導語：如何才能寫好一篇聲樂表演論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

聲音的速度、節(jié)奏感等是聲樂作品表現(xiàn)其內(nèi)涵、形態(tài)，及讓聽眾能夠更好的一回到藝術(shù)魅力的重要方式。質(zhì)量上佳的作品需要具備極強的節(jié)奏感，才能靈動的表現(xiàn)出作品的魅力與力量，因此需要表演者在能夠抑揚頓挫、收放自如的變換速度。如果作品的節(jié)奏較慢，在表演是需要把握好聲音的流動感，歌曲中每一個音節(jié)均需要有良好的方向感、多樣化的情感及飽滿的情緒，才能夠更好的展現(xiàn)作品的藝術(shù)效果及內(nèi)涵，將其需要傳達的感情淋漓盡致的表現(xiàn)出來。如果不能達到上述要求，該類作品本身節(jié)奏慢，容易呈現(xiàn)出沉重、蒼白問題，使之藝術(shù)價值大打折扣，失去了應用的生命及靈氣[2]。如果聲樂作品的節(jié)奏較快，表演者首先需要保障內(nèi)心淡定，注重旋律的流暢性、連續(xù)性，避免出現(xiàn)每一拍皆為強拍或者節(jié)拍之間過于緊湊、擁擠的現(xiàn)象，其會使得歌曲失去了原有的節(jié)奏感，雜亂無章，不能展現(xiàn)出作品的基本內(nèi)涵及魅力。在表演時，表演者需要講各個小句子組作為小的單位，完整、連續(xù)的將其一次唱完，使得表演的更加穩(wěn)定、更加完整，讓聽眾感受到較為強烈的層次感及節(jié)奏感，更好的體現(xiàn)出聲樂表演藝術(shù)的美感。

二、聲樂技巧對于聲樂表演的作用

（一）表現(xiàn)風格

世界上各個的國家人文風情有較大的區(qū)別，各個民族的民族文化，自然環(huán)境、風俗習慣及公眾的審美標準均較大的不同，使得其在本土形成的聲樂藝術(shù)也不盡相同，表現(xiàn)形式豐富多樣，且風格迥異。其在聲樂表演藝術(shù)中通過發(fā)聲、咬字、語言、調(diào)整呼吸、把握節(jié)奏等各種聲樂技巧中直接的表現(xiàn)出來。豐富的聲樂技巧也使得聲樂表演藝術(shù)風格存在的較大的區(qū)別。我國地大物博，民族眾多，各個地區(qū)及民族之間的聲樂表演藝術(shù)風格也有極大的區(qū)別，北方的聲樂表演其豐富十分明顯，語言簡潔、利索，聲調(diào)的調(diào)值幅度大，旋律具有跳躍性，且風格較為幽默夸張，高亢犀利，如東北二人轉(zhuǎn)等藝術(shù)作品；而南方民族的聲調(diào)調(diào)值幅度小，聲腔旋律的跳躍性不明顯，風格更偏溫柔，娓娓道來。因此在聲樂藝術(shù)中，聲樂技巧是不同聲樂藝術(shù)表演風格的主要表現(xiàn)方式，也形成了各個地區(qū)的不同聲樂藝術(shù)風格[3]。

（二）表演形式多樣化發(fā)展

聲樂表演藝術(shù)可以超越國界，即使是語言不同的聽眾也能夠感受到作品中包含的情感。各個民族的音樂文化底蘊不同，其作為一種動態(tài)的文化，也會隨著社會時代的變遷而逐步的變化發(fā)展，有的文化不斷壯大，而有的文化則逐步走向消亡。音樂文化要不斷的發(fā)展壯大，讓更多的人領(lǐng)略到其魅力，需要對世界各個地區(qū)的音樂文化進行充分的研究，吸收先進的文化，并結(jié)合先對其的流行音樂元素，使之能夠有機結(jié)合起來，緊跟時代的步伐，在保持自身原始風格的情況下，不斷的創(chuàng)新，演變?yōu)楠毺氐穆晿繁硌菟囆g(shù)風格，使得表演形式更加多樣化，流傳更廣。

三、總結(jié)

篇2

【關(guān)鍵詞】接受美學視域;聲樂表演藝術(shù);美學特性

聲樂表演藝術(shù)是以歌唱為主、器樂伴奏為輔的一種音樂表演藝術(shù)，也是一種常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。目前，我國比較流行的聲樂表演藝術(shù)主要有民族聲樂、美聲和流行音樂等。這種音樂表演形式不但能使器樂和人聲完美融合，還能將聲樂作品與眾不同的藝術(shù)魅力呈現(xiàn)在觀眾面前。在聲樂表演藝術(shù)中運用接受美學的理論，不但能將聲樂表演藝術(shù)的美學特性充分展示出來，還能進一步推動聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展，提高我國聲樂表演藝術(shù)者的表演水平。

一、接受美學理論的基本概述

接受美學的概念最早是由德國康茨坦斯大學的文藝學教授姚斯所提出，他打破了人們傳統(tǒng)的審美觀念，將美學實踐細分為生產(chǎn)、流通和接受三個方面。接受美學在文學審美方面與傳統(tǒng)的文學理論不同，而且欣賞的重心也發(fā)生了改變。接受美學更重視接受者的主觀感受，從受眾的角度出發(fā)，淡化了生產(chǎn)和流通方面的重視程度。在接受美學的理論下，人們將作品的創(chuàng)作和欣賞結(jié)合起來，形成了一個有機體，從而增進了讀者、作者和作品之間的內(nèi)在聯(lián)系，以受眾的審美需求為主，加強了作品的文學創(chuàng)作。隨著時間的推移，接受美學理論變得更加完善，并被逐漸應用到社會各個領(lǐng)域。聲樂表演藝術(shù)作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不僅要提高聲樂表演藝術(shù)的美學特性，還要加強對受眾藝術(shù)的欣賞能力的提升。傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)表演在創(chuàng)作過程中，只重視作品本身，忽略了受眾對作品的主觀感受，導致聲樂藝術(shù)表演的發(fā)展受到了限制。所以，在創(chuàng)作聲樂表演藝術(shù)作品時，要運用接受美學的理論，不僅可以提高受眾的欣賞水平，還能更好地促進我國聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展。

二、接受美學理論在聲樂表演藝術(shù)中的意義

（一）聲樂表演藝術(shù)引入接受美學理論的必要性

隨著聲樂表演藝術(shù)的完善和發(fā)展，其在藝術(shù)領(lǐng)域中藝術(shù)魅力，并在藝術(shù)體系中呈現(xiàn)出不同于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的完整性和獨立性。聲樂表演藝術(shù)的理論具有很強的推動作用，它不但促進了聲樂表演藝術(shù)的健康有序發(fā)展，還在一定程度上改善了聲樂表演藝術(shù)中的不足之處。但在傳統(tǒng)的聲樂表演藝術(shù)研究中，專家和學者研究的重點通常只是聲樂藝術(shù)作品和作曲者，對于聲樂表演藝術(shù)的受眾幾乎沒有任何研究。因為忽視對受眾主觀感受的研究，因而給我國聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展帶來了不良影響。而采用接受美學理論對聲樂表演藝術(shù)的受眾進行研究，能夠使創(chuàng)作者根據(jù)自身的欣賞感受，對作品進行二次創(chuàng)作，從而增強聲樂作品的藝術(shù)魅力，讓更多受眾喜歡和接受聲樂作品。

（二）接受美學理論引入聲樂表演藝術(shù)的可行性

接受美學理論引入到聲樂表演藝術(shù)中，不但能夠?qū)⒁魳泛臀膶W融合到一起，還能為接受美學理論在聲樂表演藝術(shù)中的運用打下堅實的基礎(chǔ)。首先，聲樂表演藝術(shù)和文學藝術(shù)具有相同的受眾。聲樂表演藝術(shù)和文學藝術(shù)有很多相似之處，兩者的受眾都是人，而且兩者創(chuàng)作的目的都是為了滿足人們的精神需求。不同的地方在于，接受美學側(cè)重于對受眾進行研究。因為兩者的受眾相同，因而為接受美學理論引入聲音表演藝術(shù)中奠定了良好的基礎(chǔ)。其次，聲樂表演藝術(shù)和文學藝術(shù)存在相同的構(gòu)成要素。接受美學產(chǎn)生于文學藝術(shù)，而文學藝術(shù)的構(gòu)成要素主要是作者、作品和讀者。聲樂表演藝術(shù)的構(gòu)成要素是作品、作曲家、受眾和歌唱者。兩者的構(gòu)成要素相同，也為接受美學理論引入聲樂表演藝術(shù)提供了有利條件。

三、接受美學視域下的聲樂表演藝術(shù)

在引入接受美學理論后，聲樂表演藝術(shù)為了更好地展示自身的藝術(shù)魅力，演唱者還要加強與受眾之間的互動，在表演過程中給受眾留下想象的空間。同時，演唱者還要對作品進行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。

（一）留白

留白就是在表演的過程中，給受眾留出一定的想象空間，讓受眾對此進行藝術(shù)想象，并進行藝術(shù)填充的表演技巧。如果聲樂藝術(shù)的表演者在演唱的過程中，能夠有效運用留白的技術(shù)，不但能夠有效激發(fā)受眾的想象力，還有利于雙方的互動，調(diào)動受眾對聲樂藝術(shù)作品欣賞的積極性。在文學創(chuàng)作中，留白主要側(cè)重于對人物的性格和心理描述，以激起讀者閱讀的好奇心。聲樂藝術(shù)因為留白的空間比文學作品要大，演唱者可以改變表演策略，對留白藝術(shù)進行處理。常見的處理方式是通過變換高低聲，營造情感變化，例如表演者在演唱過程中的高昂聲音逐漸回落、聲音漸漸減弱等。

（二）對話藝術(shù)

只有聲樂作品、受眾和演唱者三者緊密相連，才能構(gòu)成一個完整的藝術(shù)審美體系。所以，上述三要素如果要達到密切關(guān)聯(lián)的目的，首先要對演唱者提出更高的要求。演唱者不僅要掌握聲樂作品的表現(xiàn)內(nèi)容，還要對聲樂作品的思想情感有更深入的理解。另外，聲樂表演中的演唱者要具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)、演唱水平和豐富的舞臺經(jīng)驗，以便在舞臺表演中能夠更好地與受眾進行互動和對話交流。因為對話藝術(shù)在聲樂表演藝術(shù)中能夠起到促進受眾積極參與聲樂作品表演的作用。例如在聲樂表演中，演唱者在表演作品的部分時可以邀請受眾參與演唱，或是帶動受眾跟著音樂節(jié)奏打節(jié)拍等。

（三）全面觀照藝術(shù)

不同受眾之間的價值觀念差異較大，因而在欣賞聲樂表演藝術(shù)時，受眾對聲樂藝術(shù)作品難以形成一個統(tǒng)一、客觀的評價標準。而且，受眾都是以自身固有的認知去欣賞聲樂作品，所以演唱者在進行聲樂表演時，還要從主觀和客觀的角度對聲樂藝術(shù)進行全面的觀照。在聲樂表演中，演唱者一方面要在受眾對自身的表演進行審視時保持客觀的態(tài)度，并對自己的表演進行全面考查，以便確定自己的表演是否存在不足之處。另一方面，還要進行不斷的內(nèi)省，對自身在舞臺上的表演進行反思，從而能夠及時進行改善。

四、接受美學視域下的聲樂表演藝術(shù)美學特性

（一）接受美學理論中的審美準備對聲樂表演藝術(shù)的影響

審美準備作為接受美學理論中受眾期待審美活動時的主要動力，既是指受眾對聲樂表演藝術(shù)的欣賞期待，也包含了受眾對聲樂表演藝術(shù)作品的欣賞能力和理解能力等內(nèi)容。因為受眾在對聲樂表演藝術(shù)進行審美前，受到各種因素的影響，因而不同受眾的審美準備也是不同的。比如，受眾的審美準備影響因素有受眾的受教育水平、生活經(jīng)歷、社會關(guān)系和審美實踐等，在種種因素的作用下，受眾的審美能力差異會比較大。而且，即便是同一受眾，在進行審美活動前的心境不同，也會表現(xiàn)出不同的審美準備。所以，聲樂表演藝術(shù)中的審美準備對于接受活動的影響是很大的。因此，演唱者在進行聲樂表演藝術(shù)時，還要將審美準備作為一個重要的參考依據(jù)，并運用到具體的聲樂表演藝術(shù)創(chuàng)作實踐活動中。

（二）接受美學理論中的審美接受對聲樂表演藝術(shù)的影響

審美接受在接受美學理論中，是指受眾完成對藝術(shù)作品欣賞過程的心理活動。聲樂藝術(shù)作品通過演唱者的演繹，不僅能使受眾為聲樂作品的文藝特性所吸引，還能調(diào)動受眾對作品產(chǎn)生欣賞的積極性，進而促使受眾接受作品，并繼續(xù)欣賞聲樂作品。在聲樂藝術(shù)表演中，文字和樂譜作為受眾接受的審美對象，是演唱者激發(fā)受眾對聲樂作品產(chǎn)生欣賞熱情的關(guān)鍵。同時，演唱者也是受眾和聲樂作品互動交流的橋梁。演唱者本身是聲樂作品的受眾和創(chuàng)作者，所以，演唱者在舞臺上的演唱技巧和現(xiàn)場表演，不但能為受眾帶去視覺和聽覺上的沖擊，還能喚醒受眾內(nèi)心的情感流動，從而使受眾在欣賞聲樂作品時產(chǎn)生情感共鳴。因此，審美接受可以被當作演唱者、創(chuàng)作者和受眾者之間的心理互動交流。同時，審美接受也可以將聲樂作品的藝術(shù)魅力充分展現(xiàn)出來。

（三）接受美學理論中的審美留余在聲樂表演藝術(shù)中的美學特性

聲樂表演藝術(shù)是一項不同于其他藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。受眾在欣賞完聲樂表演藝術(shù)后，受眾與作品產(chǎn)生的情感共鳴以及聲樂作品對受眾精神意識造成的影響不會因為欣賞活動結(jié)束而停止，這種現(xiàn)象在文學欣賞中被稱為審美留余。在聲樂表演藝術(shù)中，受眾的審美活動會不斷增多，審美留余也會隨之不斷增加，對受眾造成潛移默化的影響。隨著時間的積累，受眾在審美準備過程中，對聲樂藝術(shù)作品的欣賞能力就會得到提高，同時，受眾欣賞聲樂表演藝術(shù)的審美品位也得到進一步的提升。

接受美學作為文學藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的一種美學理論，不僅被應用到文學藝術(shù)創(chuàng)作中，還被運用到聲樂表演藝術(shù)中。聲樂表演藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)表演，因而演唱者在舞臺表演的過程中，不僅要將聲樂藝術(shù)豐富多彩的一面呈現(xiàn)給受眾，同時還要在表演時兼顧感情的細膩性和表演形象的豐富性。在接受美學的視域下，聲樂表演藝術(shù)不但具有很強的協(xié)調(diào)性和統(tǒng)一性，而且能通過多種方式提高受眾的審美情趣和欣賞能力。這不僅能夠使聲樂表演藝術(shù)得到傳承和發(fā)展，還能促進聲樂表演藝術(shù)和我國傳統(tǒng)民族文化的融合，進而提高我國聲樂表演藝術(shù)的整體水平。

參考文獻：

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篇3

關(guān)鍵詞：聲樂表演；心理；調(diào)控

一、初次登臺的聲樂歌者的心理問題

初次登臺的聲樂歌者，出現(xiàn)心跳加速、手腳緊張等問題，是由于過于緊張而引起的生理現(xiàn)象，有過歌唱表演經(jīng)歷的人都知道，很少人能夠做到心情平靜信心十足地登上舞臺。心理學研究表明：人們在日常生活中，經(jīng)常會遇到各種各樣的困難和障礙，為了實現(xiàn)自己的目標，就必須克服困難。然而困難的出現(xiàn)和克服，往往會引起人們內(nèi)心的不安和緊張，嚴重時就會給人帶來恐懼，形成焦慮。

人們的一切行為不論正確與否，都是在自身心理活動的支配下進行的，任何心理活動都有發(fā)生、發(fā)展和完成的過程。歌唱者的“怯場”現(xiàn)象在發(fā)生階段表現(xiàn)為：候場前的心跳加速、呼吸急促；發(fā)展階段表現(xiàn)為：歌唱時手腳發(fā)抖、全身冷汗、忘詞跑調(diào)、高音唱破等；完成階段表現(xiàn)為：唱完后大腦空白、失去信心、形成恐懼等。這種心理活動，一旦變成心理障礙，就會使歌唱者對自己失去信心，失去歌唱欲望和表演熱情。

二、對聲樂表演技能的理解與調(diào)控

聲樂作為一門表演藝術(shù)，是演唱者內(nèi)心的情感、認識和需求，用歌曲為載體的一種表達、抒解和信息的輸出。通過表達、抒解和信息的輸出，使歌唱者取得一定程度的精神滿足，心理壓力得以緩解，心理平衡得以恢復。要想使演唱過程都能達到歌唱者的預期效果，除了生理因素的制約之外，心理調(diào)控對歌唱者的演唱狀態(tài)同樣起著關(guān)鍵性作用。歌唱技巧的掌握，依賴于歌唱者通過感覺和抽象的理解去控制發(fā)聲機能。因為在聲樂學習中，人們無法利用視覺器官的功能，只能憑借直感（悟性）調(diào)節(jié)自身有關(guān)機能的活動。

培養(yǎng)“調(diào)控”心理應該多加強舞臺的實踐活動，多上臺多表演多實踐，盡可能體會舞臺感覺和駕馭自己的能力。歌唱者通常在上臺前，需穩(wěn)定自己的心情，要體會自己在練聲、練唱時的感覺，并在心里默唱一下將要演唱的歌曲，這樣的松弛不僅有利于表演，更有利于發(fā)音器官和生理機能的協(xié)調(diào)，也能避免因心理緊張、僵化、呆滯而造成破壞聲音自然流暢的現(xiàn)象。歌唱者在舞臺上演唱時，要把注意力和興趣投放到表演的過程中去，不要把聽眾當成前來挑毛病的檢查者，否則只會增加自己的心理負擔；歌唱時應該把聽眾當成朋友，用歌聲向他們真心傾訴情感、傳達藝術(shù)，這樣的心情就會放松，演唱就能處于可控狀態(tài)；歌唱者在舞臺上還要有落落大方的臺風，上下臺的步態(tài)以及演唱中遇較長的過門間隙時，表情感覺都能與樂曲內(nèi)容吻合……。

初次登臺的聲樂歌者，在舞臺上注重心理調(diào)控，不僅能淋漓盡致地發(fā)揮自身的演唱技能，更能輕松自如地表達歌曲的情感，取得預期的演唱效果。

歌唱藝術(shù)通常分為兩個創(chuàng)作過程，詞曲創(chuàng)作是歌唱作品的第一創(chuàng)作過程，演唱者對作品的藝術(shù)表演是歌唱藝術(shù)的“二度創(chuàng)作”過程。演唱者通過對作品意境的深刻體會，對作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的風格、準確把握情感的基調(diào)后進行二度創(chuàng)作，這樣的歌唱能生動地表達聲樂作品的思想感情，可使聲樂作品的魅力得以充分的展現(xiàn)，是“有靈魂”、“有血肉”，能“號召人”、“感化人”、“打動人”的歌唱。

歌唱藝術(shù)的二度創(chuàng)作過程，也是歌唱者情感的投入過程。歌唱者情感投入地進行歌唱，就能讓歌唱者“身臨其境、聲情并茂、以情帶聲”，也能使聲樂作品產(chǎn)生“人物感”。人物是組成藝術(shù)形象的主體核心，敘事性文藝作品，大多是通過對人物和人物的活動及其相互關(guān)系的描寫來刻畫人物性格、塑造人物形象和揭示生活意義、展現(xiàn)人生理想的。人們常說：“演員應當演什么象什么，應該惟妙惟肖地刻畫人物”。我國杰出的京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生，在半個多世紀的舞臺實踐中，繼承傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新、一絲不茍、精益求精，將我國戲曲藝術(shù)的精華集于一身，創(chuàng)作了眾多優(yōu)美而令人難忘的藝術(shù)形象。

在聲樂作品表演藝術(shù)中，很多著名演唱家，運用自身的音色、音質(zhì)、樂感等特點，深刻體會聲樂作品的意境、認真塑造作品人物的形象，進行二度創(chuàng)作后登臺演出，最終成就偉大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿爾弗萊德角色跨入世界著名男高音的行列，從而鑄就了他輝煌的一生；我國著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指揮華盛頓歌劇院演出的威爾第歌劇《游吟詩人》中盧納伯爵這個角色，獲得了相當輝煌的成功，就是相當挑剔的《華盛頓郵報》也撰文稱贊：“在這個世界杰出歌唱家躋身的地方，最耀眼的明星是來自中國的廖昌永。他對威爾第歌劇準確的把握，使他猶如一位天生的威爾第歌劇的歌唱家，全身都散發(fā)著威爾第的氣息；他堅實、優(yōu)美、濃郁、醇厚的音色和音質(zhì)以及流暢的氣息和無與倫比的藝術(shù)感染力，使得肯尼迪中心又一次為之瘋狂。我們堅信這位天才的藝術(shù)家將成為世界歌壇的一個瑰寶?！?/p>

結(jié)語

篇4

一、聲樂藝術(shù)指導教學本質(zhì)

聲樂藝術(shù)指導（Vocal Coach）主要是指為聲樂演唱者進行鋼琴伴奏并進行音樂指導的表演方式。這種表演方式與所謂的“鋼琴伴奏（Piano Accompaniment）”有相似和不同之處。其相似之處表現(xiàn)在，兩者的演奏樂器均為鋼琴，并且都以和聲樂演唱者合奏的形式進行表演。而這種表演藝術(shù)則必須建立在鋼琴彈奏與聲樂演唱互相配合的基礎(chǔ)上，因此表演者要在表演前進行大量的排練、磨合。而聲樂藝術(shù)指導則與所謂的鋼琴伴奏有這本質(zhì)的區(qū)別?！颁撉侔樽嗍且粋€操作層面的術(shù)語，它暗示出器樂獨奏與鋼琴伴奏間的某種關(guān)系，這種關(guān)系既要求二者相輔相成，互相補充，又要求鋼琴伴奏者不可‘鋒芒太露’，‘喧賓奪主’”。（李智芳.關(guān)于國內(nèi)音樂學院聲樂鋼琴藝術(shù)指導專業(yè)的分析與比較[D].中國音樂學院碩士學位論文，2008.）簡而言之，鋼琴伴奏是一個陪襯性角色的存在，它并不是聲樂作品的一部分，而是為了提高聲樂表演效果的手段。而聲樂藝術(shù)指導則是聲樂作品的一部分，它和聲樂表演是一個統(tǒng)一體，二者缺一不可。并且鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)取決于聲樂表演者的需要，而聲樂藝術(shù)指導更要體現(xiàn)“藝術(shù)指導”的效果，它是整個聲樂作品的指揮者與策劃者。因此，聲樂藝術(shù)指導和鋼琴伴奏在某種意義上來說是“指導”與“被指導”的關(guān)系，兩者不可混為一談。

聲樂藝術(shù)指導既是聲樂表演的一部分，那么藝術(shù)指導就不能僅僅以伴奏的水準來要求，應當打到更高層次的藝術(shù)境界。在聲樂藝術(shù)指導研究生教學方向上，也應當有統(tǒng)一的專業(yè)教學標準?！氨娝苤?，專業(yè)名稱的統(tǒng)一，不僅代表著一個專業(yè)的概念、一個專業(yè)的性質(zhì)，還說明了學術(shù)界對其專業(yè)內(nèi)容已經(jīng)達成了共識，對未來學科的健康快速發(fā)展也就起到了良好的推動作用。專業(yè)名稱之所以要強調(diào)科學準確，甚至要求要與世界接軌，就是因為隨著經(jīng)濟的全球化和信息的網(wǎng)絡(luò)化，教育也必然走上國際化。為了同世界各國進行教育合作與交流，就必須規(guī)范專業(yè)名稱，統(tǒng)一專業(yè)標準?！保ɡ钪欠?關(guān)于國內(nèi)音樂學院聲樂鋼琴藝術(shù)指導專業(yè)的調(diào)查與設(shè)想[J].樂器，2010，（11）.）而要完成與國際接軌，我們就應當借鑒國外聲樂藝術(shù)指導課程的設(shè)置方式，尋找國外聲樂藝術(shù)指導課程的教學規(guī)律。

二、國外聲樂藝術(shù)指導教學特點

國外聲樂研究生藝術(shù)指導已經(jīng)形成了一套獨立的教學體系，這不僅體現(xiàn)在國外聲樂藝術(shù)指導的課程設(shè)置方面，還體現(xiàn)在聲樂藝術(shù)指導的專業(yè)教學方面。

國外音樂學院普遍將聲樂藝術(shù)指導與鋼琴表演視為同等重要的兩個專業(yè)?！霸阡撉傧抵?，鋼琴藝術(shù)指導不僅是鋼琴表演專業(yè)學生的必修課，也是一個獨立的專業(yè)。即使是主修鋼琴表演專業(yè)的學生，從大學二年級開始，必須進行鋼琴藝術(shù)指導的學習，一直到五年級畢業(yè)。如果要進研究生院繼續(xù)深造，鋼琴藝術(shù)指導也是入學考試重要的內(nèi)容之一和將來必修的課程。由此看來，鋼琴藝術(shù)指導與鋼琴表演是相輔相成、缺一不可的。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學院的鋼琴藝術(shù)指導課[J].音樂研究，2001，（3）.）在國外，聲樂藝術(shù)指導和鋼琴表演既然視為同一地位，那么藝術(shù)指導就不再背負“伴奏”或者“襯托”的身份，而是成為表演聲樂作品的一部分。并且聲樂藝術(shù)指導更是應當為聲樂演唱者擔當“藝術(shù)教練”，規(guī)劃作品處理和完成方式，對整個表演起到宏觀調(diào)控的作用。

在教學中，國外的音樂學院也頗為重視聲樂藝術(shù)指導與聲樂演唱者配合層面上的教學?！爱旈_始學習一首新曲目時，鋼琴藝術(shù)指導的教師在課上不但要教你如何彈奏，如何處理音樂，還要充當演員的角色，當你把伴奏彈奏得已游刃有余時，也就是大約一、二節(jié)課后，聲樂老師或器樂老師開始進入課堂，與鋼琴藝術(shù)指導教師一起幫助你處理歌曲（樂曲），這時在課上，實際是負責表演的教師在帶動著你的彈奏，以此更好地培養(yǎng)你與演員的合作能力及其為此所必需的技巧。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學院的鋼琴藝術(shù)指導課[J].音樂研究，2001，（3）.）聲樂藝術(shù)指導不僅要指導聲樂演唱者的藝術(shù)表現(xiàn)，更要參與其中，與演唱者形成某種形式上的默契，這樣在實際表演當中才能使鋼琴與聲樂融為一體，你中有我，我中有你，不會在任何一方有所偏袒。

國外的聲樂藝術(shù)指導教學特點極其鮮明，即教導聲樂藝術(shù)指導的學生如何以指揮者的形象指導聲樂演唱者，在表演時如何再從指揮者的形象變?yōu)閰⑴c者，配合聲樂演唱者完成聲樂藝術(shù)作品。

三、國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導教學現(xiàn)狀

在國內(nèi)，聲樂藝術(shù)指導研究生專業(yè)方向于近些年在部分音樂藝術(shù)院校相繼開設(shè)。他們對于此專業(yè)的名稱理解也各不相同。如下僅列舉中央音樂學院、中國音樂學院、沈陽音樂學院和武漢音樂學院的聲樂藝術(shù)指導研究生專業(yè)方向設(shè)置情況。

中央音樂學院將此專業(yè)稱為聲樂伴奏藝術(shù)，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲方向。教學方式方面，教授和副教授總共三人，授課方式為單獨小課。教學內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、鋼琴發(fā)展史、鋼琴藝術(shù)史、聲樂發(fā)展史、論文寫作指導課；輔修課有意大利語、德語、法語、總譜讀法、重唱、歌劇排練、傳統(tǒng)唱法沿襲等。

中國音樂學院將此專業(yè)稱為聲樂鋼琴伴奏，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲、民族兩個方向。教學方式方面，教授和副教授總共兩人（美聲方向、民族方向各一人），授課方式為分配合作。教學內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、聲樂、總譜讀法、即興伴奏、歌劇排練、意大利語、德語、法語、論文寫作指導課；輔修課有鋼琴教學法、鋼琴文獻、歌劇賞析、西方聲樂史、音樂劇賞析、鍵盤藝術(shù)史等。

沈陽音樂學院將此專業(yè)稱為鋼琴伴奏藝術(shù)，系別歸為鋼琴系，學制為兩年半（兩年的課程學習及半年論文答辯），研究方向為美聲、民族兩個方向。教學方式方面，教授和副教授總共五人，授課方式為自主合作。教學內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、論文寫作指導課；輔修課有法語基礎(chǔ)及聲樂作品導讀、聲樂發(fā)展史、歐洲歌劇發(fā)展概論、爵士音樂史、20世紀中國歌劇創(chuàng)作史論研究、歌劇排練、合唱、歌唱重唱、表演課、計算機制譜等。

武漢音樂學院將此專業(yè)稱為聲樂藝術(shù)指導，系別歸為鋼琴系，學制為三年，研究方向為美聲民族綜合方向。教學方式方面，教授和副教授總共兩人，授課方式為選拔合作。教學內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、視唱練耳（高級）室內(nèi)樂（三重奏/雙鋼琴）、總譜讀法、論文寫作指導課；輔修課有鋼琴文獻、聲樂文獻、歌劇排練、聲樂表演、合唱、即興伴奏、意大利語、德語、法語等。（李智芳.關(guān)于國內(nèi)音樂學院聲樂鋼琴藝術(shù)指導專業(yè)的分析與比較[D].中國音樂學院碩士學位論文，2008.）

通過上述內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)各音樂藝術(shù)院校對于聲樂藝術(shù)指導專業(yè)有很多相同和不同的見解。相同方面體現(xiàn)在，各院校將聲樂藝術(shù)指導專業(yè)歸在鋼琴系，在必修課程方面也主要以鋼琴演奏水平和伴奏水平為主要出發(fā)點。不同方面體現(xiàn)在，各院校對于專業(yè)名稱有不同的看法、對于專業(yè)研究方向有不同的設(shè)置、師資力量的大小決定著對此專業(yè)的重視程度等。

四、國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導教學改革方向

從國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導教學現(xiàn)狀分析，國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導教學是需要進行改革的。只有國內(nèi)各音樂藝術(shù)院校對于聲樂指導專業(yè)達成共識，此專業(yè)才有可能立足于長久發(fā)展。

首先在專業(yè)名稱方面，各院校有不同的看法。聲樂伴奏藝術(shù)、聲樂鋼琴伴奏、鋼琴伴奏藝術(shù)等諸如此類的專業(yè)名稱，將伴奏提升到了一個較高的地位。應當明白的是，聲樂藝術(shù)指導和鋼琴伴奏屬于截然不同的兩個概念。因此，在專業(yè)名稱上應當進行適當?shù)亟y(tǒng)一。從英文翻譯角度來看，“Vocal Coach”一詞的最好翻譯應當是聲樂藝術(shù)指導，因為該名稱體現(xiàn)了聲樂藝術(shù)指導的最本質(zhì)屬性和專業(yè)側(cè)重點。

其次在專業(yè)所屬系別方面，國內(nèi)甚至國外音樂藝術(shù)院校均認為應當將聲樂藝術(shù)指導專業(yè)歸屬于鋼琴系，因為該專業(yè)更側(cè)重于鋼琴演奏水平和鋼琴伴奏水平。但也有人認為，聲樂藝術(shù)指導與聲樂也有密不可分的聯(lián)系。那么，聲樂藝術(shù)指導中的聲樂修養(yǎng)也應當被重視。該專業(yè)也應當與聲樂專業(yè)創(chuàng)造更多交流合作的機會，避免故步自封，使聲樂藝術(shù)指導專業(yè)添上更多聲樂人文色彩。

再者在專業(yè)教學課程方面，鋼琴演奏和鋼琴伴奏課程被國內(nèi)各院校賦予聲樂藝術(shù)指導專業(yè)以較高的課程地位。而這也會造成聲樂藝術(shù)指導能力一邊倒的現(xiàn)象：聲樂藝術(shù)指導的鋼琴技能高超，但聲樂素養(yǎng)略低。聲樂藝術(shù)指導與聲樂密不可分的關(guān)系，決定聲樂藝術(shù)指導專業(yè)應當重視聲樂素質(zhì)的培養(yǎng)，加強與聲樂演唱者合作的意識。

篇5

論文關(guān)鍵詞:聲樂歌唱語言美聲唱法戲曲演唱

論文摘要：在高校音樂教學中，聲樂演唱的教學已成為必修的科目，無論是西方的美聲唱法，還是我國的傳統(tǒng)戲曲演唱以及民族唱法，都對于歌唱中語言提出了明確而又嚴格的要求，沒有語言，歌唱也就失去了靈魂，語言是構(gòu)成聲樂藝術(shù)的一大基礎(chǔ)，是來以表達思想感情的工具，語言既是聲樂作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，同樣也是聲樂演唱的基礎(chǔ)。強調(diào)歌唱中語言的重要性，是聲樂演唱和聲樂教學的重要環(huán)節(jié)。

音樂表演藝術(shù)總的分為兩大類，一為聲樂，一為器樂。其中聲樂是用人聲唱出的帶語言的音樂，是音樂與文學的結(jié)合的一種綜合性的藝術(shù)表演形式，這一表演形式在國外是專指歌唱，在中國則是歌唱、戲曲演唱和曲藝演唱的統(tǒng)稱。與同為音樂表演藝術(shù)的器樂演奏相比較，有著語意表達直接、感情表達真摯的特點。在聲樂演唱過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發(fā)出來就可以了的，在對于歌曲的思想內(nèi)容、音樂主體的理解與表現(xiàn)上，在對于語言韻味與演唱風格的把握與表現(xiàn)上，體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)性。

聲樂藝術(shù)最突出的特征是語言與音樂的高度結(jié)合，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外，聲樂語言，從創(chuàng)作到演唱應包含三個層面的內(nèi)容，第一是詞作者根據(jù)現(xiàn)實生活中的元素或者已經(jīng)被創(chuàng)作過的具有典型性的文學語言——歌詞。第二是曲作者根據(jù)歌詞內(nèi)容所呈現(xiàn)情感畫面所創(chuàng)作的既能體現(xiàn)歌詞的內(nèi)容情感又富有音樂性的語言——旋律。最后是聲樂演唱者通過對歌詞和曲調(diào)的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。簡單的說為“歌必有詞”。當然也有無詞的歌，如前蘇聯(lián)作曲家格里埃爾的《聲樂協(xié)奏曲》，作于1943年，是蘇聯(lián)音樂史上第一首為人聲而寫的協(xié)奏曲，作品雖然沒有直接體現(xiàn)戰(zhàn)爭主題，但它所描述的蘇聯(lián)大自然的美，蘇聯(lián)人民在衛(wèi)國戰(zhàn)爭嚴峻考驗的日子里表現(xiàn)出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當時的現(xiàn)實聯(lián)系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內(nèi)容卻明確易解。還有一些歌曲中用大量的襯詞以及歌曲的花腔部分，這些都是整個歌曲中隨歌曲內(nèi)容的情緒產(chǎn)生的一種表現(xiàn)手段，如歌劇《魔笛》中的夜后詠嘆調(diào)《復仇的火焰在我心中燃燒》，表現(xiàn)了她的復仇心理，正因為聲樂藝術(shù)的基本特點是語言和音樂的結(jié)合，我們在學習聲樂和教授聲樂的過程中就一定要緊緊圍繞著這個基本特點學習和教學。

演奏音樂需要有樂器，人聲樂器怎樣發(fā)出歌唱的聲音，在人聲這個樂器中，有一種獨特的功能是任何樂器都做不到的，就是配合歌聲時發(fā)出傳情達意的詩詞歌賦，我們把其稱為歌唱的語言。聲樂藝術(shù)就是音樂與文學的結(jié)合形式，語言是聲樂的重要組成部分，歌曲的旋律都是在語言的基礎(chǔ)上才有可能產(chǎn)生的，無論歌唱者的技術(shù)多么高超，如果離開語言，也是空洞的，沒有靈魂的，更構(gòu)不成歌唱的藝術(shù)，通過音樂和語言的結(jié)合塑造出各種各樣心靈的情感和各式各樣的音樂形象，這才是聲樂藝術(shù)的魅力。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，早在《尚書》中的論述就明確了聲樂藝術(shù)的性質(zhì)。

歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法這都是不可改變的重要原理。歌唱語言的準確掌握運用，是歌唱技術(shù)的重要訓練課程，尤其是我們運用美聲的發(fā)聲方法，來演唱中國作品的時候，由于中國的語言文字與歐洲語言文字在結(jié)構(gòu)和發(fā)音上有較大的差異，導致某些發(fā)聲技術(shù)上的差異，有一些學生在演唱時過分注意發(fā)聲方法以及聲音，而忽視了語言的準確性，導致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內(nèi)涵，而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結(jié)構(gòu)，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發(fā)聲的基本原則，有人說美聲唱法只注意聲音而不注意語言，這是不正確的，美聲唱法之所以在歐洲產(chǎn)生，并不是發(fā)源地意大利地區(qū)民族天生就是那種聲音，美聲唱法的形成與意大利的語言特點是分不開得，意大利語的語言的發(fā)音特點比如，元音結(jié)尾，輔音比較純，說話習慣的夸張性，以及豪放的熱情性格等，這些特點對于美聲唱法的發(fā)聲方法的產(chǎn)生和發(fā)展起著決定性的作用。

在我國的民族唱法中和戲曲演唱中，更是對于發(fā)聲咬字的準確和清晰提出了明確的要求，如沈括在《夢溪筆談》中寫到：

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學生姓名：

所在：院(系)音樂學院

專業(yè)：音樂學

論文題目：論鋼琴的即興伴奏

開題報告內(nèi)容應包括課題研究意義、文獻綜述、主要內(nèi)容和研究方法、進度計劃等.

研究意義：

鋼琴伴奏是一門特殊獨立的學科，也是一門綜合的藝術(shù)，它對于完美表達一個作品的內(nèi)涵，起到與演唱者同等重要的作用。在舞臺表演藝術(shù)中，由于伴奏要與歌唱者一道共同進入“角色”，因此，必須與歌唱者一同研究作品。只有這樣，才能在舞臺表演時，行腔、換氣，伴奏者不僅要能“跟”好、“托”好、“帶”好，還能做到準確把握作品的風格處理，作品的內(nèi)在意境，體會其輕重緩急的特點及樂句呼吸的深淺，敏捷的細微的感情變化，以便作出快速反應，為演唱者展示音樂的烘托，提供豐富音樂的氛圍與再創(chuàng)造，最終與演唱者達到珠聯(lián)璧合，交相輝映的藝術(shù)境界。即興伴奏是一門應用的技術(shù)，必須理論聯(lián)系實際，它除要求具有鋼琴技巧、和聲基礎(chǔ)外，還要求演奏者具有良好的旋律分析、判斷能力、豐富的想象力、創(chuàng)造力和應變能力，能較有創(chuàng)造性地選擇好、設(shè)計好織體，并應用到伴奏中去；具有豐富的想象力、創(chuàng)造力和應變能力。

文獻綜述：

①劉聰、韓冬著《鋼琴即興伴奏教程新編》1999年8月北京第一版人民音樂出版社出版發(fā)行

②凱斯特萊爾·略林茨著張瑞、鄒國昌、徐振華譯《鍵盤和聲學教程》2004年8月第一版人民音樂出版社出版發(fā)行

③立斐嵐著《鋼琴伴奏藝術(shù)縱橫》1996年8月北京第一版人民音樂出版社出版發(fā)行

④謝耿、陳雪慧著《鋼琴即興配彈教程》2004年1月第一版花城出版社

主要內(nèi)容：

鋼琴伴奏是一門特殊獨立的學科，也是一門綜合的藝術(shù)，它對于完美表達一個作品的內(nèi)涵，起到與演唱者同等重要的作用。鋼琴伴奏與歌唱兩者就象是鮮花與綠葉，既有各自的特點，又必須有統(tǒng)一的平衡關(guān)系，只有處理好這種平衡關(guān)系，才會使聲樂教學和聲樂演唱水平得以提高，才會推動聲樂鋼琴伴奏藝術(shù)更好地發(fā)展。

現(xiàn)在我們以系列片《共和國之戀》的主題曲《生死相依我苦戀著你》為例，具體詳細的展開討論，看看鋼琴的即興伴奏都需要注意些什么。

一、熟悉、分析歌詞、旋律：

具體分析時要注意旋律的風格、情緒、調(diào)式、等方面內(nèi)容，把握住旋律的內(nèi)涵，對旋律有總體的了解。

二、和聲布局：

和聲設(shè)計是鋼琴即興伴奏中具有“靈魂”地位的重要部分。和聲選配是否恰當直接影響到整首旋律伴奏處理的目的性、合理性和完美性。我們要根據(jù)對旋律的理解及和聲進行原則開始總體布局。

首先進行開始部分、部分、結(jié)束部分的和聲安排，注重和聲的功能性及色彩性，安排好半終止及終止式。然后根據(jù)和聲進行的規(guī)則及效果安排其他和弦。安排和弦時應注意以下兩點：

1、以正三、三度疊置、原位和弦為主、副三、轉(zhuǎn)位、變音和弦為輔，多用第一、四、五級的連接。

2、旋律開始部分以主和弦為主，以強調(diào)調(diào)式，部分選用不穩(wěn)定和功能性強的和弦、變音和弦，以增加動感。

三、選用適合的和聲伴奏織體：

根據(jù)旋律的內(nèi)容、情緒等設(shè)計、選擇適當?shù)陌樽嗫楏w是即興伴奏成功與否的關(guān)鍵。因此，要求伴奏者應掌握各種風格、各種情緒、較多類型的伴奏織體：。

⒈抒情優(yōu)美類樂曲，多讓人感到精神放松，顧而常用分解和弦

⒉堅定有力、莊嚴宏偉類樂曲，常用柱式和弦

⒊歡快跳躍、節(jié)奏感強的樂曲，用帶低音的半分解和弦

以上三種形式是伴奏織體的基本形式，常常在伴奏中使用。當然，它還可根據(jù)旋律表現(xiàn)之需要進行變化，產(chǎn)生出更多、更適合的音型織體。伴奏音型的使用應統(tǒng)一中求變化。單樂段可只用一種織體，其他曲式可使用兩種或兩種以上的織體，伴奏音型之間有個對比，會在聽覺上更舒服好聽。

四、旋律中重點部分的處理：

1、長音地方應進地填空：(a)、把旋律進行加花。(b)、把伴奏音型及和弦進行理復。

2、部分應加強處理：(a)、反向的八度、音階、半音階進行。(b)、根據(jù)風格使用震音、琶音等。(c)、選用動感較強的變化和弦、色彩和弦以加強緊張度、烘托氣氛。

3、對前奏、間奏、尾聲進行較細致的處理。

鋼琴即興伴奏的特點正在于“即興”，它是在沒有正譜伴奏的情況下，在較短的時間內(nèi)為旋律即興編配伴奏織體，要求憑借伴奏者的智慧與靈感在極短的時間內(nèi)構(gòu)思出合乎邏輯的伴奏方案，保證演唱的順利進行，有時，靈感橫溢時的鋼琴即興伴奏還能彈奏出比正譜伴奏更有光彩的效果。因此，即興伴奏者對鋼琴演奏技能、基本樂理、和聲學、曲式分析、作曲理論方面知識技能的綜合運用，厚實的鍵盤和聲基礎(chǔ)和較好的鋼琴演奏水平，才能更好地完成鋼琴即興伴奏的編配。

進度計劃：

06.7.8--06.7.15完成論文選題

06.7.16--06.8.31進行資料的收集、閱讀和前期調(diào)研

06.9.1--06.910完成畢業(yè)論文任務書

06.9.11--06.10.20撰寫文獻綜述和開題報告

06.10.21--06.11.19進行文獻綜述和開題報告的審查及開題答辯

06.11.20--07.1.20進行課題調(diào)研及論文撰寫

07.121--07.5.10進行論文評審和修改

07.5.11--07.5.31準備并進行論文答辯

開題人(簽名)：

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[關(guān)鍵詞] 聲樂 表演藝術(shù) 鋼琴伴奏 配合 協(xié)調(diào)

Abstract: It is one of the important contents of piano art that the piano accompanies, the improvement of understanding as people accompany to the piano, the piano is accompanying and is being paid attention to. This text accompany skill grasped to need on piano, accompaniment and sing coordination during respect, to how train piano, vocal music of art of acting accompany and explain some ones own views.

Key words: Vocal music Art of acting The piano accompanies Cooperation Coordination

引言

聲樂藝術(shù)是演唱和伴奏的高度統(tǒng)1。1位優(yōu)秀的演唱者，如果沒有出色的鋼琴伴奏或優(yōu)秀的樂隊襯托，他就無法盡情的發(fā)揮自己的藝術(shù)才能，展示自己的演唱水平，音樂作品也得不到完美的表達。

聲樂中的鋼琴伴奏是1門較為特殊的音樂表演藝術(shù)，它不僅具有獨立演奏的重要意義，還要擔負著輔助聲樂表演的重要使命，它與聲樂藝術(shù)是緊密結(jié)合、相互依存的關(guān)系。鋼琴伴奏不僅對聲樂演唱起到輔助襯托的作用，還可以補充完善作品，利用前奏、間奏、尾奏來預示、引導、強調(diào)和升華作品的思想感情，積極渲染主題，表現(xiàn)音樂的意境和氣氛，激發(fā)演唱者的情緒。只有鋼琴藝術(shù)和聲樂藝術(shù)互相之間有機結(jié)合，才能使兩者默契合作，相得益彰。

篇8

關(guān)鍵詞：聲樂課 教學改革 教學研究 思考

聲樂主要教授發(fā)聲的基礎(chǔ)知識、咬字吐字、通道建立、腔體共鳴、歌唱技能技巧等的方式方法，通過學習訓練及藝術(shù)實踐，培養(yǎng)學生的演唱能力及舞臺表演能力、強化聲樂藝術(shù)節(jié)目組織編排能力，培養(yǎng)學生綜合素質(zhì)及職業(yè)能力。其就業(yè)的主要崗位是：針對文藝團體表演、中小學校和幼兒園音樂教學以及企業(yè)、社區(qū)、農(nóng)村文藝活動等職業(yè)崗位，以及琴行、文化館站等崗位。同時音樂管理人員、創(chuàng)作人員、制作人員、唱片公司、電臺、電視臺、網(wǎng)絡(luò)公司等大眾媒體的音樂編輯和策劃人員為本專業(yè)的發(fā)展崗位。通過多年的教學改革和實踐，聲樂課程采用教、學、做一體化教學模式、在實際教學與演出情景高度一致的情景教學中，使學生逐步具備崗位職業(yè)能力。我們總結(jié)經(jīng)驗總結(jié)如下：

一、明確了聲樂課程教學目標

聲樂課程組教師注重探討理論和教學實踐的結(jié)合，在多年教學實踐基礎(chǔ)上，尤其針對高職學生特點，逐步確定了聲樂課程的教學目標，解決了區(qū)別于本科教育的培養(yǎng)什么樣人才的問題。

因此我們明確了聲樂課程的培養(yǎng)目標，即面向社會文化生活的實際需求，培養(yǎng)擁護黨的基本路線，適應音樂教育與表演工作第一線需要，具有音樂表演和音樂教育專業(yè)知識和藝術(shù)素養(yǎng)，以教授、輔導為主，表演為輔，同時具備編創(chuàng)、評論和鑒賞、組織和策劃等一專多能德智體美全面發(fā)展的高素質(zhì)應用型人才。

二、摸索出聲樂課程的人才培養(yǎng)模式

聲樂課程堅持基于工作過程，為了工作而學習， 通過工作而學習，將職業(yè)能力的培養(yǎng)整合到學習任務中，即把需要工作的人，培養(yǎng)成工作需要的人。教、學、做一體，在做中學，在學中做，掌握職業(yè)技能和實踐經(jīng)驗。經(jīng)過多年的摸索，確定了聲樂課程的人才培養(yǎng)模式：

1、工學交替促進學習的主動性

2、項目導向推進知識構(gòu)建

3、課堂與實踐地點一體化加強工作經(jīng)驗

4、個別授課與集體授課相結(jié)合提高創(chuàng)新精神

5、聲樂教學連續(xù)幾年采取師生互選的方式分配學生。

6、根據(jù)學生的個體差異、教學目的不同，靈活選擇不同的教學方式。

三、進行了教學方法的改革和探索

（一）、針對職業(yè)崗位要求，科學選取教學內(nèi)容

貫徹課程內(nèi)容以工作任務為載體，課程標準以工作崗位要求為依據(jù)的原則，根據(jù)專業(yè)人才培養(yǎng)目標，針對文藝團體表演、中小學校和幼兒園音樂教學以及企業(yè)、社區(qū)、農(nóng)村文藝活動等職業(yè)崗位的特點和要求，首先從優(yōu)秀聲樂教材中，選取不同時期、不同民族、不同風格、不同難易程度的中外典范性歌曲，作為聲樂課程的主要教學內(nèi)容；其次，注重體現(xiàn)課程時代性、社會性、民族性和區(qū)域性的特征，將具有代表性的地方民歌、戲曲唱段等列為聲樂課程的重要教學內(nèi)容；第三，充分考慮學生今天的“學唱”與明天的“教唱”，今天的訓練與明天的舞臺表演的關(guān)系，從中小學音樂教材和群眾喜歡的歌曲以及當?shù)乜茽柷呙窀柚羞x取部分曲目，作為聲樂課程教學內(nèi)容必不可少的補充。

（二）、堅持適用、實用原則，不斷優(yōu)化教學內(nèi)容

堅持適用、實用的原則，針對課程教學目標，由淺入深、由易到難、循序漸進，整體設(shè)計全程教學安排，科學編制各階段教學內(nèi)容，并根據(jù)教學實際適時調(diào)整優(yōu)化。在具體教學內(nèi)容的安排上，重視聲樂基礎(chǔ)知識和基本技能的學習和運用，為學生可持續(xù)發(fā)展奠定良好基礎(chǔ)；突出聲樂課程的實踐性，通過穩(wěn)定性和梯度性相結(jié)合的歌唱訓練，突破聲樂課程的重點和難點。尊重學生個體條件差異和興趣愛好，因材施教，必修與選修相結(jié)合，按照人才培養(yǎng)規(guī)格的一般要求確定必修內(nèi)容，依據(jù)學生個體優(yōu)勢和發(fā)展需要確定選修內(nèi)容。

這樣，通過完整的工作過程培養(yǎng)學生的專業(yè)能力、方法能力和社會能力，使學生在不斷的變化中獲取新的職業(yè)能力。

四、開發(fā)了多套獨具高職特色的教材

高職教材的編寫應以應用為目的，在量上以必需、夠用為度，在質(zhì)上要做到科學。通過多年演出和教學工作的經(jīng)驗的積累，我們?nèi)w課程組的成員在不斷進行教學方法的改革和探索，不斷完善教學內(nèi)容的同時，還完成了《科爾沁民歌在地方高校的傳承與利用》科研課題，撰寫科研論文和教學論文18篇，著書3本。這一系列工作主要是為了實現(xiàn)高職教育的培養(yǎng)目標，提高學生的教、演、編、排能力、職業(yè)技能以及職業(yè)素養(yǎng)，體現(xiàn)了高職特色。

五、課程建設(shè)上將教學內(nèi)容進行模塊化

在鞏固和發(fā)展以往課程建設(shè)成績的基礎(chǔ)上，努力構(gòu)建開放的、充滿活力的聲樂課程體系成為我們的目標。我們以學生為主體，尊重個體差異，精選教學內(nèi)容，重視學習過程，強調(diào)聲樂演唱、教學實際應用能力，利用現(xiàn)代技術(shù)開發(fā)課程資源，注重職業(yè)素質(zhì)教育，認識聲樂的課程性質(zhì)、課程目標、課程內(nèi)容、課程實施等各個方面以及他們之間的相互關(guān)系。

根據(jù)高職教育的特點和大力加強素質(zhì)教育的要求，聲樂課程改革中主要突出了應用、實踐和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。課程大體由兩個模塊構(gòu)成：聲樂基礎(chǔ)訓練和聲樂教學（歌曲、語言、表演等）

聲樂課程教育以培養(yǎng)學生適應音樂教育與表演工作第一線需要，具有音樂表演和音樂教育專業(yè)知識和藝術(shù)素養(yǎng)，以教授、輔導為主，表演為輔，同時具備編創(chuàng)、評論和鑒賞、組織和策劃等一專多能德智體美全面發(fā)展的高素質(zhì)應用型人才。為此,我們重構(gòu)課程體系,把實踐教學始終貫穿教學的全部過程。

六、更新了教學手段

隨著科學技術(shù)的迅猛發(fā)展和計算機的普及，教學手段開始進入數(shù)字化、多媒體化和網(wǎng)絡(luò)化時代，聲樂教學在學校和學院支持下，不斷更新硬件設(shè)施。

七、建構(gòu)長期有效的教師培養(yǎng)機制

我們始終把師資隊伍培養(yǎng)和建設(shè)作為一項重要工作來抓，培養(yǎng)出一支充滿活力的現(xiàn)代教師隊伍。通過近幾年的發(fā)展，教師隊伍無論在數(shù)量上還是在質(zhì)量上都有很大程度的提高。師資培養(yǎng)采取了如下措施：

1.提高職業(yè)教育理論水平，通過各種資源獲得職教理論培訓。我們通過學習對國外的教育理念具有深刻地認識和體驗，對聲樂教學深化課程和教學改革具有重大的促進作用。

2、提高教學能力和專業(yè)技術(shù)水平，提供教師出國進修或國內(nèi)培訓、學習交流機會。比如參加學校、國家舉辦的現(xiàn)代教育技術(shù)培訓等實踐能力和專業(yè)技能的短期培訓，參加第二屆全國高校社科項目結(jié)題與成果發(fā)表專題研討會，參加全國高校優(yōu)化專業(yè)結(jié)構(gòu)與創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式研討會。

3、注重職業(yè)能力培養(yǎng)，鼓勵參加職業(yè)認證考試，培養(yǎng)“雙師型”教師隊伍。引進有企業(yè)工作經(jīng)驗的人員做教師，有計劃分期分批組織專業(yè)教師到工廠、企業(yè)學習，在實踐中學習并盡量在此期間獲得一門職業(yè)資格證書。

近年來，積極參加高職高專教育理論的學習，不斷提高教育教學水平，教學技能有了很大的提高，教學能力，教學效果提高顯著。近年來多次獲得院系舉辦的教學比賽一等獎。

4、鼓勵教師積極參加國內(nèi)外學術(shù)交流、教學研討活動。

總之，通過聲樂課的設(shè)計和建設(shè)，我們更新了理念、鍛煉了隊伍、增強了課程教學內(nèi)容的針對性和實用性、豐富了課程資源，對聲樂課程有了整體的認識。今后還需加強高職教育理念的學習，不斷豐富網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容。使我們的聲樂課程更加適應社會需求，更加適合高職高專應用型人才培養(yǎng)的模式。

篇9

論文摘 要：歌唱藝術(shù)是由生理學、物理學以及心理學等多種學科因素相結(jié)合而成的藝術(shù)學科，在聲樂學習和演唱的過程中，心理因素出現(xiàn)的問題最為復雜和廣泛。因為，聲樂藝術(shù)的特點不同于其他的學科，它是以歌唱中的人體作為樂器，以創(chuàng)造主體的心理活動作為條件的。所以歌唱者心理狀態(tài)調(diào)節(jié)不當，就會直接影響到人體這一“樂器”所發(fā)出的“音響”的優(yōu)劣程度。

演唱不是單純的生理技能的運動，而是演唱者生理與心理相配合協(xié)調(diào)運動的過程。英國教育家盧齊厄馬南曾經(jīng)講過，歌唱就是用藝術(shù)性表達人類的真實情感。歌唱活動離不開歌唱者自身心理活動的影響與制約。

（一）心理因素對歌唱藝術(shù)的影響

歌唱藝術(shù)是一門融合思想性、藝術(shù)性、科學性為一體的學科。歌唱藝術(shù)是指歌唱當中的所有活動包括狀態(tài)、聲音、歌曲的處理等等一系列的動作?！稑犯畟髀暋分袑懙?“樂生于心，人心慘聲哀，人心舒聲和?！蔽覀儚穆晿方嵌葋砝斫膺@段話的含義，這里的“樂”指的就是聲音，“心慘”和“心舒”則指的是兩種不同的心理狀態(tài)。可見，心理因素對歌唱的影響有多么重要，兩者之間是密不可分的。

1.歌唱需要歌唱者的意志調(diào)控

意志力是心理學中的概念。歌唱就是整個歌唱系統(tǒng)的肌肉與自己的意志、生理和心理的協(xié)調(diào)關(guān)系，也就是說歌唱當中的任何一個部分都離不開意志力的控制。例如我們在歌唱和發(fā)聲過程中的口、喉頭、氣管、后咽壁、橫膈膜、兩肋、小腹的動作，咬字時的舌頭、口腔的動作，形體表演時手、腳、和面部表情的動作，都需要我們靠自己的意志力來控制。

2.歌唱藝術(shù)需要有豐富的想象力

從心理學角度上講，想象是對頭腦已有的表象進行加工改造，形成新形象的過程?！耙魳沸摒B(yǎng)、想象豐富、好的柔韌的音質(zhì)結(jié)合在一起構(gòu)成歌唱藝術(shù)的解釋?！笨梢?，想象是藝術(shù)創(chuàng)造之母，是藝術(shù)生命的源泉。

在聲樂課堂上老師講解的很多東西都是抽象的，不是通過直觀的感受能體會到的，所以在學習中我們要充分的發(fā)揮自己的想象力。

3.情緒的好壞直接影響著歌唱的發(fā)揮

情緒是建立于生理基礎(chǔ)之上的一種主觀心理活動。歌唱藝術(shù)的情緒應該用興奮的、激動的感覺去唱，或者是用快樂的、美的感覺去唱。有了這些情緒的感覺，演唱就會振奮人心，如果沒有這些情緒的感覺，就不是歌唱表演藝術(shù)。

情緒分為兩種：一種是積極的，一種是消極的。積極向上豐富的情緒可以提高聲樂學習的效率。很多歌者在平時都會遇到身體的不適、心情差，自己的情緒很低落，帶著這種低落的情緒去演唱和發(fā)聲很難調(diào)動歌唱的積極性，而且整個歌唱系統(tǒng)的器官不能被有效的去調(diào)動。

（二）不良歌唱心理的常見表現(xiàn)及其原因

歌唱的成功不僅要有扎實的技術(shù)和技巧功底，還要具備良好的心理素質(zhì)，兩者缺一不可而且兩者之間是緊密聯(lián)系的，歌唱活動完全受心理的支配。所以說良好的心理素質(zhì)是歌唱藝術(shù)成功的前提。本人通過平時的學習把不良的心理因素分為以下幾種。

1.歌唱的恐懼心理

歌唱中的恐懼心理對于每個學習聲樂演唱的人來說都不陌生，恐懼的結(jié)果就是緊張，而緊張的狀態(tài)有很多形式。如總感到嗓子不適，總覺得有分泌物、咳痰、或喉嚨發(fā)干等；還有的歌者會出現(xiàn)不能進行自我控制，心發(fā)慌，手冰涼、腿發(fā)抖、臉色蒼白、汗流浹背、氣息上浮、聲嘶力竭、節(jié)奏不穩(wěn)、走音離調(diào)等等。導致恐懼的原因主要是過度興奮和緊張。

導致這種恐懼心理的原因從生理上來講是因為大腦皮層的正?；顒拥木馐艿狡茐?，興奮和抑制過程出現(xiàn)紊亂。從性格上來講，性格外向的人一般性情開朗、性格活潑、善于交際具有這樣性格的人恐懼的心理是比較容易消除的。相反，系性格內(nèi)向的人，在與外界人接觸的過程中缺乏自信比較害羞。這種性格的人比較容易產(chǎn)生恐懼心理，在舞臺上容易出現(xiàn)緊張、怯場。

2.舞臺經(jīng)驗不足，缺乏自信心

聲樂是一門表演藝術(shù)，它不僅是一種教育人、鼓舞人的藝術(shù)還是一種表演欣賞、娛樂的藝術(shù)形式。因此，它具有最普及的大眾性和娛樂性。我們作為聲樂演唱者如果只在琴房練習歌唱而不去登臺演出，那只能是“紙上談兵”、“閉門造車”。這就要求我們的聲樂演唱者，要多參加舞臺實踐的演出，這樣才能與本門藝術(shù)的趨向相吻合。

自信是歌唱者應具備的最重要的心理素質(zhì)，很多歌唱者因為心理索質(zhì)的不穩(wěn)定和表演技能的不扎實，造成了表演時信心不足，導致演唱水平不能正常發(fā)揮。歌唱的成敗在很大程度上取決于歌唱者的自信心?！把莩叩淖孕判囊葍?yōu)越的專業(yè)條件更重要?！币虼耍挥姓嬲膹母璩邇?nèi)心建立起自信心，那么上臺的一切害怕和緊張就會迎刃而解。

3.過分的追求聲音的技巧

過多追求聲音技巧的歌者大多聲音僵硬，沒有流暢感，缺乏感情，也就是老師經(jīng)常所說的“發(fā)聲醬子”，成了歌唱的發(fā)聲的機器，這樣根本沒有歌唱藝術(shù)性，這樣的演唱者進步是緩慢的。聲樂藝術(shù)的源泉是情感的表達，聲音技術(shù)是聲樂學習的初級階段，只不過是表達情感藝術(shù)的方式和手段而已，他們二者是相互聯(lián)系不可分割的整體，不能顧此失彼。

（三）如何培養(yǎng)良好的歌唱心理

良好的歌唱心理是演唱獲得成功的基礎(chǔ)和保障，在良好的歌唱心理狀態(tài)下，歌唱者可以運用自如的聲樂技巧發(fā)揮歌曲的情感內(nèi)容，使歌唱者獲得成功的演出，給聽眾帶來美好的享受。

1.加強聲樂技能的訓練

歌唱的自信心來源于自己的實力即演（下轉(zhuǎn)第42頁）（上接第40頁）唱者的水平高低。歌唱技能技巧的訓練是非常重要的。俗話說“藝高人膽大，膽大人藝高”，恰好就是治療不良心理素質(zhì)的良方。

在平時的學習中我們要認真的對待每一節(jié)聲樂課，課前把老師留的曲目演唱熟練這樣才能給老師留下好影響自己才能學習更多的新知識，把老師這節(jié)課的內(nèi)容記下來，在課下進行反復的練習。

2.加強舞臺實踐，增強自信心

提高舞臺的適應能力習慣于在各種場合、環(huán)境的演唱，增強適應環(huán)境的能力，盡可能的為自己創(chuàng)造機會。

在歌唱者上舞臺以前，要穩(wěn)定自己的情緒，同時，也可以采用一些自我暗示法，相信自己必勝。這樣我們駕馭舞臺的能力就會不斷的提高，自信心也會增加，緊張、怯場等不良心理因素就會自然的消失了。

3.聲樂學習過程中要用“心”

我們在上課時要用“心”去感受，仔細的去體會老師講授的內(nèi)容，并通過大腦儲存記憶下來，再通過自己長期的不斷練習和意志力的控制慢慢變成為自己的東西。我這里所說的“心”可以理解為兩個含義，一個是學習要用心，一個是學習過程是漫長的我們要有恒心，兩者是相互聯(lián)系相互影響的。

總之，歌唱與心理因素之間是既統(tǒng)一又協(xié)調(diào)的關(guān)系。心理因素的運用與培養(yǎng)在聲樂演唱和學習中占有很重要的部分。實踐證明:只有我們真正的地解決好歌唱的心理問題，注重歌唱時的心理素質(zhì)的培養(yǎng)與訓練，建立起良好的歌唱心理狀態(tài)，才能提高聲樂學習的效率，提高聲樂演唱的水平。

參考文獻

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[3]李鳳蓮.歌唱心理縱橫談[M].蘭州學刊，2003.

[4]余篤剛.聲樂藝術(shù)美學[M].人民音樂出版社，2005.

篇10

【關(guān)鍵詞】課題研究;幼兒歌曲表演唱;小組合作探究

一、課題研究背景

本文是南安市教育科學“十二五”規(guī)劃（2015年度）中職學校立項課題《中職聲樂教學中幼兒歌曲表演唱的實踐探究》的結(jié)題論文，課題編號10，課題研究時間自2015 年4月至2016年4月。課題組成員通過深入幼兒園考查、查閱文獻資料、收集大量相關(guān)數(shù)據(jù)等，再通過集體教研、舉行教學觀摩課、書寫調(diào)查報告、調(diào)查問卷等方式，證明課題研究科學，行之有效，最后形成課題實施制度、實施方案、制定課題實施計劃，不僅在聲樂課上加強幼師生的聲樂表演唱能力的培養(yǎng)，同時滲透應用到鋼琴即興伴奏課的彈唱能力、舞蹈與幼兒歌曲表演唱的結(jié)合等，建立各學科間的聯(lián)系，形成一個科學完整的、可實施的教學模式。

二、幼兒歌曲表演唱應用小組合作探究教學模式的理論依據(jù)及定義

“探究式學習是指從學科領(lǐng)域或現(xiàn)實生活中選擇和確立主題，在教學中創(chuàng)設(shè)類似于學術(shù)研究的情境，學生通過獨立自主地發(fā)現(xiàn)問題、實驗、操作、調(diào)查、收集與處理信息、表達與交流等探索活動，獲得知識，培養(yǎng)能力，發(fā)展情感與態(tài)度，特別是發(fā)展探索精神與創(chuàng)新能力”。

所謂“學前教育專業(yè)幼兒歌曲表演唱應用小組合作探究教學模式”，即：“在聲樂教學中，把幼師生分成幾個學習探究小組，課前分配幼兒歌曲表演唱探究學習任務，小組成員互相探討、研究學習、預習預練等，在演唱幼兒歌曲時運用身體動作、幼兒語言、戲劇表演和音樂相結(jié)合手段等，在模擬實踐教學環(huán)境培養(yǎng)幼兒歌曲表演唱能力”。

三、幼兒歌曲表演唱應用小組合作探究教學模式的原因

學前教育專業(yè)聲樂課教學包括音樂理論知識、演唱技法、表演藝術(shù)、語言藝術(shù)等為綜合了藝術(shù)性和實用性為一體的專業(yè)課程。而幼兒園幼兒歌唱課包括音樂活動課、歌唱游戲活動課、歌唱與舞蹈律動課，在實際教學環(huán)境中實施音樂教學任務，鑒于二者的區(qū)別，在教學研究中，我們發(fā)現(xiàn)存在以下問題：

1.學生缺乏自主學習自覺性

聲樂課幼兒歌曲表演唱是一門專業(yè)性很強的技能學科，而學生大部分來自于初中階段的學習失利者，學生學習的自覺性、積極性、主動性都不強，學習能力也較一般，傳統(tǒng)聲樂課往往是老師在課堂上滿頭大汗一節(jié)課，學生在下面逍遙自在一節(jié)課，嚴重影響了教學效果。

2.教學上忽視幼教能力培養(yǎng)

以我校為例，聲樂教師大部分畢業(yè)于音樂學院，聲樂課教學缺乏實際幼兒園教學場景的歷練，因而聲樂教師大多采用學院派的教學方法，過于注重聲樂技巧的訓練，忽視幼師生幼兒歌曲表演唱的培養(yǎng)，造成幼師生在實習時不會使用或者使用過于夸張嚇著幼兒的窘態(tài)。

3.學科之間缺乏必然的聯(lián)系

“彈”、“唱”、“跳”是幼師生必須掌握的基本幼教能力，而傳統(tǒng)教學模式各學科間缺乏必然聯(lián)系，各干各的互不相關(guān)，影響了辦學質(zhì)量，導致幼師生畢業(yè)出去難以適應幼兒園的崗位工作，造成幼師生就業(yè)渠道在一定程度上受阻。

四、幼兒歌曲表演唱應用小組合作探究教學模式的實施過程

奧爾夫指出：學生在學習中必須動腦、動手、動腳，全身心地感受和表現(xiàn)音樂。

幼師生畢業(yè)后將到幼兒園工作，幼兒歌曲表演唱是她們必須掌握的一門幼教能力。幼兒歌曲表演唱應用小組合作探究教學模式強調(diào)小組合作研究集體協(xié)作學習的監(jiān)督作用，激發(fā)幼師生的學習興趣、創(chuàng)新思維，在“做中學”、“做中教”的職業(yè)教育改革理念指導下促進幼兒歌曲表演唱能力的提高。

1.成立學習探究小組 ，培養(yǎng)學生自主學習習慣

幼兒歌曲表演唱學習探究小組分組方法：每4-6位幼師生以 “同組異質(zhì)”分在同一組為原則，即學習程度，學習能力不同的幼師生分在同一組別里，選出一位學習能力較好的幼師生為組長，小組成員在學習幼兒歌曲表演唱過程中互相探討、合作研究、共同監(jiān)督。

聲樂教師課前以幼兒歌曲表演唱教材的一個學習單元，知識點等分配每一個小組幼兒歌曲表演唱任務，小組成員在組長的帶領(lǐng)下，課前研究學習任務內(nèi)容，預先排練幼兒歌曲表演唱的舞蹈動作、角色扮演、幼兒語言藝術(shù)等提高幼兒歌曲表演唱能力。

2.改變傳統(tǒng)課程設(shè)置，促幼師生幼教能力提高

以幼兒歌曲表演唱為載體，在聲樂課、鋼琴彈唱課、舞蹈課等通過情景教學、項目教學等充分挖掘幼師生的創(chuàng)新思維，積極主動地成為聲樂學習的參與者、創(chuàng)造者，成為幼兒歌曲表演唱學習的主體。以幼兒音樂活動課《粗心的小畫家》為例，如下表：

實訓項目名稱：幼兒歌曲表演唱課《粉刷匠》

實訓目的 通過模擬教學，嫻熟掌握幼兒歌曲表演唱的方法。

任務安排 主講，小玲;鋼琴伴奏，李麗;保育員，趙麗;道具制作，小華;

幼兒角色扮演，第一學習探究小組。

實訓過程 （1）導入新課：師，小朋友們，你們知道螃蟹有幾條腿嗎？

（2）欣賞兒歌：請小朋友們說一說歌中的故事告訴我們什么道理呢？

（3）學唱兒歌：讀歌詞、教唱、動作創(chuàng)編、分組表演……

（4）課堂小結(jié)

3.改變傳統(tǒng)教學手段，建立音樂學科內(nèi)在聯(lián)系