導(dǎo)語：如何才能寫好一篇民族聲樂論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

當(dāng)我們正確掌握了字頭，字腹之后，就進(jìn)入了咬字吐字的最后一部分——字尾，字尾也被稱為歸韻及收音，收音不準(zhǔn)，歸韻不正將會導(dǎo)致字意含糊，直接影響字意的正確表達(dá)，然而，我們歌唱的目的，最終是將唱詞通過音樂化的聲音，富有情感地表現(xiàn)出來。所以，歌唱者在注意咬字，吐字之外，對語言的整體性，特別是對每首聲樂作品中的歌詞所賦予的獨(dú)特的風(fēng)格，獨(dú)特的語言技巧魅力，是應(yīng)該有更深層次的研究和學(xué)習(xí)。

聲音練習(xí)

1.在標(biāo)準(zhǔn)的語言上建立聲音民族聲樂是以人的聲音作傳達(dá)媒介，由音樂與詩歌（歌詞）相結(jié)合的一個藝術(shù)門類，人們欣賞歌唱家的演唱，更多的通過他們美妙的歌聲，清晰的吐字，傳達(dá)歌詞的內(nèi)容，直接感受歌詞所賦予的內(nèi)涵，人們接受并受到感染或喜或憂或悲或傷產(chǎn)生共鳴，達(dá)到了藝術(shù)的最佳效果。2.聲音和語言要緊密結(jié)合為一體一個歌唱家，歌手除了具備一定的語言文字與音韻的修養(yǎng)，對經(jīng)由作曲家之手而音樂化了的詩歌語言，要相當(dāng)深入地去感受和理解，更重要的時能聲字結(jié)合。聲字集合符合科學(xué)與審美的要求，能唱出自己的歌聲。語言是歌唱的基礎(chǔ)，一切歌唱技法都要圍繞語言這個中心來訓(xùn)練和運(yùn)用。歌唱要求字正腔圓，聲情并茂。首先，要學(xué)好普通話，普通話是以北京話為基礎(chǔ)，以北京音調(diào)為標(biāo)準(zhǔn)的一種國語。其次，在演唱過程中，注意字頭、字腹、字尾清晰地咬出。

篇2

關(guān)鍵詞：民族聲樂漢族民歌分類色彩區(qū)

事物從起源，開始發(fā)展，直到消退，這看似清晰的過程，分析起來竟是如此緩慢，甚至有些模糊。這是由于一些演化而來的事物，很難由后向前追究，也很難用“劃分”這樣一個詞來對如此復(fù)雜、緩慢的過程進(jìn)行“加工處理”。所以，人們僅在此模糊地清晰些，又在清晰中變得模糊。不難看出，從本身就無法言表的音樂藝術(shù)到紛繁復(fù)雜的民歌發(fā)展。人們也很難確立出一個方整、明顯的界限。單從這樣一個深奧而又顯而易見的角度來看，我也會不經(jīng)意想到“近似”這樣一個詞了。

漢族民歌有多種分類方法，目前較為慣用的是按照“體裁”形式分類的方法，其大致可把漢族民歌分為：1.號子(有“搬運(yùn)號子”“船工號子”“作坊號子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小調(diào)(例如“謠曲”“時調(diào)”“風(fēng)俗儀式歌曲”“舞歌”等)。“體裁”分類法有助于認(rèn)識和研究民歌與人民生活的關(guān)系、民歌的社會功用以及音樂表現(xiàn)的方法、特點(diǎn)等問題。

但是，究竟什么是漢族民歌的“體裁”?漢族民歌體裁的劃分依據(jù)應(yīng)如何確定呢?“體裁”究竟是指民歌音樂形態(tài)上的藝術(shù)特征，還是指它的社會產(chǎn)生條件?抑或是指產(chǎn)生和應(yīng)用場合所造成并限定了按照這一如此模糊不定的“體裁”概念分類，人們對漢族民歌的“體裁”有了不同的理解，于是便出現(xiàn)了多種分類方法。例如“勞動號子”，如果按產(chǎn)生和應(yīng)用的場合把它定義為“勞動時所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是勞動時所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音樂形態(tài)特征又顯然與一般的勞動號子一領(lǐng)眾和，具有鮮明的節(jié)奏律動等特點(diǎn)不相一致，而更多地與一般山歌節(jié)奏自由悠長的特點(diǎn)相吻合；然而，二者的社會生產(chǎn)條件又與一般山歌不盡相同。這就產(chǎn)生了多種的分類方法?！绑w裁”分類方法產(chǎn)生分歧的原因是由于分類依據(jù)的不統(tǒng)一所造成的。這些依據(jù)中有根據(jù)民歌的使用場音分類的(例如“民間歌舞”和“小調(diào)”的分法；“漁歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分類的（“大型民歌套曲”）；還有按照民歌的社會功能分類的（“風(fēng)俗歌曲”)等等。

如此眾多分類依據(jù)的并存，讓人們無法準(zhǔn)確地把握該種分類法的劃分標(biāo)準(zhǔn)是什么。這樣一種紛亂的狀況，對于民歌音樂研究的進(jìn)一步深入是不利的。江明惇先生明確地闡述了他劃分漢族民歌體裁的依據(jù)，即按照民歌產(chǎn)生的一定社會生活條件和功用要求所形成的基本的音樂表現(xiàn)方法和典型的音樂性格特征?！叭嗣竦纳鐣钍欠浅?fù)雜的，民歌的形成、發(fā)展以及流傳的情況也是非常復(fù)雜的。因而，體裁的問題也很復(fù)雜。漢族民歌中多種體裁因素相綜合的現(xiàn)象、不同體裁之間相互轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象都是很常見的。”①也就是根據(jù)音樂特征，演唱場合和功用這三種因素進(jìn)行了綜合考慮。在這樣一種綜合的劃分標(biāo)準(zhǔn)下，多少是將體裁劃分定義作了一個“模糊處理”。遇到不同類體裁出現(xiàn)交集的時候依然很難把握原則。這就好比將幾種相互干擾、相互交叉的劃分標(biāo)準(zhǔn)混合到一起。當(dāng)然，其表現(xiàn)出來的分類作用有時也顯得有些相互干擾，左右不定。

在本文一開始，筆者提到一個思維意象，就是對于那些原本來自于勞動人民口頭創(chuàng)作的。發(fā)展相對自由、漫長的，體裁相互交叉和滲透的民歌發(fā)展過程，所有對它的“規(guī)范化”都只是相對的。當(dāng)然也包括“劃分”這樣一個硬是要把一潭清水分割開來的舉動，其結(jié)果也只能得來一灘渾水，以至于最終難以分辨得清。像漢族民歌這樣一幅類似于秀美山河風(fēng)光的圖畫，我們最好還是不要用濃黑的筆墨勾畫出它原本已經(jīng)消失不清的底稿輪廓。一幅好的繪畫作品，各個部位、各個階段、各個突出的色彩區(qū)域都是相互關(guān)聯(lián)、相互滲透的。

杜亞雄先生從形式邏輯方面指出，如將漢族民歌進(jìn)行類似“色彩區(qū)”的劃分是不當(dāng)?shù)?，因為“色彩區(qū)”這一概念是從美術(shù)界借來的詞語，“通常用來比喻和形容音樂的不同風(fēng)格和配器的不同效果。從嚴(yán)格的科學(xué)意義上講，音樂無色彩?！雹诿绹拿褡逡魳穼W(xué)家安東尼·希格爾教授在他關(guān)于“民族音樂學(xué)”的講座中說，人類不應(yīng)僅僅研究聲音，還要研究創(chuàng)作的背景，聽眾聽到音樂時的景象，可能這是“音樂人類學(xué)”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格爾教授對非洲一個叫做“Suya”的部落考察了兩年，他對那里的原始音樂發(fā)展有著最真實、最深刻的了解。在筆者看來，所謂音樂的色彩，就是足以給那些原始部落人們精神上的影響以及使他們由衷熱愛和需要音樂的原因。筆者認(rèn)為，漢族民歌的產(chǎn)生和發(fā)展多少也會同非洲原始部落的音樂有些許相同。所以漢族民歌的色彩必定是民歌所要表現(xiàn)以及想要給聽者帶來的審美影響和功能。如果音樂沒有了色彩，人類的藝術(shù)也就沒有了色彩。

在筆者看來，中國藝術(shù)研究院的喬建中先生在《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》一文中，對“色彩區(qū)”這一概念的提出，并非單指民歌音樂所表現(xiàn)的外在效果。之所以用“色彩區(qū)”作為劃分的單位，只是想通過這樣一個概念來詮釋一下民歌分類的整體形象。如果追究其原因，我們也只能發(fā)現(xiàn)，在自然界中內(nèi)部關(guān)聯(lián)、內(nèi)在聯(lián)系是普遍存在的。抓住事物聯(lián)系的本質(zhì)，才是分類研究中的關(guān)鍵所在。

民歌作為音樂體系中一個最重要的組成部分，正是因為民歌的來源也很有可能代表著民族音樂的起源。民族音樂作為一個貫通古今世代相傳的民族文化現(xiàn)象，由于較強(qiáng)的穩(wěn)定性和頑強(qiáng)的生命力，使民歌保持著基本的特征承襲下去，并且保留著濃郁的民族風(fēng)格和地方色彩。與此同時，由于人文，社會，地理等諸多因素的影響，使民歌發(fā)展不斷注入新的活力(當(dāng)然，也會導(dǎo)致其某一部分的消亡)，由此而產(chǎn)生并呈現(xiàn)出一幅壯闊雄偉的民歌山水畫。這是民歌文化發(fā)展乃至自然界發(fā)展的必然規(guī)律。所以從其本質(zhì)意義上的結(jié)構(gòu)、形成、融合等角度來看，如果用規(guī)整的格式、嚴(yán)格地劃分，是不能將其分離開來的。既然民歌的起源無法從地理以及文獻(xiàn)中確認(rèn)，民歌的發(fā)展又包含了那么多的共性與差別，民歌又在特征以及歌詞、曲調(diào)上存在著交集的區(qū)域，我們就不能為漢族民歌的分類找到一個真理似的答案，將民歌的起源區(qū)劃開來。于是人們著眼于分析漢族民歌以及文化發(fā)展的過程。筆者還是比較同意華夏民族在黃河流域優(yōu)先發(fā)展的同時，遼闊的祖國大地上分布著各種類型的新石器時代文化。它們各有自己的典型特征，相互之間呈并行關(guān)系。由于文化發(fā)展的這種特性，就決定著各地產(chǎn)生的民歌有著自己的特色。這一特色所表現(xiàn)出來的正是各地漢族民歌起源和發(fā)展的區(qū)別之處。

在最原始的基礎(chǔ)上，漢族民歌在地理、文化、語言、社會、人文、地域、歷史等諸多條件作用下，使其本身得以變化、發(fā)展。舉例來說，語言對民歌的流傳和演化起到了很大的作用。民歌的分布在東北、西北、西南之所以范圍比較大些，顯然與當(dāng)?shù)氐恼Z言都屬同一語系有關(guān)。東南雖然不大，但方言的分支卻比較多。因此民歌的分布也比較復(fù)雜。通過各種條件的影響，漢族民歌在保持原始風(fēng)格的基礎(chǔ)上加以改編，發(fā)展成為富有多樣性，又帶有千絲萬縷聯(lián)系的民歌藝術(shù)形式。之所以體裁分類法存在著一些歧義，可能也正是由于此，由于這些割不斷、理還亂的聯(lián)系，所以，任何想通過一種或幾種標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范漢族民歌的劃分方法都不大可能將其盤根錯節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系斷開。

音樂的外在表現(xiàn)是音樂最終的歸宿，不論漢族民歌在悠悠歲月長河中如何演變、如何更新，它也必須通過某種音樂手段和效果表現(xiàn)出來，我們可以稱這種效果為“色彩”。而漢族民歌在內(nèi)部保持聯(lián)系的現(xiàn)象，正是事物發(fā)展的一種必然規(guī)律。所以我們沒有必要將其理清、分化。不然就近似于社會在倒退。根據(jù)民歌藝術(shù)表現(xiàn)出來的風(fēng)格差異，也可說是不同的效果，我們完全有理由將漢族民歌分為若干個部分。之所以叫“色彩區(qū)”，也是一種抽象意義上的引用、概括。我們大可不必追究“色彩區(qū)”這一名詞的運(yùn)用是否得當(dāng)，重要的是，這看似利用事物表面的規(guī)律和形式作為劃分標(biāo)準(zhǔn)的分類方法卻大大解決了民歌分類的諸多“標(biāo)準(zhǔn)混淆”的問題。其實站在歷史的舞臺上，人們唯一的權(quán)利就是用當(dāng)前的目光來回眸歷史。正如漢族民歌發(fā)展到今天，也只能是等待我們以當(dāng)前民歌所表現(xiàn)出來的形式、風(fēng)格來認(rèn)知和研究它。所以，利用已發(fā)展到如今的漢族民歌所表現(xiàn)出來的風(fēng)格特征對其進(jìn)行學(xué)術(shù)上的劃分，正是符合了事物發(fā)展的客觀規(guī)律，應(yīng)該是最準(zhǔn)確、適當(dāng)?shù)姆椒恕?/p>

漢族民歌藝術(shù)的發(fā)展是一個復(fù)雜的過程，呈現(xiàn)在我們面前的是風(fēng)格各異、有著濃濃鄉(xiāng)土之情的心底之聲。不同風(fēng)格、不同色彩的民歌代表著不同的歷史，不同的內(nèi)涵。那么就讓這來自五湖四海，祖祖輩輩相傳的肺腑之聲共同詮釋華夏民族不朽的聲樂文化。

注釋：

①江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月，第27頁.

②杜亞雄著.中國音樂.1993年1月，第10—12頁.

參考文獻(xiàn)：

[1]喬建中著.土地與歌.山東文藝出版社，1998年2月.

[2]喬建中著.國樂今說——喬建中音樂文集.上海音樂學(xué)院出版社.

[3]江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月.

[4]杜亞雄，桑海波著.中國傳統(tǒng)音樂概論.首都師范大學(xué)出版社，2000年版.

[5]王耀華，杜亞雄著.中國傳統(tǒng)音樂概論.福建教育出版社，1999年版.

[6]黃翔鵬著.傳統(tǒng)是一條河流.人民音樂出版社，1990年版.

篇3

關(guān)鍵詞：民族聲樂教學(xué)真假混合聲訓(xùn)練

混合聲是真聲和假聲的混合，它既有真聲的結(jié)實、明亮，又有假聲的柔和、圓潤和高位置。這種聲音上下自如統(tǒng)一，音色甜美明亮，給人以親切真實的美感。它不存在由于換聲而出現(xiàn)的音色不統(tǒng)一現(xiàn)象，又克服了真聲唱不上去，假聲唱不下來的困難,是當(dāng)今普遍公認(rèn)的一種科學(xué)的唱法。

人聲本來就有真聲(聲帶的全振)和假聲(聲帶的邊緣振動)兩個機(jī)能的存在，恰恰是這兩個機(jī)能的混合，我們才獲得了寬廣的音域，這音域大大地超越了生活語言所需要的范圍。

真聲和假聲兩者的混合聲音,其發(fā)聲狀態(tài)為：從低聲區(qū)開始就使聲帶邊緣變薄，摻入少量假聲，隨著聲音的上行，假聲成分逐漸增多,但仍不失少量真聲。中聲區(qū)真假聲相伴，混合共鳴較好?；旌下暤囊粲蚪y(tǒng)一連貫，無明顯的換聲區(qū)。這種聲音的效果是“真中有假，假中有真，真假難分，真聲不炸，假聲不虛，混在一起”。一般說來唱高音時假聲成分多些，頭腔共鳴就豐富，唱低音時真聲成分多些，胸腔共鳴成分就越多。這種混聲的發(fā)聲是充分運(yùn)用共鳴器官來配合聲帶振動變化為依據(jù)產(chǎn)生的混合共鳴。

混合聲具有明亮、清脆、流暢、甜美的聲音特點(diǎn)。由于它具有真聲色彩，比較接近我們的語言，容易吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，所以它符合中國觀眾的欣賞習(xí)慣?；旌下曇驯辉絹碓蕉嗟拿褡宄ǜ璩咚捎?。其實，在我國傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌中，混合聲早已有應(yīng)用，只不過由于各自有著不同的劇種風(fēng)格、語言和地方欣賞習(xí)慣，所使用的真假聲比例不同而已。民族唱法的自然混合聲必須經(jīng)過科學(xué)的訓(xùn)練才能獲得，更是初學(xué)者所不容易掌握而又必須付出相當(dāng)大的精力和耐心來雕琢的。所以在教學(xué)中，筆者把混合聲的訓(xùn)練作為重點(diǎn)來教授。筆者根據(jù)多年的聲樂教學(xué)經(jīng)驗，總結(jié)出行之有效的訓(xùn)練方法，收到了非常明顯的效果。

一、用“哼鳴”唱法訓(xùn)練混合聲

哼鳴是初學(xué)者乃至學(xué)習(xí)有成者練聲的極好方法，是獲得聲音高位置的良好手段，有利于體驗頭腔共鳴和聲音靠前的效果。這種訓(xùn)練非常必要又容易掌握，練習(xí)閉口哼鳴時要注意:

1.身體自然直立，胸部自然擴(kuò)張，兩肩放松，吸進(jìn)適量氣息并注意保持吸氣的姿勢，找呼吸支點(diǎn)。

2.嘴唇微閉，舌頭自然放平，舌尖輕靠著下牙根，下腭和頸部肌肉放松,上下牙稍分開不要咬緊。

3.哼唱時頜關(guān)節(jié)向上打開，鼻道打開，感到聲音集中在鼻腔上方，兩眉之間感到明顯振動，像擤鼻涕時的感覺，找哼鳴焦點(diǎn)，哼在“氣上”。不論音的高低，都始終保持這種高位置的感覺,這對上下聲區(qū)的統(tǒng)一很有益處。

高音開始的下行音階容易找到頭腔、鼻腔的共振感覺，一般說來下行音階要比上行音階容易些，氣息比較易于控制，聲音容易哼得連貫。音階下行第一個音較高，發(fā)聲器官的肌肉處于比較緊張的狀態(tài)。隨著音高的降低，肌肉隨之逐漸放松，而逐漸放松比逐漸緊張要容易控制，初練時在自然聲區(qū)練習(xí)，不要哼高音，因為哼高音對初學(xué)者來說極易形成喉頭上提，造成聲音擠壓。哼鳴是哼出來的，不是唱出來的，聲音應(yīng)無任何振動感。用深的呼吸支點(diǎn)，輕輕推出氣息，音量不大但很松弛，很集中。

練習(xí)哼鳴時，方法一定要正確，如若不正確，發(fā)出的聲音又緊又僵，帶出來的聲音就不會有好的效果。哼唱正確了，帶出來的聲音才會好。檢驗哼鳴的對錯，可以在哼鳴時看嘴巴能否隨便動作，而不影響聲音的進(jìn)行，如若不影響，就說明方法對了。這樣，用哼鳴方法練唱時，嘴巴在做咬字動作和做表情動作時，就不會影響聲音。所以哼鳴練習(xí)對呼吸支點(diǎn)的體會和真假混合都有很好的效果。

二、用打開喉嚨喊嗓子的方法訓(xùn)練混合聲

喊嗓子本是戲曲演員從祖輩沿襲下來的傳統(tǒng)練聲方法。它之所以能流傳那么久、那么廣，必然有它存在的道理，這道理是有其科學(xué)性的。多年來筆者在教學(xué)中始終保留了“喊嗓子”的傳統(tǒng)。需要說明的是，這種喊嗓子決不是一般人認(rèn)為的“扯著脖子喊叫”而是科學(xué)的訓(xùn)練，它首先強(qiáng)調(diào)的是打開喉嚨，使其處于自然放松的狀態(tài)。然后由弱到強(qiáng)，由低到高地“喊”。簡單地說就是一句話：“打開喉嚨喊嗓子”?？斔鞯姆蛉嗽凇犊斔鞯囊簧返臅袑懙剑骸翱斔鞒３χR子練聲。他把口張得特別大，把舌頭伸得很長，像要給醫(yī)生檢查喉嚨那樣，然后發(fā)很尖銳而‘位置’很高的高音來做練習(xí)?！蔽覈晿方逃疑蛳娼淌谠f過：“打開喉嚨喊嗓子是最科學(xué)的發(fā)聲方法?！笔聦嵶C明只有在最佳狀態(tài)下喊嗓子才能做到如下幾點(diǎn)。

1.打開喉嚨喊嗓子，使鼻腔張開，口腔中口蓋抬起，積極收縮成拱形，咽腔中會厭卷起，咽壁直立，喉頭放在深呼吸的自然位置，這樣發(fā)聲通道才能暢通無阻。在這條管道中喊嗓子，才能體會到這個管子不僅僅是一個肌肉組成的管子，它像銅管樂的金屬管道一樣堅實有力，只有這樣才能喊出金屬般的穿透力強(qiáng)的鏗鏘之聲。打開喉嚨喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官張開，金屬般的通暢管道使歌者能獲得人體各個腔體的共鳴，聲音上下無阻，高高低低、強(qiáng)強(qiáng)弱弱，使真假聲混合得不露痕跡，使假聲不虛不空，中低聲區(qū)胸腔共鳴自然混著高位安放的頭腔共鳴，真聲區(qū)自然混著假聲，使真聲不白不橫，做到真中有假、假中有真、虛虛實實、渾然一體。

2.打開喉嚨喊嗓子，使所謂“沒嗓子的變成好嗓子”。打開喉嚨形成“金屬管道”使演唱者越喊管道越通。音質(zhì)、音量、音色也就會有明顯的改變。三、u母音訓(xùn)練混合聲

唱u母音時唇微閉成“撮口”，喉嚨打開放松，上下暢通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鳴箱，呼氣出聲引起頭腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鳴的感覺。

唱u母音時，上唇要攏住，唇尖用力。如果攏不住，有的人還會出現(xiàn)上唇抖動，這不但會影響共鳴效果，使聲音不能到位，還會造成u母音的發(fā)音不純正。從高音開始的下行音階練習(xí)，比較容易找到高位置，體會到頭腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鳴的感覺。隨著音高的變化，要保持聲音的上下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指聲音松弛，不擠不壓，喉嚨打開，放松，在深深的氣息的支持下，將聲音推出，圓潤、豐滿、渾厚。“通”是指聲音從下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通過喉直達(dá)頭頂，上下如同一根管狀通道，上通下達(dá)，聲區(qū)統(tǒng)一，氣息流暢，音量不大卻有明顯的上下一體的振動感。“空”是指聲音的流動的空間感，“四不靠”即不蹭嗓子，沒有明顯的著力點(diǎn)?？傊毢胾母音是打開頭腔共鳴，獲得高位置，打開喉嚨形成管道上下一致,真假混合聲的有力手段，是帶動其他母音練習(xí)的好辦法，可以說是發(fā)聲練習(xí)的“敲門磚”。

四、假聲位置混合母音訓(xùn)練

在學(xué)習(xí)歌唱的過程中,經(jīng)常會聽到聲音要高位置的要求。最能體會高位置的聲音是假聲,唱假聲的時候,喉嚨一般都是打開的,松弛的,氣息也不僵,上下容易連成一條垂直的氣柱,所以聲音比較柔和圓潤,通暢統(tǒng)一,演唱也相當(dāng)省力。根據(jù)假聲的特點(diǎn)和音色,可以在保持假聲演唱的狀態(tài)下把聲音放出來,以增加聲帶的張力,并摻入真聲成分,就會形成明亮圓潤的混合聲效果,同時音域也得到了擴(kuò)展。

也可以這樣理解和體會,就是把假聲放大,變成明亮有力的聲音,但一定要在不改變假聲的歌唱狀態(tài)下發(fā)出聲音,使所有字都統(tǒng)一在假聲的位置上轉(zhuǎn)換。字的轉(zhuǎn)換動作要小,而且每個字都是在相同感覺下轉(zhuǎn)換的。同時也要與氣息配合好,保持氣息深度,否則聲音就會發(fā)虛,反而放不出聲音。注意假聲與呼吸的關(guān)系，使用假聲位置的練習(xí)，一般從上向下練為合適,因為高音容易找到假聲位置,從上向下,保持位置來帶聲音,一直唱到低音時仍然是假聲位置的感覺,加上氣息的配合,便能得到混合聲的效果。

母音是語言和歌唱發(fā)音的主要因素,因此,唱好母音對于歌唱來說非常重要。聲樂訓(xùn)練的母音是a、e、i、o、u,這些母音的發(fā)音有寬有窄,有暗有亮,位置有前有后。為了使歌唱的發(fā)音統(tǒng)一,音色統(tǒng)一,符合民族唱法的聲音要求,而且便于咬字,在教學(xué)中,筆者采用混合母音練聲收到明顯效果。

混合母音,也叫母音變形唱法,即在一個母音里混入一定量的另一個母音的成分,以達(dá)到使口腔內(nèi)部的調(diào)節(jié)以適應(yīng)某種發(fā)音的需要,而獲得高位置聲音的方法。如在a母音里混入適量的o母音,在i母音里混入適量u母音使喉、口、咽等腔體從橫轉(zhuǎn)向豎,從窄到內(nèi)開。把兩個母音混為一個音,在發(fā)聲時,同時吸收了兩個母音的優(yōu)點(diǎn),彌補(bǔ)了發(fā)單個母音的不足,這樣可使喉頭逐漸放開,發(fā)聲管道豎起,聲音流暢，對真假混合聲的訓(xùn)練非常有效。

實踐證明,用以上這套教學(xué)方法,經(jīng)過師生的共同努力,一段時間后絕大多數(shù)學(xué)生都能做到氣息暢通，音色明亮、圓潤,真假混合聲統(tǒng)一。只要不斷堅持科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練,不僅對提高學(xué)生的自身素質(zhì)和技能有幫助,而且會對以后的歌唱藝術(shù)實踐大有裨益。真假混合聲的訓(xùn)練,是教學(xué)工作中一項長期的艱苦而耐心細(xì)致的工作,仍有不少問題值得進(jìn)一步探討。本文謹(jǐn)以筆者多年來教學(xué)實踐中的感受就教于同仁,以期引起對此問題的充分關(guān)注和思考。

參考文獻(xiàn):

[1]金鐵霖.《民族聲樂的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練》，黃河音像出版社.

[2]沈湘.《美聲區(qū)別于其他唱法的最主要特點(diǎn)》，中國音樂網(wǎng).

[3]譚萍.《打開喉嚨喊嗓子》，《中國音樂》，2002年第1期.

篇4

1.1演唱對現(xiàn)代民族聲樂的影響

表演者進(jìn)行現(xiàn)代民族聲樂表演時“，氣”的功力也對演唱效果產(chǎn)生著重要的影響，這一點(diǎn)也是深受古典戲曲的影響。傳統(tǒng)古典戲曲藝術(shù)中，表演藝術(shù)家們普遍將“氣”作為唱歌的根本，而“運(yùn)氣”則是民族聲樂演唱者以及戲曲演唱者都必須掌握的基本技能。因此，民族聲樂表演者以及古典戲曲表演者都將學(xué)習(xí)掌握“運(yùn)氣”作為一項重點(diǎn)任務(wù)?！斑\(yùn)氣”主要是演唱者首先“氣運(yùn)丹田”，然后利用自己的腹部運(yùn)動來唱歌，同時，運(yùn)氣的方式要和表演者的情感表達(dá)方式是一致的。另外，不同的民族聲樂曲目中所蘊(yùn)含的情感也各不相同。因此，演唱過程中也需要根據(jù)實際情況采取不同的“運(yùn)氣”方式，從而演繹出最佳的表達(dá)效果。

1.2唱腔現(xiàn)代民族聲樂的影響

“唱腔”也是我國傳統(tǒng)戲曲中情感表達(dá)的重要方式之一。因此，我國傳統(tǒng)戲曲中有許多不同唱腔的曲調(diào)，演唱者也充分利用這些不同的唱腔曲調(diào)演繹著不同的人物個性。我國傳統(tǒng)的戲曲表現(xiàn)主要有三種：一是“拖腔”，主要是指拉長腔調(diào)，通過在相應(yīng)的地方增減藝術(shù)表達(dá)詞語來提升戲曲的藝術(shù)效果。二是“潤腔”，主要是指在戲曲演唱的過程中對腔調(diào)進(jìn)行潤色、修飾，從而提高表達(dá)效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速變化來提升表達(dá)效果。以上三種唱腔都對民族聲樂產(chǎn)生了重要的影響，演唱者大多都是采用不同的唱腔來表達(dá)唱歌者的不同情感變化?，F(xiàn)代民族聲樂演唱當(dāng)中的唱腔有著較多的表現(xiàn)技巧，并且也主要通過演唱者的不同的選曲來體現(xiàn)的。作為一種取材生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式，聲樂的演唱過程主要是表演者對自己生活中不同情感的傳達(dá)和演繹，而種類豐富的唱腔正好為民族聲樂的演唱者提供了許多演繹的題材。另外，民族聲樂演唱者更需要關(guān)注生活中流露出來的各種情感元素，并且能夠?qū)⑦@些情感元素進(jìn)行多樣化的處理，從而能夠達(dá)到傳情達(dá)意的一種新高度。

2傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對現(xiàn)代民族聲樂的促進(jìn)作用

2.1把握演唱節(jié)奏

要想將演唱者的個人情感與演唱很好地進(jìn)行融合，演唱者就必須很好的掌握演唱節(jié)奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也將會演繹出各不相同的風(fēng)情，這一切離不開演唱者的個人修養(yǎng)與審美觀點(diǎn)等的影響。然而“世界上沒有兩片完全相同的樹葉”，即使是同一個演唱者，在不同時期也會因為自己不同的經(jīng)歷、情緒、環(huán)境的變化等各種原因而發(fā)生不同的變化。一般情況下，演唱者在演唱的過程中會迅速的投入演繹中，并且將自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的變化，就會影響聲樂演唱的效果。如果在演唱過程中，能夠?qū)⒆约旱膫€性以及情感很好地融入自己的演唱當(dāng)中，就能夠順利地打動聽眾，讓朋友們喜歡他的演繹。因此，民族聲樂演唱者的個性演繹是聲樂演唱過程中情感的重要表達(dá)方式。

2.2把握情感變化

與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演一樣，民族聲樂演唱者也非常重視演唱曲目的旋律變化，并根據(jù)旋律變化選擇最佳的情感表達(dá)方式。因此，聲樂演唱必須要有能夠打動人的情感和內(nèi)容。要想感染聽眾，首先必須得感動自己，演唱者也許有高超的技巧以及高亢的聲音，但是技巧和聲音是只是演唱的一種形式，可以吸引到聽眾的注意，但是真正想打動聽眾還是必須借助情感的傳達(dá)。只有將演唱者的情感很好地融入表演的曲目當(dāng)中，才能打動聽眾，但是另外一方面，如果情感融入得過于濃厚，就會影響表達(dá)效果，也許不但打動不了聽眾，反而會讓聽眾覺得做作。因此，情感的恰如其分的表達(dá)，正是民族聲樂演唱者需要重點(diǎn)把握的能力。

2.3運(yùn)用想象

作為一門藝術(shù)，聲樂演唱的表演最終也離不開演唱者的豐富想象，因為只有豐富的想象，才能表達(dá)出演唱者豐富的情感。演唱者的想象越豐富，情感傳達(dá)的就會越恰當(dāng)。因此，為了進(jìn)一步加強(qiáng)音樂的魅力，民族聲樂演唱者應(yīng)該借用自己豐富的想象力為表達(dá)的曲目營造良好的意境，從而使整首曲目表達(dá)的更加生動。然而，聲樂的想象并非是胡亂想象的，而是來源于民族聲樂演唱者的實際生活，然后經(jīng)過演唱者自己結(jié)合自己的理解進(jìn)行演繹，將自己豐富的情感進(jìn)行傳達(dá)。

3結(jié)束語

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我國民族聲樂藝術(shù)是一種具有創(chuàng)造性的綜合藝術(shù)，這種藝術(shù)充分融合了中西方各種不同的藝術(shù)，更是一種在不斷完善中確定存在方式和創(chuàng)造力的意識?！肮艦榻裼?、洋為中用”這句話能夠充分的體現(xiàn)出我國民族聲樂的特點(diǎn)，一方面繼承了傳統(tǒng)，另一方面也吸收了西洋文化，不僅蘊(yùn)含民族特色，更具有當(dāng)今時代特征。所謂古為今用就是民族聲樂在審美、創(chuàng)造、演唱等多個方面都有著同傳統(tǒng)當(dāng)代不一樣的特色，當(dāng)代的聲樂藝術(shù)是在傳統(tǒng)聲樂中發(fā)展起來的，當(dāng)代聲樂中很多理論和特征也都是從傳統(tǒng)聲樂中汲取來的。所謂洋為中用就是要積極學(xué)習(xí)國外先進(jìn)的演唱形式和方法，要有選擇的融入到我國聲樂藝術(shù)中，把中西結(jié)合的特點(diǎn)充分的體現(xiàn)出來，無論是在聲音的音色上還是聽覺特征上，不僅要體現(xiàn)出我國民族聲樂的特點(diǎn)，還要體現(xiàn)出國外聲樂的特征?！肮艦榻裼?、洋為中用”也體現(xiàn)在了和聲、節(jié)奏、配樂等各個方便?，F(xiàn)如今，我國聲樂藝術(shù)已經(jīng)成為戲曲藝術(shù)和西洋美聲藝術(shù)相融合的一種形式，各種聲樂藝術(shù)在聲樂舞臺上都充分的體現(xiàn)到處了“古為今用、洋為中用”的美學(xué)特點(diǎn)，同時也體現(xiàn)了我國音樂的審美思想，展現(xiàn)出了我國人民的創(chuàng)造能力。

二、現(xiàn)代性美學(xué)特征

現(xiàn)代性作為一個重要的概念，如今已經(jīng)滲透到社會的方方面面當(dāng)中，社會上的任何事物其實都具有自己的現(xiàn)代性特征。藝術(shù)是人類文化的重要組成部分之一，其重要性不言而喻，它是與人類生活緊密聯(lián)系的重要方面，因此現(xiàn)代性的概念自然也與人類社會生活有著非常密切的聯(lián)系。作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，聲樂在自身的發(fā)展過程中也在一定程度上具備了社會學(xué)的某些性質(zhì)，在人類社會不斷發(fā)展和逐漸變更的過程中，對聲樂藝術(shù)產(chǎn)生決定性影響的自然就是人為意志。站在社會學(xué)的角度去研究音樂美學(xué)是音樂美學(xué)的重要內(nèi)容之一，音樂與社會存在著某種聯(lián)系，利用社會關(guān)系可以對音樂的本質(zhì)進(jìn)行解讀，從而揭開時代的本質(zhì)。在現(xiàn)代社會的價值觀念呈多元化的發(fā)展趨勢，改革開放后中國與世界的交往日趨頻繁，國外音樂對國內(nèi)音樂的沖擊和影響，使多元化的音樂發(fā)展成為時代的主旋律，中國的音樂也必然要走向世界。當(dāng)世界音樂的舞臺上開始出現(xiàn)電子音樂等抽象音樂時，聲樂藝術(shù)就被賦予了非常明顯的時代烙印，在中國聲樂的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)與時尚的辨證統(tǒng)一是符合中華民族審美特征的，中國音樂中包含著富有中華民族特色的音樂氣息，這些因素也是中國民族音樂藝術(shù)區(qū)別于其它的本質(zhì)所在。在中國民族音樂的藝術(shù)因素中，主要包括了傳統(tǒng)的演唱、審美和表演等，時尚氣息總體上保持緊密聯(lián)系。

三、總結(jié)

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關(guān)鍵詞：民族聲樂作品 二度創(chuàng)作 群眾文化

一、二度創(chuàng)作的內(nèi)涵

（一）作品二度創(chuàng)作中的速度與作品關(guān)系

民族聲樂中的速度在變化中根據(jù)作品自身的內(nèi)涵進(jìn)行調(diào)整和變化適應(yīng)，例如我們熟悉的作品《七律二首送瘟神》，在作品的最初講述了因為病情帶給人們的可怕狀況， “千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌。”人們對病情的無可奈何。所以在演唱這一段時應(yīng)采用中速來講述人們束手無策、悲觀失望的感覺。到最后一段，表述的是6億中國人民萬眾一心與災(zāi)難斗爭到底的堅強(qiáng)毅力?！凹t雨隨心翻作浪，青山著意化為橋”。這一段在旋律和情緒上與上一段形成對比，因此在本段作品的演唱過程中，可以通過語氣來表現(xiàn)作品的意境，表達(dá)作品中人民齊心協(xié)力的奮斗精神。

（二）音色與情緒的關(guān)系

1.歡樂、喜悅的情緒表達(dá)

一般用開朗、明亮而有彈性的音色來表示慶祝、奔放、歡樂、狂喜。例如《在希望的田野上》這首作品中通過字里行間中的活潑、明朗來表現(xiàn)出人們現(xiàn)在生活的幸福、開心的詮釋，心中充滿了陽光。所以在演唱時，由于這首作品節(jié)奏歡快，為了體現(xiàn)人們對未來生活的希望，要用明朗、高亮的聲音，從技巧上講，氣息不需要太深，但聲音點(diǎn)和胸前支點(diǎn)要清楚，為了突出作品的俏和巧，可以在胸前支點(diǎn)支持的基礎(chǔ)上聲音可以靠前，有些字可以白些，例如“上”和“哎”給人以歡快、喜悅的感覺。

2.贊美、思念的情緒表達(dá)

表示贊美、思念的情緒，一般使用溫暖、優(yōu)美的音色。例如作品《望月》，這首作品借以對物的思念，反映心中對祖國和親人的思念。前面敘述部分情感處理不需要太大的音量，聲音暗淡，但聲音位置一定要高，咬字一定要到位、清楚。到后面處，講的是心中寄予對祖國的思念，我認(rèn)為這一段的處理應(yīng)該是音量要在氣息的控制上要有力度，聲音要結(jié)實，胸前支點(diǎn)清晰，讓氣息和聲音在通道里充分振動，氣息要深，有彈性，音色要集中明亮，給人以堅定信念，充滿信心。

3.悲傷、幽怨的情緒表達(dá)

悲傷、幽怨的情緒表達(dá)需要通過渾厚有力的音色，呼吸的力度有一定的爆發(fā)力和韌性。作品《斷橋遺夢》，這是一首作曲家趙季平老師為了懷念已故亡妻，利用西湖斷橋，引用許仙白娘子的傳奇愛情故事而寫的一首作品。作品中用了2段不同的情緒，前一部門用幽怨的情緒，要求用較厚的音色，用氣息支撐，表達(dá)出兩人的感情像斷橋一樣，從中折斷。后一部分“橋段水不斷，水?dāng)嗑壊粩?、緣斷情不斷、情斷夢不斷”。一連用了幾個疊近， 表達(dá)出對愛人很深的思念之情之深，這一段演唱時情緒要和前一段有對比，要用傾訴、訴說的情感去演唱，聲音不要太強(qiáng)。在最后一段“地老天荒、愛心不變”，表現(xiàn)出對愛情的地老天荒。所以應(yīng)該把這種作品的整個情緒全部用在這一段，以凸顯出整首作品表現(xiàn)的對愛情一種堅貞和至死不渝的情感。

（三）作品中語氣的處理分析

由王志信編曲、劉麟編詞的中國作品《斑竹淚》，部分，“長天黑，大地傾，淚飛如水潑，如水潑”。此段中“長天黑”整部作品共是16拍，“黑”字一個字占8拍，因此在表達(dá)這一段娥皇女英痛苦舜帝駕崩的痛苦的心情的時候，演唱者可以用很強(qiáng)的語氣來演唱長天兩個字，在演唱黑字的時候要用響亮的聲音來表達(dá)，結(jié)果容易造成往往是“黑”字唱不足8拍，難以演唱者所想要的效果恰恰相反，沒有突出該段所要表達(dá)的情感，所以筆者認(rèn)為“黑”字的處理應(yīng)是強(qiáng)—漸弱—弱—漸強(qiáng)—強(qiáng)，這樣的話，演唱者也能緩沖一下自己的體力，唱到“黑”字的最強(qiáng)處，演唱下一句的“大”字，這樣無論從演唱技巧還是作品處理上，即可以達(dá)到作品本身的需要，也達(dá)到演唱者所要表達(dá)的情感，更能突出該作品的意境。

（四）人物性格的不同側(cè)面

筆者認(rèn)為每一部作品都有明確的人物，并且每一個人物都是該作品的線索，只是這些人物在作品中沒有名字而已。譬如作品《釵頭鳳》講的是陸游與唐琬的愛情受到當(dāng)時封建制度的壓迫，導(dǎo)致了情人無緣再見的結(jié)果，最后陸游與唐琬分別寫了以《釵頭鳳》為主題的詩，其實是對心上人的相思之情。還有我們熟悉的作品《遍插茱萸少一人》，茱萸——一種祭祀用的植物，“遍插茱萸少一人”引自王維的《九月九——憶山東兄弟》，“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”講的是九九重陽節(jié)獨(dú)在他鄉(xiāng)不能與親人歡聚的情景。以此為題表達(dá)了作者及全國各族人民期盼海峽兩岸早日統(tǒng)一的迫切心情。

二、作品二度創(chuàng)作對群眾文化的重要性

群眾文化的發(fā)展具有歷史繼承性，它是一定的社會生活反映，是靠一代又一代人不斷繼承、改造、創(chuàng)新、積極發(fā)展起來的。隨著人們生活水平的不斷提高，簡單的演唱已不能滿足人們對生活水平的要求。作為群文工作者的我們，簡單地去教學(xué)，一味地去教會作品、一味地去教怎么唱高音，這是對群眾文化的片面理解。其實群眾對群眾文化文化的要求不是一成不變的，而是對精神生活的不斷追求。對作品的二度創(chuàng)作在群眾文化中也一樣的重要，主要是二度創(chuàng)作不僅是對作品進(jìn)行簡單再創(chuàng)作，而是人們對生活質(zhì)量的一種追求，也是對生活高度的一種向往。

專業(yè)藝術(shù)也好、群眾文化也罷，都是反映人們對美好生活都是一種追求，不要簡單地去認(rèn)識歌唱、片面地認(rèn)識作品，從作品的實際出發(fā)、從作品的情感出發(fā)，才能在藝術(shù)的殿堂里發(fā)揮出自身的價值。

參考文獻(xiàn)：

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本報訊(記者 刁艷)由國際女音樂家聯(lián)合會與中國音樂學(xué)院共同主辦的“2008北京國際女音樂家大會”，將于4月18―22日在北京國家大劇院隆重開幕。

大會期間將舉辦12場音樂會，演出來自世界20多個國家和地區(qū)的118部音樂作品，其中95%以上為女作曲家作品，包括管弦樂、弦樂、室內(nèi)樂、民樂、聲樂、電子音樂與世界民族音樂等多種體裁與形式。兩場論文研討會及音樂工場講座，將邀請20多位各國音樂學(xué)家宣讀音樂論文，進(jìn)行學(xué)術(shù)交流。

國際女音樂家大會成立二十多年，平均每2―3年在不同國家召開一次國際女音樂家大會，目前已經(jīng)成功舉辦12屆大會。“2008北京國際女音樂家大會”是中國首次作為主辦國，主辦世界性的女作曲家盛會。據(jù)組委會介紹，本次大會入選作品來自世界五大洲的100多位女作曲家，作品基本代表了世界各地女作曲家的整體水平。入選女作曲家中，年齡最大者是已故奧地利女作曲家瑪利亞?帕拉迪斯（1759-1824），年齡最小者為新西蘭的薩麗娜?菲舍爾（13歲），其入選作品為一首鋼琴曲。國際女音樂家聯(lián)合會主席安?基爾斯托夫、美國作曲家協(xié)會主席迪昂?普瑞斯、韓國女作曲家協(xié)會卸任主席李燦解、古巴黑人女作曲家達(dá)尼亞?利昂等在世界上享有盛譽(yù)的女作曲家都有作品入選，并將應(yīng)邀親蒞大會。

作為主辦國的代表，此次大會有海內(nèi)外近40位華人女作曲家的作品入選，中國女作曲家群體（包括海內(nèi)外）的整體亮相，將成為此次大會一個突出特點(diǎn)。其中，中國內(nèi)地老一輩女作曲家中，剛剛謝世的女作曲家瞿希賢（89歲）之前提交了歌曲作品《聽媽媽講那過去的事情》；辛滬光、谷建芬、孫亦林、劉莊、張筠青、朱婕等各自提交了管弦樂、室內(nèi)樂與聲樂作品。張卓婭、雷蕾、李一丁等中年女作曲家及青年女作曲家謝文輝、劉青、張寧和陶鈺等人的作品也入選大會。港、澳、臺及海外華人女作曲家中，陳怡、王強(qiáng)、蘇凡凌、林品晶、何冰頤、鄧慧中、張佩珊等的作品亦將上演。此外，中國音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院及廣東省歌舞劇院等單位都有女作曲家提交作品并入選，影響面極為廣泛。秦詠誠、王西麟、金湘等男作曲家的熱情加盟，也給大會注入了活力。

大會將邀請中國交響樂團(tuán)為開幕式音樂會演奏，中國歌劇舞劇院管弦樂團(tuán)為閉幕式音樂會演奏；邀請女指揮家許s心、吳靈芬、洪俠等擔(dān)任音樂會指揮。意大利長笛與鋼琴二重奏組合、美國普瑞斯母子二重奏組合（黑管與鋼琴）、墨西哥大提琴與鋼琴二重奏組合、以色列特拉維夫巴洛克二重奏以及美國小號獨(dú)奏家等國外室內(nèi)樂團(tuán)已應(yīng)邀參加大會演出。除此之外，中國音樂學(xué)院各系師生將擔(dān)任大量的演奏和演唱任務(wù)。

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關(guān)鍵詞：京劇旦角 美聲女高音

京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的異同，是一個值得認(rèn)真研究的重要而又全新的藝術(shù)課題。筆者結(jié)合個人聲樂藝術(shù)的教學(xué)實踐與理性思考，對這一重要藝術(shù)課題進(jìn)行探索性研究，以填補(bǔ)我國聲樂理論研究的空白。

一、本課題研究的意義與方法

京劇旦角演唱藝術(shù)，是京劇唱腔藝術(shù)中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術(shù)的高峰。

美聲女高音演唱藝術(shù)，是西洋聲樂藝術(shù)中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術(shù)的佼佼者。

京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)，不僅分別代表著東西方聲樂藝術(shù)，具有不同的審美特征與聲樂特征，而且分別代表著東西方不同的音樂文化與美學(xué)精神。當(dāng)然，二者同時也存在著許多共同之處。將二者并置起來進(jìn)行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術(shù)效果，同時，又有利于二者優(yōu)勢互補(bǔ)、互促雙贏。其重要的理論意義與實踐意義，都是顯而易見的。

這一課題的研究方法，應(yīng)定位在比較美學(xué)的研究方法。比較美學(xué)是比較文學(xué)、比較詩學(xué)、比較哲學(xué)、比較文化學(xué)的交叉學(xué)科。美國的多依奇于1975年出版的《比較美學(xué)研究》一書，對東西方美學(xué)進(jìn)行了比較研究。運(yùn)用這種研究方法，對分別代表東西方聲樂文化與音樂文化的京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)進(jìn)行比較研究，一定會獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達(dá)到目的的必要措施與保證，有時甚至直接影響、決定目的的實現(xiàn)，哲學(xué)的兩大支柱就是認(rèn)識論與方法論。

二、京劇旦角與美聲女高音的相同點(diǎn)

京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的相同點(diǎn)，主要可以歸納為以下幾方面。

（一）二者都是女高音聲樂藝術(shù)

京劇旦角演唱藝術(shù)，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說，京劇旦角的演唱藝術(shù)，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤、纖巧等。正因為如此，京劇表演藝術(shù)家關(guān)肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風(fēng)吹來》中，成功地運(yùn)用美聲花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性為主

京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”、《霸王別姬》中的唱段“見大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，分別抒發(fā)了楊玉環(huán)與虞姬的思想感情。

同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調(diào)，還是藝術(shù)歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》、藝術(shù)歌曲《西班牙女郎》，都抒發(fā)了真摯深厚的思想感情。

因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點(diǎn)。

（三）二者都以表演為生命與靈魂

京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂藝術(shù)的生命與靈魂。波蘭當(dāng)代音樂理論家卓菲婭·麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環(huán)節(jié)，即表演，它具有自己的歷史發(fā)展規(guī)律，具有自己的美學(xué)價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌?！盵1]

這種表演性，是一種二度創(chuàng)作，以創(chuàng)新化、風(fēng)格化、個性化為美學(xué)目標(biāo)。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風(fēng)格特征、個性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。

三、京劇旦角與美聲女高音的不同點(diǎn)

京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點(diǎn)主要可以歸納為以下幾點(diǎn)。 轉(zhuǎn)貼于

（一）聲樂流派不同

京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂流派。

（二）演唱技巧不同

京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風(fēng)格、潤腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性質(zhì)不同

京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒有固定化特征。

（四）發(fā)聲方法不同

京劇旦角發(fā)聲方法，屬于民族傳統(tǒng)的發(fā)聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調(diào)節(jié)較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較?。幻缆暸咭舻陌l(fā)聲方法，屬于典型的美聲發(fā)聲方法，“是以人體解剖學(xué)、生理學(xué)、音響學(xué)和物理學(xué)作為理論基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練和歌唱的?！盵2]形成規(guī)范的科學(xué)的發(fā)聲方法，音色較暗，發(fā)聲部位靠后，共鳴腔開得較大，顫音幅度較大，呼吸排氣量較大。

（五）嗓音運(yùn)用不同

京劇旦角不僅屬于“土嗓”，而且用“小嗓”（假聲）；美聲女高音則不僅屬于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真聲）。

（六）文化屬性不同

京劇旦角唱腔屬于民族音樂文化，因此用民族樂隊伴奏，即使引入西洋交響樂隊，也仍以民族樂器的“三大件”——京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美聲女高音則屬于西洋音樂文化，因此用西洋管弦樂隊伴奏。

綜上所述，中國京劇旦角聲樂技巧和美聲唱法可以說是中外聲樂史上的經(jīng)典唱法，他們都各自在舞臺上輝煌了幾百年。探研兩種唱法的精華與相通之處，能為我國聲樂的發(fā)展提供更多的思路與新的理念。

（注：本文為黑龍江省2010年度藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項目《京劇演唱在中國美聲唱法中的應(yīng)用》系列論文，項目編號：10B008）

參考文獻(xiàn)：

篇9

關(guān)鍵詞：國學(xué)；古詩詞歌曲；聲樂教學(xué)；通識教育課程

國學(xué)，是指以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)文化與學(xué)術(shù)，涵蓋歷史、哲學(xué)、天文、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、術(shù)數(shù)、醫(yī)學(xué)、星相乃至音樂、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術(shù)范疇。中國古詩詞歌曲是國學(xué)的重要組成部分。從第一部詩歌總集《詩經(jīng)》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個歷史時期都留下了古詩詞歌曲的遺韻。這些古詩詞歌曲不僅體現(xiàn)了中華民族不同時期的音樂審美意識，而且活態(tài)化地展示了儒家音樂美學(xué)思想，是中華文化中的音樂瑰寶。教育是人類文化延續(xù)最主要的渠道，尤其是高等教育能夠?qū)ξ幕M(jìn)行過濾和整合，將本民族文化中最有價值的精髓進(jìn)行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂教育領(lǐng)域弘揚(yáng)國學(xué)，在高校音樂教學(xué)中重視中國古詩詞歌曲的教學(xué)與研究，應(yīng)是我們無可推卸的文化擔(dān)當(dāng)。

一、古曲漸息——古詩詞歌曲教學(xué)的現(xiàn)狀

迄今為止，國內(nèi)高教領(lǐng)域僅有中國音樂學(xué)院在2007年成立了“中國古典詩詞歌曲研究中心”，并開設(shè)了由本科至研究生的“中國古典詩詞歌曲教學(xué)”。這大概是我國唯一冠以“古典詩詞歌曲研究”的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，也是唯一開設(shè)了古典詩詞歌曲專業(yè)的音樂院校（此處的“古典詩詞歌曲”即本文的“古詩詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專業(yè)教學(xué)的中國音樂學(xué)院王學(xué)芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉(zhuǎn)業(yè)”，中國古詩詞歌曲教學(xué)這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年來，孔子代表的儒家學(xué)說在國內(nèi)外推崇得如火如荼。88個國家和地區(qū)開辦了282所“孔子學(xué)院”，進(jìn)行中華傳統(tǒng)文化的傳播與教學(xué)。國學(xué)日興，但儒家音樂文化的精髓——古詩詞歌曲卻聲息漸遠(yuǎn)、日趨式微。點(diǎn)開“網(wǎng)絡(luò)孔子學(xué)院”的音樂欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂評論道、音樂資訊……唯獨(dú)沒有古詩詞歌曲的介紹。近年來，我國數(shù)以百計的高校設(shè)立了音樂專業(yè)，但又有多少將中國古詩詞歌曲教學(xué)列入課程體系并真正進(jìn)行了卓有成效的教學(xué)與科研呢？我們難以設(shè)想在其他門類的藝術(shù)教學(xué)中——繪畫不學(xué)水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識四羊方尊，長信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴(yán)疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚(yáng)中華民族文化？因而，在高校的音樂教育中沒有理由讓中國古詩詞歌曲的教學(xué)處于后位、甚至缺失。

難道是當(dāng)代社會文化價值的多元將中國古詩詞歌曲已經(jīng)邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？

二、詩樂同源——古詩詞歌曲的文化基因

“中國文學(xué)中的詩歌，從詩經(jīng)、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是歌曲之詞，隨著時代推移，音樂佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應(yīng)當(dāng)說，中國文學(xué)史中的半壁江山存在于中國音樂史中?！保?］趙曉生闡述的詩歌與音樂同源的觀點(diǎn)不僅反映了中國音樂發(fā)展中的文化現(xiàn)象，在西方音樂歷史中這種現(xiàn)象同樣存在。古希臘的“音樂和詩歌幾乎是同義詞”，“沒有音樂，詩歌形式便沒有名稱”，抒情詩歌（Lyric）最初指的就是“和著里爾琴（Lyre）而唱的詩歌”［2］，這和我國詩經(jīng)“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂行為方式。

然而，由于樂譜的佚亡，我們無法知道詩經(jīng)、楚辭、樂府這些上古時期的詩詞歌曲是什么樣的曲調(diào)？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調(diào)的配合又是怎樣的方式？

人類最初的音樂是通過自身的嗓音來創(chuàng)造的。唐人孔穎達(dá)為《詩周南關(guān)雎序》注疏：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言吟詠性情也。”［4］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進(jìn)而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語言的音調(diào)化逐步加強(qiáng)的結(jié)果。由于漢語的“四聲”音韻極富音樂性，“把歌詞聲調(diào)略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調(diào)來?！保?］這正是《禮記樂記》中“歌之為言也，長言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營造古詩詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現(xiàn)手段。

但我們不能就此認(rèn)為古詩詞歌曲的初始階段僅僅只是語言聲調(diào)情緒化的強(qiáng)調(diào)，它應(yīng)該還有與歌詞同出一“轍”的曲調(diào)。我國現(xiàn)存最早的圖書目錄《漢書藝文志》除了錄有《河南周歌詩七篇》、《周謠歌詩七十五篇》，另外還錄有與此相應(yīng)的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩聲曲折七十五篇》。以“歌詩”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應(yīng)是詞與曲的關(guān)系?！段男牡颀垬犯菲f得更清楚：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，這里“詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲”。［6］ 盡管當(dāng)今學(xué)者對于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見解不一，尚在探討，但無論是認(rèn)為“聲曲折是用線條的曲折來表示音調(diào)的高低” ［7］之 “曲線說”，還是認(rèn)為“聲曲折是用文字記寫的方式標(biāo)記歌詩音調(diào)之高下的樂譜”［8］之 “曲譜說”， 或者是認(rèn)為“歌聲曲折是現(xiàn)知中國最早的旋律譜本”之“旋律譜說”［9］，基本的共識是古詩詞歌曲在文學(xué)的詩詞之外還存在表現(xiàn)音樂的歌曲曲調(diào)。由于至今缺乏實物考證，唐代以遠(yuǎn)的古詩詞歌曲還不能如我國古代器樂曲那樣根據(jù)文字譜、減字譜、燕樂半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩詞歌曲均為后人補(bǔ)曲，這也為我們研究古詩詞歌曲留下了巨大的空間。

歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩、樂高度分化階段，我們依然可以從詩的整齊美、對仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚(yáng)頓挫，散文化的語法句式中看到古詩詞歌曲中音韻與旋律的關(guān)系，即詩樂同源、共為連體的關(guān)系。

三、修身養(yǎng)性——古詩詞教學(xué)的現(xiàn)實意義

“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來表達(dá)內(nèi)心情感，更為直接，更為深刻。古詩詞歌曲大部分屬于中國古代的文人音樂，尤其是唐、宋時期及其以后的古詩詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調(diào)則婉轉(zhuǎn)迂回，韻味幽遠(yuǎn)，憂而不傷，哀而不怨，表現(xiàn)一種超脫、曠達(dá)的人文品質(zhì)。古詩詞歌曲的演唱很大程度表現(xiàn)為氣定神閑的“自娛性”音樂行為，體現(xiàn)了中華民族 “中正平和、含蓄蘊(yùn)籍”的審美趣味，在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對人的心理有安定、撫慰的作用，音樂的和諧讓心靈的和諧達(dá)到完美的境地，從而達(dá)到個人與社會的和諧。“音和——心和——人和——政和……這正是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想歷來重視音樂與人生、人與社會關(guān)系的特點(diǎn)所在”。［10］

我們清醒的看到，由于當(dāng)前社會媒介市場化、商業(yè)化運(yùn)作，一味追求經(jīng)濟(jì)利益最大化，帶來了社會文化的低俗、惡俗現(xiàn)象，并日趨形成強(qiáng)大的媚俗文化勢力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們?nèi)找娓≡?、倦怠無聊的心態(tài)。長期 “速食”這種娛樂至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對一種高品質(zhì)文化的欣賞耐心，直接導(dǎo)致整個民族文化素質(zhì)的低下。目前，大學(xué)生中存在的審美取向低俗化、娛樂化的現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的警覺。著名文藝評論家仲呈祥在“全國高校藝術(shù)教育科學(xué)論文報告會”上大聲疾呼，在低俗化的時風(fēng)下 “高校要保持獨(dú)立的思考，發(fā)出科學(xué)的聲音”、“高等學(xué)校的藝術(shù)教育應(yīng)該對民族的藝術(shù)思維作出獨(dú)特的貢獻(xiàn)”（2009.2.13于東南大學(xué)），這也是每一個高校音樂教育者的社會良知。將中國古詩詞歌曲教學(xué)納入高校音樂教育，引導(dǎo)大學(xué)生品讀、演唱古詩詞歌曲，在古曲中唱出詩的意境，在詩詞中領(lǐng)略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學(xué)古詩”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學(xué)生對美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)他們在文化人格、藝術(shù)趣味、音樂素質(zhì)方面的自我塑造能力，更重要的是增強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，使他們能從情感上建立起母語文化的音樂情結(jié)，從而凝聚中華民族文化的向心力。轉(zhuǎn)貼于 四、專業(yè)化研究與普及性推廣——古詩詞歌曲教學(xué)走進(jìn)高校

作為中國古代音樂文化主要的藝術(shù)品種，古詩詞歌曲應(yīng)該成為一種特定的聲樂體裁進(jìn)入高校聲樂教學(xué)課程，并獲得應(yīng)有的地位，猶如德奧藝術(shù)歌曲、民族民間歌曲、現(xiàn)代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現(xiàn)代教育體系。在高校實施中國古詩詞歌曲教學(xué)應(yīng)首先從聲樂專業(yè)教學(xué)切入，在教學(xué)實踐中逐步獲得對中國音樂文化的深刻理解，進(jìn)而作出系統(tǒng)的理論總結(jié)，包括詩詞審美欣賞、音樂本題分析、演唱風(fēng)格的把握以及教學(xué)方法的創(chuàng)新，進(jìn)而推及到全校學(xué)生公選課的教學(xué)，形成專業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開。

專業(yè)化的研究是指在聲樂表演專業(yè)的教學(xué)中系統(tǒng)的進(jìn)行中國古詩詞教學(xué)與研究。

（一）組成教學(xué)團(tuán)隊

在高校的古詩詞歌曲教學(xué)中，師資隊伍是確保教學(xué)質(zhì)量的首要條件。擔(dān)負(fù)古詩詞歌曲教學(xué)的教師除了具備精深的聲樂專業(yè)知識外，還需要廣博的古典文學(xué)知識以及對古詩詞歌曲音樂方面的分析解讀能力，這種高素質(zhì)師資人才的缺乏，也是古詩詞歌曲教學(xué)難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學(xué)應(yīng)充分利用學(xué)科門類齊全的資源優(yōu)勢，集合聲樂專業(yè)教師、音樂理論教師、古典文學(xué)教師共同組成“三合一”的教學(xué)團(tuán)隊，形成學(xué)科知識的互補(bǔ)與共享，以獲得對中國古詩詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。

（二）加強(qiáng)理論研究

中國古詩詞教學(xué)應(yīng)在系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下進(jìn)行。我國幾千年的音樂歷史，歷代音樂家都曾對民族聲樂藝術(shù)作過理論總結(jié)，如戰(zhàn)國時期的《樂論師乙篇》、《韓非子外儲說右上》、唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等都是具有代表性的音樂論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤腔等技巧，而且詳細(xì)地規(guī)范了民族聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)，鮮明地體現(xiàn)了民族聲樂的審美意識，具有珍貴的學(xué)術(shù)價值。將這些典籍中有關(guān)聲樂藝術(shù)的理論進(jìn)行精選，并從現(xiàn)代聲樂科學(xué)的角度進(jìn)行分析研究，加以系統(tǒng)整理，從而為古詩詞教學(xué)夯實豐厚的理論基礎(chǔ)。

（三）建立教材體系

編寫教材《中國古詩詞歌曲教學(xué)》及輔助教材《中國古詩詞歌曲萃選》，包括簡譜、五線譜對照的聲樂演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對每首古詩詞歌曲的教學(xué)至少應(yīng)包括以下內(nèi)容：1.古詩詞的文學(xué)賞析（作者簡述、創(chuàng)作背景、文學(xué)風(fēng)格、詩境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂本體分析（曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式風(fēng)格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂情緒、重要的吐字歸韻、有特點(diǎn)的行腔、聲音色彩的把握）。

（四）調(diào)整課程設(shè)置

為聲樂專業(yè)所有學(xué)生開設(shè)學(xué)科基礎(chǔ)課程“中國古詩詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩詞歌曲的一般知識以及能夠演唱一定數(shù)量的古詩詞歌曲。同時，為那些立志研究中國古詩詞歌曲的學(xué)生開設(shè)專業(yè)選修課程“中國古詩詞歌曲教學(xué)與研究”，以適應(yīng)學(xué)生的個性發(fā)展。以上課程的教學(xué)都應(yīng)制定相應(yīng)的教學(xué)大綱與課程標(biāo)準(zhǔn)，切實按綱實施教學(xué)。

（五）創(chuàng)新教學(xué)方法

通過聲樂專業(yè)的教學(xué)實踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國古詩詞歌曲的吟誦、詠唱為原點(diǎn)，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學(xué)方法，在演唱中要求學(xué)生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重?zé)o聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學(xué)生在演唱中逐步進(jìn)入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。

普及性的推廣是指將中國古詩詞歌曲教學(xué)的外延擴(kuò)大到非音樂專業(yè)范圍，將國學(xué)的傳承融入于高校的素質(zhì)教育?！皹匪孕迌?nèi)也”、“樂者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強(qiáng)調(diào)用音樂來提高內(nèi)心修養(yǎng)，并在音樂審美中體現(xiàn)以德為美，說明高尚的道德和美的情趣是作為社會關(guān)系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀(jì)80年代，哈佛大學(xué)開設(shè)的六類通識教育核心課程第一類就是“文學(xué)與藝術(shù)”，其目的就在于使學(xué)生在具備專業(yè)知識技能的同時成為有教養(yǎng)的現(xiàn)代人。因而，構(gòu)建一門“以國學(xué)傳承為宗旨，以音樂教學(xué)為載體”的通識教育課程“中國古詩詞歌曲的品讀與學(xué)唱”尤為必要。在通識課的教學(xué)中可以突破傳統(tǒng)聲樂教學(xué)的“一對一”模式，將多媒體大課教學(xué)與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學(xué)平臺。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注釋：

① 2009年 12月12日，由中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀(jì)視覺文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩詞汪國真作品音樂會暨唱著歌兒學(xué)古詩汪國真古詩詞歌曲唱專 輯首發(fā)式”在北京音樂廳舉行。此處借用“唱著歌兒學(xué)古詩”，是提倡一種邊唱、邊學(xué)、邊背的古詩詞傳習(xí)方式。

參考文獻(xiàn)

［1］趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法［M］.上海：上海教育出版社，2003.

［2］［美］唐納德杰格勞特，克勞德帕利斯卡.西方音樂史 ［M］.北京：人民音樂出版社，1996.

［3］司馬遷.史記 ［M］.北京：中華書局，1982.

［4］辭海編輯委員會.辭海語詞分冊 ［M］.上海：上海辭書出版社，1977.

［5］趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法［M］.上海：上海教育出版社，2003.

［6］王力.古代漢語［M］. 北京：中華書局，1981.

［7］繆天瑞.音樂百科詞典［M］. 北京：人民音樂出版社，1998.

［8］劉再生.“聲曲折”之我見［J］.中國音樂學(xué)，1990 (1).

［9］馮潔軒，李愛群.“聲曲折”是個錯定的詞［J］.中國音樂，1998 (1).

［10］修海林，羅小平.音樂美學(xué)通論［M］.上海：上海音樂出版社，2002.

Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries

Rao Zerong

篇10

一、引遵國外音樂學(xué)研究的新成果，為中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)提供借鑒

由于近現(xiàn)代意義上的中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)是在“西學(xué)東漸”的歷史背景下開始的，其學(xué)科建設(shè)的理念、理論基礎(chǔ)、架構(gòu)模式、研究方法、研究成果及其分支學(xué)科的設(shè)置和建構(gòu)等都需要從歐美地區(qū)的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)中引進(jìn)范式、經(jīng)驗，以資借鑒，所以在上世紀(jì)前半葉，中國音樂界或者是有大量的留學(xué)生赴歐美留學(xué)，學(xué)成歸國，在實際研究、教學(xué)工作中傳播歐美各國的音樂學(xué)學(xué)科理論，或者是大量譯介歐美學(xué)者的音樂學(xué)研究成果，運(yùn)用在教學(xué)、研究工作之中。人民音樂出版社于1954年成立以來，在譯介歐美學(xué)者音樂學(xué)研究成果方面的貢獻(xiàn)是顯著的。

建國初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂出版社主要譯介的是蘇聯(lián)和歐洲社會主義國家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國的音樂學(xué)理論著作，如蘇聯(lián)的A.康津斯基等《西洋音樂通史（第一、二冊）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂史》、克列姆療夫《音樂美學(xué)問題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國音樂名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學(xué)》、《曲式學(xué)》、斯克勃列科夫《復(fù)調(diào)音樂》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂美學(xué)問題》等。為對西方音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、作曲技法理論、旋律學(xué)的研究提供了參照系，起到重要的促進(jìn)作用i為音樂史和作曲技法理論的教學(xué)提供了相關(guān)的課程教材，有利于專業(yè)音樂學(xué)校和普通學(xué)校音樂教育教學(xué)質(zhì)量水平的提高。

改革開放以來，隨著國際交流的擴(kuò)大和頻繁，人民音樂出版社對國外音樂學(xué)名著的譯介不僅地區(qū)、國家增多，而且領(lǐng)域、品種也日趨豐富。出版了美國的H.朗格《十九世紀(jì)西方音樂文化》、P.漢森《二十世紀(jì)音樂概論》、E?索森《美國黑人音樂史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂》、D.柯克《音樂語言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂》、佩爾西凱蒂《二十世紀(jì)和聲――音樂創(chuàng)作的理論與實踐》、莫?卡納《當(dāng)代和聲――二十世紀(jì)和聲研究》，米蓋等《理解后調(diào)性音樂》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂人類學(xué)》、約翰?布萊金《人的音樂性》、貝內(nèi)特?雷然《音樂教育的哲學(xué)》及《音樂教育的哲學(xué)：推進(jìn)愿景》，克爾曼《沉思音樂――挑戰(zhàn)音樂學(xué)》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂的美》、E.托赫《旋律學(xué)》；法國的郎多爾美《西方音樂史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對位教程》、維多爾《現(xiàn)代樂器學(xué)》、科爾托《鋼琴技術(shù)的合理原則》：德國的H.邁耶爾《音樂美學(xué)若干問題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂的演出》；英國的D.F.托維《交響音樂分析》、溫奈斯特朗《二十世紀(jì)音樂精萃》、布克《音樂家心理學(xué)》；匈牙利的Z.柯達(dá)伊《論匈牙利民間音樂》、魏納?萊奧《器樂曲式學(xué)》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》、星旭《日本音樂簡史》、屬啟成《音樂史話》、林謙三《東亞樂器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂學(xué)的學(xué)科理論、作曲技法理論、各相關(guān)國家的音樂發(fā)展歷史，為中國的音樂學(xué)研究者開拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂人類學(xué)》和《音樂教育的哲學(xué)》的翻譯出版，對中國音樂學(xué)術(shù)界了解、理解和研究該兩門學(xué)科及其理論、方法起了重要的促進(jìn)作用，并推動了該兩門學(xué)科在中國的發(fā)展和進(jìn)步：對西方現(xiàn)當(dāng)代作曲技法理論的譯介，開闊了我國音樂創(chuàng)作界的視野，引起了音樂界的普遍關(guān)注，有利于音樂創(chuàng)作界打破思維定勢，追求在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新。

二、大量出版高質(zhì)量的中國學(xué)者寫作的音樂學(xué)專著，大力支持中國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)

在中國音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)過程中，許多有識之士從一開始就立足于中華民族音樂的基礎(chǔ)，借鑒國外的科學(xué)方法，致力于中國人的音樂學(xué)術(shù)研究工作，已經(jīng)和正在出現(xiàn)一批優(yōu)秀的成果。在這60年來，人民音樂出版社對這些成果是十分珍惜、愛護(hù)和支持的。

首先，對有突出貢獻(xiàn)的老一輩音樂研究家的研究成果高度重視，從保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度來認(rèn)識，以出版物的形式對他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻(xiàn)的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂、東西樂制之研究（二種）》、本社編《中國近現(xiàn)代音樂家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國古代音樂家故事》、育輝《劉天華音樂生涯》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》《河北定縣管樂曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創(chuàng)作歌曲研究》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、查阜西編篡《存見古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學(xué)》《繆天瑞音樂文存》、傅惜華編《古典聲樂論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂創(chuàng)作散論》、李凌《音樂漫談》、吉聯(lián)抗譯注《古代音樂論著譯注小叢書――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂》、李純一《先秦音樂史》、[明]朱載口撰，馮文慈點(diǎn)注《律學(xué)新說?中國古代音樂文獻(xiàn)叢刊》、中國藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯》、黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》《溯流探源――中國傳統(tǒng)音樂研究》等，對以上這些為我國的音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)做出重要貢獻(xiàn)的前輩音樂家和他們的著作進(jìn)行出版具有音樂文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂文化財富，成為我國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的奠基之作和后人繼續(xù)推進(jìn)相關(guān)研究的重要的基礎(chǔ)性經(jīng)典性參照。

第二，及時關(guān)注各歷史時期各研究者的優(yōu)秀研究成果，通過出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產(chǎn)生最大的社會效益。例如：在音樂美學(xué)、音樂批評學(xué)、音樂史學(xué)方面，出版了于潤洋《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》、何乾三選編《西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂家論音樂》、張前《音樂欣賞心理分析》、蔡仲德《中國音樂美學(xué)史》《中國音樂美學(xué)史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國音樂史論》、劉再生《中國古代音樂史簡述》《中國近代音樂史簡述》、明言《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》、中國音樂家協(xié)會《中國交響音樂博覽》、中國當(dāng)代音樂學(xué)課題組《中國當(dāng)代音樂學(xué)》、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》《音樂史學(xué)研究與音樂史學(xué)批評》，劉東升、袁荃猷《中國音樂史圖鑒》：在民族音樂學(xué)和中國傳統(tǒng)音樂理論方面，出版了中國藝術(shù)研究院音樂研究所《民族音樂概論》、伍國棟《民族音樂學(xué)概論》、杜亞雄《民族音樂學(xué)》、周青青《中國民間音樂概論》、曾遂今《中國樂器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂府新考一漢樂府相和大曲及魏晉清商三調(diào)研究》、易存國《中國古琴藝術(shù)》、莊裙華《音樂文學(xué)概論》、郭樹群《中國樂律學(xué)百年文論綜錄》、王耀華《音樂中的中國人》，王耀華、郭小利《文明古國的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》《中國音樂美學(xué)史》等，代表了當(dāng)代中國音樂學(xué)相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域研究的最高水平，起了樹立研究標(biāo)桿的樣板作用，無論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領(lǐng)著音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的前進(jìn)方向。

第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂學(xué)系列叢書，進(jìn)行文化積累。其中，比較重要的系列叢書有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀(jì)中國音樂史論研究文獻(xiàn)綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數(shù)民族宗教音樂》、史新民《道教音樂》、王耀華《20世紀(jì)新興學(xué)科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統(tǒng)器樂與樂種論著》、肖學(xué)俊《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統(tǒng)器樂與樂種論文綜錄》（1990-2000），李詩原、齊柏平《音樂表演藝術(shù)與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國近現(xiàn)代音樂史（1901-1949）》、梁茂春《中國近現(xiàn)代音樂史（1950-2000）》、伍國棟《中國少數(shù)民族音樂》、樊祖蔭《中國民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國戲曲音樂》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來達(dá)《曲藝音樂》等，從對中國傳統(tǒng)音樂的各種體裁形式、各個歷史時期音樂發(fā)展?fàn)顩r的研究角度，來總結(jié)20世紀(jì)中國音樂史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂研究叢書，含：劉吉典《京劇音樂概論》、武俊達(dá)《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂概論》、武兆鵬《晉北道情音樂研究》、路應(yīng)昆《高腔與川劇音樂》、黎建明《湘劇音樂概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂概論》、時白林《黃梅戲音樂概論》，劉榮德、石玉琢《樂亭影戲音樂概論》、何為主編《評劇音樂概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂概論》、韓溪《唐劇音樂創(chuàng)論》等，各書分別對各劇種音樂、唱腔的淵源、流變、發(fā)展、音樂結(jié)構(gòu)、旋律特點(diǎn)及其唱腔創(chuàng)腔規(guī)律進(jìn)行了比較全面、系統(tǒng)、深入的論述。此外，還有《21世紀(jì)中國音樂學(xué)文庫系列》《音樂文集、傳記系列》《西方音樂經(jīng)典譯著文庫》、建國10周年紀(jì)念《音樂建設(shè)文集（上、下集）》等，均對相關(guān)領(lǐng)域的音樂文化積累起了重要的推動和促進(jìn)作用。

三、創(chuàng)辦和辦好各種音樂期刊，及時發(fā)表音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究成果，促進(jìn)音樂學(xué)術(shù)研究水平的不斷提高

人民音樂出版社在經(jīng)過“”的停辦于1977年恢復(fù)后，共出版7種由中國音樂家協(xié)會主辦的期刊，包括：《人民音樂》《音樂研究》《音樂譯文》《音樂創(chuàng)作》《歌曲》《兒童音樂》和1980年創(chuàng)辦的《詞刊》。其中，除《音樂譯文》于1983年?？?，其余6種期刊一直由人民音樂出版社出版到1986年底，1987年初轉(zhuǎn)交中國音樂家協(xié)會雜志社出版。至1987年9月，《音樂研究》又再次由人民音樂出版社編輯出版，1988年10月人民音樂出版社創(chuàng)辦了《中國音樂教育》，1996年2月創(chuàng)辦《鋼琴藝術(shù)》，2011年1月更名為《歌曲藝術(shù)》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現(xiàn)在人民音樂出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂學(xué)術(shù)研究、音樂教育研究、鋼琴藝術(shù)研究與聲樂藝術(shù)研究等方面發(fā)揮著重要的推動促進(jìn)作用。尤其是《音樂研究》以其所刊載學(xué)術(shù)論文的高質(zhì)量水平，審稿、編輯、出版的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，社會影響的深度和廣度，獲得了學(xué)術(shù)界的高度贊譽(yù)和業(yè)界的崇高評價，現(xiàn)已成為國家社會科學(xué)基金資助期刊、中國人文社會科學(xué)核心期刊、CSSCI來源期刊、中文核心期刊，成為國內(nèi)外音樂學(xué)術(shù)期刊的佼佼者，對音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展起著重要的引領(lǐng)和促進(jìn)作用。

四、重視教材和工具書的編輯、出版，為學(xué)校音樂教育和社會音樂基礎(chǔ)理論建設(shè)作出重要貢獻(xiàn)

人民音樂出版社從成立開始，就重視對音樂教材的編輯、出版，如：上世紀(jì)五六十年代出版的李重光的《簡譜樂理知識》《基本樂理簡明教程》《五線譜入門》等樂理、識譜教材，幾經(jīng)修訂、數(shù)10次重印，已經(jīng)被幾代人使用了幾十年，成為一致公認(rèn)基礎(chǔ)音樂教材；吳祖強(qiáng)《曲式與作品分析》、汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、張洪島《歐洲音樂史》等，已經(jīng)成為專業(yè)音樂院校的基本教材，在音樂教育實踐中發(fā)揮著巨大的作用。尤其是中國藝術(shù)研究院音樂研究所在上世紀(jì)60年代集全國民族音樂教育界之力編撰的《民族音樂概論》，成為我國音樂教育中的第一部有關(guān)民族音樂理論的教材，具有重要的民族音樂理論學(xué)科建設(shè)的開拓性意義，幾十年來，被全國各音樂學(xué)院、師范院校音樂系（科）采用為大學(xué)本科、研究生教材，它所創(chuàng)用的中國民族民間音樂五大類分類法，至今仍然被民族音樂界廣泛使用，對民族音樂理論的學(xué)科建設(shè)起了開拓促進(jìn)作用。此外，還出版了一系列教學(xué)用書，如：[蘇]斯波索賓《和聲學(xué)教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎(chǔ)訓(xùn)練》、楊儒懷《音樂的分析與創(chuàng)作》、段平泰《復(fù)調(diào)音樂》、陳銘道《復(fù)調(diào)音樂寫作基礎(chǔ)教程》、施詠康《管弦樂隊樂器法》、樊祖蔭《歌曲寫作教程》等。另有：《音樂自學(xué)叢書》19冊、“音樂賞析”系列叢書、《偉大的音樂》10套、《國韻華章》10套、《羅沃爾特音樂家傳記叢書》53冊、《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)教材》20冊等。

人民音樂出版社對中小學(xué)音樂教材的重視是從上世紀(jì)80年代開始的，并且逐漸往數(shù)量多、種類豐富的方向發(fā)展，至上世紀(jì)90年代，已包括：地方性音樂教材6種、統(tǒng)編的全國通用音樂教材4種、中小學(xué)音樂教師用書12冊，《全日制初級中學(xué)教育小學(xué)五六年級課本?音樂》（簡譜、五線譜版）及相關(guān)配套的教師用書若干冊，以及中小學(xué)音樂教學(xué)卡片、音樂教學(xué)掛圖等。進(jìn)入21世紀(jì)以來，人民音樂出版社組織團(tuán)隊主持、參與《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》的研制、修訂和《“課標(biāo)”解讀》的編寫，出版《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)教材》（簡譜、五線譜版各18冊），并且以居于前列的編撰、出版質(zhì)量擁有較大的市場占有率，受到廣大師生的歡迎和喜愛，對提高基礎(chǔ)教育音樂課程教學(xué)的質(zhì)量水平起著重要的促進(jìn)作用。