電影商業(yè)美學(xué)

電影是一種藝術(shù)，電影也是一種生意，或者說，電影藝術(shù)是依賴電影的商業(yè)性而存在、發(fā)展的；同時，電影生意也是依賴電影的藝術(shù)性存在和發(fā)展的。因而，電影是一種藝術(shù)的商品，同時也是一種商業(yè)的藝術(shù)。而這正是好萊塢電影的本質(zhì)，也是電影商業(yè)美學(xué)的基礎(chǔ)。

所謂電影的商業(yè)美學(xué)就是以市場需要和經(jīng)濟規(guī)則為前提的電影藝術(shù)設(shè)計和創(chuàng)作體系。商業(yè)性制約、規(guī)定著電影的題材、主題、故事、風(fēng)格、類型、場景、視聽系統(tǒng)，甚至演員選擇，并在此基礎(chǔ)上形成一套完整的美學(xué)體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產(chǎn)所遵循的經(jīng)濟規(guī)律，同時也要符合電影作為一種藝術(shù)創(chuàng)造所服從的藝術(shù)規(guī)律。好萊塢是電影商業(yè)美學(xué)運作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場和觀眾的要求，有機配置電影的創(chuàng)意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預(yù)算成本等)和營銷資源(檔期、廣告、評論等)，尋找藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合點，確立自己的美學(xué)慣例，并根據(jù)市場和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

無論是明星制度，或者是大制片廠制度，無論是類型片策略或是大制作策略，其實都是這種電影商業(yè)美學(xué)的必然產(chǎn)物。美國電影從一開始就是在工業(yè)資本主義高度發(fā)展以后出現(xiàn)的一種文化產(chǎn)業(yè)或者是娛樂工業(yè)，正如美國電影史學(xué)家所說的那樣，在美國電影發(fā)展的歷史上，只有三個關(guān)鍵詞，即：制作、發(fā)行、放映。而這三個詞的核心都是“觀眾”①。可以說，美國電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場、爭取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業(yè)運作的過程中，隨著美國經(jīng)濟的成熟，好萊塢電影工業(yè)也逐漸成熟，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和冷戰(zhàn)時期的政治考驗、電視競爭的文化考驗、流行文化過剩的環(huán)境考驗，形成了完整的市場化投資模式、工業(yè)化生產(chǎn)模式、商品化發(fā)行模式和消費化放映模式的運作體系。好萊塢正是在這種產(chǎn)業(yè)化的基礎(chǔ)上，尋求藝術(shù)規(guī)則與經(jīng)濟規(guī)則、文化規(guī)則與產(chǎn)業(yè)規(guī)則的融合，形成了富于活力、能夠適應(yīng)時代變化的獨特的好萊塢文化產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)造了如今神話般的美國電影大廈。②

如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術(shù)的話，那么，在美國，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國電影主要不是作為一種藝術(shù)創(chuàng)作來發(fā)展的，而是作為一種娛樂工業(yè)來發(fā)展的。對于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識沖動，以善惡有報、皆大歡喜來撫慰人的創(chuàng)傷性體驗，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來為人們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習(xí)慣，形成了好萊塢電影特有的夢幻性機制、情節(jié)劇結(jié)構(gòu)、奇觀化風(fēng)格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統(tǒng)。而在延續(xù)這些傳統(tǒng)的同時，好萊塢又始終保持了一種開放和創(chuàng)新的機制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業(yè)，不斷將世界各地的優(yōu)秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業(yè)體制中，為好萊塢電影提供新的藝術(shù)營養(yǎng)和新鮮風(fēng)味，在堅持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術(shù)電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時也保持一定的創(chuàng)新性。這也是好萊塢雖然很難產(chǎn)生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時尚性和流行性的重要原因。實際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術(shù)手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點畫面等電影語言特點的形成，其實都與好萊塢電影的商業(yè)美學(xué)定位息息相關(guān)。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國在內(nèi)的幾乎全世界的知識精英的反對，另一方面卻成為全世界最流行的電影產(chǎn)品的根本原因。

好萊塢這種經(jīng)濟利益驅(qū)動下的商業(yè)美學(xué)經(jīng)常因為市場策略的需要而讓藝術(shù)原則屈從于商業(yè)目的，所以一直遭到媒體和學(xué)院派的嚴(yán)厲批評。但是另一方面，好萊塢電影在全球市場的成功和近年來歐洲電影、香港電影、韓國電影、印度電影的效仿卻也顯示了該審美機制存在的合理性與合法性。由于社會制度、文化、市場環(huán)境的差異，各國都在借鑒好萊塢電影經(jīng)驗的基礎(chǔ)上發(fā)展符合自身特點的商業(yè)美學(xué)?！犊炫?，羅拉》、《天使愛美麗》、《猜火車》、《兩桿大煙槍》等新銳影片雖然與好萊塢經(jīng)典差異很大，但從故事到敘述，從鏡頭到結(jié)構(gòu)，從畫面到聲音，都在追求藝術(shù)探索與商業(yè)訴求的融合，都體現(xiàn)了商業(yè)與美學(xué)的一種結(jié)合。

馮小剛在當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)化的進程中是具有標(biāo)志性意義的導(dǎo)演之一。自上個世紀(jì)90年代末以來，從以《甲方乙方》等為代表的喜劇賀歲片系列，到好萊塢式類型片《天下無賊》和新近推出的國際化大片《夜宴》，他執(zhí)導(dǎo)的影片雖然爭議和質(zhì)疑聲不斷，卻一直保有穩(wěn)定的票房和優(yōu)勢性的市場占有記錄?！都追揭曳健?000萬元、《不見不散》4000萬元，《沒完沒了》5000萬元，《大腕》超過了3000萬元，《天下無賊》票房過億，最近的《夜宴》票房到達(dá)了1.3億元……這些數(shù)字，在當(dāng)年度的中國電影票房中大多能夠居于前三位，甚至往往能夠超過包括進口大片在內(nèi)的所有影片，高居票房榜首。他的這一國內(nèi)票房的市場成績甚至也是張藝謀和陳凱歌電影難以比擬的?？梢哉f，1997年以來，馮小剛電影一直是中國國產(chǎn)電影與外國進口影片競爭的主力軍，而且往往是競爭的勝利者。從這個意義上說，馮小剛可以看作是中國電影的一個“奇跡”。這個“奇跡”的創(chuàng)造過程也是馮小剛在中國特殊的電影環(huán)境中，以自己超乎尋常的聰明、機智和判斷力，努力平衡“藝術(shù)”與“商業(yè)”、現(xiàn)實性與娛樂性、類型成規(guī)與類型更新的關(guān)系的過程。在這個過程中，馮小剛成為了中國商業(yè)電影的一面旗幟，他不僅創(chuàng)作了一部又一部具有良好市場號召力的電影，而且形成了一套將線型敘述與喜劇類型、社會批判與主流價值、后現(xiàn)代態(tài)度與經(jīng)典視聽修辭、精英意識與商業(yè)元素結(jié)合在一起的商業(yè)電影美學(xué)體系。

電影商業(yè)美學(xué)

電影是一種藝術(shù)，電影也是一種生意，或者說，電影藝術(shù)是依賴電影的商業(yè)性而存在、發(fā)展的；同時，電影生意也是依賴電影的藝術(shù)性存在和發(fā)展的。因而，電影是一種藝術(shù)的商品，同時也是一種商業(yè)的藝術(shù)。而這正是好萊塢電影的本質(zhì)，也是電影商業(yè)美學(xué)的基礎(chǔ)。

所謂電影的商業(yè)美學(xué)就是以市場需要和經(jīng)濟規(guī)則為前提的電影藝術(shù)設(shè)計和創(chuàng)作體系。商業(yè)性制約、規(guī)定著電影的題材、主題、故事、風(fēng)格、類型、場景、視聽系統(tǒng)，甚至演員選擇，并在此基礎(chǔ)上形成一套完整的美學(xué)體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產(chǎn)所遵循的經(jīng)濟規(guī)律，同時也要符合電影作為一種藝術(shù)創(chuàng)造所服從的藝術(shù)規(guī)律。好萊塢是電影商業(yè)美學(xué)運作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場和觀眾的要求，有機配置電影的創(chuàng)意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預(yù)算成本等)和營銷資源(檔期、廣告、評論等)，尋找藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合點，確立自己的美學(xué)慣例，并根據(jù)市場和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

無論是明星制度，或者是大制片廠制度，無論是類型片策略或是大制作策略，其實都是這種電影商業(yè)美學(xué)的必然產(chǎn)物。美國電影從一開始就是在工業(yè)資本主義高度發(fā)展以后出現(xiàn)的一種文化產(chǎn)業(yè)或者是娛樂工業(yè)，正如美國電影史學(xué)家所說的那樣，在美國電影發(fā)展的歷史上，只有三個關(guān)鍵詞，即：制作、發(fā)行、放映。而這三個詞的核心都是“觀眾”①?？梢哉f，美國電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場、爭取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業(yè)運作的過程中，隨著美國經(jīng)濟的成熟，好萊塢電影工業(yè)也逐漸成熟，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和冷戰(zhàn)時期的政治考驗、電視競爭的文化考驗、流行文化過剩的環(huán)境考驗，形成了完整的市場化投資模式、工業(yè)化生產(chǎn)模式、商品化發(fā)行模式和消費化放映模式的運作體系。好萊塢正是在這種產(chǎn)業(yè)化的基礎(chǔ)上，尋求藝術(shù)規(guī)則與經(jīng)濟規(guī)則、文化規(guī)則與產(chǎn)業(yè)規(guī)則的融合，形成了富于活力、能夠適應(yīng)時代變化的獨特的好萊塢文化產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)造了如今神話般的美國電影大廈。②

如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術(shù)的話，那么，在美國，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國電影主要不是作為一種藝術(shù)創(chuàng)作來發(fā)展的，而是作為一種娛樂工業(yè)來發(fā)展的。對于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識沖動，以善惡有報、皆大歡喜來撫慰人的創(chuàng)傷性體驗，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來為人們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習(xí)慣，形成了好萊塢電影特有的夢幻性機制、情節(jié)劇結(jié)構(gòu)、奇觀化風(fēng)格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統(tǒng)。而在延續(xù)這些傳統(tǒng)的同時，好萊塢又始終保持了一種開放和創(chuàng)新的機制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業(yè)，不斷將世界各地的優(yōu)秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業(yè)體制中，為好萊塢電影提供新的藝術(shù)營養(yǎng)和新鮮風(fēng)味，在堅持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術(shù)電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時也保持一定的創(chuàng)新性。這也是好萊塢雖然很難產(chǎn)生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時尚性和流行性的重要原因。實際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術(shù)手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點畫面等電影語言特點的形成，其實都與好萊塢電影的商業(yè)美學(xué)定位息息相關(guān)。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國在內(nèi)的幾乎全世界的知識精英的反對，另一方面卻成為全世界最流行的電影產(chǎn)品的根本原因。

馮小剛在當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)化的進程中是具有標(biāo)志性意義的導(dǎo)演之一。自上個世紀(jì)90年代末以來，從以《甲方乙方》等為代表的喜劇賀歲片系列，到好萊塢式類型片《天下無賊》和新近推出的國際化大片《夜宴》，他執(zhí)導(dǎo)的影片雖然爭議和質(zhì)疑聲不斷，卻一直保有穩(wěn)定的票房和優(yōu)勢性的市場占有記錄?！都追揭曳健?000萬元、《不見不散》4000萬元，《沒完沒了》5000萬元，《大腕》超過了3000萬元，《天下無賊》票房過億，最近的《夜宴》票房到達(dá)了1.3億元……這些數(shù)字，在當(dāng)年度的中國電影票房中大多能夠居于前三位，甚至往往能夠超過包括進口大片在內(nèi)的所有影片，高居票房榜首。他的這一國內(nèi)票房的市場成績甚至也是張藝謀和陳凱歌電影難以比擬的。可以說，1997年以來，馮小剛電影一直是中國國產(chǎn)電影與外國進口影片競爭的主力軍，而且往往是競爭的勝利者。從這個意義上說，馮小剛可以看作是中國電影的一個“奇跡”。這個“奇跡”的創(chuàng)造過程也是馮小剛在中國特殊的電影環(huán)境中，以自己超乎尋常的聰明、機智和判斷力，努力平衡“藝術(shù)”與“商業(yè)”、現(xiàn)實性與娛樂性、類型成規(guī)與類型更新的關(guān)系的過程。在這個過程中，馮小剛成為了中國商業(yè)電影的一面旗幟，他不僅創(chuàng)作了一部又一部具有良好市場號召力的電影，而且形成了一套將線型敘述與喜劇類型、社會批判與主流價值、后現(xiàn)代態(tài)度與經(jīng)典視聽修辭、精英意識與商業(yè)元素結(jié)合在一起的商業(yè)電影美學(xué)體系。

電影商業(yè)美學(xué)

電影是一種藝術(shù)，電影也是一種生意，或者說，電影藝術(shù)是依賴電影的商業(yè)性而存在、發(fā)展的；同時，電影生意也是依賴電影的藝術(shù)性存在和發(fā)展的。因而，電影是一種藝術(shù)的商品，同時也是一種商業(yè)的藝術(shù)。而這正是好萊塢電影的本質(zhì)，也是電影商業(yè)美學(xué)的基礎(chǔ)。

所謂電影的商業(yè)美學(xué)就是以市場需要和經(jīng)濟規(guī)則為前提的電影藝術(shù)設(shè)計和創(chuàng)作體系。商業(yè)性制約、規(guī)定著電影的題材、主題、故事、風(fēng)格、類型、場景、視聽系統(tǒng)，甚至演員選擇，并在此基礎(chǔ)上形成一套完整的美學(xué)體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產(chǎn)所遵循的經(jīng)濟規(guī)律，同時也要符合電影作為一種藝術(shù)創(chuàng)造所服從的藝術(shù)規(guī)律。好萊塢是電影商業(yè)美學(xué)運作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場和觀眾的要求，有機配置電影的創(chuàng)意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預(yù)算成本等)和營銷資源(檔期、廣告、評論等)，尋找藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合點，確立自己的美學(xué)慣例，并根據(jù)市場和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

無論是明星制度，或者是大制片廠制度，無論是類型片策略或是大制作策略，其實都是這種電影商業(yè)美學(xué)的必然產(chǎn)物。美國電影從一開始就是在工業(yè)資本主義高度發(fā)展以后出現(xiàn)的一種文化產(chǎn)業(yè)或者是娛樂工業(yè)，正如美國電影史學(xué)家所說的那樣，在美國電影發(fā)展的歷史上，只有三個關(guān)鍵詞，即：制作、發(fā)行、放映。而這三個詞的核心都是“觀眾”①。可以說，美國電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場、爭取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業(yè)運作的過程中，隨著美國經(jīng)濟的成熟，好萊塢電影工業(yè)也逐漸成熟，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和冷戰(zhàn)時期的政治考驗、電視競爭的文化考驗、流行文化過剩的環(huán)境考驗，形成了完整的市場化投資模式、工業(yè)化生產(chǎn)模式、商品化發(fā)行模式和消費化放映模式的運作體系。好萊塢正是在這種產(chǎn)業(yè)化的基礎(chǔ)上，尋求藝術(shù)規(guī)則與經(jīng)濟規(guī)則、文化規(guī)則與產(chǎn)業(yè)規(guī)則的融合，形成了富于活力、能夠適應(yīng)時代變化的獨特的好萊塢文化產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)造了如今神話般的美國電影大廈。②

如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術(shù)的話，那么，在美國，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國電影主要不是作為一種藝術(shù)創(chuàng)作來發(fā)展的，而是作為一種娛樂工業(yè)來發(fā)展的。對于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識沖動，以善惡有報、皆大歡喜來撫慰人的創(chuàng)傷性體驗，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來為人們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習(xí)慣，形成了好萊塢電影特有的夢幻性機制、情節(jié)劇結(jié)構(gòu)、奇觀化風(fēng)格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統(tǒng)。而在延續(xù)這些傳統(tǒng)的同時，好萊塢又始終保持了一種開放和創(chuàng)新的機制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業(yè)，不斷將世界各地的優(yōu)秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業(yè)體制中，為好萊塢電影提供新的藝術(shù)營養(yǎng)和新鮮風(fēng)味，在堅持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術(shù)電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時也保持一定的創(chuàng)新性。這也是好萊塢雖然很難產(chǎn)生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時尚性和流行性的重要原因。實際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術(shù)手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點畫面等電影語言特點的形成，其實都與好萊塢電影的商業(yè)美學(xué)定位息息相關(guān)。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國在內(nèi)的幾乎全世界的知識精英的反對，另一方面卻成為全世界最流行的電影產(chǎn)品的根本原因。

馮小剛在當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)化的進程中是具有標(biāo)志性意義的導(dǎo)演之一。自上個世紀(jì)90年代末以來，從以《甲方乙方》等為代表的喜劇賀歲片系列，到好萊塢式類型片《天下無賊》和新近推出的國際化大片《夜宴》，他執(zhí)導(dǎo)的影片雖然爭議和質(zhì)疑聲不斷，卻一直保有穩(wěn)定的票房和優(yōu)勢性的市場占有記錄。《甲方乙方》3000萬元、《不見不散》4000萬元，《沒完沒了》5000萬元，《大腕》超過了3000萬元，《天下無賊》票房過億，最近的《夜宴》票房到達(dá)了1.3億元……這些數(shù)字，在當(dāng)年度的中國電影票房中大多能夠居于前三位，甚至往往能夠超過包括進口大片在內(nèi)的所有影片，高居票房榜首。他的這一國內(nèi)票房的市場成績甚至也是張藝謀和陳凱歌電影難以比擬的。可以說，1997年以來，馮小剛電影一直是中國國產(chǎn)電影與外國進口影片競爭的主力軍，而且往往是競爭的勝利者。從這個意義上說，馮小剛可以看作是中國電影的一個“奇跡”。這個“奇跡”的創(chuàng)造過程也是馮小剛在中國特殊的電影環(huán)境中，以自己超乎尋常的聰明、機智和判斷力，努力平衡“藝術(shù)”與“商業(yè)”、現(xiàn)實性與娛樂性、類型成規(guī)與類型更新的關(guān)系的過程。在這個過程中，馮小剛成為了中國商業(yè)電影的一面旗幟，他不僅創(chuàng)作了一部又一部具有良好市場號召力的電影，而且形成了一套將線型敘述與喜劇類型、社會批判與主流價值、后現(xiàn)代態(tài)度與經(jīng)典視聽修辭、精英意識與商業(yè)元素結(jié)合在一起的商業(yè)電影美學(xué)體系。

電影商業(yè)美學(xué)

電影是一種藝術(shù)，電影也是一種生意，或者說，電影藝術(shù)是依賴電影的商業(yè)性而存在、發(fā)展的；同時，電影生意也是依賴電影的藝術(shù)性存在和發(fā)展的。因而，電影是一種藝術(shù)的商品，同時也是一種商業(yè)的藝術(shù)。而這正是好萊塢電影的本質(zhì)，也是電影商業(yè)美學(xué)的基礎(chǔ)。

所謂電影的商業(yè)美學(xué)就是以市場需要和經(jīng)濟規(guī)則為前提的電影藝術(shù)設(shè)計和創(chuàng)作體系。商業(yè)性制約、規(guī)定著電影的題材、主題、故事、風(fēng)格、類型、場景、視聽系統(tǒng)，甚至演員選擇，并在此基礎(chǔ)上形成一套完整的美學(xué)體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產(chǎn)所遵循的經(jīng)濟規(guī)律，同時也要符合電影作為一種藝術(shù)創(chuàng)造所服從的藝術(shù)規(guī)律。好萊塢是電影商業(yè)美學(xué)運作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場和觀眾的要求，有機配置電影的創(chuàng)意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預(yù)算成本等)和營銷資源(檔期、廣告、評論等)，尋找藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合點，確立自己的美學(xué)慣例，并根據(jù)市場和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

無論是明星制度，或者是大制片廠制度，無論是類型片策略或是大制作策略，其實都是這種電影商業(yè)美學(xué)的必然產(chǎn)物。美國電影從一開始就是在工業(yè)資本主義高度發(fā)展以后出現(xiàn)的一種文化產(chǎn)業(yè)或者是娛樂工業(yè)，正如美國電影史學(xué)家所說的那樣，在美國電影發(fā)展的歷史上，只有三個關(guān)鍵詞，即：制作、發(fā)行、放映。而這三個詞的核心都是“觀眾”①?？梢哉f，美國電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場、爭取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業(yè)運作的過程中，隨著美國經(jīng)濟的成熟，好萊塢電影工業(yè)也逐漸成熟，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和冷戰(zhàn)時期的政治考驗、電視競爭的文化考驗、流行文化過剩的環(huán)境考驗，形成了完整的市場化投資模式、工業(yè)化生產(chǎn)模式、商品化發(fā)行模式和消費化放映模式的運作體系。好萊塢正是在這種產(chǎn)業(yè)化的基礎(chǔ)上，尋求藝術(shù)規(guī)則與經(jīng)濟規(guī)則、文化規(guī)則與產(chǎn)業(yè)規(guī)則的融合，形成了富于活力、能夠適應(yīng)時代變化的獨特的好萊塢文化產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)造了如今神話般的美國電影大廈。②

如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術(shù)的話，那么，在美國，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國電影主要不是作為一種藝術(shù)創(chuàng)作來發(fā)展的，而是作為一種娛樂工業(yè)來發(fā)展的。對于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識沖動，以善惡有報、皆大歡喜來撫慰人的創(chuàng)傷性體驗，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來為人們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習(xí)慣，形成了好萊塢電影特有的夢幻性機制、情節(jié)劇結(jié)構(gòu)、奇觀化風(fēng)格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統(tǒng)。而在延續(xù)這些傳統(tǒng)的同時，好萊塢又始終保持了一種開放和創(chuàng)新的機制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業(yè)，不斷將世界各地的優(yōu)秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業(yè)體制中，為好萊塢電影提供新的藝術(shù)營養(yǎng)和新鮮風(fēng)味，在堅持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術(shù)電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時也保持一定的創(chuàng)新性。這也是好萊塢雖然很難產(chǎn)生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時尚性和流行性的重要原因。實際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術(shù)手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點畫面等電影語言特點的形成，其實都與好萊塢電影的商業(yè)美學(xué)定位息息相關(guān)。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國在內(nèi)的幾乎全世界的知識精英的反對，另一方面卻成為全世界最流行的電影產(chǎn)品的根本原因。

本文作者：王哲李百曉單位：南京藝術(shù)學(xué)院成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院

一、動畫形式美的個性化缺失

符號化的藝術(shù)創(chuàng)作實際上是對美術(shù)風(fēng)格加以修改、簡化與提煉的過程，這也是動畫造型的由來，同時也是為了更好地表現(xiàn)運動的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國早期的動畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚個性，比如我國早期水墨剪紙動畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風(fēng)格極其類似的效果。如今，商業(yè)化、市場化、工業(yè)化帶來的大眾文化正深刻影響著中國的動畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國傳統(tǒng)的動畫表現(xiàn)語言已經(jīng)不能滿足當(dāng)代大眾的審美娛樂化的需要，現(xiàn)代的動畫受眾深受日美動畫美學(xué)的影響，這也迫使國產(chǎn)動畫電影已經(jīng)開始重新審視自己。商業(yè)在改變中國傳統(tǒng)動畫表現(xiàn)語言的同時，也在推動國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展，傳播中國的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價值觀，以牟取用來擴大傳播范圍的商業(yè)利益，中國特有的動畫藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國產(chǎn)動畫電影中角色和場景的造型形式大量借鑒日、美動畫美學(xué)形式。商業(yè)利益導(dǎo)致以復(fù)制為主要特點的工業(yè)化成為國產(chǎn)動畫電影的趨勢，它與精細(xì)、不可復(fù)制之間存在著極大的沖突性，在這個趨勢發(fā)展的過程中，美學(xué)形式的復(fù)制、高度提煉、簡化和成本的降低是必不可少的。從中國早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧?！分辛鲿硟?yōu)美而勁氣不泄的中國國畫式線條美到仿日式動畫形式美學(xué)的《夢回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單色色塊來表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國傳統(tǒng)美學(xué)向大眾美學(xué)的轉(zhuǎn)變，說明大眾文化憑借自己得天獨厚的受眾廣而多的優(yōu)勢和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學(xué)的中心。這種現(xiàn)象不能簡單理解為傳統(tǒng)動畫美學(xué)形式的完全喪失，或者說是中國動畫電影個性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動畫藝術(shù)形式與大眾文化帶來的美學(xué)形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時代中國動畫電影審美形式的必經(jīng)之路。

二、視覺愉悅的大眾化

在此過程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對情緒進行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動影像來打動觀眾。動畫的創(chuàng)作過程，其實就是藝術(shù)家精心設(shè)計一個虛擬世界的過程。在這個虛擬世界中，動畫電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學(xué)形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來完成傳播，導(dǎo)致創(chuàng)作者逐漸忽視了動畫內(nèi)容的重要性，開始過分強調(diào)具有強烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感。科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來了影視技術(shù)不斷進步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實效果的畫面提供了更為有效的實現(xiàn)途徑，目前的動畫電影比以前任何時候更強調(diào)它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導(dǎo)致了動畫電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實批判、哲學(xué)理念以及民族特色。在動畫電影《夢回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動畫電影制作的團隊來參與制作，畫面直接借鑒了日本動畫導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點，其取材則借鑒了中國西南部的景色，宮崎駿動畫電影畫面中對于細(xì)節(jié)刻畫的細(xì)致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢回金沙城》畫面的形式美感。

三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢

【摘要】全球化語境下，中國電影全面推行市場化轉(zhuǎn)型，類型電影的話題成為社會熱點。類型電影是影視商品化的一種創(chuàng)作方式，模式相對固定。中國的類型電影與好萊塢的類型電影生產(chǎn)系統(tǒng)有著很深的歷史淵源。類型電影的概念也不是永恒不變的，它會受到時代和市場環(huán)境的影響。商業(yè)化是未來電影市場的基本規(guī)律，類型電影是電影商業(yè)化的重要方式。

【關(guān)鍵詞】類型電影；意識形態(tài)；電影美學(xué)；新類型電影；創(chuàng)新突破

一、中國電影呈現(xiàn)多樣化發(fā)展

新中國成立70年以來，幾代中國電影人勇于承擔(dān)使命，創(chuàng)作出了大量電影。這些影片以不斷開拓的題材內(nèi)容和多樣復(fù)雜的類型，展現(xiàn)中國的社會變遷，反映時代精神。在積累與交流中，中國電影的題材類型不斷發(fā)展、豐富、融合，逐漸形成了獨特的中國電影文化景觀。建國早期，中國電影百花齊放、百家爭鳴，獨特的類型與現(xiàn)實主義題材是這一時期的主要特征：大量電影表現(xiàn)工農(nóng)兵形象，革命歷史題材、軍事驚險題材等題材占比較大，很多英雄形象至今記憶猶新；少數(shù)民族影片與中國歷史相結(jié)合，有益地探尋了電影的語言和情感設(shè)計，維護了民族團結(jié)；戲曲片、兒童片、諷刺喜劇片、名著改編片、紀(jì)錄片等都取得了很大的成功，深得觀眾喜愛；還包括人物傳記片等，都為中國類型電影的未來發(fā)展打下了基礎(chǔ)[1]。改革開放階段，中國電影發(fā)展潮起潮落。電影導(dǎo)演在實踐創(chuàng)作中探尋自我命運，展現(xiàn)鮮明個性，反思民族文化，不斷解放思想和創(chuàng)新影像風(fēng)格。第四代導(dǎo)演追求質(zhì)樸自然的風(fēng)格，探求時代中的個人命運。第五代導(dǎo)演有著獨特的民族化訴求，巧妙地打破傳統(tǒng)，追尋中國電影的審美特質(zhì)，推崇電影創(chuàng)新與意境，通過本土化的敘事方式、現(xiàn)代化的視聽語言，營造具有民族特色的電影意境。第六代導(dǎo)演“自我命名”，放棄重大的歷史民族題材，將紀(jì)實美學(xué)融入作品。世紀(jì)之交階段，電影的類型化發(fā)展加速?！榜T氏賀歲商業(yè)喜劇電影”反映平民意識形態(tài)與社會變遷，可以看作是早期具有“類型”味道的中國電影。在此期間，有不少現(xiàn)實主義題材的影片展示出了青春情感和文化特色。導(dǎo)演關(guān)注和思考“人”在世紀(jì)變遷和時代變革中的個性表達(dá)。新世紀(jì)之后，電影題材更加多樣。很多新生代導(dǎo)演加入電影創(chuàng)作中，港臺合拍片增加，電影文化出現(xiàn)繁榮局面。張藝謀電影《英雄》采用市場化和工業(yè)化的運作，使電影的產(chǎn)業(yè)觀和營銷觀等進入人們的視野。中國逐漸進入大制作大投資的“中國式商業(yè)大片時代”，其他小成本電影、喜劇電影也不斷出現(xiàn)，多種類型影片共存。新世紀(jì)之后，電影的產(chǎn)業(yè)化和類型化趨勢日益明顯，中國式大片大量出現(xiàn)，越來越多的觀眾走進影院，但電影大片激增的同時，卻缺乏全球性的敘事經(jīng)驗，不少影片形式大于內(nèi)容，觀眾逐漸審美疲勞，中國式大片亟待轉(zhuǎn)型。后來，東方魔幻電影將國產(chǎn)大片的工業(yè)水平提升到了新高度，電影后期特效技術(shù)不斷升級。隨著電影市場的改革，更多青年導(dǎo)演開始參與到主旋律電影的創(chuàng)作中，促進了主旋律電影與商業(yè)類型電影的融合。小成本、小人物、多線并行敘事的喜劇片也逐漸受到觀眾關(guān)注，中國電影“大片”帶動了小成本電影。公路喜劇類型電影不斷擴展著喜劇新美學(xué)；青春電影拓展了愛情電影的范疇；玄幻魔幻類型電影糅合多種風(fēng)格技術(shù)；警匪犯罪偵破電影小眾化；藝術(shù)電影風(fēng)格獨特，自成一體；港臺電影導(dǎo)演北上合拍電影，促進了國產(chǎn)電影市場的多元化。黨的十八大以來，中國社會現(xiàn)實題材的電影和社會主旋律電影在電影影像語言和拍攝手法方面實現(xiàn)了全方位的升級，同時科幻奇幻電影和動畫電影實現(xiàn)了票房突破。新導(dǎo)演關(guān)注社會現(xiàn)實，與觀眾形成情感共鳴，講述新時代社會現(xiàn)象。主旋律電影在講述中國故事、塑造中國形象上也取得巨大突破。中國電影正向著類型不斷健全、產(chǎn)業(yè)全面發(fā)展、技術(shù)不斷與國際接軌的方向穩(wěn)步前進。截至目前，動作類型電影《戰(zhàn)狼2》、動畫電影《哪吒之魔童降世》和科幻類型電影《流浪地球》，位居國內(nèi)電影票房前三甲，電影題材不同，類型不同，風(fēng)格多樣，呈現(xiàn)繁榮態(tài)勢。

二、從意識形態(tài)看中國電影體制的變遷

改革開放之前，中國電影嘗試類型化的探索時，中國的市場還大部分處于封閉狀態(tài)，尚未融入世界市場。影片題材以革命歷史為主，表現(xiàn)特殊年代的革命思想觀念。改革開放之后，思想逐漸變得開放。軍事、戰(zhàn)爭、歷史等題材的影片敘事宏大，現(xiàn)實題材影片的觀念意識也不斷調(diào)整。此時，謝晉的《天云山傳奇》（1981）、《牧馬人》（1982）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1987）等影片成為反思社會的特殊代表。人們逐漸開始關(guān)注現(xiàn)實主義審美視角和個人情感表達(dá)，張暖忻的《沙鷗》、吳天明的《老井》等影片，或記錄生活，或挖掘人性。張藝謀等執(zhí)導(dǎo)的現(xiàn)實主義風(fēng)格鮮明的作品，創(chuàng)造了經(jīng)典的藝術(shù)形象?！渡倭炙隆穭?chuàng)造的高票房高觀影記錄，體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者對電影題材、表現(xiàn)和傳播機制的不斷探索。2000年以后，中國電影逐漸嘗試構(gòu)建明確的本土意識形態(tài)，社會環(huán)境的新變化提升了電影創(chuàng)作的自信。在大片興起的時代，創(chuàng)作主體的主觀構(gòu)造成為踐行電影題材探索與藝術(shù)創(chuàng)新活動的重要意識載體[2]。概括地說，中國電影高速發(fā)展的過程中，形成了以主流意識形態(tài)文化為主導(dǎo)，多元文化兼容共存的模式。

馮小剛在當(dāng)代中國電影產(chǎn)業(yè)化的進程中是具有標(biāo)志性意義的導(dǎo)演之一。自上個世紀(jì)90年代末以來，從以《甲方乙方》等為代表的喜劇賀歲片系列，到好萊塢式類型片《天下無賊》和新近推出的國際化大片《夜宴》，他執(zhí)導(dǎo)的影片雖然爭議和質(zhì)疑聲不斷，卻一直保有穩(wěn)定的票房和優(yōu)勢性的市場占有記錄?！都追揭曳健?000萬元、《不見不散》4000萬元，《沒完沒了》5000萬元，《大腕》超過了3000萬元，《天下無賊》票房過億，最近的《夜宴》票房到達(dá)了1.3億元……這些數(shù)字，在當(dāng)年度的中國電影票房中大多能夠居于前三位，甚至往往能夠超過包括進口大片在內(nèi)的所有影片，高居票房榜首。他的這一國內(nèi)票房的市場成績甚至也是張藝謀和陳凱歌電影難以比擬的?？梢哉f，1997年以來，馮小剛電影一直是中國國產(chǎn)電影與外國進口影片競爭的主力軍，而且往往是競爭的勝利者。從這個意義上說，馮小剛可以看作是中國電影的一個“奇跡”。這個“奇跡”的創(chuàng)造過程也是馮小剛在中國特殊的電影環(huán)境中，以自己超乎尋常的聰明、機智和判斷力，努力平衡“藝術(shù)”與“商業(yè)”、現(xiàn)實性與娛樂性、類型成規(guī)與類型更新的關(guān)系的過程。在這個過程中，馮小剛成為了中國商業(yè)電影的一面旗幟，他不僅創(chuàng)作了一部又一部具有良好市場號召力的電影，而且形成了一套將線型敘述與喜劇類型、社會批判與主流價值、后現(xiàn)代態(tài)度與經(jīng)典視聽修辭、精英意識與商業(yè)元素結(jié)合在一起的商業(yè)電影美學(xué)體系。

電影商業(yè)美學(xué)

電影是一種藝術(shù)，電影也是一種生意，或者說，電影藝術(shù)是依賴電影的商業(yè)性而存在、發(fā)展的；同時，電影生意也是依賴電影的藝術(shù)性存在和發(fā)展的。因而，電影是一種藝術(shù)的商品，同時也是一種商業(yè)的藝術(shù)。而這正是好萊塢電影的本質(zhì)，也是電影商業(yè)美學(xué)的基礎(chǔ)。

所謂電影的商業(yè)美學(xué)就是以市場需要和經(jīng)濟規(guī)則為前提的電影藝術(shù)設(shè)計和創(chuàng)作體系。商業(yè)性制約、規(guī)定著電影的題材、主題、故事、風(fēng)格、類型、場景、視聽系統(tǒng)，甚至演員選擇，并在此基礎(chǔ)上形成一套完整的美學(xué)體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產(chǎn)所遵循的經(jīng)濟規(guī)律，同時也要符合電影作為一種藝術(shù)創(chuàng)造所服從的藝術(shù)規(guī)律。好萊塢是電影商業(yè)美學(xué)運作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場和觀眾的要求，有機配置電影的創(chuàng)意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預(yù)算成本等)和營銷資源(檔期、廣告、評論等)，尋找藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合點，確立自己的美學(xué)慣例，并根據(jù)市場和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

無論是明星制度，或者是大制片廠制度，無論是類型片策略或是大制作策略，其實都是這種電影商業(yè)美學(xué)的必然產(chǎn)物。美國電影從一開始就是在工業(yè)資本主義高度發(fā)展以后出現(xiàn)的一種文化產(chǎn)業(yè)或者是娛樂工業(yè)，正如美國電影史學(xué)家所說的那樣，在美國電影發(fā)展的歷史上，只有三個關(guān)鍵詞，即：制作、發(fā)行、放映。而這三個詞的核心都是“觀眾”①?？梢哉f，美國電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場、爭取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業(yè)運作的過程中，隨著美國經(jīng)濟的成熟，好萊塢電影工業(yè)也逐漸成熟，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和冷戰(zhàn)時期的政治考驗、電視競爭的文化考驗、流行文化過剩的環(huán)境考驗，形成了完整的市場化投資模式、工業(yè)化生產(chǎn)模式、商品化發(fā)行模式和消費化放映模式的運作體系。好萊塢正是在這種產(chǎn)業(yè)化的基礎(chǔ)上，尋求藝術(shù)規(guī)則與經(jīng)濟規(guī)則、文化規(guī)則與產(chǎn)業(yè)規(guī)則的融合，形成了富于活力、能夠適應(yīng)時代變化的獨特的好萊塢文化產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)造了如今神話般的美國電影大廈。②

如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術(shù)的話，那么，在美國，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國電影主要不是作為一種藝術(shù)創(chuàng)作來發(fā)展的，而是作為一種娛樂工業(yè)來發(fā)展的。對于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識沖動，以善惡有報、皆大歡喜來撫慰人的創(chuàng)傷性體驗，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來為人們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習(xí)慣，形成了好萊塢電影特有的夢幻性機制、情節(jié)劇結(jié)構(gòu)、奇觀化風(fēng)格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統(tǒng)。而在延續(xù)這些傳統(tǒng)的同時，好萊塢又始終保持了一種開放和創(chuàng)新的機制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業(yè)，不斷將世界各地的優(yōu)秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業(yè)體制中，為好萊塢電影提供新的藝術(shù)營養(yǎng)和新鮮風(fēng)味，在堅持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術(shù)電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時也保持一定的創(chuàng)新性。這也是好萊塢雖然很難產(chǎn)生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時尚性和流行性的重要原因。實際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術(shù)手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點畫面等電影語言特點的形成，其實都與好萊塢電影的商業(yè)美學(xué)定位息息相關(guān)。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國在內(nèi)的幾乎全世界的知識精英的反對，另一方面卻成為全世界最流行的電影產(chǎn)品的根本原因。

摘要：獻(xiàn)禮電影特有的政治形態(tài)、產(chǎn)業(yè)模式和文化現(xiàn)象與中國主流電影發(fā)展的歷史進程密切相關(guān)，特別是近年來，為慶祝新中國成立70周年和中國共產(chǎn)黨成立100周年所拍攝的一系列獻(xiàn)禮電影取得了顯著的藝術(shù)成就和極高的市場認(rèn)可度。結(jié)合電影工業(yè)美學(xué)理論分析可知，獻(xiàn)禮電影通過“常人”視角下的英雄人物塑造和美學(xué)表達(dá)的詩性寫意手法實現(xiàn)了美學(xué)革新，并從高效高質(zhì)的“中式”大片創(chuàng)作和中國特色的體制內(nèi)作者兩個層面實現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)革新。

關(guān)鍵詞：獻(xiàn)禮電影；電影工業(yè)美學(xué)；主流電影；電影產(chǎn)業(yè)

黨的十九屆五中全會明確提出到2035年要把我國建設(shè)成為文化強國的戰(zhàn)略目標(biāo)，并強調(diào)在“十四五”時期推進社會主義文化強國建設(shè)。電影作為一種大眾傳播媒介和與商業(yè)密切相關(guān)的綜合藝術(shù)形式，其自身的文化宣傳影響力和文化產(chǎn)業(yè)的重要性不容忽視?；谛聲r期獻(xiàn)禮電影的豐碩成果，如何探索中國電影的“可持續(xù)發(fā)展”道路引起了學(xué)界與業(yè)界的多方討論。作為誕生于本土化背景，旨在追求電影工業(yè)與美學(xué)平衡統(tǒng)一的電影工業(yè)美學(xué)理論，為相關(guān)研究提供了理論基礎(chǔ)。本文嘗試分析新時期中國獻(xiàn)禮電影中的新特征，并結(jié)合電影工業(yè)美學(xué)理論中的“電影美學(xué)”和“電影工業(yè)”等關(guān)鍵要素對其進行梳理。以獻(xiàn)禮電影為例，以小見大，試圖為中國電影尋找一條可持續(xù)發(fā)展的啟示之路。

一、回顧新中國獻(xiàn)禮電影發(fā)展歷程

獻(xiàn)禮電影一詞來源于1958年中共中央政治局會議。周恩來總理提出，為慶祝新中國成立十周年，由周恩來、鄧小平主持，組織文化部拍攝一批優(yōu)秀影片作為國慶獻(xiàn)禮電影①。由于是首次提出的新概念，除周揚提出“三好”原則（內(nèi)容好、風(fēng)格好、聲光好）外，獻(xiàn)禮片缺少指導(dǎo)性的意見。早期獻(xiàn)禮電影在探索過程中呈現(xiàn)出內(nèi)容題材上百花齊放的景象。有反映中國革命宏大歷史的影片，如《林則徐》《青春之歌》《風(fēng)暴》，也有反映新中國社會面貌的影片，如《五朵金花》《冰上姐妹》等。獻(xiàn)禮片在首次創(chuàng)作階段便激發(fā)了新中國第一次電影創(chuàng)作的高峰，鼓舞了當(dāng)時中國電影行業(yè)的士氣，給業(yè)界人士帶來了信心。然而，在早期獻(xiàn)禮片中，除少數(shù)影片具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)外，大多數(shù)獻(xiàn)禮片往往夸大了意識形態(tài)的宣傳作用，忽視了作為個人的主體性表達(dá)，敘事層面帶有明顯的說教意味，對人物的塑造也多是扁平化的正面歌頌。20世紀(jì)80年代末到21世紀(jì)初，又有一大批優(yōu)秀獻(xiàn)禮電影被制作出來，如革命史詩題材的《開國大典》《開天辟地》《大決戰(zhàn)》等。這一時期的獻(xiàn)禮電影表現(xiàn)出視角下探的新特征，不再是一味地展現(xiàn)歷史偉人的英雄形象，或者揭露反派的窮兇極惡，而是站在人物自身的立場出發(fā)，通過現(xiàn)實邏輯和日常生活的細(xì)節(jié)塑造歷史人物。歷史中的人物在影片中不再是被臉譜化地貼上正反標(biāo)簽，也不是不食人間煙火的“圣人”，而是有血有肉的、真實化的人?？偠灾?，這一時期的獻(xiàn)禮電影摒棄了過去宣教性的政治電影在敘事上違背藝術(shù)規(guī)律的做法，回歸以人為本的現(xiàn)實題材創(chuàng)作，拉近了與觀眾的距離，但在敘事方式上仍未擺脫模式化的創(chuàng)作理念，主題表達(dá)和意識形態(tài)宣傳上也未能擺脫“說出來”式的策略。進入21世紀(jì)后，獻(xiàn)禮電影體現(xiàn)出積極擁抱市場的商業(yè)化傾向。以“建國三部曲”為例，《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》三部電影均采用了大題材、大制作、大明星的大片模式。制作方面，在國營制片廠牽頭的基礎(chǔ)上，嘗試吸納民營資本，巧妙利用商業(yè)化的市場營銷和明星效應(yīng)所帶來的號召力，使獻(xiàn)禮電影首次在面向市場競爭的機制下取得成功。然而，受限于電影篇幅的影響，這三部電影對歷史宏大題材采用了編年體式的敘事結(jié)構(gòu)，對歷史中許多重要人物的刻畫也只以一兩個鏡頭來表現(xiàn)，人物和細(xì)節(jié)的缺乏，使得觀眾只能以全知視角對人物行為和情緒進行補充。同時，雖然沒有長篇大論的政治宣傳標(biāo)語出現(xiàn)，但其意識形態(tài)詞條常出現(xiàn)在片中人物的對話論述中。獻(xiàn)禮電影的意識形態(tài)表達(dá)本應(yīng)給觀眾帶來共情體驗，遺憾的是《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》的敘事方式過于單一，敘事多以人物對白推動，忽視了鏡頭的表現(xiàn)力?；仡櫕I(xiàn)禮片60多年的發(fā)展路徑不難發(fā)現(xiàn)，由于獻(xiàn)禮電影自身所特有的創(chuàng)作語境和生產(chǎn)觀念，可以說每十年便會出現(xiàn)一次獻(xiàn)禮電影的創(chuàng)作高潮，每次創(chuàng)作高潮都體現(xiàn)出對不同時期中國電影行業(yè)整體思維的側(cè)面反映。2019年，由《我和我的祖國》《中國機長》和《攀登者》所組成的獻(xiàn)禮電影“三駕馬車”被稱為“史上最強國慶檔”，為慶祝新中國成立70周年帶來一場觀影熱潮。2021年，為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年所推出的《1921》《革命者》《守島人》和《長津湖》等影片體現(xiàn)出與以往獻(xiàn)禮電影不同的美學(xué)風(fēng)格，并取得了極高的口碑，表明中國獻(xiàn)禮電影進入了新的發(fā)展階段。

二、新時代獻(xiàn)禮電影的美學(xué)革新

影視藝術(shù)自誕生以來就與文學(xué)緊密相關(guān)，由于小說與電影有著相似的敘事與抒情兼?zhèn)涞拿缹W(xué)性質(zhì)，所以自小說改編的影視作品非常多。有資料顯示，世界影片年平均有40％左右的作品改編自文學(xué)作品。我國根據(jù)文學(xué)作品改編的影片也大概占年平均故事片的30％左右。歷屆獲“金雞獎”的影片，絕大多數(shù)都改編自文學(xué)作品。而對于電影和小說的改編研究，學(xué)術(shù)界多停留在藝術(shù)和技術(shù)的層面，例如某些小細(xì)節(jié)的處理到大的整體色彩、意境、文化的安排對于藝術(shù)表達(dá)的作用。我則認(rèn)為改編研究應(yīng)該特別重視美學(xué)的問題。電影與小說作為有各自美學(xué)特征的兩類藝術(shù)產(chǎn)品在改編中如何協(xié)調(diào)一致，如何在改編中實現(xiàn)各自的內(nèi)在精神和審美品質(zhì)應(yīng)該是我們研究與實踐中需要注意的重要理論問題。

一、電影與小說的美學(xué)比較

法國評論家克勞德•埃德蒙•馬格尼曾指出，小說和電影最根本的關(guān)系就是美學(xué)關(guān)系，電影和小說的改編之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，首先是因為他們存在共通的美學(xué)基礎(chǔ)。

(一)電影美學(xué)

電影美學(xué)是建立在電影學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)上研究電影藝術(shù)的美學(xué)問題的一門新興學(xué)科。著名電影理論家貝拉•巴拉茲認(rèn)為“我們需要的是從理論上來理解影片，和這樣一種美學(xué)，它并不是從已有的藝術(shù)作品中去得出結(jié)論，而是在推理的基礎(chǔ)上要求或期望某種藝術(shù)作品?！薄斑@種理論不能只是事后總結(jié)前人的結(jié)論。它應(yīng)該是一種創(chuàng)新上說的理論，它應(yīng)該能指示未來，在地圖上為未來的哥倫布畫出尚未發(fā)現(xiàn)的海洋。它應(yīng)該是一種啟發(fā)性的理論，是以激發(fā)未來的新世界探求者和新藝術(shù)創(chuàng)作者的想象力?！豹?/p>

對電影的美學(xué)分析首先是將電影作品作為審美對象，更關(guān)心電影作品作為整體的復(fù)雜構(gòu)成——一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多級表意生成系統(tǒng)(而不只是一種簡單的圖像構(gòu)成物)。其次電影美學(xué)要對電影作品的各個層面中都發(fā)揮作用的審美規(guī)律與審美原則進行規(guī)律性分析。正如米特里所說：“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于某種內(nèi)容和某種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)?！豹?/p>

摘要數(shù)字技術(shù)介入電影制作給電影形態(tài)帶來變化，并對經(jīng)典電影美學(xué)造成沖擊，中國電影理論界作出重構(gòu)電影美學(xué)的嘗試。但對于中國電影理論批評來說，在技術(shù)語境中，并非只有推倒經(jīng)典電影理論大廈、重構(gòu)電影美學(xué)一條路可走，充分利用自己的文化歷史資源也是一個選擇。

關(guān)鍵詞數(shù)字技術(shù)電影美學(xué)重構(gòu)

數(shù)字技術(shù)給電影帶來的變化

在二十世紀(jì)八十年代初，法國電影批評家安德烈·巴贊對于電影的種種認(rèn)識曾經(jīng)廣泛地影響了當(dāng)時中國電影理論批評界的學(xué)者們。在這部被認(rèn)為是經(jīng)典電影理論書籍的論文集中。安德烈·巴贊把電影的發(fā)生學(xué)起點歸結(jié)到了人類自遠(yuǎn)古就有的一種與時間相抗衡的基本心理要求，即木乃伊情結(jié)。

廣泛影響了當(dāng)時中國電影理論批評界的學(xué)者們是由這個起點衍生出來的“真實電影”美學(xué)。根據(jù)電影的發(fā)生學(xué)的起點，巴贊認(rèn)為電影要做到表現(xiàn)對象的真實、時間空間的真實和敘事結(jié)構(gòu)的真實。以達(dá)到對現(xiàn)實世界的完整再現(xiàn)。然而。到了世紀(jì)之交的時候，巴贊的理論再一次成為中國電影理論批評界的學(xué)者們關(guān)注的對象。只不過這一次學(xué)者們更多的是對它整個體系的質(zhì)疑。這一切都是因為數(shù)字技術(shù)的介入。

在二十世紀(jì)九十年代末，隨著數(shù)字技術(shù)對電影的介入，電影在很多方面發(fā)生了變化。也就是從這個時候開始，中國電影理論批評界開始關(guān)注起數(shù)字技術(shù)的問題。從最開始對運用了數(shù)字技術(shù)的電影的評論，到對數(shù)字技術(shù)的詳細(xì)介紹。關(guān)于數(shù)字技術(shù)的一切成為世紀(jì)之交的中國電影理論批評界的熱點話題。隨著對電影中的數(shù)字技術(shù)逐步了解，人們開始對巴贊的美學(xué)體系提出了質(zhì)疑。