反映了各民族的文化意象。跨文化跨語(yǔ)言的電影傳播，涉及到文化意象的處理。文化意象的處理，在電影跨文化傳播中發(fā)揮著舉足輕重的作用。如前所言，文化意象表現(xiàn)為植物、飛禽、成語(yǔ)。作為已經(jīng)成型的電影，其中的植物、飛禽、走獸等非語(yǔ)言文化意象不可能重新塑造，也沒(méi)有重新塑造的理由。為了實(shí)現(xiàn)電影的跨文化傳播，我們唯有通過(guò)翻譯處理語(yǔ)言反映的文化意象。電影中語(yǔ)言反映的文化意象處理有三種策略：順應(yīng)、轉(zhuǎn)換、增補(bǔ)。

二、中國(guó)電影“臥虎藏龍”中文化意象的順應(yīng)傳播

電影《臥虎藏龍》，其片名直截了當(dāng)，點(diǎn)出了“龍”這一文化意象。該影片取得了巨大成功，獲得第73屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片等多項(xiàng)大獎(jiǎng)?！芭P虎藏龍”一詞來(lái)自北周•庾信《同會(huì)河陽(yáng)公新造山地聊得寓目》詩(shī)“暗石疑藏虎，盤根似臥龍”，其英文譯名是“crouchingtiger,hiddendragon”，該譯名采取直譯的方式，將中國(guó)“龍”的文化意象直接輸向世界，這種處理策略適應(yīng)了當(dāng)前中國(guó)文化走出去的戰(zhàn)略。作為一部中國(guó)電影，“臥虎藏龍”能在西方世界取得巨大成功，與其文化意象的處理有莫大的關(guān)系。該部影片有兩對(duì)主角及兩條線索。一對(duì)主角是李慕白和于秀蓮，二人之間存在柏拉圖式的愛(ài)情，其對(duì)白是西方知識(shí)分子推崇的“莎士比亞式”，讓人覺(jué)得浪漫、高貴。另一對(duì)主角是羅小虎和玉嬌龍，二人敢愛(ài)敢恨，敢打敢殺，與前一對(duì)主角構(gòu)成鮮明對(duì)比，雖然不受西方知識(shí)分子待見(jiàn)，但是深得美國(guó)普通觀眾之心。影片片名“臥虎藏龍”中的“虎”和“龍”有多重喻義，“虎”暗指“羅小虎”，“龍”暗指“玉嬌龍”，但“虎”和“龍”的深層含義是其體現(xiàn)出的文化符號(hào)意義，即“吉祥”“成功”“高貴”，“臥虎藏龍”即指深藏不露的成功、尊貴的人才。而在西方世界，“龍”的文化意象大相徑庭，指口中噴火的邪惡怪物。譯者將“臥虎藏龍”直譯為“crouchingtiger,hiddendragon”，沒(méi)有迎合西方的文化意象，而是直接體現(xiàn)中國(guó)的文化意象，與影片的內(nèi)容和思想溶為一體，用恰當(dāng)?shù)姆绞綄⒅袊?guó)元素展示出來(lái)，讓西方人獲得共鳴，因而接受并理解了影片中體現(xiàn)的中國(guó)文化元素。這是在翻譯中通過(guò)順應(yīng)源文化意象讓“中國(guó)文化走出去”的成功范例。

三、西方電影《魂斷藍(lán)橋》中文化意象的轉(zhuǎn)換傳播

摘要：通過(guò)對(duì)2002—2017中國(guó)參加奧斯卡最佳外語(yǔ)片評(píng)選的電影進(jìn)行梳理，并從文化視點(diǎn)角度分析中國(guó)“沖奧”電影，將2002—2017年分為四個(gè)時(shí)期，即武俠電影時(shí)期、歷史題材電影時(shí)期、社會(huì)問(wèn)題探索時(shí)期、技術(shù)探索時(shí)期。通過(guò)對(duì)不同時(shí)期的電影文化視點(diǎn)的分析，梳理出對(duì)“沖奧”電影文化特質(zhì)的變遷影響最大的是政策原因。并認(rèn)為革新電影管理制度，尤其是電影審查制度是國(guó)產(chǎn)電影取得更大進(jìn)步的動(dòng)力，同時(shí)應(yīng)當(dāng)注意“沖奧”電影中文化折扣的問(wèn)題，以及新時(shí)期電影創(chuàng)作本土文化迷失的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：“沖奧”電影；文化視點(diǎn)；奧斯卡

自從1896年電影傳入中國(guó)以來(lái)，距今已有一百二十余年的時(shí)間，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)電影先輩不斷地努力與突破，中國(guó)已成為全球第二大電影市場(chǎng)。截至2017年，中國(guó)電影市場(chǎng)的年產(chǎn)量已達(dá)到每年800部電影，全年票房突破500億人民幣，銀幕總量和電影觀眾人次已超過(guò)北美市場(chǎng)。但中國(guó)電影在海外市場(chǎng)的影響力和傳播影響力卻遠(yuǎn)不如歐美、日、韓等國(guó)家，甚至于國(guó)際市場(chǎng)的收入僅在幾億美元的層次上。不僅如此，中國(guó)電影在國(guó)外大獎(jiǎng)所取得的成績(jī)與電影強(qiáng)國(guó)仍有一段距離。在奧斯卡最佳外語(yǔ)片的評(píng)選單元上，中國(guó)電影自2002年獲得提名后，已14年未取得成績(jī)?；仡欉@15年選送奧斯卡參與最佳外語(yǔ)片評(píng)選的電影，對(duì)其進(jìn)行梳理和總結(jié)，以文化視點(diǎn)的視角進(jìn)行深入分析。在中國(guó)“沖奧”電影文化視點(diǎn)變遷過(guò)程中，尋找有利于電影發(fā)展的積極因素，使中國(guó)電影發(fā)展更加健壯，對(duì)于中國(guó)從電影大國(guó)走向電影強(qiáng)國(guó)具有一定指導(dǎo)意義。

一、中國(guó)“沖奧”電影及其研究現(xiàn)狀

當(dāng)前國(guó)內(nèi)對(duì)于中國(guó)電影走向國(guó)際的研究中，浙江大學(xué)傳播研究所的邵培仁作了相關(guān)研究，出版了《華萊塢電影理論：多學(xué)科的立體研究視維》一書。該書以電影產(chǎn)業(yè)為研究背景，分析了不同類型、不同題材的華萊塢電影的生產(chǎn)特點(diǎn)、過(guò)程、機(jī)制和營(yíng)銷策略，并對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的未來(lái)發(fā)展前景和方向進(jìn)行了深層次的探討［1］。除此之外，還有一些學(xué)者的論文也對(duì)此作了研究。向欣在《從電影的分層解讀模式看中國(guó)電影的跨文化傳播策略》一文中，從文化的“冰山”模式出發(fā)，談電影的民族性策略、主題性策略、受眾培養(yǎng)策略［2］；李小麗的《華語(yǔ)電影的跨文化傳播策略》一文，則從文化產(chǎn)業(yè)角度出發(fā)，提出電影的普世主題策略、混合策略、聯(lián)合制片策略［3］；邵培仁、潘祥輝在《論全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影的跨文化傳播策略》一文中，從傳播學(xué)理論角度出發(fā)，提出電影的雙重編碼策略、把關(guān)人和函化分析（即主體和受眾策略）、雙贏策略［4］。對(duì)好萊塢電影文本特征的研究中，陳琦、嚴(yán)峰在《解讀好萊塢電影的文化傳播》一文中認(rèn)為好萊塢電影的敘事風(fēng)格、特技、明星制度、商業(yè)化運(yùn)作是其他國(guó)家學(xué)習(xí)電影發(fā)展的典范；同時(shí)也是美國(guó)文化傳播的有效手段，并且認(rèn)為好萊塢電影對(duì)觀眾的影響是“真實(shí)的、深沉的、持久的，甚至是溫馨的”，好萊塢電影影響著受眾的尺度和追求［5］。張江彩的《好萊塢電影在中國(guó)的傳播性質(zhì)及媒介特征分析》則認(rèn)為好萊塢在中國(guó)一方面推介其新自由主義傳播思想，同時(shí)利用文化帝國(guó)主義邏輯加強(qiáng)媒介控制力度，中國(guó)電影只有在充分認(rèn)識(shí)國(guó)際文化傳播的現(xiàn)狀基礎(chǔ)上，堅(jiān)持“例外的新自由主義”及“新自由主義例外”的原則，超越支配/抵制二元模式，使中國(guó)電影傳播逐漸融入世界電影傳播體系，才能取得國(guó)際國(guó)內(nèi)市場(chǎng)與文化的雙贏［6］。上述專家學(xué)者分別從不同的方向論述了中國(guó)電影走向世界的發(fā)展歷程，為中國(guó)電影走向世界提供了強(qiáng)有力的理論基礎(chǔ)，使得中國(guó)電影在國(guó)際上能夠開(kāi)拓更寬廣的發(fā)展空間。但以上文獻(xiàn)也存在研究案例較為單一，或只從宏觀視角上觀察，沒(méi)有對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的脈絡(luò)細(xì)節(jié)進(jìn)行更深入的探討，因此以文化視點(diǎn)作為切入點(diǎn)來(lái)研究中國(guó)沖奧電影的變遷，探尋中國(guó)電影如何走向國(guó)際有著十分的必要。在2002年至2017年中，中國(guó)共選送16部電影參選奧斯卡最佳外語(yǔ)片的評(píng)選。如表1所示。表1所列的電影中，僅2002年憑借張藝謀導(dǎo)演的《英雄》獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名，再此之后的15部電影一直未獲提名。從影片的題材及敘事上進(jìn)行分析，2002—2017年的16部電影大致可分為四個(gè)時(shí)期。即2002—2006年的武俠電影時(shí)期；2007—2011年的歷史題材電影時(shí)期；2012—2015年的社會(huì)問(wèn)題探索時(shí)期以及2015之后的技術(shù)探索時(shí)期。

二、武俠時(shí)期“沖奧”電影文化視點(diǎn)的投射方向

20世紀(jì)80年代初之前，中國(guó)電影在歐美還基本不構(gòu)成一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。80年代中期的幾件事，促成了中國(guó)電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國(guó)際電影節(jié)上大獲好評(píng)，象征著中國(guó)電影已經(jīng)成熟，中國(guó)電影從此不斷進(jìn)軍世界，80年代末起一一獲取西方國(guó)際電影節(jié)的大獎(jiǎng)。其次，1982—1984年間幾次空前的中國(guó)電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國(guó)電影推到了世界電影舞臺(tái)的中心。再次，1983年秋，中國(guó)電影學(xué)者程季華、陳梅在加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)首次開(kāi)課，標(biāo)志著中國(guó)電影正式進(jìn)入了美國(guó)大學(xué)課程。此后，中國(guó)電影逐漸在美國(guó)確立了自己作為專題學(xué)科的地位。但是，要?dú)v史地了解中國(guó)電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。

漫長(zhǎng)的認(rèn)可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國(guó)電影研究成果是電影史，作者多與中國(guó)有直接聯(lián)系。1959—1961年問(wèn)，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國(guó)文學(xué)時(shí)，即想撰寫一部中國(guó)電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國(guó)電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國(guó)問(wèn)世。陳利(杰·雷達(dá))是研究俄蘇電影的美國(guó)學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國(guó)電影資料館收藏的大量外國(guó)電影編目，十多年后出版《電之影：中國(guó)電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡(jiǎn)述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠(yuǎn)東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語(yǔ)出版了《中國(guó)電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時(shí)間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國(guó)際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當(dāng)代中國(guó)的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物?？偟膩?lái)說(shuō)，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國(guó)電影的書籍，信息性強(qiáng)于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當(dāng)時(shí)所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)文化、社會(huì)、政治、歷史的文獻(xiàn)資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀(jì)80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國(guó)電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國(guó)電影45年》(倫敦，英國(guó)電影研究所，1980)，但無(wú)論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計(jì)上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國(guó)電影節(jié)伴生了兩個(gè)電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國(guó)電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國(guó)電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國(guó)電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個(gè)規(guī)模較小的活動(dòng)而出版的?，旣悺ぜo(jì)可梅與讓·帕塞克合編的《中國(guó)電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個(gè)主要方面都勝過(guò)前人。比如，它有簡(jiǎn)便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對(duì)照；有141部電影的簡(jiǎn)介(1922—1984)，并附有評(píng)論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國(guó)故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國(guó)電影的政治史提供了早期典范。在這部德語(yǔ)著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國(guó)電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時(shí)期一直朝后推到了結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國(guó)電影研究領(lǐng)域的重要成績(jī)。

摘要：莫扎特的音樂(lè)作品極具內(nèi)涵，被諸多導(dǎo)演選用為電影配樂(lè)，姜文對(duì)其尤為偏好。本文以莫扎特的《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲k.622》作品在姜文導(dǎo)演的兩部電影中的配樂(lè)為例，通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作及音畫結(jié)合等分析，探析中外文化在電影音樂(lè)中的完美交匯。

關(guān)鍵詞：中外文化;交匯;電影音樂(lè)

電影誕生于19世紀(jì)的美國(guó)，最初只是可以連續(xù)播放的圖片，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)家們的貢獻(xiàn)，時(shí)至今日已經(jīng)發(fā)展成為了“第七藝術(shù)”。早期的電影只有畫面的變化沒(méi)有聲音，到后來(lái)有聲電影出現(xiàn)時(shí)最先作為影片背景音樂(lè)的就是西方古典音樂(lè)，它的加入極大地豐富了影片的表現(xiàn)力，也增加了觀眾的觀影體驗(yàn)。姜文作為我國(guó)少有的既能導(dǎo)演又可表演的全能型人物，特別喜愛(ài)在電影里加入古典音樂(lè)作為配樂(lè)，曾在媒體采訪時(shí)表示特別偏愛(ài)莫扎特的音樂(lè)。莫扎特音樂(lè)的多樣化和華麗感也為不少影片增加了色彩，本文以莫扎特《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲k.622》作品在姜文導(dǎo)演的兩部電影中的運(yùn)用為例，通過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作分析、音畫結(jié)合等方面的分析，探析中外文化在電影音樂(lè)中的完美交匯。

一、單簧管協(xié)奏曲在影片《讓子彈飛》配樂(lè)中的情感表達(dá)

眾所周知，莫扎特從童年開(kāi)始就展現(xiàn)出來(lái)不同于常人的早慧，他的一生都在進(jìn)行音樂(lè)的創(chuàng)作和演奏，而在單簧管方面他也是當(dāng)時(shí)少數(shù)為單簧管寫出協(xié)奏曲和重奏曲的作曲家之一，其代表作有《單簧管五重奏k.581》《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲k.622》等。《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》在單簧管作品中的地位非同凡響，它為以后的單簧管協(xié)奏曲的格式定下了格式和范例。這首協(xié)奏曲寫于莫扎特去世那年，素有天鵝之歌的美譽(yù)，在姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》電影中就運(yùn)用了此部作品的第二章。電影《讓子彈飛》取材于小說(shuō)夜譚十記中的盜官記一章，是姜文導(dǎo)演自己指導(dǎo)的第四部作品，曾在2012年的香港電影金像獎(jiǎng)上獲得最佳影片的獎(jiǎng)項(xiàng)。影片主要講述了在北洋軍閥割據(jù)時(shí)期，一個(gè)買官上任的縣長(zhǎng)在路上被麻匪劫持后，麻匪走馬上任鵝城的故事。影片是在《送別》的曲調(diào)里開(kāi)始的，畫面首先映入眼簾的是縣長(zhǎng)的馬拉火車，他們一行人在火車?yán)锍灾疱伋?，突然一片祥和的氣氛被麻匪的槍聲打破。他們被麻匪搶了官車，縣長(zhǎng)和夫人還被麻匪劫持，縣長(zhǎng)被審問(wèn)的時(shí)候靈機(jī)一動(dòng)把自己偽裝成了師爺。隨后麻匪頭目張牧之決定隨他們一起走馬上任鵝城。在上任和剛開(kāi)始上任的時(shí)間內(nèi)介紹了主要的出場(chǎng)人物，張牧之作為縣長(zhǎng)和師爺討論了怎么賺錢的問(wèn)題，他想站著賺黃四郎的錢也不欺壓窮人，這是影片的主要線索和故事線。在六子把前清時(shí)期的冤鼓拉出來(lái)的時(shí)候，躲避冤鼓的小販和黃老爺?shù)氖窒挛渑e人發(fā)生了碰撞，張牧之借題發(fā)揮在公堂處理了這起案件，隨后提出了他在鵝城的理念：公平。自此，影片開(kāi)始了黃四郎與張牧之的較量。黃四郎在得知自己的手下被人欺負(fù)后，決定設(shè)局用借刀殺人的辦法給張牧之顏色。與此同時(shí)六子和張牧之在縣衙邊聽(tīng)音樂(lè)邊跟六子講他以后的未來(lái)發(fā)展時(shí)，此時(shí)背景音樂(lè)莫扎特的《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》第二樂(lè)章主題緩緩進(jìn)入。該主題為D大調(diào)，3/4拍，旋律緩慢而優(yōu)雅，該主題從一開(kāi)始就沒(méi)有使用任何鋪墊直接進(jìn)入單簧管的獨(dú)奏片段，隨后進(jìn)入樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的部分，這樣的結(jié)構(gòu)有利于聽(tīng)眾對(duì)獨(dú)奏樂(lè)段的專注。在獨(dú)奏和協(xié)奏的交替中又呈現(xiàn)出卡農(nóng)的特點(diǎn)，即兩個(gè)聲部在一起追逐，伴奏聲部模仿主聲部的進(jìn)行和曲調(diào)。該樂(lè)章出現(xiàn)的時(shí)候，六子正在和主角張牧之聊怎么讓自己才能更有出息，張牧之告訴他：讀書，多聽(tīng)這個(gè)。他們?cè)谝魳?lè)的背景下討論了未來(lái)六子的出路，也好奇的問(wèn)了他以后留學(xué)的時(shí)候要去哪找這個(gè)音樂(lè)的作者，張牧之搖搖頭并沒(méi)有告訴他具體答案，只告訴他在很遠(yuǎn)的地方。這段劇情結(jié)束以后隨后六子便被黃四郎的陰謀害的自殺，這與莫扎特的經(jīng)歷有幾分相似，兩人都是英年早逝，都有遠(yuǎn)大的理想。在《讓子彈飛》中這段音樂(lè)就暗示了六子的悲情結(jié)局和對(duì)他的哀婉嘆息。六子被黃四郎的借刀殺人計(jì)謀害，自殺成仁。隨后在六子的葬禮上，他身邊的每個(gè)人都輪流悼念，張牧之也在此時(shí)改變了他的想法。他不僅要賺黃四郎的錢，也要將他這個(gè)惡勢(shì)力連根拔除，以紀(jì)念六子之死，這是影片的次要線索和后續(xù)發(fā)展的動(dòng)力。黃四郎繼續(xù)著他的計(jì)劃，設(shè)下了鴻門宴，張牧之將計(jì)就計(jì)，帶上了自己的籌碼一小隊(duì)潛伏在黃四郎家附近的精兵，最終他平安歸來(lái)。黃四郎派了六個(gè)人裝扮成麻匪來(lái)斬首，結(jié)果全部被殺，夫人被偷襲而死。黃四郎前來(lái)吊念也派了城里有頭有臉的人物參加了他的葬禮，這次張牧之派他的麻匪手下把黃四郎和城里兩大家族的人劫走了，并且索要巨額贖金，但是他不曾想到這個(gè)黃四郎是替身。之后張牧之又與黃四郎較量了幾個(gè)回合，成功的拿到了出城剿匪的錢。他們帶隊(duì)出城剿匪，成功的消滅了黃四郎派人假扮的張麻子，但是師爺卻被地雷炸死，他告訴張牧之一定不要回鵝城，兇多吉少。但是他為了六子和自己的承諾最終回到了鵝城，經(jīng)過(guò)了三天的斗智斗勇，終于把黃四郎的碉樓攻陷了。在影片的結(jié)尾張牧之身邊的人都離開(kāi)了，一人孤身騎馬回到山里，此時(shí)送別再次響起與開(kāi)頭遙相呼應(yīng)。

二、電影《邪不壓正》中單簧管協(xié)奏曲配樂(lè)的內(nèi)涵

關(guān)鍵詞文化取值藝術(shù)繼承藝術(shù)嬗變

摘要同為大眾欣賞藝術(shù)，文學(xué)和由之改編的電影關(guān)系極為復(fù)雜。由于各自面對(duì)的政治傾向、大眾情趣、時(shí)代需求差異，電影改編往往表現(xiàn)出不同的藝術(shù)形式，折射出不同的文化取值。在多維角度下對(duì)比分析電影《貧民窟的百萬(wàn)富翁》與其原著小說(shuō)《問(wèn)與答》，可以探究文學(xué)作品改編成電影中藝術(shù)繼承和嬗變的潛在規(guī)律。

一、電影的文學(xué)藝術(shù)的繼承

自電影誕生以來(lái)，有關(guān)電影與文學(xué)兩者關(guān)系的探討和比較從未間斷。在知識(shí)傳播與文化交往日益頻繁的今天，這種不同藝術(shù)形式的相互沖擊和影響自然也愈演愈烈。建立在各類藝術(shù)的共性基礎(chǔ)之上文學(xué)，其包羅萬(wàn)象的本質(zhì)，在同類藝術(shù)中獨(dú)占鰲頭。在對(duì)不同種類藝術(shù)之間的關(guān)系的比較中，人們總能在其它藝術(shù)的身上找到文學(xué)的影子。文學(xué)作品中栩栩如生的人物、紛繁復(fù)雜的關(guān)系、各具形態(tài)的性格、曲折離奇的情節(jié)、精巧奇妙的結(jié)構(gòu)，一直以來(lái)都被電影創(chuàng)作所借鑒和吸收和繼承。這點(diǎn)在根據(jù)原著小說(shuō)《問(wèn)與答》電影《貧民窟的百萬(wàn)富翁》中尤其突出。

小說(shuō)采用了一個(gè)知識(shí)競(jìng)猜的形式，用12道問(wèn)答題帶出了主人公的12段人生經(jīng)歷，而這些人生經(jīng)歷又反映了印度當(dāng)下社會(huì)各個(gè)層面的現(xiàn)狀和問(wèn)題。這樣的結(jié)構(gòu)堪稱奇妙，作者很節(jié)省筆墨，但同時(shí)又構(gòu)筑了作品堅(jiān)固的結(jié)構(gòu)。在電影《貧民窟的百萬(wàn)富翁》中，結(jié)構(gòu)是一樣的，主人公每回答一道題目，都會(huì)回憶起一個(gè)故事，電影采取閃回手法，出現(xiàn)伴隨著死亡、離別、傷害等最黑暗的時(shí)刻的不同電影鏡頭，給觀眾留下深刻的印象。

電影《貧民窟的百萬(wàn)富翁》就是憑借其扣人心弦的故事情節(jié)和備受好評(píng)的劇情效果，一舉斬下本屆奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上包括最佳導(dǎo)演，最佳影片在內(nèi)的八項(xiàng)大獎(jiǎng)，影響了整個(gè)影劇界。在觀看電影《貧民窟的百萬(wàn)富翁》，大量影迷再回頭閱讀其原著小說(shuō)《問(wèn)與答》，審視比較兩種藝術(shù)，從電影對(duì)人類視覺(jué)感受的激發(fā)中獲得啟示，重新尋找原著的魅力，更好地從電影的藝術(shù)技法中理解了文學(xué)作品。