導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇黑色喜劇，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

黑色喜劇簡(jiǎn)介：

黑色喜劇是一種哭笑不得的幽默，悲劇內(nèi)容和喜劇形式交織的混雜，表現(xiàn)世界的荒誕，社會(huì)對(duì)人的異化，理性原則破滅后的惶惑，自我掙扎的徒勞，是其中心內(nèi)容。面對(duì)這一切，人們發(fā)出玩世不恭的笑聲，用幽默的人生態(tài)度拉開(kāi)與現(xiàn)實(shí)的距離，以維護(hù)飽受摧殘的人的尊嚴(yán)。從悲觀，恐怖，失望和痛苦的世界觀顯現(xiàn)幽默趣味的電影類(lèi)型。如《奇愛(ài)博士》《二十二支隊(duì)》《小姐撞到鬼》《阿達(dá)一族》等，在逆境或者很壞的環(huán)境下的一種幽默情趣。

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篇2

關(guān)鍵詞：黑色旅游者；目的地居民；旅游凝視；關(guān)系探析

一． 引言

黑色旅游是指，人們前往死亡，戰(zhàn)爭(zhēng)，災(zāi)難事件或悲劇發(fā)生地進(jìn)行游覽參觀的新興旅游現(xiàn)象。列農(nóng)和弗勒在1996年首次提出“黑色旅游（dark tourism）”名詞術(shù)語(yǔ)并從多角度進(jìn)行研究。2008年汶川地震之后，為恢復(fù)災(zāi)區(qū)旅游經(jīng)濟(jì)重建，當(dāng)?shù)卣陀嘘P(guān)官員提出發(fā)展“黑色旅游”的建議，引起了業(yè)界學(xué)者和媒體的廣泛關(guān)注。

從厄里的“游客凝視”到毛茨的“東道主凝視”和“雙向凝視”不斷擴(kuò)展和豐富著“旅游凝視”理論的內(nèi)涵及外延。作為旅游人類(lèi)學(xué)中一個(gè)重要理論分析工具，對(duì)研究黑色旅游者與東道主居民關(guān)系，實(shí)現(xiàn)兩者平等良性互動(dòng)，對(duì)黑色旅游持久發(fā)展有著深刻意義。

二． 黑色旅游者“凝視”目的地居民

“凝視（gaze）”是專(zhuān)注的，長(zhǎng)時(shí)間的帶有審視性的一種具體觀看方式。被廣泛應(yīng)用到研究對(duì)看者和被看者的身份及二者關(guān)系之中。依托于?？碌摹搬t(yī)學(xué)凝視”概念，1990年厄里創(chuàng)造性的構(gòu)建了“游客凝視”新理論，用以研究游客在旅游地的所有心理動(dòng)機(jī)和行為，以及游客對(duì)旅游地的符號(hào)性消費(fèi)。[1]他認(rèn)為人們之所以不定期地離開(kāi)日常生活地和工作地而到異地旅行，就是希望通過(guò)凝視那些與自己世俗生活完全不同的獨(dú)特事物與景觀，以或得愉悅，懷舊，刺激等旅游體驗(yàn)。即為旅游凝視的“反向的生活”性?，F(xiàn)代社會(huì)里，某些專(zhuān)家負(fù)責(zé)不斷地生產(chǎn)出旅游凝視的常新目標(biāo)，他們與大眾傳播媒體，旅游書(shū)籍，營(yíng)銷(xiāo)圖片等共同定制，操控和掌握了旅游凝視。[2]

(一)“游客凝視”看黑色旅游者動(dòng)機(jī)

黑色旅游者到訪目的地之前，從大量的媒體和科技報(bào)道中接收到人類(lèi)社會(huì)存在的災(zāi)難，死亡以及苦難的消息。催生了個(gè)體希望通過(guò)“凝視”滿足對(duì)災(zāi)難后果的產(chǎn)生的好奇心，懷舊之情，愛(ài)國(guó)主義情結(jié)等等，伴隨學(xué)習(xí)，娛樂(lè)，尋找刺激的的心靈體驗(yàn)。英國(guó)心理學(xué)家麥狐認(rèn)為，本能是人的行為天生的推動(dòng)力。他把本能區(qū)分為特殊和普通兩類(lèi)。特殊本能主要有好奇，爭(zhēng)斗，生死，求知，自夸，自卑，父母愛(ài)，建設(shè)等。普通本能主要有同情，暗示，模仿等。我們即可以將個(gè)體對(duì)死亡的恐懼和生命的探索，歸結(jié)為是本能的行為動(dòng)機(jī)。

當(dāng)旅游者受到以死亡，災(zāi)難，暴力，戰(zhàn)爭(zhēng)和恐怖等為主題的黑色旅游資源和黑色事件發(fā)生地為吸引物的刺激，為滿足心靈體驗(yàn)和本能需要，就會(huì)產(chǎn)生“凝視沖動(dòng)”，向黑色旅游目的地發(fā)生空間位移活動(dòng)。部分學(xué)者對(duì)黑色旅游目的地重游率進(jìn)行分析，認(rèn)為初次到訪的黑色旅游者以好奇心理和窺陰凝視動(dòng)機(jī)為主。當(dāng)這種游客凝視再被社會(huì)性地組織和系統(tǒng)化，就會(huì)使黑色旅游現(xiàn)象擴(kuò)大。

（二）游客“凝視”目的地居民

“游客凝視”理論的在來(lái)訪游客和旅游地居民之間形成“凝視”和“被凝視”的不平等權(quán)利關(guān)系。即在黑色旅游活動(dòng)中，旅游者作為“凝視主體”代表強(qiáng)勢(shì)和主動(dòng)的一方，東道主居民則是“被凝視客體”處于弱勢(shì)和被動(dòng)地位。在凝視作用力發(fā)生下，黑色旅游者有較強(qiáng)的優(yōu)越感，在旅游目的地進(jìn)行符號(hào)性消費(fèi)行為，例如用攝影記錄受災(zāi)地的形象，不斷向目的地居民探尋黑色事件發(fā)生背景，無(wú)疑是將其重新帶回痛苦的記憶當(dāng)中。“游客凝視”單向性的強(qiáng)調(diào)，黑色旅游者對(duì)當(dāng)?shù)鼐用窈臀幕哂锌刂坪椭涞匚?。這種單向性的凝視，會(huì)在游客和東道主之間形成文化交流障礙，甚至引起矛盾的激化和權(quán)利爭(zhēng)端。不利于主客雙方建立和諧共處關(guān)系，從而阻礙黑色旅游業(yè)的良性發(fā)展。

三． 東道主“凝視”黑色旅游者

隨著黑色旅游地的不斷演進(jìn)和發(fā)展，原本單項(xiàng)度的主對(duì)客的交往關(guān)系中，受災(zāi)目的地居民的力量逐漸增大起來(lái)。以色列學(xué)者達(dá)亞?毛茨提出了“東道主凝視”概念，認(rèn)為凝視不僅僅屬于來(lái)訪游客，也存在于當(dāng)?shù)厝酥g。當(dāng)?shù)厝艘矔?huì)對(duì)旅游者的行為活動(dòng)發(fā)出“目光投射”，并在黑色旅游的不同發(fā)展階段感知旅游者動(dòng)機(jī)，從而產(chǎn)生不同態(tài)度的變化差異。

1.在黑色旅游發(fā)展初期，旅游者前往死亡和災(zāi)難事件發(fā)生地，感受到目的地幸存居民的痛苦，與東道主一起回憶歷史和過(guò)去，產(chǎn)生相同的心靈“共鳴”。此時(shí)“凝視者”和“被凝視者”兩者情感文化進(jìn)行平等交流，也讓當(dāng)?shù)氐氖茈y居民看到重建未來(lái)的曙光，樹(shù)立信心從悲傷中走出來(lái)。此階段東道主會(huì)以較為包容的態(tài)度，接受與黑色旅游相關(guān)的正常體驗(yàn)活動(dòng)。

2.當(dāng)黑色旅游發(fā)展中期，大多數(shù)旅游者過(guò)分的好奇心和優(yōu)越感顯露，對(duì)黑色旅游景點(diǎn)僅僅是走馬觀花式游覽，觸及到目的地居民敏感和脆弱的心理。使東道主在“凝視”來(lái)訪游客不恰當(dāng)?shù)奶叫虑螽悇?dòng)機(jī)過(guò)程中，產(chǎn)生惱怒甚至轉(zhuǎn)變?yōu)閿骋暤那榫w。兩者之間的關(guān)系疏遠(yuǎn)惡化，只是進(jìn)行表面化的接觸，阻礙了旅游活動(dòng)的健康持續(xù)發(fā)展。

3.在黑色旅游發(fā)展成熟期，黑色旅游地越來(lái)越被暴露在公眾和旅游者的目光之下?！坝慰湍?/p>

視”和“東道主凝視” 在權(quán)利和地位上的不對(duì)稱(chēng)，相互在文化和心理方面產(chǎn)生負(fù)面影響。雖然黑色旅游者出于自負(fù)故意忽略東道主的注視，但是東道主的凝視仍然會(huì)參與到旅游活動(dòng)中。目的地居民發(fā)展各種技術(shù)策略和進(jìn)行“舞臺(tái)化”展示符合游客想象的黑色旅游文化，借以隱藏和保護(hù)自己。那么黑色旅游教于人類(lèi)對(duì)死亡和生命反思的精神意義和文化意義,也逐漸消失殆盡。

四．黑色旅游者和目的地居民“雙向凝視”

篇3

關(guān)鍵詞：殘雪；黑色幽默；荒誕

殘雪，原名鄧小華，是新文學(xué)中獨(dú)樹(shù)一幟的作家，她一直堅(jiān)持采用潛意識(shí)的寫(xiě)作方式來(lái)創(chuàng)作作品，并且以構(gòu)建一個(gè)怪誕的世界為己任。殘雪扎根于黑色幻想王國(guó)的基部，用穿越地獄般的焦慮體驗(yàn)，為讀者建構(gòu)起一個(gè)無(wú)邊的世界、一個(gè)在混沌中涌動(dòng)著的“靈魂上的天堂”，從而成為文學(xué)界一個(gè)獨(dú)特存在的靈魂獨(dú)舞者。讀者可以從殘雪作品里面發(fā)現(xiàn)“黑色幽默”的蹤跡，從而形成一個(gè)帶有明顯“黑色幽默”特征的荒誕世界。

1“黑色幽默”及其在中國(guó)文學(xué)作品中的運(yùn)用

1.1黑色幽默

“黑色幽默”，20世紀(jì)60年代開(kāi)始風(fēng)行于美國(guó)的一個(gè)文學(xué)流派?！昂谏哪弊骷彝怀雒鑼?xiě)人物周?chē)澜绲幕闹嚭蜕鐣?huì)對(duì)個(gè)人的壓迫，以一種無(wú)可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個(gè)人之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種互不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象加以放大、扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經(jīng)、滑稽可笑?！昂谏哪弊鳛橐环N美學(xué)形式，屬于喜劇范疇，但又是一種帶有悲劇色彩的變態(tài)喜劇，是一種在思想情緒上黑色的東西和喜劇的東西的結(jié)合：它是幽默的，但是在幽默中包含陰沉的東西；它是絕望的，但是在絕望中又發(fā)出了大笑。如馮尼格所說(shuō)，這是一種“絞刑架下的幽默”、“大禍臨頭的幽默”。

1.2中國(guó)文學(xué)家對(duì)黑色幽默的運(yùn)用

雖然說(shuō)“黑色幽默”被熟知是源于西方作家在作品中對(duì)起的展現(xiàn)，不過(guò)在中國(guó)作家的作品中我們也不乏能發(fā)掘到“黑色幽默”的蹤跡。魯迅、余華、韓少功、殘雪，在這些作家的作品中，讀者都能感受到“黑色幽默”在里面的涌動(dòng)。殘雪的小說(shuō)充滿了夢(mèng)魘和變態(tài)，她常常在作品中用喜劇的手法去處理悲劇的內(nèi)容，用一種異乎尋常的冷漠去面對(duì)人世間的各種丑惡、變態(tài)和虛無(wú)。而這一切，不得不說(shuō)是得益于靈魂獨(dú)舞者殘雪作品的“黑色幽默”特征。

2殘雪小說(shuō)的“黑色幽默”特征

2.1反英雄”式的小說(shuō)人物

殘雪在小說(shuō)作品中沒(méi)有通過(guò)具有典型性的人物來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也沒(méi)有通過(guò)心理描寫(xiě)和性格刻畫(huà)來(lái)突出人物，作品沒(méi)有了習(xí)慣了的因果關(guān)系和完全徹底的通俗性，而是通過(guò)人物本身來(lái)懷疑和否定傳統(tǒng)的價(jià)值觀念。例如，在《山上的小屋》中，主人公“我”與家人看似是一種極為正常的親情關(guān)系，可是在平靜如鏡的湖水下面，我們總是能發(fā)現(xiàn)那幾處洶涌著的暗流。母親是一個(gè)在說(shuō)“抽屜永生永世也清理不好，哼?！边@句話是露出來(lái)的是虛偽的笑容，而且“母親一直在打主意要弄斷我的胳膊，因?yàn)槲议_(kāi)關(guān)抽屜的聲音讓她發(fā)狂，她一聽(tīng)那聲音就痛苦得將腦袋浸在冷水里，直泡得患上重傷風(fēng)?！钡娜恕堁├眠@些“反英雄”式的人物，用一種波瀾不驚的語(yǔ)氣揭示了親情、愛(ài)情、友情在靈魂的黑暗泥潭里的陷落，而這些又恰好是小說(shuō)“黑色幽默”特點(diǎn)的表現(xiàn)所在。

2.2“反小說(shuō)”的敘事結(jié)構(gòu)方法

殘雪在接受圣.奧勒佛大學(xué)當(dāng)代比較文學(xué)系教授萬(wàn)彬彬采訪時(shí)曾談到：“我的小說(shuō)情節(jié)人物完全是虛構(gòu)的，有時(shí)候根本沒(méi)有情節(jié)?！睔堁┒嘁匀狈壿嫷幕恼Q形式來(lái)組構(gòu)小說(shuō)，她的小說(shuō)常常沒(méi)有有頭有尾的故事。雖然讀者有時(shí)也難免會(huì)覺(jué)得奇怪，但也許正是這種獨(dú)特的小說(shuō)結(jié)構(gòu)將殘雪作品“黑色幽默”特征淋漓盡致的展現(xiàn)出來(lái)了。

2.3“反喜劇”的幽默敘事

“黑色幽默”和傳統(tǒng)文學(xué)的幽默形式不同，在傳統(tǒng)文學(xué)中，悲劇總是與喜劇區(qū)分明確的。喜劇諷刺反面人物的丑惡和畸形，悲劇則表現(xiàn)正面人物的痛苦和不幸。但“黑色幽默”打破了這一界限，它用喜劇的處理手法來(lái)表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容，痛苦和不幸成可開(kāi)玩笑的對(duì)象。

2.4特殊的小說(shuō)題材

米蘭.昆德拉說(shuō)：“小說(shuō)審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類(lèi)可能性的領(lǐng)域，所以人類(lèi)可能成為的，所以人類(lèi)做得出來(lái)的。小說(shuō)家畫(huà)出存在地圖，從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類(lèi)可能性。但是還是要強(qiáng)調(diào)一遍：存在，意味著“世界中的存在”。所以必須把人物于他們所處的世界都看做是可能性的?！痹跉堁┑男≌f(shuō)中，我們看到的是種種人類(lèi)在極端環(huán)境中丑態(tài)百出的表現(xiàn)，是一種籠罩著黑色意象的題材?！八幸庾R(shí)地從苦難中，從人心最隱蔽、最陰暗的角落中，從地獄中去發(fā)現(xiàn)她的‘真我’。”殘雪的這種超現(xiàn)實(shí)存在的小說(shuō)題材也正好是她諷刺嘲笑“現(xiàn)實(shí)地獄”的有利武器，成為她“黑色幽默”的特別之處。

3殘雪小說(shuō)“黑色幽默”的表現(xiàn)技巧

3.1變形

變形是指改變事物的外特征，使表現(xiàn)對(duì)象背離事物習(xí)常的或自身形成的標(biāo)準(zhǔn)。殘雪小說(shuō)的變形主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是怪誕但不失其真的變形。這種變形主要用不合常理的手段，突出強(qiáng)化事物的某些特征，顯得怪誕但不違背事物的真實(shí)。

3.2荒誕

“荒誕作為一種表現(xiàn)技巧，主要是指用不協(xié)調(diào)、不可理喻和不合邏輯的虛幻形象來(lái)表現(xiàn)某種心理感受和抽象思想?！睔堁├斫饬诉@個(gè)世界，她放棄用理性思維和推理思維來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)處境，也不再理會(huì)客觀世界的邏輯結(jié)構(gòu)，完全用荒唐離奇的形象、夢(mèng)魘般的想象，無(wú)人性的可怕物體來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)處境的荒誕以及行為方式的荒誕。

3.3諷刺

殘雪通過(guò)諷刺表現(xiàn)出她對(duì)現(xiàn)實(shí)世界種種黑暗、不協(xié)調(diào)、人與人之間各種冷漠怪異關(guān)系的批判。她小說(shuō)中的諷刺隱藏的很深，只有經(jīng)過(guò)細(xì)細(xì)品味后才能理解到這份諷刺的巨大力量。

殘雪一直以來(lái)都是一名特色鮮明的作家，她的小說(shuō)可以說(shuō)是帶有濃重“黑色幽默”色彩的大氣磅礴的油畫(huà)。殘雪一直以來(lái)都是一個(gè)靈魂的獨(dú)舞者，她在面對(duì)她所構(gòu)筑的荒誕世界時(shí)也會(huì)覺(jué)得惡心，但她堅(jiān)持著，堅(jiān)持為所有人揭開(kāi)荒誕世界的神秘面紗，堅(jiān)持為讀者勾出一個(gè)又一個(gè)“黑色幽默”的夢(mèng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]殘雪.黑暗靈魂的舞蹈[C].殘雪散文[A].杭州：浙江文藝出版社，2000

篇4

[關(guān)鍵詞] 攝影角度 蓋•里奇 寧浩 造型 幽默

影視攝影是運(yùn)動(dòng)的、連續(xù)的造型藝術(shù)，是攝影師形象思維的審美體現(xiàn)。光線、運(yùn)動(dòng)、色彩、光學(xué)作為影視攝影的主要表現(xiàn)手段，決定了影視攝影的基本屬性和其附屬于影視藝術(shù)的價(jià)值。雷納遜認(rèn)為，“有上千種方法可以用來(lái)安排攝影機(jī)角度，但是真正合適的只有一個(gè)。”[1]特定的拍攝角度產(chǎn)生獨(dú)特的畫(huà)面效果和精神內(nèi)涵，擴(kuò)展并豐富了鏡頭語(yǔ)言，直接影響著電影造型魅力。二十世紀(jì)八九十年代，因電視、好萊塢大片的沖擊，以及電影管理體制的落后等原因，英國(guó)制片業(yè)幾乎停留在“家庭手工業(yè)”的發(fā)展階段[2]。世紀(jì)末，《一脫到底》（1997）、《兩桿大煙槍》（1998）等影片沖破好萊塢電影的束縛和壓制，在商業(yè)上獲得成功，使英國(guó)電影呈現(xiàn)復(fù)蘇跡象。相對(duì)于90年代英國(guó)小成本制作的電影，新世紀(jì)伊始的中國(guó)電影可謂豪華巨制，老牌導(dǎo)演一統(tǒng)天下，年輕導(dǎo)演在大片夾縫中尋找新突破點(diǎn)。

一、物欲崇拜與信仰缺失:從蓋氏“黑色”幽默到寧浩“綠色”瘋狂

20世紀(jì)末的歐洲，人們因物欲崇拜與“上帝之死”感到無(wú)所適從。傳統(tǒng)道德與社會(huì)信仰面臨崩潰，社會(huì)主體希冀重建精神信仰來(lái)證明自身的存在價(jià)值。在重建信仰的過(guò)程中，娛樂(lè)消費(fèi)與精神狂歡成為秩序內(nèi)最合理的宣泄。蓋氏“黑色”幽默因張揚(yáng)主體意識(shí)、弘揚(yáng)自我觀念的狂歡精神在電影界鋒芒畢露。當(dāng)物欲崇拜與信仰缺失的危機(jī)日漸東移，社會(huì)消費(fèi)觀使觀眾較注重消費(fèi)后的視覺(jué)和心理宣泄。因此，新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影以東方式瘋狂與西方黑色幽默一脈相承。因物質(zhì)崇拜與信仰缺失，浸染著儒道文化的荒誕喜劇在幻想與否定中抨擊、諷刺社會(huì)現(xiàn)狀，成就了寧浩的“綠色”瘋狂。

蓋氏-寧浩電影[3]的主要喜劇特征是強(qiáng)調(diào)荒謬世界和瘋狂社會(huì)，但其幽默不同于一般喜劇，它交織著悲憤、荒誕不經(jīng)、冷嘲熱諷，玩世不恭中包含著苦悶、痛楚和惶惑，并用豁達(dá)的人生態(tài)度拉開(kāi)與現(xiàn)實(shí)的距離。因此，蓋氏-寧浩電影的幽默以荒誕性褒善貶惡，宣泄時(shí)代變革中的情感。

放映員出身的蓋•里奇導(dǎo)演的《兩根大煙槍》，以千萬(wàn)英鎊的票房一舉成為當(dāng)年最成功的英國(guó)影片之一，得到電影界的關(guān)注。其后，以倫敦東區(qū)為背景的《偷拐搶騙》描寫(xiě)了一群嗜錢(qián)如命的邊緣人為一顆鉆石坑蒙拐騙、無(wú)惡不作，顯盡離奇事件和荒誕人性，進(jìn)入美國(guó)院線后票房飄紅并引起好萊塢的關(guān)注。它們的影像風(fēng)格和敘事方式打破了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作的桎梏，在表達(dá)電影創(chuàng)作觀念的同時(shí)也創(chuàng)造了觀影奇跡，遂成蓋式幽默觀。之后《轉(zhuǎn)輪手槍》、《搖滾黑幫》、《踩過(guò)界》等具有先鋒性的電影以獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言讓蓋•里奇從眾多年輕導(dǎo)演中脫穎而出。寧浩是蓋•里奇的推崇者。在商業(yè)大片泛濫的時(shí)代，“中小投資的電影類(lèi)型……轉(zhuǎn)而著力在劇情架構(gòu)上進(jìn)行精心的算計(jì)和雕琢，依托精巧的敘事和鮮活的性格人物帶給觀眾愉悅與滿足?！盵4]小成本制作的“瘋狂”系列電影給華而不實(shí)的內(nèi)地大片以當(dāng)頭棒喝。2006年，寧浩的《瘋狂的石頭》以黑色幽默另辟蹊徑，在豪華巨制中突出重圍，票房大賣(mài)，獲得觀眾、影界和媒體的一致認(rèn)可。寧浩表示非常欣賞蓋•里奇的電影，坦承《瘋狂的石頭》得益于他的啟發(fā)，把蓋氏電影的多線敘事和黑色幽默融入自己的“瘋狂”喜劇，寧浩也借此成為中國(guó)炙手可熱的導(dǎo)演?！动偪竦馁愜?chē)》延續(xù)了《瘋狂的石頭》的結(jié)構(gòu)類(lèi)型和風(fēng)格模式，票房破億元大關(guān)，寧浩也成為炙手可熱的年輕導(dǎo)演。因此，寧浩將蓋•里奇的電影手法融會(huì)貫通植入本土，貼近中國(guó)人的日常生活狀態(tài)和內(nèi)心體驗(yàn)，這對(duì)中國(guó)電影發(fā)展有著一定的借鑒意義。

蓋氏-寧浩電影世界里充斥著匪徒流氓，犯罪暴力皆金錢(qián)崇拜與信仰缺失引發(fā)，但他們卻把匪徒火拼處理成意外事故，呈現(xiàn)出盜匪世界的混亂與荒誕，讓一切變成滑稽可笑的巧合與游戲，成為現(xiàn)代人的精神鎮(zhèn)定劑和心靈杜冷丁。

二、蓋氏-寧浩電影攝影角度的灰色隱喻

一般來(lái)說(shuō)，攝影角度包括拍攝高度、拍攝方向和拍攝距離。攝影角度[5]由視點(diǎn)、鏡頭焦距與被攝主體的關(guān)系決定的。光學(xué)視角同屬攝影角度范疇，角度選取借助光學(xué)視角形成造型魅力。臺(tái)灣攝影師李昱宏認(rèn)為，“攝影是一種灰色的隱喻?！辈粌H圖片攝影，影視攝影也充滿隱喻，顯出其特定意指。不同于圖片攝影，影視攝影角度首先是機(jī)械記錄功能，重要的是，鏡頭設(shè)定為創(chuàng)作者提供了主觀表現(xiàn)的空間，特定鏡頭角度所營(yíng)造的內(nèi)涵和外延具有多義性的灰色隱喻，蓋氏-寧浩電影的攝影魅力也在于此。蓋氏-寧浩電影中，視點(diǎn)選取更自由，常追求非常規(guī)的攝影畫(huà)面，極端視角也使視覺(jué)造型角度豐富而多變。這種夸張化處理能夠充分表現(xiàn)人物的動(dòng)作、表情、速度、細(xì)節(jié)變化過(guò)程以動(dòng)作關(guān)系，具有象征性與荒誕性，呈現(xiàn)影片潛在的價(jià)值，使喜劇氛圍更濃郁。

一般來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)電影的鏡頭畫(huà)面在生活中易被察覺(jué)，但蓋氏-寧浩電影通過(guò)道具拍攝的場(chǎng)景極新奇。蓋•里奇非常注重前景的運(yùn)用和空間的對(duì)比，他常選擇體積較小的道具作為封閉式前景，通過(guò)光學(xué)鏡頭取得空間的夸張變形，這不但沒(méi)有擴(kuò)大景深，反而把人物限制在局促狹窄空間內(nèi)，使人物與前景道具對(duì)比極明顯。這決定了蓋氏電影的場(chǎng)景空間勢(shì)必在深度和廣度缺失的文本里完成角度的灰色隱喻。《兩桿大煙槍》選用三個(gè)特寫(xiě)鏡頭交代了湯姆從冰箱取錢(qián)的過(guò)程，其中兩個(gè)鏡頭的角度選在冰箱背部。冰箱形成的偌大黑框，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，黑白分明，使鈔票更加突出，人成了金錢(qián)的奴隸。寧浩認(rèn)為，“講故事肯定是一種技術(shù)”，同時(shí)也是價(jià)值觀的體現(xiàn)。《瘋狂的石頭》在表現(xiàn)把狗放進(jìn)微波爐時(shí)，寧浩把微波爐背板拆除，以微波爐為前景，用短焦鏡頭近距離拍攝，以新奇的視角、夸張的透視和鏡面的反射，人被擠壓，微波爐和狗占大部分畫(huà)面，似乎影射了以“財(cái)”為本的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，把道哥的貪婪、猖狂刻畫(huà)得淋漓盡致，荒誕意味明顯。另外，《兩桿大煙槍》從壇子向外拍攝的鏡頭，《瘋狂的石頭》視點(diǎn)放在微波爐內(nèi)和馬桶內(nèi)的畫(huà)面等，這種增加荒誕怪異的喜劇氣氛的方法與攝影師技巧嫻熟、角度靈活分不開(kāi)。蒂姆•莫里斯-瓊斯[6]的攝影角度靈活自如并力求創(chuàng)新，與蓋•里奇的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，成就了蓋氏電影的輝煌。《瘋狂的石頭》也使杜杰[7]廣受關(guān)注，他受到西方影視、廣告、mv特別是瓊斯和蓋•里奇的影響。杜杰說(shuō)，“所以我們盡可能去尋找一些新奇的拍攝角度和呈現(xiàn)一種比較奇怪的色溫、光線。但那時(shí)更多的是靠直覺(jué)和激情來(lái)拍攝的，標(biāo)準(zhǔn)是怎樣拍好玩！”[8] 杜杰掌機(jī)的瘋狂系列電影都帶有明顯的蓋•里奇風(fēng)格，其影像風(fēng)格強(qiáng)烈鮮明、視角獨(dú)特，具有開(kāi)創(chuàng)性。

蓋氏-寧浩電影中的爭(zhēng)斗總是因錢(qián)而起，又因錢(qián)而落。賽車(chē)手耿浩給師傅焚燒紙錢(qián)，當(dāng)視線穿破火盆底部，仰拍耿浩驚奇的表情：點(diǎn)著后突然發(fā)現(xiàn)紙錢(qián)是真美鈔。類(lèi)似鏡頭如從汽車(chē)后備箱和墳?zāi)估锏囊朁c(diǎn)來(lái)拍攝，滿足了觀眾的獵奇欲望。這些鏡頭并不代表劇中人物的主觀視線，而是敘事和氣氛的需要，并對(duì)物欲崇拜的荒誕社會(huì)進(jìn)行了嘲諷。

三、以底層仰視消解秩序的神圣

通常情況下，仰角拍攝使主體顯得高大、挺拔，重量感比平視厚實(shí)，有利于表現(xiàn)品行正派的人物，甚至賦予英雄氣慨的心理暗示；而俯視角度則常用于罪犯或雞鳴狗盜之徒，諷喻以卑鄙齷齪之感。蓋•里奇和寧浩的仰角拍攝與主體的身份、好惡無(wú)關(guān)，主要追求視覺(jué)上的新鮮感和荒誕感以及蘊(yùn)含其中的意指。這種攝影角度的顛覆處理以底層仰視打造反英雄形象，消解秩序的神圣，是以社會(huì)學(xué)和美學(xué)為根基，順應(yīng)受眾審美的需要。

蓋•里奇電影不是電影技法的炫耀，而是突破。蓋•里奇電影中，“即使是很普通的場(chǎng)景，也要強(qiáng)化的足以引起注意和激發(fā)強(qiáng)烈的情緒反響?！盵9]其場(chǎng)景往往是在儲(chǔ)物間、酒吧、倉(cāng)庫(kù)、地下賭場(chǎng)等局促狹窄、黑暗隱蔽的場(chǎng)所，仰角運(yùn)用使空間顯得狹小封閉。他追求極端影像，攝影機(jī)貼近地面仰拍倒地者，把流氓竊賊打造成高大的英雄形象，帶有強(qiáng)烈的戲劇化效果；甚至墊高人物以獲得更仰視角，加上較小景別，頭頂深色的天花板有重壓感，五官因濃重陰影看不到表情，氣氛緊張陰森。但更多仰角并無(wú)任何暗示功能，純粹是為了打造另類(lèi)視覺(jué)效果?！锻倒論岒_》中，艾維三人得知寶石下落，掀開(kāi)地板取保險(xiǎn)箱的場(chǎng)景，攝影師采用鏡頭垂直朝上的正仰視角，景深淺得讓天花板、人物和地面貼壓在一起，框四周似黑色深淵，地板上的三人像懸在地域入口。另外，阿索一伙在處理弗蘭克的尸體，也切入了一個(gè)超低機(jī)位的仰角鏡頭，以陰沉的影調(diào)和大廈將傾的壓抑造成夢(mèng)魘世界的幻覺(jué)。

得益于蓋氏電影的影響，寧浩電影中仰角鏡頭運(yùn)用得也很有特色。相比蓋氏電影的極端，寧浩電影的仰角鏡頭并非90°的正仰視角，而以45°的傾斜取景，使面部特征更明顯，并注重記錄夸張表情，增強(qiáng)戲劇性。寧浩偏愛(ài)小景別和暖色調(diào)，這在《瘋狂的賽車(chē)》別明顯。需要提出的是，傳統(tǒng)影片中，警匪形象的懸殊對(duì)比，關(guān)系的水火不容，正義戰(zhàn)勝邪惡的定律更是強(qiáng)調(diào)主流社會(huì)秩序的神圣不可侵犯?！秲蓷U大煙槍》里警察成為被嘲弄消遣的對(duì)象，身材瘦弱得不堪一擊，不僅被打暈扔到車(chē)?yán)?，還遭到拳打腳踢?！锻祿尮镇_》中，作為秩序維護(hù)者的警察始終缺席，直到尾聲才姍姍來(lái)遲。寧浩電影中的警察，偶爾被調(diào)侃，但并不像蓋•里奇電影中的諷刺意味那么濃，所以在鏡頭角度的設(shè)計(jì)上中規(guī)中矩，甚至還采用仰角的正面頌揚(yáng)警察的高大威嚴(yán)?？梢?jiàn)，蓋氏-寧浩電影嘲諷意味十足，顯然是以底層仰視完成對(duì)傳統(tǒng)秩序的消解與顛覆。

四、影像建構(gòu)中的瘋狂游戲

當(dāng)影像產(chǎn)業(yè)進(jìn)入到文化消費(fèi)時(shí)代，人們尋找顛覆性的視像（電腦游戲）來(lái)釋放快節(jié)奏社會(huì)帶來(lái)的心理壓力。作為大眾文化的電影已由歷史的敘說(shuō)轉(zhuǎn)變成敘述游戲，電影的宣傳、說(shuō)教功能也轉(zhuǎn)向娛樂(lè)功能，顯示出與精英文化的對(duì)抗。于是電影人在影像建構(gòu)中以游戲元素把觀眾納入瘋狂游戲。蓋式-寧浩的黑色幽默喜劇以游戲的無(wú)畏精神和消解意識(shí)進(jìn)行了電影藝術(shù)的創(chuàng)造，開(kāi)創(chuàng)了電影的新時(shí)代。

蓋式-寧浩電影中偶然事件頻繁發(fā)生，無(wú)意義的鏡頭角度隨處可見(jiàn)，帶有不確定性和隨意性，以意外造成喜劇效果，并借此對(duì)現(xiàn)實(shí)加以批判。這是電影人運(yùn)用偶然性和通俗的多元拼貼來(lái)對(duì)抗傳統(tǒng)電影的形式。蓋氏-寧浩電影以天生叛逆的品格，用游戲顛覆權(quán)威話語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言和思想的自由嬉戲，為消費(fèi)者制造出由快樂(lè)原則營(yíng)造的狂歡。

魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆說(shuō)：“用不尋常而且奇怪的角度來(lái)拍攝平凡的事物，藝術(shù)家可以以此來(lái)強(qiáng)迫觀眾對(duì)它產(chǎn)生興趣，而不僅僅是注意或接受而已。被拍攝出來(lái)的事物有時(shí)不但更具真實(shí)性，而且更令人印象深刻。”[10]蓋•里奇電影的鏡頭運(yùn)用較為自由和隨意，常以不規(guī)則角度的鏡頭去表現(xiàn)人們狂歡的狀態(tài)，因此，蓋式風(fēng)格追求游戲化、奇觀化、娛樂(lè)化和狂歡化，除了多線索并行的非線性結(jié)構(gòu)、快速剪輯等手法，更離不開(kāi)攝影角度的經(jīng)營(yíng)?！秲蓷U大煙槍》把賭徒的狂歡游戲描寫(xiě)到了極致：狐朋狗友四人搶得橫財(cái)，解除償還賭債的性命之憂后把酒言歡。攝影機(jī)始終處于一種左搖右翻動(dòng)態(tài)不定的狀態(tài)中，水平線和垂直物不再作為參照，地板高高在上壓過(guò)頭頂，日光燈豎立，人物頭部朝下，酒水汩汩上流，運(yùn)動(dòng)攝影與傾斜構(gòu)圖以游戲化處理把狂亂失序的世界營(yíng)造為錯(cuò)亂、活躍的幻想空間，從而造成了時(shí)空錯(cuò)位和效果間離，既拓展了敘事空間又形成了造型效果。特定比例的畫(huà)框內(nèi)，攝影角度多變使構(gòu)圖更加靈活多變，增加信息量的同時(shí)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的不穩(wěn)定感?！动偪竦氖^》中，道哥飛車(chē)欲奪路邊包世宏的背包，這時(shí)的拍攝角度向左急轉(zhuǎn)接近九十度，地面反轉(zhuǎn)在上，摩托車(chē)橫在邊角飛速前行有躍出畫(huà)面之勢(shì)。接下來(lái)的鏡頭畫(huà)面轉(zhuǎn)換到正常視角，道哥搶得背包奪路而逃，慌忙中撞到一對(duì)調(diào)情男女的轎車(chē)，摩托車(chē)翻倒在路邊，畫(huà)面戛然而止。前后兩個(gè)鏡頭中摩托車(chē)的位置方向相呼應(yīng)，有力地暗示著人物內(nèi)心的狂暴，折射了現(xiàn)實(shí)世界的顛倒動(dòng)蕩與混亂無(wú)序。在表現(xiàn)貓鼠原是鄰居這場(chǎng)戲時(shí)，蓋•里奇使用的是外景固定鏡頭，采用貼地仰拍的廣角畸變，寧浩借鑒了電腦游戲中的虛擬空間設(shè)計(jì)，剝?nèi)シ宽數(shù)恼系K用“第五堵墻”[11]的概念俯覽全局，沒(méi)有常見(jiàn)的分切鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)，而使用鏡頭監(jiān)控式的俯視角度來(lái)進(jìn)行房間轉(zhuǎn)換，包世宏和笨賊兩組人被中間的隔墻分開(kāi)全然不知，造成戲劇性效果，不經(jīng)意間把荒誕感展現(xiàn)得酣暢淋漓?？傊w氏-寧浩電影正是以鏡頭語(yǔ)言與表現(xiàn)技巧的先鋒性迎合了觀影者的游戲心理，矛盾層出不窮讓人目不暇接，這種因結(jié)構(gòu)形式上的推陳出新而形成了節(jié)奏緊湊的故事進(jìn)程，以游戲精神為蓋氏黑幫和寧浩喜劇增強(qiáng)了黑色幽默的力度。

五、結(jié)語(yǔ)：荒誕世界的頓悟

從蓋氏“黑色”幽默到寧浩“綠色”瘋狂，物欲崇拜與信仰缺失的灰色隱喻明顯。蓋氏-寧浩電影以底層仰視消解秩序的神圣，在影像建構(gòu)的瘋狂游戲中追求風(fēng)格化的表達(dá)。他們置身于消費(fèi)文化中，以對(duì)大眾生存境遇的荒誕化展示注入對(duì)于真善美的道德訴求，并呼吁社會(huì)價(jià)值追求與人文關(guān)懷。兩相比較，寧浩借鑒蓋氏電影表現(xiàn)手法的同時(shí)，以國(guó)人的日常生活狀態(tài)和內(nèi)心體驗(yàn)將其本土化?！隘偪瘛毕盗须m荒誕，但對(duì)社會(huì)時(shí)事的關(guān)注和底層人物心理狀態(tài)的觀照使“瘋狂”系列區(qū)別于蓋氏電影，也使它更接近底層喜劇傳統(tǒng)。寧浩電影以狂歡游戲來(lái)反叛和質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)世界，完成了黑色荒誕意味的風(fēng)格表述。但更多喜劇片把“戲仿”和“惡搞”僅作為提供觀眾審美的一種手段，這種以取代批判精神的虛無(wú)建立在底層人物的痛苦之上，違背了喜劇的基本精神，而真正以快樂(lè)原則實(shí)現(xiàn)精神的狂歡有被誤讀的嫌疑。正如尹鴻所說(shuō)：“值得警惕的是，由于喜劇片的普遍成功……過(guò)多的影片相互模仿，題材缺乏創(chuàng)意，將產(chǎn)生大量垃圾作品?！盵12]喜劇片偽幽默的創(chuàng)作傾向與批判現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特質(zhì)以及底層人物的生存狀態(tài)、反叛精神亟待被重視，也值得我們思考。

注釋

[1]【英】雷納遜著，周傳基譯，《電影導(dǎo)演工作》，第29頁(yè)。

[2]摘自1998年英國(guó)政府報(bào)告《更大規(guī)模的電影》。

[3]本文把蓋•里奇和寧浩的電影統(tǒng)稱(chēng)為蓋氏-寧浩電影。

[4]劉帆、張弛，《結(jié)與解•小概率事件•諷刺性幽默》，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2010年第2期。

[5]《電影藝術(shù)詞典》對(duì)攝影角度的定義：指攝影機(jī)拍攝時(shí)的視點(diǎn)。即構(gòu)圖時(shí)運(yùn)用攝影取景器觀察、選擇而確定畫(huà)面的拍攝位置。

[6]蒂姆•莫里斯-瓊斯，著名攝影師，與蓋•里奇合作拍攝了《兩桿大煙槍》、《偷拐搶騙》（2000）和《轉(zhuǎn)輪手槍》（2005），獨(dú)特的攝影風(fēng)格贏得了很多喜劇導(dǎo)演的青睞。

[7]杜杰，北京電影學(xué)院攝影系2001屆畢業(yè)生，曾與寧浩合作拍攝過(guò)《綠草地》、《瘋狂的石頭》、《奇跡世界》、《瘋狂的賽車(chē)》等作品，積極探索攝影角度和趣味。

[8]《攝影師杜杰:珍惜每一次機(jī)會(huì)》，《大眾電影》，2010年第24期。

[9]蘇州大學(xué)曹南山的碩士論文，《審美接受視野下新世紀(jì)中國(guó)大陸喜劇電影研究》，第63頁(yè)。

[10]大衛(wèi)•波德維爾、克里斯汀•湯普森，曾偉禎譯，《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，世界圖書(shū)出版公司，2008年10月，第226頁(yè)。

[11]此處借鑒了戲劇“第四堵墻”的概念。

[12]尹鴻，《向市場(chǎng)集結(jié)的主流電影群》，《當(dāng)代電影》，2009年3期，第 28頁(yè)。

參考文獻(xiàn)

1、大衛(wèi)•波德維爾、克里斯汀•湯普森，曾偉禎譯，《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，世界圖書(shū)出版公司，2008年10月。

2、詹尼弗•范莤秋著，王旭鋒譯，《電影化敘事》, 廣西師范大學(xué)出版社，2009年5月。

篇5

寧浩1977年生于山西，曾做過(guò)自行車(chē)裝配工，音樂(lè)人，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，廣告設(shè)計(jì)，平面攝影師，攝像師。后就職太原話劇團(tuán)，其后考入北京師范大學(xué)藝術(shù)系，學(xué)習(xí)導(dǎo)演。2003年6月畢業(yè)于北京電影學(xué)院圖片攝影專(zhuān)業(yè)。2005年，被選為亞洲新星導(dǎo)計(jì)劃中國(guó)大陸區(qū)導(dǎo)演。

2、《瘋狂的石頭》是由郭濤、劉樺、黃渤、徐崢等主演的喜劇電影。

該片講述了重慶某瀕臨倒閉的工藝品廠在推翻舊廠房時(shí)發(fā)現(xiàn)了一塊價(jià)值連城的翡翠，不料國(guó)際大盜麥克與本地以道哥為首的小偷三人幫都盯上了翡翠，在經(jīng)過(guò)一系列明爭(zhēng)暗斗的較量及真假翡翠的交換之后，兩撥賊被徹底的黑色幽默了一把。

篇6

作為莎士比亞四大喜劇之一，《無(wú)事生非》寫(xiě)作于1598-1599年，是莎士比亞喜劇寫(xiě)作最成熟的時(shí)期。劇中數(shù)條線索巧妙穿插，最吸引人的是培尼狄克和貝特麗絲的戀情，他們起初誓抱獨(dú)身，相互諷嘲，各不相讓?zhuān)詈蟊舜藘A倒，完滿結(jié)合。劇中人物探尋的是兩性關(guān)系中的自我意識(shí)以及真誠(chéng)與尊重，相比莎士比亞其它喜劇，《無(wú)事生非》場(chǎng)景及語(yǔ)言更接近真實(shí)生活，仿佛是一般人也會(huì)發(fā)生的故事。

《無(wú)事生非》無(wú)法歸類(lèi)于任何一個(gè)劇種，這正是莎士比亞無(wú)以倫比的戲劇才華所在。我們通常認(rèn)為悲劇比喜劇更有震撼力，而莎士比亞達(dá)到了喜劇和悲劇的完美平衡，他懂得笑能揭示深刻真理，這是其他動(dòng)物沒(méi)有的人類(lèi)專(zhuān)屬情感，而悲哀并非如此。

TNT版的《無(wú)事生非》節(jié)奏明快、詼諧幽默，他們有意規(guī)避雕琢痕跡，整場(chǎng)演出行云流水，呈獻(xiàn)給觀眾的不是博物館里的古董，而是鮮活而獨(dú)特?！鞍吐蹇藨騽　奔印昂谏哪笔荰NT藝術(shù)總監(jiān)為《無(wú)事生非》加上的標(biāo)簽，展現(xiàn)巴洛克藝術(shù)的所有特質(zhì)，包括夸張和超現(xiàn)實(shí)主義。它同樣給我們展示出英國(guó)人駕馭戲劇的能力一，舞臺(tái)簡(jiǎn)潔至極，樸實(shí)之中卻凸現(xiàn)龐大寓意。

時(shí)間：2011年5月13日-14日

地點(diǎn)：北京大學(xué)百年講堂

調(diào)侃臺(tái)灣娛樂(lè)業(yè) 舞臺(tái)劇《瘋狂電視臺(tái)》卷土再來(lái)

臺(tái)灣金牌制作人王偉忠的名字開(kāi)始跟話劇更多地結(jié)合起來(lái)，原因之一就是他認(rèn)為舞臺(tái)劇可以比電視實(shí)現(xiàn)更多的創(chuàng)意。他和戲劇導(dǎo)演賴(lài)聲川一起打造的《瘋狂電視臺(tái)》，便是用舞臺(tái)劇的形式來(lái)諷刺臺(tái)灣變態(tài)的惡質(zhì)電視文化，繼去年年底首來(lái)內(nèi)地后，5月又將再度上演。

很多人認(rèn)為這部劇投射了王偉忠在電視圈多年的切身體驗(yàn)。憑借自己從業(yè)30年的經(jīng)驗(yàn)，王偉忠大玩臺(tái)灣電視大起底，把電視圈的怪現(xiàn)象來(lái)了個(gè)匯總，更用獨(dú)特的表演方式―把演播室搬上臺(tái)，邀現(xiàn)場(chǎng)近千名觀眾一同互動(dòng)。電視圈里有很多奇怪的現(xiàn)象，也很有趣，從業(yè)30多年的王偉忠用心良苦，他用黑色幽默扎扎實(shí)實(shí)地把自己最了解和珍愛(ài)的電視嘲諷了一番，為華語(yǔ)劇場(chǎng)創(chuàng)造了一種嶄新的悲喜劇經(jīng)驗(yàn)。王偉忠覺(jué)得小劇場(chǎng)很有意思，“看了小劇場(chǎng)，做這個(gè)行當(dāng)?shù)娜瞬艜?huì)覺(jué)得自己活著。跟我們抬頭看到星星一樣，沒(méi)事要多跑跑這些地方。”

時(shí)間：2011年5月5日~5月8日

地點(diǎn)：

上海藝海劇院

懸疑和推理 話劇《哥本哈根》

《哥本哈根》是一出關(guān)于1941年兩位著名物理學(xué)家海森堡和玻爾在哥本哈根會(huì)面的話劇。這次會(huì)面之后，德國(guó)納粹沒(méi)能研制出核武器，以慘敗告終，而美國(guó)的原子彈扔向了廣島和長(zhǎng)崎，那次會(huì)面到底說(shuō)了什么？成為難解的歷史之謎。1998年，英國(guó)戲劇家邁克?弗雷恩以三個(gè)靈魂對(duì)話的形式，試圖在戲劇舞臺(tái)上重新探尋那段歷史，2000年該劇獲得美國(guó)普利策獎(jiǎng)和托尼獎(jiǎng)。著名導(dǎo)演王曉鷹搬演邁克?弗雷恩寫(xiě)作的劇本，重新執(zhí)導(dǎo)了這個(gè)懸疑推理的經(jīng)典作品，全劇以德國(guó)納粹時(shí)代的科學(xué)家海森堡和丹麥科學(xué)家波爾及其夫人瑪格瑞特的亡后靈魂的回憶與對(duì)話，展開(kāi)對(duì)原子彈研制成功前后歷史的審視。

時(shí)間：2011年5月10日-2011年5月12日地點(diǎn)：北京中央戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)

劉德華巡回演唱會(huì)

他是那個(gè)用實(shí)際行動(dòng)告訴你“努力有多少，舞臺(tái)有多大”的人，他是藝壇的常青樹(shù)，他是華人明星中至今仍然首屈一指的“天王級(jí)”巨星。劉德華用他的電影，他的歌聲陪伴我們走過(guò)了許多難忘的歲月。如今，他帶著他那不老的傳奇再度給我們震撼，在曾一起走過(guò)的日子之后，給我們未來(lái)的回憶再續(xù)寫(xiě)一抹亮麗色彩。

篇7

[關(guān)鍵詞]國(guó)產(chǎn)喜劇電影；敘事策略；幽默藝術(shù)

國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)較為矛盾的時(shí)期。從在國(guó)際上的表現(xiàn)與對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的占據(jù)來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)，國(guó)產(chǎn)電影往往能在各類(lèi)國(guó)際電影節(jié)上過(guò)關(guān)斬將，尤其是一些投資驚人的大片，部分著名導(dǎo)演與演員獲得國(guó)際認(rèn)可，顯示了國(guó)產(chǎn)電影的競(jìng)爭(zhēng)力；而在另一方面，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上，國(guó)產(chǎn)電影的票房卻始終無(wú)法與西方尤其是好萊塢大片分庭抗禮。在電影市場(chǎng)已經(jīng)逐漸全球化的今天，不能不令人憂心忡忡。而對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，想要覆蓋全球電影市場(chǎng)，加強(qiáng)本土電影的競(jìng)爭(zhēng)力，喜劇影片無(wú)疑是一個(gè)較好的努力方向。近年來(lái)創(chuàng)造票房奇跡的國(guó)產(chǎn)電影，如《甲方乙方》等馮小剛的系列電影以及《瘋狂的石頭》《人再逋局泰濉返齲幾乎都是喜劇電影，且具有小成本、高熱度、深內(nèi)涵的特征。它們的成功對(duì)于中國(guó)電影前路的探尋無(wú)疑是有著一定指導(dǎo)意義的。上述幾部作為喜劇影片的佼佼者，它們能夠在中國(guó)電影史上占據(jù)一席之地，不光是在市場(chǎng)運(yùn)作方面較為突出，其敘事策略與幽默藝術(shù)亦是可圈可點(diǎn)的。影片不僅有一定的藝術(shù)性，而且也符合大眾文化的消費(fèi)環(huán)境。本文擬從國(guó)產(chǎn)喜劇影片的發(fā)展入手，選取幾部較有影響力和代表性的影片，采取理論結(jié)合實(shí)證的研究方式來(lái)對(duì)其進(jìn)行分析，為中國(guó)喜劇電影的發(fā)展提供一定的參考。

一、國(guó)產(chǎn)喜劇影片的發(fā)展概況

在《中國(guó)電影大辭典》中，國(guó)產(chǎn)喜劇影片的定義為：“喜劇片，以笑激發(fā)觀眾愛(ài)憎的影片。常用不同含義的笑聲，鞭笞社會(huì)上一切丑惡落后現(xiàn)象。歌頌現(xiàn)實(shí)生活中美好、進(jìn)步事物，能使觀眾在輕松愉快的笑聲中接受啟示和教育。多以巧妙的結(jié)構(gòu)、夸張的手法、輕松風(fēng)趣的情節(jié)和幽默詼諧的語(yǔ)言，著重刻畫(huà)喜劇性人物的獨(dú)特性格?！盵1]從這一定義不難看出，并非單純的能夠引人發(fā)笑抑或是安排以圓滿結(jié)局的都可以稱(chēng)之為喜劇影片，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)喜劇影片必須要有在敘事策略與幽默手法上的藝術(shù)追求，其結(jié)構(gòu)必須要巧妙，而手法、情節(jié)與語(yǔ)言乃至對(duì)人物性格的刻畫(huà)都必須下足功夫。然而在現(xiàn)實(shí)的發(fā)展中，國(guó)產(chǎn)喜劇影片的發(fā)展?fàn)顩r是含混而模糊的。

早在20世紀(jì)20年代，中國(guó)就已經(jīng)出現(xiàn)了所謂的滑稽短片，如《五福臨門(mén)》等。這一類(lèi)電影只是一種民間笑話的影像展示，內(nèi)容較為膚淺，無(wú)法稱(chēng)之為電影，但是它們?yōu)橄矂‰娪暗某霈F(xiàn)積累了經(jīng)驗(yàn)和市場(chǎng)基礎(chǔ)，可以當(dāng)之無(wú)愧地被視作國(guó)產(chǎn)喜劇電影的前身。1949年到“”結(jié)束前約30年的時(shí)間里，國(guó)產(chǎn)電影深受意識(shí)形態(tài)與政治語(yǔ)境的嚴(yán)密控制，在創(chuàng)作上有著繁多的禁忌。觀眾對(duì)于電影沒(méi)有選擇的余地，而影片制作人則是在完成某類(lèi)政治宣傳任務(wù)。包括喜劇影片在內(nèi)的絕大多數(shù)電影的發(fā)展，都受到了極大的限制，幾乎沒(méi)有出產(chǎn)過(guò)真正意義上的喜劇影片。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的社會(huì)開(kāi)始轉(zhuǎn)型，電影逐漸由一種宣傳工具轉(zhuǎn)化為為人們提供娛樂(lè)的商品。20世紀(jì)八九十年代以后，電影創(chuàng)作的環(huán)境較為寬松，導(dǎo)演們得以在作品中展示自己的才華和個(gè)性，喜劇電影有了自主發(fā)展的土壤，出現(xiàn)了陳佩斯的《父子老爺車(chē)》《爺兒倆開(kāi)歌廳》《太后吉祥》《賺它一千萬(wàn)》等優(yōu)秀的喜劇電影。并且，由于改革開(kāi)放政策帶來(lái)人們思想上的解放，人們熱衷于投身經(jīng)濟(jì)大潮，陳佩斯的這一系列喜劇電影中不少作品以詼諧的方式表現(xiàn)了普通人下海經(jīng)商的酸甜苦辣，符合本土觀眾的口味。

20世紀(jì)末，馮小剛與王朔等人合作，其“賀歲電影”橫空出世，《甲方乙方》《沒(méi)完沒(méi)了》《大腕》《不見(jiàn)不散》等電影持續(xù)升溫，不僅在內(nèi)地使賀歲片的概念深入人心，也使自己的商業(yè)利益訴求得到了在中國(guó)電影史上空前的、最大化的實(shí)現(xiàn)。進(jìn)入新世紀(jì)以后，國(guó)產(chǎn)喜劇影片更不再是“馮氏電影”一家獨(dú)大，而是呈現(xiàn)出百花齊放的局面。寧浩攜《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車(chē)》《黃金大劫案》等小成本喜劇電影與同時(shí)期泛濫的大片相抗衡，牢牢地占據(jù)了市場(chǎng)的半壁江山，并且捧紅了郭濤、黃渤等實(shí)力派演員。另一邊，香港一直延續(xù)著喜劇電影的優(yōu)勢(shì)，周星馳的《少林足球》《功夫》等電影在給予觀眾歡笑的同時(shí)，也具有一定的人道主義關(guān)懷。葉偉民的《人在逋盡罰徐崢的《人再逋局泰濉返雀是以一種平易近人的姿態(tài)贏得了票房上的成功。但不可否認(rèn)的是，喜劇電影具有容易被模仿的特質(zhì)，且隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來(lái)臨，網(wǎng)絡(luò)熱詞、網(wǎng)絡(luò)紅人等也極容易進(jìn)入到喜劇電影中，在精品涌現(xiàn)的同時(shí)也產(chǎn)生了一部分或惡俗、或粗制濫造的喜劇電影，難以讓觀眾感受到電影的主創(chuàng)在觀感和內(nèi)涵上的誠(chéng)意。因此，對(duì)于喜劇電影來(lái)說(shuō)，敘事策略和幽默藝術(shù)仍然是衡量其是否能夠成功的關(guān)鍵。

二、國(guó)產(chǎn)喜劇影片的敘事策略

絕大多數(shù)的電影是故事片，其實(shí)質(zhì)就是以一種聲畫(huà)并舉的方式對(duì)故事進(jìn)行展現(xiàn)，優(yōu)秀的敘事策略能夠加深電影的藝術(shù)感染力，使一部電影令人回味無(wú)窮。在傳統(tǒng)電影的敘事中，往往采取單一的、封閉式的敘述結(jié)構(gòu)，迫使觀眾的思維和注意力按照導(dǎo)演設(shè)定好的路線前進(jìn)，剝奪了觀眾進(jìn)行自主聯(lián)想的可能。而新時(shí)代的國(guó)產(chǎn)喜劇影片極為講究在形式上對(duì)前輩進(jìn)行突破，因此挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的敘事策略，同時(shí)也迎合了觀眾的審美期待。

（一）多線敘述結(jié)構(gòu)

一般來(lái)說(shuō)，電影的故事線就是電影的骨骼，也是觀眾梳理電影情節(jié)的基礎(chǔ)。整部電影的畫(huà)面設(shè)置與剪輯，都需要參照故事線來(lái)進(jìn)行。早期的喜劇電影戲劇線較為單一，如在《爺兒倆開(kāi)歌廳》中，故事基本上就是按照時(shí)間順序，講述了老奎和二子從深圳回到北京以后開(kāi)歌廳的興衰過(guò)程。后來(lái)的喜劇導(dǎo)演已經(jīng)不再滿足于這樣的敘述方式，其中最為典型的莫過(guò)于寧浩的“瘋狂”系列電影。寧浩大膽采取圍繞一個(gè)核心來(lái)多線索并行交錯(cuò)地展現(xiàn)事件的敘事策略，使得整部電影節(jié)奏緊湊，鏡頭語(yǔ)言?xún)?nèi)涵豐富，雖然帶有一定的對(duì)英國(guó)電影《兩桿大煙槍》的模仿痕跡，但是卻緊密結(jié)合當(dāng)代中國(guó)人的生活，給予觀眾酣暢淋漓的觀影感受。尤其是對(duì)當(dāng)前電影消費(fèi)的主力軍80后而言，是極有吸引力的。以《瘋狂的石頭》為例，影片的核心事件就是對(duì)一塊天價(jià)翡翠的爭(zhēng)奪，工藝品廠的保衛(wèi)科長(zhǎng)、國(guó)際大盜以及本地的一幫毛賊，乃至房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商之間展開(kāi)了一場(chǎng)明爭(zhēng)暗斗。影片在各種勢(shì)力之間不停地切換視角，然而巧合的是，不同的爭(zhēng)奪者（保衛(wèi)者）之間有著各種各樣的交集。如在破舊的旅館中，保安們正好住在毛賊們的隔壁，使得旅館成為一個(gè)隱性的人物關(guān)系交叉點(diǎn)，毛賊們無(wú)意中偷走了國(guó)際大盜的行竊工具，又使得翡翠成為一個(gè)交叉點(diǎn)，等等。然而更為難得的是，每一個(gè)交叉點(diǎn)的設(shè)置都令人信服，這保證了電影本身的喜劇效果。

（二）游戲化的敘事模式

新時(shí)期的國(guó)產(chǎn)喜劇影片在很大程度上已經(jīng)卸下了給予觀眾政治教化的任務(wù)，電影的創(chuàng)作者可以放下居高臨下的說(shuō)教姿態(tài)，采取一種編織影像游戲式的敘事策略。馮小剛在拍攝《不見(jiàn)不散》時(shí)接受采訪，就曾經(jīng)直言自己是一個(gè)“玩心較重”的導(dǎo)演。對(duì)于馮小剛來(lái)說(shuō)，拍攝喜劇最大的就在于他將電影視作一個(gè)游戲，作為游戲的設(shè)計(jì)者，馮小剛熱衷于與編劇在商討劇本時(shí)將日常生活中（尤其是帶有“京味兒”幽默）的玩笑“扔”進(jìn)電影之中。而觀眾也是這場(chǎng)游戲的參與者，因此觀眾也能在馮小剛的這種游戲思維中領(lǐng)略到。以其較為著名的《甲方乙方》和《私人定制》為例，電影實(shí)際上的敘事模式是“小品拼接”式的，電影由造夢(mèng)公司所接的一單一單生意連綴而成，如廚子想做“義士夢(mèng)”，有錢(qián)人想體驗(yàn)一把窮人的生活等，其中并沒(méi)有時(shí)間或邏輯上的必然聯(lián)系。而在《不見(jiàn)不散》和《沒(méi)完沒(méi)了》中，盡管故事有一個(gè)基本的大綱，即一對(duì)北京青年的美國(guó)生活與一次離奇的綁架，但是電影依然是由一個(gè)個(gè)小品式的笑料連綴而成的。《不見(jiàn)不散》中推進(jìn)情節(jié)的是男女主人公在美國(guó)的一次次倒霉的、并無(wú)聯(lián)系的意外，而《沒(méi)完沒(méi)了》中則是男女主人公對(duì)欠錢(qián)不還的事主的一個(gè)個(gè)惡作劇。

三、國(guó)產(chǎn)喜劇影片的幽默藝術(shù)

（一）黑色幽默

黑色幽默的特點(diǎn)就在于對(duì)冷酷的現(xiàn)實(shí)報(bào)以調(diào)侃的態(tài)度。[2]喜劇電影的幽默藝術(shù)發(fā)展到了寧浩手中，就上升為一種信手拈來(lái)的成熟的黑色幽默。如在《瘋狂的賽車(chē)》中，耿浩對(duì)師父的遺像哭訴自己已經(jīng)一分錢(qián)都沒(méi)有了，一邊說(shuō)一邊拿起手中大把的美元真鈔當(dāng)冥幣給師父燒了。然而在前期故事情節(jié)的鋪墊下（耿浩誤以為交易的黑社會(huì)是殯葬公司的工作人員，而黑社會(huì)又以為耿浩手中的骨灰盒中裝的是），這種幽默卻又是水到渠成的。但同時(shí)觀眾又能感受到笑點(diǎn)背后現(xiàn)實(shí)的冷峻，那就是耿浩與其教練為了競(jìng)技體育而勤奮訓(xùn)練，最終卻落得毫無(wú)生活保障的下場(chǎng)，促使人們對(duì)社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行反思。

（二）戲仿

戲仿（parody）能夠?qū)v史文本再次推向世界。馮小剛曾經(jīng)具體解釋過(guò)自己的游戲化，其中有一點(diǎn)就是對(duì)成人世界進(jìn)行反向化的處理。如在常理下應(yīng)該哭的，他在電影中處理為笑。這樣就離不開(kāi)對(duì)已經(jīng)在觀眾心中形成心理定勢(shì)的作品（尤其是帶有悲劇意味的作品）進(jìn)行戲仿。如在《甲方乙方》中，錢(qián)康、梁子等人制造陰森可怖的刑訊逼供場(chǎng)景，結(jié)果一心想當(dāng)英雄的廚子卻暈厥過(guò)去，其中“好夢(mèng)一日游”公司所使用的臺(tái)詞與道具顯然就是從紅色經(jīng)典《紅巖》中模仿而來(lái)的；又如周北雁和姚遠(yuǎn)根據(jù)《白毛女》設(shè)計(jì)出的地主和地主婆造型以及欺壓長(zhǎng)工的口吻，甚至周北雁拔下頭上的簪子戳長(zhǎng)工的動(dòng)作，很明顯是想喚起熟悉樣板戲的觀眾的會(huì)心一笑。但是戲仿并非還原，它是一種帶有距離的重復(fù)。影片中的“距離”便是周北雁等人欲對(duì)客戶進(jìn)行折磨又心存不忍的樣子。與之類(lèi)似的還有周星馳的《大話西游》《少林足球》等電影，在模仿的狂歡背后，實(shí)際上已經(jīng)孕育出了新的內(nèi)涵。

（三）方言的巧妙運(yùn)用

中國(guó)作為一個(gè)幅員遼闊的國(guó)家，不同的地域有著豐富的方言，而這些方言本身就是喜劇中的幽默元素，它因?yàn)槟芨怀鋈宋锏膫€(gè)性與背景，更體現(xiàn)出人物的“草根化”而具有普通話難以比擬的藝術(shù)魅力?！胺窖允歉骶咛厣牡赜蛭幕幕A(chǔ)……方言本身也是一種文化，甚至是一種情結(jié)，具有相當(dāng)?shù)氖褂脙r(jià)值和文化價(jià)值?！盵3]以寧浩的《瘋狂的石頭》為例，電影中包世宏作為一個(gè)不得志的保衛(wèi)科長(zhǎng)，說(shuō)的是當(dāng)?shù)氐闹貞c話，館長(zhǎng)兒子謝小萌為了引起女孩注意而故意模仿帶有香港味的普通話，從外地來(lái)重慶坑蒙拐騙偷的道哥說(shuō)的是河北方言，而黑皮則說(shuō)的是青島話。這種對(duì)方言的巧妙運(yùn)用不僅有喜劇效果（如謝小萌在追求女孩與向父親要錢(qián)時(shí)迅速切換的兩種口音），而且也營(yíng)造出了一種混雜而喧囂的時(shí)代氛圍。

電影本身就是一種大眾文化中的娛樂(lè)產(chǎn)品。隨著現(xiàn)代社會(huì)的高速發(fā)展，人類(lèi)所面臨的生存困境也日益嚴(yán)重，并且這樣的殘酷現(xiàn)實(shí)不僅是中國(guó)觀眾所面對(duì)的，也是一個(gè)世界性的問(wèn)題。在這種情況下，喜劇電影符合大眾的社會(huì)心理選擇，能最大限度地釋放人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中面臨的困惑、迷茫乃至痛苦。而喜劇電影絕不僅僅意味著粗淺的搞笑和逗樂(lè)，優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)喜劇影片向我們展示了其在敘事策略與幽默藝術(shù)的運(yùn)用上的深度，證明了中國(guó)電影完全有可能以喜劇作為打造品牌、以小博大的突破點(diǎn)。在精妙的敘事與影片的調(diào)侃戲謔之中，喚起了觀眾的情感共鳴，電影也因?yàn)樽層^眾備感親切，反映了一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)而獲得口碑與票房上的雙重豐收。這種對(duì)敘事策略與幽默藝術(shù)的重視，實(shí)際上既是對(duì)電影負(fù)責(zé)，也是對(duì)觀眾負(fù)責(zé)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 張駿祥，程季華.中國(guó)電影大辭典[M].上海：上海辭書(shū)出版社，1995.

篇8

關(guān)鍵詞　《洪堡的禮物》　后現(xiàn)代主義文學(xué)　敘事結(jié)構(gòu)　洪堡　黑色幽默

中圖分類(lèi)號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

0 引言

二十世紀(jì)被譽(yù)為小說(shuō)的黃金時(shí)期。這一時(shí)期的小說(shuō)由于受各種文學(xué)思潮，尤其是后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響，其在敘事模式、人物形象塑造、情節(jié)發(fā)展、語(yǔ)言風(fēng)格等方面均有別于傳統(tǒng)小說(shuō)，是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)新與超越。

1 《洪堡的禮物》中的后現(xiàn)代主義傾向分析

1.1 《洪堡的禮物》的敘事結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)的重要區(qū)別之一就是敘事手法的革新。后現(xiàn)代主義小說(shuō)家反對(duì)故事敘述的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認(rèn)為這是作家們一廂情愿的想象，并非建立在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)之上，因此，必須打破這種封閉體，并用一種充滿錯(cuò)位式的放射性結(jié)構(gòu)取而代之。

索爾·貝婁在他構(gòu)建的小說(shuō)藝術(shù)大廈里，其敘事藝術(shù)獨(dú)樹(shù)一幟?！霸谒鳡枴へ悐涞牡谝徊孔髌氛Q生之時(shí),美國(guó)的敘事藝術(shù)發(fā)生了傾向性和換代性的變化”。（宋德偉，2006：68）《洪堡的禮物》摒棄了傳統(tǒng)的全知全能型的第三人稱(chēng)寫(xiě)法，采用第一人稱(chēng)的寫(xiě)法。敘事模式實(shí)現(xiàn)了由“講述”到“顯示”的轉(zhuǎn)變，便于“現(xiàn)代人對(duì)于自身困境的某種言說(shuō)進(jìn)行適當(dāng)?shù)碾[藏?！保◤埣用?，2005：56）

貝婁在《洪堡的禮物》中采取了一種立體的放射性的敘事結(jié)構(gòu)。表面上看起來(lái)，西特林的敘述支離破碎，毫無(wú)章法，宛如一個(gè)神經(jīng)錯(cuò)亂的人的胡言亂語(yǔ)，這其實(shí)是作者精心編織的一張網(wǎng)，這只網(wǎng)的中心就是敘述者西特林的“意識(shí)”?！耙庾R(shí)”是流動(dòng)的，跳躍的，敘述的疏密，緩急皆由主人公西特林的所思、所感、所想來(lái)掌控。第一人稱(chēng)敘事使得小說(shuō)結(jié)構(gòu)收放自如，舒張有馳。蒲隆先生在中譯本的譯序中說(shuō)到貝婁的成功在于“找到了一個(gè)合適的敘事人，由一個(gè)知識(shí)淵博、想象力豐富的名作家來(lái)充當(dāng)。這樣他就可以海闊天空地思考，縱橫無(wú)忌地議論，針砭時(shí)弊，臧否人物，真是嬉笑怒罵，皆成文章……所以要把如此紛繁的頭緒織成一幅渾然天成的虹錦，非大手筆絕不可為?！保ㄆ崖?，2002：9）

1.2 《洪堡的禮物》的人物形象分析

在人物形象的塑造上，后現(xiàn)代主義者反對(duì)有計(jì)劃地安排人物的命運(yùn)和遭遇?？陀^世界和人自身都被異化了，人生成了一場(chǎng)鬧劇，人成了社會(huì)秩序的奴隸和犧牲品。人物扭曲變形，表現(xiàn)了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特征。小說(shuō)中的主要人物是詩(shī)人洪堡和劇作家西特林。

出生于匈牙利猶太移民家庭的馮·洪堡·弗萊謝爾，二十二歲時(shí)發(fā)表了他的第一部歌謠集—《滑稽歌謠》便一舉成名。“他的歌謠節(jié)奏明快，妙趣橫生，純正而富有人道氣息……是全人類(lèi)渴望回歸的原始的完美形態(tài)”，他的詩(shī)甚至“博得了T .S.艾略特的賞識(shí)?！焙楸o(wú)疑是一個(gè)才華橫溢，稟賦過(guò)人的詩(shī)人。他崇尚人道主義，視改造“實(shí)用主義的美國(guó)”使當(dāng)時(shí)處于文明危機(jī)的美國(guó)得到精神上的救贖為己任。然而在他還沒(méi)有“完全說(shuō)出發(fā)自肺腑的豪言壯語(yǔ)，唱出全部?jī)?nèi)心深處優(yōu)美動(dòng)人的歌”時(shí)，他的詩(shī)就已經(jīng)“過(guò)時(shí)”了，“狂放與詩(shī)的時(shí)代結(jié)束了”。 一句話，“他的思想、作品、感情一文不值了。那些充滿著對(duì)美的召喚的文字，除了耗盡他的心血而外，再也沒(méi)有任何意義了”。在這個(gè)不需要詩(shī)歌和藝術(shù)的國(guó)度，洪堡的人格被分裂了。作為一個(gè)詩(shī)人,“他既想解救并造福于人類(lèi)” 卻“又醉心于一己的名利雙收,當(dāng)然也還得有女人”，“有時(shí)候也可笑地謀劃著發(fā)財(cái)”。一方面是“那些尚未寫(xiě)出的詩(shī)正扼殺著他”，另一方面卻是世俗功名利祿在燃燒著他、驅(qū)使著他。（曾繁亭，1997：90）

西特林同洪堡一樣也有兩個(gè)自我,一個(gè)是“藝術(shù)家自我”,一個(gè)是“世俗自我”，無(wú)論是洪堡還是西特林,他們都想有所作為,而在為理想奮斗過(guò)程中總是遭受接二連三的打擊,最終只能采取與現(xiàn)實(shí)相妥協(xié)的態(tài)度。（李盈慧，2007：132）

1.3 《洪堡的禮物》的喜劇風(fēng)格和黑色幽默

后現(xiàn)代主義者認(rèn)為一切傳統(tǒng)意義上的崇高的事物和信念都是從話語(yǔ)中派生出來(lái)的短暫的產(chǎn)物，不值得“真誠(chéng)”、“嚴(yán)肅”地對(duì)待。把嚴(yán)肅性當(dāng)作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。其作品總體上體現(xiàn)出反諷嘲弄，黑色幽默的美學(xué)效果。

小說(shuō)中的許多情節(jié)頗具諷刺性：重新安排洪堡本來(lái)需要一種莊嚴(yán)肅穆的氣氛，可是一個(gè)老態(tài)龍鐘的人卻公雞打鳴似地唱了一段歌劇。西特林心愛(ài)的汽車(chē)被砸本來(lái)是件極其痛心的事，可是他嘴里空喊報(bào)仇，實(shí)際上卻做起了一種瑜伽功，用頭手倒立的辦法來(lái)排遣痛苦。

小說(shuō)中大量使用的黑色幽默進(jìn)一步強(qiáng)化了這種喜劇效果。貝婁在描寫(xiě)人物的痛苦和悲哀時(shí)，并沒(méi)有使用相應(yīng)的傷感凄婉的字眼，而是采用喜劇式的輕松幽默的筆調(diào)，用機(jī)智帶有嘲諷的語(yǔ)言，使一部悲劇性作品帶有喜劇性風(fēng)格。如在描寫(xiě)西特林發(fā)現(xiàn)自己心愛(ài)的奔馳牌汽車(chē)被砸時(shí)的心情時(shí)，極盡夸張嘲諷，筆調(diào)輕松幽默，“我并不是說(shuō)它讓某個(gè)莽漢或醉鬼車(chē)子碰了一下或者被檫壞了什么地方，而肇事者也沒(méi)有在我的車(chē)子的刮水器下留個(gè)字條，就逃之夭夭了?！蔽魈亓终f(shuō)話的口吻仿佛被砸的車(chē)子不是自己的，看不出絲毫的憤怒與悲傷，其實(shí)這一切都掩蓋在故作輕松的幽默與嘲諷中，捧腹之余，不難體會(huì)到他的辛酸和與無(wú)可奈何。

2 結(jié)語(yǔ)

本文從敘事結(jié)構(gòu)、人物形象塑造以及語(yǔ)言風(fēng)格三方面對(duì)《洪堡的禮物》進(jìn)行了較為詳細(xì)的分析，不難看出貝婁在上述三個(gè)方面都做了有益的探索，對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)進(jìn)行了大膽的革新。放射性的敘述結(jié)構(gòu)，充滿矛盾和欲望的反英雄，富有喜劇效果的“黑色幽默”都使這部小說(shuō)蒙上了明顯的后現(xiàn)代主義文學(xué)色彩，使得這部小說(shuō)的解讀困難重重，正如貝婁所言“要讀懂我的思想，派你們最杰出的人來(lái)”?！逗楸さ亩Y物》無(wú)疑是后現(xiàn)代主義的又一力作。

參考文獻(xiàn)

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[3]　曾繁亭.金元帝國(guó)藝術(shù)家之悲劇命運(yùn)[J].山東師大學(xué)報(bào),1997(5).

篇9

1、陳小春（Jordan Chan），漢族客家人，1967年7月8日出生于廣東省惠州市惠陽(yáng)區(qū)，中國(guó)香港男歌手、演員。

2、1985年陳小春加入TVB舞蹈藝員訓(xùn)練班，先后擔(dān)任組合豹小子、風(fēng)火海的成員。1994年憑借電影《晚九朝五》獲得第14屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳男配角獎(jiǎng)。1996年起參演系列電影《古惑仔》，受到關(guān)注。1998年領(lǐng)銜主演金庸武俠劇《鹿鼎記》。1999年憑借歌曲《神啊救救我》《沒(méi)那種命》拿下當(dāng)年的香港叱咤風(fēng)云獎(jiǎng)。2003年發(fā)行普通話專(zhuān)輯《算你狠》；同年首度于香港體育館舉行個(gè)人演唱會(huì)。2004年領(lǐng)銜主演古裝輕喜劇《天下第一媒》。2005年領(lǐng)銜主演溫情連續(xù)劇《我家不打烊》。2007年主演古裝動(dòng)作劇《霍元甲》。2008年發(fā)行普通話專(zhuān)輯《獨(dú)家記憶》。2011年11月29日出演的古裝戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作電影《鴻門(mén)宴傳奇》上映。2013年主演喜劇電影《好命先生》。2014年，在香港紅磡體育館合作舉辦歲月友情演唱會(huì) 。2015年，領(lǐng)銜主演黑色喜劇電影《槑計(jì)劃》。2016年，參加結(jié)構(gòu)式綜藝《來(lái)吧，說(shuō)做就做》。2017年領(lǐng)銜主演警匪電影《黑白迷宮》。

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篇10

摘要狄更斯是英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義最偉大的代表人物之一，他具有非凡的觀察力、想象力，賦予人物生機(jī)勃勃的活力和激情。狄更斯的語(yǔ)言是溫和而成熟的詩(shī)意化語(yǔ)言, 他以強(qiáng)烈的情感打動(dòng)讀者。本文比較全面地分析了狄更斯在《大衛(wèi)?科波菲爾》中使用的悲喜劇、言語(yǔ)反諷、黑色喜劇和滑稽漫畫(huà)等寫(xiě)作技巧，加以無(wú)與倫比的想象力和觀察力，以及場(chǎng)景描寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)性，從而突顯狄更斯作品高遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。

關(guān)鍵詞：狄更斯 《大衛(wèi)?科波菲爾》 文體特征

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一 引言

狄更斯被譽(yù)為英國(guó)文學(xué)史上的藝術(shù)天才，與莎士比亞齊名。他是英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義最偉大的代表人物之一，被恩格斯譽(yù)為“時(shí)代的旗幟”。他情感豐富，作品家喻戶曉，以卓越的文筆給讀者描繪了一幅幅維多利亞時(shí)代人民苦難生活的真實(shí)畫(huà)卷，在英國(guó)文學(xué)史上產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響?？v觀狄更斯的作品，我們清楚地感受到每一部作品所揭示的特定的社會(huì)問(wèn)題，呼吁人們對(duì)這些既存的問(wèn)題予以關(guān)注。正如法國(guó)文藝批評(píng)家、文學(xué)史家丹納所說(shuō)，“狄更斯的小說(shuō)可以歸納為一句話：行善和愛(ài)。他認(rèn)為真正的歡樂(lè)蘊(yùn)藏在內(nèi)心的感情中”。

二 《大衛(wèi)?科波菲爾》

《大衛(wèi)?科波菲爾》是狄更斯人道主義精神下的一曲勞動(dòng)人民的頌歌。這部完成于1850年10月的作品，幾乎可以看作是狄更斯生活的自傳。《大衛(wèi)?科波菲爾》創(chuàng)作于狄更斯的文學(xué)技巧和藝術(shù)直覺(jué)達(dá)到空前生動(dòng)有力的最高峰階段，顯示了作家無(wú)與倫比的現(xiàn)實(shí)主義概況力量；在揭發(fā)資本主義社會(huì)和思想方面，表現(xiàn)出卓越的洞察力，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的批判更加無(wú)情、犀利。他敏銳的觀察及豐富的幻想流露于故事情節(jié)中，通過(guò)大衛(wèi)的成長(zhǎng)經(jīng)歷，多層次地揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)面貌――孤兒的悲慘生活、寄宿學(xué)校的黑暗、監(jiān)獄的腐敗、司法制度的昏聵，突出地表現(xiàn)了金錢(qián)對(duì)婚姻、家庭和社會(huì)的腐蝕作用。它證明了狄更斯對(duì)于普通民眾偉大心靈的不可動(dòng)搖的信念，暴露了金錢(qián)的罪惡，從而揭開(kāi)“維多利亞盛世”的美麗帷幕，是反映英國(guó)資本主義社會(huì)生活的一面鏡子。

三 《大衛(wèi)?科波菲爾》的文體特征

狄更斯的出類(lèi)拔萃源自其藝術(shù)天賦。他具有非凡的觀察力、想象力，賦予人物生機(jī)勃勃的活力和激情，使語(yǔ)言在本質(zhì)上具有感染力并富有詩(shī)意,這些都幫助他惟妙惟肖地描繪了英國(guó)生活的方方面面。《大衛(wèi)?科波菲爾》在藝術(shù)上的魅力，不在于它有曲折生動(dòng)的結(jié)構(gòu)或者跌宕起伏的情節(jié)，而在于它有一種現(xiàn)實(shí)的生活氣息和抒情的敘事風(fēng)格。這部作品吸引人的是那些有血有肉的人物形象、具體生動(dòng)的世態(tài)人情，以及不同人物的性格特征。

1 創(chuàng)造性的想象

作為一名擁有熾熱的感情和幾乎像孩子一樣純真的理想主義作家，狄更斯總能將其強(qiáng)烈的情感賦予情節(jié)之中，喚起讀者的共鳴。正如大衛(wèi)?馬遜所言，《大衛(wèi)?科波菲爾》的語(yǔ)言“通常將其注入一首清澈流暢的歌曲中”，反映出強(qiáng)感染力且富于詩(shī)意的本質(zhì)。在他的作品中，無(wú)生命的物體被賦予了非凡的力量和人類(lèi)的情感：人是歡樂(lè)的，那么周?chē)氖^、花朵、云彩也一定是歡樂(lè)的；反之，大自然必將為之哭泣。

與詩(shī)意化語(yǔ)言相結(jié)合的便是狄更斯創(chuàng)造性的想象力。借此，狄更斯挖掘到了那些從未發(fā)生過(guò)，甚至未被談?wù)撨^(guò)的事物，好像是要通過(guò)作家的幻想流入這個(gè)世界。與Walter Scott專(zhuān)注于獲得自然界真實(shí)物體的精確性不同的是，狄更斯超過(guò)這些感官對(duì)象而達(dá)到了精神上的“超驗(yàn)”，即某種無(wú)法發(fā)掘或理解的事物。他從自己對(duì)大自然壯麗的鐘愛(ài)開(kāi)始描繪，而在這些想象中的場(chǎng)景里，沒(méi)有什么是模糊或混亂的。想象中的物體被設(shè)計(jì)了精確的輪廓，加上眾多的細(xì)節(jié)描述使之好像真實(shí)存在一樣。在這種卓越想象的照耀下，最不真實(shí)的場(chǎng)景似乎也變得栩栩如生了。

值得注意的是，狄更斯的想象力都源自平凡的事物。對(duì)每一個(gè)場(chǎng)景的描繪都基于他對(duì)平凡人的遭遇及日常生活細(xì)節(jié)的熟知。這是他想象的起點(diǎn)。狄更斯從日常生活的平凡素材中提煉并融入精神真實(shí)的超驗(yàn)，升華了最平凡的場(chǎng)景，賦予它藝術(shù)形象。他不是自然的奴隸，相反，他是主宰。

2 幽默的描寫(xiě)

狄更斯另一顯著的品質(zhì)就是他的幽默――對(duì)喜劇語(yǔ)言的把握。小說(shuō)的字里行間，常常可以讀到他那詼諧風(fēng)趣的連珠妙語(yǔ)和夸張的漫畫(huà)式的人物勾勒。他知道如何在作品中揮灑這些幽默的描述，他能讓讀者嘲笑某個(gè)角色或者讓他們和人物一起開(kāi)懷大笑。他用喜劇的語(yǔ)言和最偉大的想象力來(lái)描述人的本性。

（1）狄更斯諷刺漫畫(huà)中的黑色喜劇

狄更斯展示了一種奇怪、可怕的、揭示了社會(huì)黑暗面的幽默感。在他的作品中，有許多悲傷的元素，甚至能看到一些恐怖怪異的東西。然而，狄更斯用喜劇的方式巧妙地避免了這種明顯地置于讀者面前的悲劇感?！昂谏矂　本涂梢杂脕?lái)歸納狄更斯諷刺漫畫(huà)的寫(xiě)作風(fēng)格，他的黑色喜劇源自他對(duì)人類(lèi)生活光明面的自信。我們可以注意到在他的作品中有這種趨勢(shì)：使令人難以置信的純真混雜著令人難以置信的恐怖。

于是，漫畫(huà)中的人物成了狄更斯幽默的源泉。米考伯夫婦就是一對(duì)典型的例子。狄更斯在塑造這對(duì)人物的時(shí)候，充分發(fā)揮了他的幽默天才。他同情他們的遭遇，但又對(duì)他們的弱點(diǎn)加以溫厚的諷刺。他們?cè)谪毟F和債務(wù)的苦海中載浮載沉，幾經(jīng)沒(méi)頂，身世悲慘而又滑稽。米考伯先生接連失去工作，被債主不停地恐嚇，他一度想結(jié)束自己的生命。然而狄更斯并沒(méi)有要求同情和憐憫，而是突然轉(zhuǎn)為一種喜劇的固式場(chǎng)景：“……但是事情過(guò)了以后，還不到半個(gè)鐘頭，就看見(jiàn)他特別精心細(xì)意，把鞋擦得亮亮的，穿起來(lái)，哼著小調(diào)兒，比以先更文明味兒十足地走出門(mén)去。”讀者被米考伯先生這種可愛(ài)的方式逗樂(lè)了。同樣，米考伯夫人也是擁有與她丈夫同樣的適應(yīng)能力和樂(lè)觀精神。雖然她愚昧無(wú)知，能力低下，而且愛(ài)慕虛榮，她的每一次出場(chǎng)都是一出滑稽?。核龑⒛锛业妮x煌成就成天掛在嘴邊，雖然她的“娘家人”一直到最后都沒(méi)有出現(xiàn)；她顯然不懂得持家之道，她可以用典當(dāng)書(shū)籍、生活用具的錢(qián)來(lái)大吃大喝；自始至終，她都操著一口可笑的、不合時(shí)宜的正式英語(yǔ)，和她的丈夫一唱一和。

米考伯夫婦對(duì)悲劇生活的樂(lè)觀幻想使黑暗的場(chǎng)景變得生動(dòng)起來(lái)。讀者也被他們的樂(lè)觀所鼓舞。可怕的場(chǎng)景又被他們快樂(lè)的態(tài)度所平衡著――體現(xiàn)在米考伯先生所信奉的說(shuō)法中：“有朝一日，時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)?！?/p>

（2）對(duì)人物的諷刺描寫(xiě)

狄更斯樂(lè)于用筆勾勒出膚淺的諷刺人物，夸大某一人物的某種特性。這一幽默效果主要表現(xiàn)為角色的禮貌性被夸大其辭。因此，他的小說(shuō)中總有些人物形象生動(dòng)得令人驚訝，比如米考伯先生。在這個(gè)生動(dòng)逼真、窮困潦倒的人身上，所有矛盾的因素都奇怪地集于一身：一方面，他處于償還債務(wù)并且被殘忍的債主逼入絕境；另一方面，他又總是充滿了自信。狄更斯用不同的方式描繪了米考伯先生的自信――他華麗的詞藻、浮夸的正式用語(yǔ)，他所謂的“說(shuō)法”，夸張的姿勢(shì)以及他屈尊就教的方式都使得這種自信效果倍增。無(wú)論何時(shí)何地，他總喜歡充滿自信地走路，這些特征描述揭示了米考伯先生這樣一位喜劇人物，一個(gè)處于荒涼中而仍然保持人格尊嚴(yán)的人。

（3）高雅藝術(shù)

漂亮甜美的朵拉和敏感而睿智的艾格尼絲，是小說(shuō)中非常重要的兩個(gè)女性角色。朵拉浪漫、美麗，又帶點(diǎn)孩子氣，像個(gè)洋娃娃。對(duì)大衛(wèi)而言，朵拉儼然是一位天仙。她像極了大衛(wèi)的母親。而大衛(wèi)又非常愛(ài)慕他的母親，正是這樣，他愛(ài)上朵拉而且看不到她的缺點(diǎn)。艾格尼絲是作者著力美化的理想女性，她善良、溫柔、樂(lè)觀、聰明。她既有外在的美貌，又有內(nèi)心的美德，既堅(jiān)韌不拔地保護(hù)著受希普欺凌的老父，又支持著飽受挫折之苦的大衛(wèi)。她看起來(lái)更像是天使，因?yàn)樗臒o(wú)私、獨(dú)立和高貴都高于現(xiàn)實(shí)。這兩個(gè)人物都被賦予了非凡的品質(zhì)，被升華到非凡的高度。狄更斯試圖在他的作品中采納理想的藝術(shù)風(fēng)格。在這一理想的藝術(shù)風(fēng)格中，男女角色都被理想化地呈現(xiàn)在讀者面前。朵拉和艾格尼絲的形象都被這種稱(chēng)為高雅藝術(shù)的理想藝術(shù)風(fēng)格升華了。

（4） 語(yǔ)體與語(yǔ)域

語(yǔ)體是指人們?cè)谡Z(yǔ)言運(yùn)用過(guò)程中，根據(jù)交際的內(nèi)容、對(duì)象、范圍、語(yǔ)境和交際目的的不同所形成的言語(yǔ)行為的體式。在這部小說(shuō)中，狄更斯通過(guò)人物語(yǔ)言的特殊形式來(lái)反映出不同的語(yǔ)體與語(yǔ)域。每一個(gè)角色說(shuō)話的方式都不相同――或是非常正式的，又或是極其隨意的。這一切都是由他們所處的環(huán)境和社會(huì)背景所決定的。比如，在第十五章中，皮果提先生對(duì)大衛(wèi)的語(yǔ)氣多是熟悉而且非正式的，暗示了他和大衛(wèi)之間曾經(jīng)親密無(wú)間、彼此平等。然而，我們?nèi)匀豢梢詮乃捳Z(yǔ)里的“Master”和“Sir”里看出，他談話的方式還是正式的，而且與大衛(wèi)之間保持著一定的距離，從而暗示了他們之間的社會(huì)關(guān)系以及各自所屬的階級(jí)。

四 《大衛(wèi)?科波菲爾》的修辭技巧

詞語(yǔ)的意義可以通過(guò)與其它詞匯的相互關(guān)系表達(dá)出來(lái)。作為藝術(shù)天才的狄更斯認(rèn)為，“寫(xiě)作的樂(lè)趣在于其多樣性”。正是這種多樣性，狄更斯創(chuàng)造了一個(gè)有血有肉，并且?guī)в鞋F(xiàn)實(shí)人類(lèi)特性的栩栩如生的角色世界。

1 同義詞的使用

在小說(shuō)中，狄更斯使用了大量的同義詞。對(duì)艾格尼絲的性情描寫(xiě)，作者用了八個(gè)詞（“placid”,“sweet”,“bright”,“happy”,“tranquility”,“quiet”,“good”and“calm”）。這些詞多少都帶有相同的含義，由此把她的性情描寫(xiě)得準(zhǔn)確而又形象。艾格尼絲是用自己的性格來(lái)打動(dòng)讀者的，也正是如此，大衛(wèi)對(duì)她一見(jiàn)傾心。

2 情感意義和隱含意義

狄更斯擅長(zhǎng)創(chuàng)作激情四溢的文體，這主要?dú)w功于他在創(chuàng)造角色事實(shí)細(xì)節(jié)上的天賦。敏銳的感覺(jué)使他巧妙地發(fā)現(xiàn)潛伏在角色身上的諸多特性。

在維克菲爾先生的事務(wù)所里，給讀者印象最深的便是烏利亞?希坡。他外表丑陋、行為鬼祟且內(nèi)心邪惡。狄更斯用了七個(gè)詞來(lái)形容希坡：“cadaverous”, “bony”, “skeleton”, “clammy”, “ghostly”,“cold”和“wet”。這些詞語(yǔ)透露出令人不快的情感和恐懼感，使讀者沉醉其中，好像他們真實(shí)存在一般。

3 多種修辭技巧的使用

狄更斯使用了大量的修辭技巧來(lái)加強(qiáng)小說(shuō)的戲劇性影響力和藝術(shù)效果，包括詞語(yǔ)的篩選、句式的多樣化以及段落的布局。他成功地使用了隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻、平行、明喻、擬人、夸張和諷刺等修辭，有力地強(qiáng)調(diào)了人物的情感，強(qiáng)化了人物的表情。

為達(dá)到精確、優(yōu)雅和自然的寫(xiě)作風(fēng)格，狄更斯使用了多樣的句式，包括松散句、圓周句、漸進(jìn)句等。這樣，作者豐富的思想通過(guò)人物思維的幻想和自由聯(lián)想而反射出來(lái)，無(wú)拘束的思維牽引著讀者跨越所有的限制，在小說(shuō)中自由馳騁。

五 結(jié)語(yǔ)

《大衛(wèi)?科波菲爾》這部半自傳體的小說(shuō)，其成就超過(guò)了狄更斯所有其他作品。它在藝術(shù)上的魅力，不在于它有曲折生動(dòng)的結(jié)構(gòu)或者跌宕起伏的情節(jié)，而在于它有一種現(xiàn)實(shí)的生活氣息和抒情的敘事風(fēng)格。這部作品吸引人的是那些有血有肉的人物形象、具體生動(dòng)的世態(tài)人情，以及不同人物的性格特征。作者還企圖通過(guò)大衛(wèi)的最后成功鼓舞人們保持對(duì)生活的信心，極力培養(yǎng)讀者的人道主義觀點(diǎn)。這部小說(shuō)最后仍以一切圓滿作為結(jié)局，表現(xiàn)了作者的一貫思想?？梢哉f(shuō)，《大衛(wèi)?科波菲爾》是狄更斯作品的跨越和升華。

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