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關(guān)鍵詞：國際主義；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義；建筑形式

中圖分類號：TU-098.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

20世紀(jì)，伴隨著現(xiàn)代化的步伐，國際主義建筑轟轟烈烈地登上了建筑舞臺，運(yùn)用世界上任何地方都可以得到的鋼鐵、玻璃、混凝土材料開發(fā)出了經(jīng)濟(jì)合理甚至達(dá)到良好物理性能的“標(biāo)準(zhǔn)化”建筑。其結(jié)果，由建筑師們發(fā)起的轟動一時的新造型藝術(shù)運(yùn)動。

一、后現(xiàn)代主義的興起

法國的建筑有著悠久的歷史，并且注重保護(hù)自己的歷史建筑和文化傳統(tǒng)，但近現(xiàn)代的建筑風(fēng)格卻走向了現(xiàn)代主義運(yùn)用簡潔、通透的手法，舍棄了傳統(tǒng)建筑的符號。這是因?yàn)樗推渌臍W洲國家一樣就是非常的重視傳統(tǒng)，尊重傳統(tǒng)，他們對傳統(tǒng)的態(tài)度就是老的東西一定要保護(hù)，但是新的東西是不能循規(guī)蹈矩。歷史是在前進(jìn)的以前的傳統(tǒng)風(fēng)格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有當(dāng)代的理念、時代的精神來思考，來創(chuàng)造?，F(xiàn)代建筑實(shí)際上是受到現(xiàn)代藝術(shù)的影響，一個是工業(yè)化的發(fā)展水平，另一個是受到現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的影響，也就是說現(xiàn)代的藝術(shù)，現(xiàn)代的繪畫是領(lǐng)跑現(xiàn)代建筑風(fēng)格。才有了眾多的藝術(shù)流投身的建筑設(shè)計(jì)中去，建筑始終受到科技水平、生產(chǎn)力的影響以及藝術(shù)流派的影響是很深的，所以現(xiàn)代建筑與現(xiàn)代藝術(shù)之間有著必然的聯(lián)系?，F(xiàn)代主義在歐洲得到蓬勃發(fā)展但在中國現(xiàn)代主義并沒有被接受。比較被認(rèn)可的是后現(xiàn)代主義和新古典主義。那么什么是后現(xiàn)代主義呢？簡單的說就是對古典文化的復(fù)興，對比較有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)城市和建筑韻味的追求。比如美國等一些國家文化歷史比較短，所以想要模仿歷史悠久的國家和地區(qū)的文化傳統(tǒng)和建筑風(fēng)格，這種情況在我國也存在，我國歷史悠久隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展人們生活水平與文化素質(zhì)的提高，大眾的審美發(fā)生了變化開始追求新的生活方式也就是居住環(huán)境的空間形式。比如喜歡一種貴族文化，也就是拿來顯示自己的身份。所以在國內(nèi)很多地方出現(xiàn)了模仿歐洲古典文化建筑?，F(xiàn)代建筑它表現(xiàn)的不單單是去模仿傳統(tǒng)的建筑元素或者制式的建筑風(fēng)格，而是一種完全對自由空間的追求，對自由設(shè)計(jì)理念的追求，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)是在現(xiàn)代主義之后發(fā)展起來的一種設(shè)計(jì),它對現(xiàn)代主義的突破首先是在建筑領(lǐng)域,大分后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師同時也是有影響的建筑師。他們認(rèn)為現(xiàn)代主義只重視功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的影響,忽視和切斷新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系,因而不能滿足一般群眾對建筑的要求[1]。

二、后現(xiàn)代主義的發(fā)展

20世紀(jì)60年代以現(xiàn)代主義為主，80年代出現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義”傾向，相對于此對70年代進(jìn)行了明確的定位卻不是一件容易的事。這個時期無論是從政治上還是經(jīng)濟(jì)上都被視為是停滯不前的時期。60年代末出現(xiàn)的對現(xiàn)代主義的深刻反省，進(jìn)入70年代以后，如同填補(bǔ)理想與現(xiàn)實(shí)之間的落差似的，誕生了許多嘗試性的作品。針對否定現(xiàn)代主義的課題，人們都在各自摸索著答案，出現(xiàn)了各種各樣的表現(xiàn)理想。以后的一個時期則是培育“后現(xiàn)代主義”的核心時期。

實(shí)際上后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)觀念對設(shè)計(jì)的影響是顯而易見的。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念的形成開端,理論界普遍公認(rèn)的是從建筑領(lǐng)域開始的。這也是由建筑自身的特點(diǎn)決定的,具有公共性特征,長久

實(shí)用性和巨大的審美影響力等,這也使得建筑領(lǐng)域的風(fēng)格變化格外引人注目[2]。

三、后現(xiàn)代主義對建筑設(shè)計(jì)的影響

1972年，以《五人建筑師》為題的白色裝訂本作品集問世了。彼得埃森曼、理查德邁耶、邁克爾格雷夫斯、查爾斯格瓦斯密、約翰海扎克5名建筑師在同一時期以紐約為中心展開了各自的創(chuàng)作活動，他們從格布西耶初期的住宅設(shè)計(jì)中攝取詞匯，他們的作品都是以白色平滑的墻面構(gòu)成的，都會給人一種奇異的感覺。雖然他們的作品風(fēng)格完全不同，但相對于文丘里、穆爾等費(fèi)城學(xué)派，他們被稱作紐約學(xué)派。他們的活動與以后的現(xiàn)代主義再認(rèn)識相聯(lián)系，經(jīng)過曲折的發(fā)展，形成了所謂的“晚期現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”的對立局面。

所謂建筑的解構(gòu)主義不應(yīng)該與現(xiàn)代主義對峙，可以說它也只是現(xiàn)代主義潮流中一種展開設(shè)計(jì)的形式之一。盡管后現(xiàn)代主義受到批評，但是其創(chuàng)新性和標(biāo)新立異性值得我們認(rèn)真思考，并具有重要的理論和實(shí)踐意義[3]。作為建筑語言他們常常運(yùn)用非常新的形態(tài)。但是，不管是什么時代，其想要表現(xiàn)的核心往往還是與人們的意識深處相通的貫穿始終的東西。現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格上的排他性和單調(diào)性在其發(fā)展后期引起人們的厭倦,人們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的,個人的、表現(xiàn)的、傳統(tǒng)的形式,后現(xiàn)代主義建筑應(yīng)運(yùn)而生,所謂建筑的解構(gòu)主義，在理論上是否真正與其語言的確提示了建筑表現(xiàn)的一種可能性。將建筑作為一種樂趣的態(tài)度，以及從建筑中發(fā)現(xiàn)某種新東西的強(qiáng)烈欲望。

設(shè)計(jì)本身就是以人為主體的創(chuàng)造過程,由設(shè)計(jì)師來創(chuàng)造,由大眾用某種行為消費(fèi)方式來承載享受設(shè)計(jì)。人類社會本身就是一個多元化,歷史差異并存的形態(tài),而人本身作為一種自然個體,具有兩種需求的全面功能。這也決定了設(shè)計(jì)多種風(fēng)格可以共存和相互影響、相互整合[4]。從20世紀(jì)70年代后期到進(jìn)人八九十年代，從髙科技形態(tài)、晚期現(xiàn)代主義、鄉(xiāng)土主義，到上述的解構(gòu)主義等， 建筑界簡直就是一種百花齊放的局面。這就是所謂的“后現(xiàn)代主義”時代。建筑設(shè)計(jì)傾向，弗蘭姆普敦的論點(diǎn)也許與大的潮流相?！，F(xiàn)代主義與地方主義兩極對立的局面發(fā)展到現(xiàn)在也許巳經(jīng)不是什么新東西了。后現(xiàn)代主義采取的是折衷的手法，把傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來，雖然在 20 世紀(jì)60～90年代是盛行期，但帶來了設(shè)計(jì)界的繁榮時代，潮流前沿的多元化設(shè)計(jì)，開創(chuàng)了裝飾藝術(shù)的新階段[5]。

弗蘭姆普敦的研究與他的古典主義索養(yǎng)不無關(guān)系，一些傳統(tǒng)的東西對當(dāng)代顯得有些過于沉重。他對海德格爾（Martin Heidegger）空間論進(jìn)行的所謂獨(dú)到的解釋和引用，使海德格爾理論解析不僅得到了廣泛的傳播，而且也使哲學(xué)界的研究有了相當(dāng)?shù)倪M(jìn)展。在其理論被廣泛應(yīng)用的今天，也許巳經(jīng)沒有什么新鮮感。但是，對現(xiàn)代建筑無節(jié)制蔓延所引發(fā)的疑問，尊重一些地方或集團(tuán)所繼承的有價值的東西，并認(rèn)真地從中學(xué)到某種東西的態(tài)度卻不是用簡單的流行語言所能表述的。

[1]于秀軍.關(guān)于后現(xiàn)代主義建筑.宜春學(xué)院學(xué)報,2003(5):81-93

[2]王敏.淺談現(xiàn)代主義建筑與后現(xiàn)代主義建筑的差異.山西建筑，2006（19）28-29

[3]周蓓蓓.淺談后現(xiàn)代主義建筑.學(xué)院摺英，49-52

[4]豐谷.新時期的建筑美學(xué)思想.華中建筑,1994（1）1-9

[5]王受之.世界現(xiàn)代建筑史[M]1北京:中國建筑工業(yè)出

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關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格特征現(xiàn)代建筑

Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.

Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings

中圖分類號：TU2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

一、后現(xiàn)代主義建筑的風(fēng)格特征及影響力

后現(xiàn)代主義建筑主要興起于19世紀(jì)末期的歐洲工業(yè)革命過后，因?yàn)楣I(yè)革命的革新與興盛改變了歐洲人對建筑風(fēng)格的認(rèn)識，一種以巨大建筑空間，夸張建筑風(fēng)格的設(shè)計(jì)理念悠然而生，這種風(fēng)格就是后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，它強(qiáng)調(diào)建筑的寬大與恢弘，強(qiáng)調(diào)在過程中發(fā)展強(qiáng)大。在19世紀(jì)七八十年代后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格逐漸風(fēng)靡世界，走向成熟發(fā)展階段。后現(xiàn)代主義的建筑特征是利用裝飾品的象征性或裝飾性，提高后現(xiàn)代主義建筑中的意境美，改善后現(xiàn)代主義建筑的周邊環(huán)境與發(fā)展氛圍，提高建筑的意境美感。現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格強(qiáng)調(diào)簡單與和諧，注重空間的精致，而后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格追求的是寬敞、宏大、亮麗的主題，追求的是巨大建筑空間與夸張的建筑風(fēng)格及理念的建筑主題。

后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格影響力主要由幾個部分構(gòu)成：第一、強(qiáng)調(diào)建筑的審美價值，現(xiàn)代主義建筑主要強(qiáng)調(diào)功能與本身的實(shí)用價值，主要指的是物質(zhì)功能，在建筑的使用效果中經(jīng)常進(jìn)行評定，從實(shí)用角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)功能性對空間的益處，空間的益處決定了形式中的重點(diǎn)。所以現(xiàn)代建筑大都是立方體框架結(jié)構(gòu)的玻璃幕墻建筑,盡管造型、風(fēng)格也不盡相同，但是總體看來未免單一、單調(diào)，即在審美功能上留有缺憾。后現(xiàn)代建筑的興起主要規(guī)避了現(xiàn)代建筑的這一缺點(diǎn)，也是具有針對性的改善了現(xiàn)代建筑的不足，所以后現(xiàn)代主義建筑非常關(guān)注審美功能、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代化的工藝、強(qiáng)調(diào)外觀造型、強(qiáng)調(diào)空間布局、強(qiáng)調(diào)夸張的變形、強(qiáng)調(diào)可想而技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合、強(qiáng)調(diào)裝飾物的奢華。后現(xiàn)代主義建筑中反對“少則是多”的觀念，反對空間的簡單布置，主張打破“枯燥乏味”的空間布置，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格提倡打破和諧、完整、統(tǒng)一的局面，注重對建筑語言的象征性與隱喻性做出表達(dá)與抒發(fā)，強(qiáng)調(diào)建筑外觀的美感和設(shè)計(jì)的空間表達(dá)之美，后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)認(rèn)為，要加強(qiáng)建筑的藝術(shù)性，必須要加強(qiáng)建筑的象征性和隱喻性的表達(dá)，不然就不能使建筑的藝術(shù)力得到完美的展示，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格中強(qiáng)調(diào)的是要加強(qiáng)建筑的藝術(shù)性，要讓人們面對一座建筑藝術(shù)時表現(xiàn)出內(nèi)心的敬佩與驚訝，能夠啟發(fā)人們的思考，引起人們的想象力，從而實(shí)現(xiàn)建筑完美的審美功能，引起人們的審美沖動。

二、后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)特征及其影響力

它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失，總體性的風(fēng)格混雜。它主要有以下三個特點(diǎn)：

第一、后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)耳朵特征主要是強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻性，隱喻可以表現(xiàn)在建筑的符號文化之中、歷史文化之中、裝飾主義，尤其是從歷史文化中可以得到對建筑設(shè)計(jì)的靈感，而且后現(xiàn)代主義建筑的大多數(shù)都是采用歷史手法進(jìn)行裝飾的。

第二、主張新舊結(jié)合的建筑風(fēng)格，主張兼容并蓄的建筑風(fēng)格，后現(xiàn)代主義建筑并不是單一的對歷史文化進(jìn)行恢復(fù)建設(shè)，而是結(jié)合歷史文化的優(yōu)勢，并結(jié)合當(dāng)前建筑風(fēng)格主題進(jìn)行新舊結(jié)合的建筑思路，建設(shè)出來的新設(shè)計(jì)，新建筑，在建筑過程中對歷史的風(fēng)格采取抽取、混合、拼接的方法，并將這種折中處理建立在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上。

第三、加強(qiáng)設(shè)計(jì)方式的模糊性概念，引起人們的發(fā)散思維?，F(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)的是冷漠、精致、理性與實(shí)用，降低了對藝術(shù)空間和靈感，以及意境美得認(rèn)識。而后現(xiàn)代主義將這些特征反叛為一種在設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)中采用調(diào)侃手段，以強(qiáng)調(diào)非理性的因素來達(dá)到一種設(shè)計(jì)中的輕松與寬容。古典的建筑語言和現(xiàn)代的設(shè)計(jì)符號交叉運(yùn)用現(xiàn)代建筑材料被賦予古典主義的神韻。

三、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)對現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的影響

3.1現(xiàn)代建筑要主義空間激情與形式的美感

現(xiàn)代建筑的建設(shè)過程中要善于掌握后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的特色，提高現(xiàn)代建筑中的空間美，合理安排現(xiàn)代化建筑的空間設(shè)計(jì)，體現(xiàn)空間美感。現(xiàn)代建筑中藥強(qiáng)調(diào)空間，強(qiáng)調(diào)裝飾，在空間的組織上注重古典風(fēng)格的注入，空間組織藥嚴(yán)謹(jǐn)有序，有明顯的建筑細(xì)節(jié)風(fēng)格。不在是簡單的幾何空間中構(gòu)建建筑，而是在空間中構(gòu)建藝術(shù)，激發(fā)人們的想象力。更高的境界是追求空間的層次感，而且是非正式的層次感，加深了建筑形態(tài)的多維性和空間把握的詭異性。讓現(xiàn)代化的建筑中體現(xiàn)出一種視覺沖擊力。

3.2加強(qiáng)現(xiàn)代化建筑的色彩符號

加強(qiáng)現(xiàn)代化建筑的色彩符號是一種現(xiàn)代化建筑風(fēng)格的改善，利用現(xiàn)代化建筑的色彩符號加強(qiáng)了現(xiàn)代化建筑的建筑和諧理念，利用清晰的建筑色彩和明亮的建筑色彩信息，改善了建筑風(fēng)格與主題，讓建筑信號從外表上就可以得到共鳴和啟發(fā)。后現(xiàn)代主義的建筑豐富多彩的設(shè)計(jì)樣式和色彩是現(xiàn)代建筑需要學(xué)習(xí)的，而且在建筑色彩的掩飾下，建筑內(nèi)容還要盡量的高科技化、多元化、比如日本著名設(shè)計(jì)大師磯崎設(shè)計(jì)的美國迪斯尼集團(tuán)總部建筑就是造型奇異、色彩炫酷的代表，建筑手法游戲迷幻，充分展示了后現(xiàn)代主義建筑浪漫詩意的色彩優(yōu)勢。這將是現(xiàn)代化建筑色彩發(fā)展俄主要作用。

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民族文化主題公園成就了存在主義原真性旅游體驗(yàn)，在少數(shù)民族文化遺產(chǎn)旅游利用與保護(hù)方面具有積極意義。

關(guān)鍵詞：民族旅游； 空間生產(chǎn)； 符號表征； 主客同位景觀

21世紀(jì)以來，以少數(shù)民族（族群）文化為旅游消費(fèi)對象的民族文化旅游日益表現(xiàn)出后現(xiàn)代性的發(fā)展趨向①，或者說是一種后現(xiàn)代旅游的趨向。Natan Uriely（1997）認(rèn)為，學(xué)術(shù)界關(guān)于后現(xiàn)代旅游的社會話語由“模擬的”和“他者的”兩種理論框架構(gòu)成。模擬的后現(xiàn)代旅游（the simulational postmodern tourism）的學(xué)術(shù)脈絡(luò)聚焦于超現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，指向模擬的主題公園和其他典型的后現(xiàn)代人造景觀；他者的后現(xiàn)代旅游（the other postmodern tourism）概念強(qiáng)調(diào)對真實(shí)的探尋，指向不斷成長的自然的吸引力和作為后現(xiàn)代表達(dá)的鄉(xiāng)村。后現(xiàn)代旅游的這兩種維度構(gòu)成關(guān)于旅游性質(zhì)互補(bǔ)而不是沖突的觀點(diǎn)。當(dāng)代中國民族文化旅游的人造主題公園類型與生態(tài)博物館（文化生態(tài)村）類型，分別是模擬的和他者的后現(xiàn)代旅游的典型代表。而模擬的民族文化旅游的后現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在空間生產(chǎn)方面。國內(nèi)關(guān)于后現(xiàn)代旅游的研究非常有限，且相關(guān)研究以宏觀理論探討為主，對當(dāng)代中國民族文化旅游的后現(xiàn)代性缺乏專題的分析探討。本文基于對云南“彝人古鎮(zhèn)” 見下文案例分析。典型個案的田野調(diào)查，嘗試對民族文化旅游通過旅游空間生產(chǎn)而體現(xiàn)的后現(xiàn)代性特點(diǎn)及其所體現(xiàn)的社會效應(yīng)進(jìn)行分析，并提出作為文化旅游后現(xiàn)代性重要標(biāo)志的“主客同位景觀”概念。

1 民族文化旅游空間及其生產(chǎn)

空間是后現(xiàn)代研究的重要視角之一。法國批判哲學(xué)家Henri Lefebvre（1991）曾提出空間的三重性或稱三層次性，即空間的實(shí)踐（spatial practice）、空間的表征（representation of space）與表征的空間（representational space）。“空間的實(shí)踐”是作為經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)和社會再生產(chǎn)基本過程的一部分，表現(xiàn)為可感知的物理意義上的環(huán)境；“空間的表征”是科學(xué)家、規(guī)劃者、城市主義者、技術(shù)官僚和社會工程師等共同生產(chǎn)的概念化的空間；“表征的空間”是與物理空間重疊的屬于居住者生活經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)的空間。可見，空間具有物理性、社會性、符號性和可生產(chǎn)性。

民族文化旅游所指涉的空間，是少數(shù)民族文化旅游資源和產(chǎn)品的樣態(tài)，是旅游者活動的空間范圍和表現(xiàn)形式。其內(nèi)涵兼容物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化、人文資源和自然資源，歷史文化遺產(chǎn)和常態(tài)民俗生活文化等內(nèi)容，是具有明確地理空間范圍的旅游主客體互動的社會文化空間。從旅游主體（旅游者）的角度看，“旅游空間有著不同于日常生活空間的特征和符號內(nèi)涵，它既是獲得旅游體驗(yàn)的前提條件，也是旅游體驗(yàn)建構(gòu)的產(chǎn)物，具有主觀建構(gòu)的抽象性和劇場化特征”（謝彥君，2010）。從旅游客體（與旅游者相對應(yīng)的旅游對象）的角度看，“旅游空間是通過旅游產(chǎn)品“量”的擴(kuò)張與“質(zhì)”的提高，被旅游規(guī)劃人員“有意圖生產(chǎn)出來的旅游產(chǎn)品”（李琮，2009）?？梢姡褡逦幕糜慰臻g是物理空間、文化空間、社會空間的疊合空間，涵蓋和體現(xiàn)了民族文化旅游在社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活多層面的現(xiàn)實(shí)意義。

空間生產(chǎn)是民族文化資源成為旅游產(chǎn)品和旅游景觀的重要途徑。民族文化旅游所涉及的景觀生產(chǎn)、符號消費(fèi)、文化體驗(yàn)、遺產(chǎn)保護(hù)等問題，都與空間生產(chǎn)息息相關(guān)。民族文化旅游所營造的空間具有列斐伏爾（Henri Lefebvre，1991）所說空間的基本屬性和層次。相對應(yīng)地，空間的實(shí)踐生產(chǎn)，指旅游地空間區(qū)位與配置組合、自然地理景觀與民族文化物質(zhì)載體等物理空間的開發(fā)實(shí)踐；空間的表征生產(chǎn)，指旅游地標(biāo)志性旅游景觀符號系統(tǒng)及旅游產(chǎn)品的制造、舞臺化再現(xiàn)與產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，是文化旅游參與體驗(yàn)的主要空間；表征的空間生產(chǎn)，既相連于旅游地少數(shù)民族社會生活層面，又相連于游客的藝術(shù)想象和建構(gòu)，是獲得民族文化旅游原真體驗(yàn)的重要空間。民族文化旅游空間生產(chǎn)，體現(xiàn)了旅游空間基于主客體互動的文化建構(gòu)本質(zhì)。

旅游產(chǎn)品、旅游景觀、文化空間、旅游文化符號等概念與民族文化旅游空間及其生產(chǎn)密切相關(guān)，而且這幾個概念的內(nèi)涵互有交叉（見圖1）。通常意義上，旅游產(chǎn)品是指為滿足旅游者需求而向旅游市場提供的各種物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品。從旅游空間的分層和實(shí)際功能看，旅游空間中的物質(zhì)實(shí)體和環(huán)境氛圍只是旅游產(chǎn)品存在和呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)要素。但從寬泛的符號消費(fèi)角度看，“無形的象征、氛圍甚至愉悅感，都可以透過符號價值的交換而被購買，視覺消費(fèi)成為現(xiàn)代旅游活動的另一重要特點(diǎn)”（宗曉蓮，2005）。所以，作為旅游符號消費(fèi)必不可少的結(jié)構(gòu)要素，旅游空間中的物質(zhì)實(shí)體和環(huán)境氛圍也可被視作旅游產(chǎn)品?？梢?，旅游空間生產(chǎn)既有典型商品化旅游產(chǎn)品的生產(chǎn)，也有旅游商品依存和呈現(xiàn)所依賴的實(shí)體、環(huán)境與氛圍的生產(chǎn)，還有旅游者與民族文化旅游地東道主互動的社會關(guān)系的生產(chǎn)。旅游空間生產(chǎn)，是較一般旅游產(chǎn)品生產(chǎn)更為復(fù)雜的一種復(fù)合性生產(chǎn)。旅游景觀包括自然景觀和人文景觀。人文景觀中，只有向游客開放并且直接服務(wù)于旅游需求的才屬于旅游產(chǎn)品。如同樣是民族服飾，只有成為商品交換和舞臺展演道具的才是旅游產(chǎn)品。旅游空間的生產(chǎn)正是通過旅游景觀的規(guī)劃設(shè)計(jì)與生產(chǎn)制造而得以實(shí)現(xiàn)。聯(lián)合國教科文組織將“文化空間”定義為：“具有特殊價值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的集中表現(xiàn)”（烏丙安，2005），它強(qiáng)調(diào)在固定的地點(diǎn)和時間舉行的傳統(tǒng)的民族民間文化活動。民族文化旅游空間生產(chǎn)的核心內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)文化旅游產(chǎn)品的民族性、傳統(tǒng)性、空間場景性，所以，文化空間是民族文化旅游空間生產(chǎn)最核心的內(nèi)容和主要的產(chǎn)品形式。符號是人們共同約定用來指稱一定對象的標(biāo)志物，所有在某種形式上能被知覺并揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號（恩斯特·卡西爾，2004）。旅游可被視作游客對旅游文化符號的消費(fèi)。旅游文化符號與旅游產(chǎn)品、旅游景觀、文化空間部分內(nèi)涵疊合。文化空間既是標(biāo)志性旅游文化符號，還是核心旅游產(chǎn)品和典型旅游景觀。

2 無所不容與符號表征表征（Representation）是指在實(shí)物缺席的情況下重新指代這一實(shí)物的任何標(biāo)識或符號集（史忠植，2008）。認(rèn)知意義上的表征不僅是認(rèn)知對象的替代物，傳遞著認(rèn)知對象的信息，它還是反映認(rèn)知對象的一種內(nèi)部心理結(jié)構(gòu)，是在思維中被加工的客體（彭聘齡，張必隱，2004）。因此，表征本質(zhì)上是對某一種事物的加工性的替代。符號表征即用符號指代某種事物。符號和符號所指代對象之間構(gòu)成了表征關(guān)系。 ：旅游空間客體生產(chǎn)的后現(xiàn)代性

旅游空間客體作為旅游規(guī)劃人員有意圖生產(chǎn)出來的旅游產(chǎn)品，包括旅游地物理空間、旅游景觀符號、旅游商品等游客接觸并參與其中的空間實(shí)體及氛圍。

“彝人古鎮(zhèn)”通過吸納整合韓國、東南亞的世界資本而形成了一種獨(dú)特旅游消費(fèi)空間。這個旅游空間提供了從地方性到世界性的文化特色旅游商品，具有詹姆遜所言的被大眾商業(yè)文化重新整合的全球性、整體性的后現(xiàn)代“超空間”性質(zhì)（姜楠，2008）和哈維所說的“以時間的壓縮和空間的分散、多樣為標(biāo)志”的后現(xiàn)代“時空壓縮”的特點(diǎn)（陸揚(yáng)，2009）?！耙腿斯沛?zhèn)”旅游空間的生產(chǎn)綜合了歷史復(fù)原、模擬示范、創(chuàng)新復(fù)合等多種方式，在內(nèi)容上表現(xiàn)出去地方化的無所不容，在形式上表現(xiàn)出地方化的符號表征，體現(xiàn)了古鎮(zhèn)旅游空間客體生產(chǎn)的突出特點(diǎn)。

2.1 內(nèi)容：去地方化的無所不容

“彝人古鎮(zhèn)”本文個案點(diǎn)“彝人古鎮(zhèn)”是一個典型的后現(xiàn)代人造主題公園，國家4A級旅游景區(qū)、“中國最美十大主題公園”之一。位于云南楚雄彝族自治州楚雄市經(jīng)濟(jì)開發(fā)區(qū)內(nèi)，建在原（宋）大理國德江城舊址，占地約3161畝，總投資32億元，是以古建筑為平臺、彝文化為靈魂的大型文化旅游地產(chǎn)項(xiàng)目，是楚雄彝族自治州政府確定的十大文化產(chǎn)業(yè)之一，是楚雄匯通古鎮(zhèn)文化旅游開發(fā)有限公司（以下簡稱古鎮(zhèn)公司）參與社會管理創(chuàng)新的綜合試點(diǎn)單位。據(jù)公司負(fù)責(zé)人介紹，“彝人古鎮(zhèn)”還榮獲“中國最高火把”、“規(guī)模最大的新建仿古鎮(zhèn)”兩項(xiàng)世界吉尼斯之最。筆者于2011年7月至10月對“彝人古鎮(zhèn)”進(jìn)行了田野調(diào)查，對景區(qū)主要的旅游項(xiàng)目進(jìn)行了參與觀察，與古鎮(zhèn)公司管理人員、導(dǎo)游、祭火表演的畢摩、游客、本地彝族群眾、周邊漢族居民、古鎮(zhèn)經(jīng)營戶等不同群體進(jìn)行了訪談。本文所用資料，除特別注明出處的之外，主要來源于此次田野調(diào)查。所在楚雄彝族自治州地處“彝族文化大走廊”的中心部位，具有“一州連三市”（昆明、大理、攀枝花）的區(qū)位優(yōu)勢，是全國兩個彝族自治州之一。州府城市楚雄是滇西旅游黃金線上的重要門戶?！耙腿斯沛?zhèn)”位于楚雄市中心區(qū)，作為滇中重要旅游商貿(mào)區(qū)，吸引著全國各地及世界的旅游商品生產(chǎn)商和銷售商紛至沓來，由此形成無所不容的旅游空間，其涵蓋自然風(fēng)景、民族歷史文化、旅游商貿(mào)、旅游地產(chǎn)等諸多內(nèi)容?！耙腿斯沛?zhèn)”有7大分區(qū)、70多個小分區(qū)，以楚雄州內(nèi)風(fēng)光名勝為基本素材，各種木橋、石橋10余座，亭臺樓閣、假山地景若干，是一個集文化、旅游、商貿(mào)、地產(chǎn)、餐飲為一體的現(xiàn)代仿古鎮(zhèn)。核心景區(qū)德江城已形成清明河、茶花溪和德運(yùn)路為主的三大商業(yè)中心區(qū)。

“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間提供了從地方性到世界性的文化特色旅游商品。游客可以在喧鬧的商貿(mào)街品嘗特色小吃、購買來自緬甸、韓國及國內(nèi)各地的時尚旅游商品，體驗(yàn)Spa休閑健身，也可以乘坐游船游覽幽靜的“清明河”，或乘坐洋車、歐式宮廷馬車游覽全鎮(zhèn)。旅游空間內(nèi)容的無所不容還直接體現(xiàn)在旅游產(chǎn)品的開發(fā)設(shè)計(jì)上。以建筑為例，“彝人古鎮(zhèn)”的建筑風(fēng)格在以楚雄、武定等地彝族傳統(tǒng)民居為原型的基礎(chǔ)上，博采了大理、麗江、江南水鄉(xiāng)等古園林建筑之長，形成多元建筑文化元素兼容的獨(dú)特樣式。再如節(jié)日產(chǎn)品，國家法定節(jié)日、本土彝族節(jié)日、主流的漢族節(jié)日均被填充于“彝人古鎮(zhèn)”的節(jié)慶時空中，舉辦元旦節(jié)、春節(jié)、元宵節(jié)、正月十五廟會、圣誕節(jié)、火把節(jié)、彝族情人節(jié)、中秋節(jié)、光棍節(jié)、彝族年、兒童節(jié)等眾多節(jié)慶活動。

“彝人古鎮(zhèn)”營造了融匯世界文化的全球化旅游圖景，如夏普雷（1994）所言，“在旅游的情景中，后現(xiàn)代最突出的表現(xiàn)是‘去差異化’（dedifferentiation）”，“旅游地呈現(xiàn)同質(zhì)性、無地方性特征”（王寧，等，2008）。在調(diào)研中，筆者就“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間無所不包的后現(xiàn)代性曾訪問過旅游規(guī)劃管理者、旅游營銷者、游客（含本地市民、外地旅游者、古鎮(zhèn)居民）、本地彝族群眾。被訪者幾乎都認(rèn)同這種旅游空間文化元素是被移植的、碎片化的、全球同質(zhì)化的、無所不包的、快餐式的，同時又對其滿足不同類型和層次的大眾旅游者的實(shí)際功效給予肯定。從這個意義上看，具有后現(xiàn)代旅游性質(zhì)的“彝人古鎮(zhèn)”，已成為全球化背景下大眾旅游者廣泛認(rèn)同的、跨越文化邊界與時空范圍的旅游消費(fèi)空間，而“游戲碎片”（瑞澤爾，2003）也成為“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間生產(chǎn)后現(xiàn)代性的必然后果。碎片化的、表層化的大眾旅游消費(fèi)可避免地在一定程度上消解了旅游空間的文化整體性和深度，從以下被訪者褒貶不一的評論可窺一斑：

古鎮(zhèn)管理人員（LJY，女，40歲）：把具有區(qū)域特色和民族特色的商品都集中在一個地方，既豐富了古鎮(zhèn)旅游商品內(nèi)容、體現(xiàn)了古鎮(zhèn)的民族特色，又方便游客、活躍旅游市場，何樂不為？平常旅游團(tuán)隊(duì)非常多，周末這里就是昆明及周邊城市居民的黃金度假區(qū)。

古鎮(zhèn)旅游公司導(dǎo)游（GH，女，25歲）：昆明很多旅行社經(jīng)常安排到大理、麗江旅游的團(tuán)隊(duì)來這里。通常是下午來，住一晚，第二天走。一是體驗(yàn)彝族文化，省外的客人特別喜歡；二是這里旅游商品豐富，時尚的、傳統(tǒng)的應(yīng)有盡有，能充分滿足客人的娛樂消費(fèi)。遇到節(jié)假日，旅行社提前一周預(yù)約都排不上隊(duì)。

古鎮(zhèn)居民（女，經(jīng)營風(fēng)味食品）：“彝人古鎮(zhèn)”就是個大雜燴，這里是我們楚雄州的大商場、美食城、娛樂場、城市公園，不光外地游客喜歡，楚雄州和周邊州市的人都愛來。

游客（男，昆明游客）：這里彝族文化旅游項(xiàng)目設(shè)計(jì)得還行，特色突出，很熱鬧；但沒深度，只能滿足一般性的旅游觀光和吃喝玩樂。

2.2 形式：地方化的符號表征

“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間客體的生產(chǎn)同時包含了去地方化和地方化兩個方面：一方面是內(nèi)容上去地方化的無所不容，另一方面是形式上地方化的符號表征?；魻枺?003）認(rèn)為，表征的實(shí)踐就是概念、觀念、情感等“在一個可被傳達(dá)和闡釋的符號形式中具體化”。這是一個旅游空間及其客體符號化生產(chǎn)的過程：一方面，“彝人古鎮(zhèn)”作為旅游消費(fèi)空間，從宏觀區(qū)位選擇和微觀的旅游規(guī)劃布局都被“主題公園”、“文化旅游產(chǎn)業(yè)”等符號所定義，呈現(xiàn)為符號化的旅游消費(fèi)空間；另一方面，作為具體旅游空間客體的標(biāo)志性文化符號、核心旅游景觀與游客參與體驗(yàn)空間等均依托傳統(tǒng)彝族文化進(jìn)行符號化生產(chǎn)，這些體現(xiàn)出“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間地方化的符號表征特點(diǎn)。

“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間客體的符號化生產(chǎn)，是指標(biāo)志性景觀符號系統(tǒng)的制造和符號性旅游產(chǎn)品的舞臺化表演與產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，是旅游規(guī)劃人員根據(jù)彝族文化特色和市場需求，為旅游者認(rèn)識、了解彝族文化而有意識規(guī)劃與生產(chǎn)的概念化的空間想象。但凡被稱作文化遺產(chǎn)的都是最具民族特性的傳統(tǒng)文化，物質(zhì)文化是其“形”，非物質(zhì)文化是其“神”。旅游空間客體的符號化生產(chǎn)就是民族文化遺產(chǎn)“形”與“神”結(jié)合再現(xiàn)的生產(chǎn)。這些符號化的旅游空間客體，是依托彝族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)、兼顧旅游者“凝視”取向而進(jìn)行藝術(shù)加工、提煉的民族文化再生形態(tài)，是彝族文化旅游資源商品化的結(jié)果。通常情況下，旅游空間“地方化”符號表征實(shí)踐，以表演藝術(shù)、禮儀、節(jié)慶、傳統(tǒng)手工藝技能展演為主要內(nèi)容，以游客參與體驗(yàn)空間的生產(chǎn)為主?！耙腿斯沛?zhèn)”以楚雄本土彝族文化為主題，主要景點(diǎn)有：彝人部落、畢摩文化廣場、梅葛廣場、咪依魯廣場、土司府、廟會戲臺、望江樓、威楚大道等。在彝人部落、畢摩文化廣場等核心景點(diǎn)，游客可以體驗(yàn)到地道的彝家美食、彝族歌舞表演和彝族“祭火大典”儀式；廟會舞臺的方寸舞臺之上不僅有傳統(tǒng)的彝族古音樂節(jié)目《威楚余韻》，還匯聚了眾多現(xiàn)代舞蹈、相聲小品等精彩紛呈的文藝節(jié)目。《“彝人古鎮(zhèn)”文化旅游景觀及常態(tài)活動一覽表》即可領(lǐng)略彝族民族建筑、歌舞表演、《祭火大典》、節(jié)慶等旅游產(chǎn)品具有典型的“地方化”特點(diǎn)（見表1）。

舞臺化的文化空間生產(chǎn)與符號表征是民族文化旅游空間生產(chǎn)的主要手段?！盀榱藦?qiáng)化民族表識、民族特色和營造旅游地的民族形象而出現(xiàn)了傳統(tǒng)文化向‘藝術(shù)’形式的轉(zhuǎn)變，即傳統(tǒng)文化游離于現(xiàn)實(shí)生活之外，形成了具有表演和觀賞價值的藝術(shù)”（劉暉，2006）。作為彝族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和文化顯性因子的彝族歌舞藝術(shù)，在旅游空間生產(chǎn)中被舞臺化生產(chǎn)為《威楚彝韻》、《彝鄉(xiāng)戀歌》等系列舞臺劇目。彝族火崇拜的祭火儀式也被開發(fā)為舞臺節(jié)目。畢摩文化廣場的《祭火大典》和彝人部落的《彝鄉(xiāng)戀歌》系列節(jié)目（含品彝族長街宴、賞伴餐歌舞表演）是每天的常態(tài)活動，也是深受游客喜愛、參與性最強(qiáng)的活動。彝人部落集中展示了楚雄彝族傳統(tǒng)的民居住屋、土主廟、姑娘房、畢摩房、服飾、餐飲、歌舞及釀酒、制豆腐等傳統(tǒng)手工技藝等民俗文化。以《祭火大典》為例，節(jié)目雖以祭火為題，但諸多符號化、藝術(shù)化的歌舞元素貫穿節(jié)目始終。參加祭火表演的，除畢摩是地道的彝族宗教職業(yè)者，其余人員均為公司歌舞團(tuán)的專業(yè)演員。畢摩姓魯，是古鎮(zhèn)公司專門從楚雄州姚安縣請來的，除晚上在祭火儀式上擔(dān)任重要角色，還在彝人部落里開餐館，有時還有人請做法事。當(dāng)筆者問及“古鎮(zhèn)的祭火儀式和你們村里的有什么不一樣”時，他說，“火把節(jié)的時候會回村里主持祭火，村里一直在做，在古鎮(zhèn)屬于商業(yè)化操作，但民族特點(diǎn)得到了體現(xiàn)”。2011年10月6日，筆者親眼所見祭火儀式的火把被當(dāng)場以1800元高價拍賣。

少數(shù)民族節(jié)慶是民族歌舞、宗教儀式、服裝、飲食等傳統(tǒng)文化薈萃一堂的文化空間，也是最具吸引力的旅游景觀與參與體驗(yàn)空間。彝族年是“彝人古鎮(zhèn)”新推的旅游品牌。2011年11月19日，“楚雄彝族自治州彝族年活動”在“彝人古鎮(zhèn)”內(nèi)隆重舉行。大牌坊下松針滿地，號角聲響徹云霄，盛裝的彝族青年男女夾道起舞，客人們喝下熱情的迎客酒。威楚大道上擺了可容納近3000人多達(dá)300桌的長街大宴。彝家人祭奠先祖，慶賀豐盈。夜晚民歌對唱、歌舞表演、祭火大典、篝火晚會等

一系列豐盛的文化活動，讓楚雄市民、游客與彝家人共同領(lǐng)略了彝族新年的魅力。

其中不少外地游客是昆明各旅行社與古鎮(zhèn)公司提前預(yù)約安排的。彝族新年民族文化符號的集中呈現(xiàn)與儀式化操作得到游客的一致好評，筆者隨機(jī)問了幾位外地來的游客“對彝族新年感受如何？增進(jìn)了您對彝族文化的認(rèn)識了嗎？”回答多是“太有意思了”、“有彝族的特色”。

針對“彝人古鎮(zhèn)”能否體現(xiàn)楚雄彝族文化特色、其文化旅游的符號表征的社會效應(yīng)如何等問題，筆者專門訪問了楚雄彝族文化研究院的SX。他認(rèn)為，古鎮(zhèn)通過較為系統(tǒng)的規(guī)劃設(shè)計(jì)，把彝族傳統(tǒng)村落的自然景觀與人文景觀的精華，把彝族文化有特色的、能展現(xiàn)的都呈現(xiàn)給了游客，集中展現(xiàn)了楚雄彝族文化的精髓；雖然符號化、舞臺化的痕跡非常明顯，但作為旅游背景下的民俗文化展示，這是無法避免的。綜合“彝人古鎮(zhèn)”旅游營銷者、游客、古鎮(zhèn)居民、彝族文化研究者的觀點(diǎn)，社會對“彝人古鎮(zhèn)”的認(rèn)可度是非常高的，報告人普遍強(qiáng)調(diào)，這樣一個文化高度濃縮的旅游景區(qū)，可讓那些旅游行程緊張的游客在有限的時間與空間內(nèi)盡可能多地感受到彝族文化的特色。

民俗生活事項(xiàng)被高度符號化似乎已成為必不可少的一種旅游開發(fā)策略。但其后現(xiàn)代旅游的弊病也顯而易見。旅游空間客體的符號化生產(chǎn)是為迎合后現(xiàn)代游客的符號消費(fèi)欲求、以游客和旅游市場為生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)、抽取族群標(biāo)志性的文化符號、采借主流社會文化符號而融匯創(chuàng)造的一種擬態(tài)的民族文化景觀，因此，這種“在地化”的符號表征不可避免地呈現(xiàn)出文化碎片的特征與符號拼湊的痕跡。彝族文化真實(shí)、完整的文化體系被肢解，文化符號的原有所指被消解，而重新生產(chǎn)出滿足后現(xiàn)代游客符號消費(fèi)的舞臺化、片斷式、淺表性的所指意義。楚雄彝族的族群形象在“彝人古鎮(zhèn)”這樣一個后現(xiàn)代文化旅游情境中，被塑造為“旅游民族景觀”。

3 去中心化與主客同位：旅游空間主體生產(chǎn)的后現(xiàn)代性

“彝人古鎮(zhèn)”作為民族文化旅游的后現(xiàn)代人造主題公園類型，因其旅游空間與生活空間交融而產(chǎn)生多元主體。多元主體在自娛——表演的旅游場景中主位角色與客位角色的疊合，建構(gòu)了獨(dú)特的主客同位景觀美國語言學(xué)家派克從語音分析的音位（phonemic）和音素（phonetic）兩個角度，引出了主位（emic）和客位（etic）的概念，并指出這兩個概念對于語言以外的其他文化現(xiàn)象的研究同樣具有重要意義，后來被運(yùn)用到人類學(xué)田野調(diào)查中。主位如同音位，是指從當(dāng)?shù)厝说囊暯恰⒁跃謨?nèi)人標(biāo)準(zhǔn)看待和理解文化；客位如同音素，是以外來觀察者的角度、以局外人標(biāo)準(zhǔn)看待和理解文化。主位與客位之劃分，被用于強(qiáng)調(diào)當(dāng)?shù)厝伺c外來者相區(qū)別的文化角色。就民族文化旅游而言，文化旅游目的地的少數(shù)民族文化持有者與游客是兩大關(guān)鍵主體。少數(shù)民族文化持有者是主位的，外來游客是客位的。具體就本文而言，在“彝人古鎮(zhèn)”后現(xiàn)代的旅游-生活空間中，以彝族群眾為主的多元主體，他們既是古鎮(zhèn)內(nèi)反映彝族文化的展演性景觀（主位），也是從周邊各地匯聚到此娛樂的游客（客位），這就產(chǎn)生了主位與客位疊合的情況，即“主客同位”現(xiàn)象。相關(guān)研究也得出類似結(jié)論。如王寧、劉丹萍、馬凌等（2008）編著的《旅游社會學(xué)》提及，英國每個城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)都將自身作為旅游目的地來促銷，在這些城市旅游的游客往往就是這個城市的居民，旅游目的地與游客常居地之間的差異（“我者”與“他者”的對立）已顯得不再重要。。與旅游主客體涇渭分明及旅游場域側(cè)重以游客為中心的現(xiàn)代旅游不同，旅游-生活空間多元主體去中心化和自娛-表演景觀的出現(xiàn)，是“彝人古鎮(zhèn)”這種少數(shù)民族自治地方（楚雄彝族自治州）模擬的民族文化旅游后現(xiàn)代性的突出特點(diǎn)。

3.1 去中心化：旅游-生活空間的多元主體

作為模擬的后現(xiàn)代旅游類型，以人造景觀為主的民族文化主題公園因民族文化主體（文化持有者）與民族文化的分離，換言之，因民族文化主體（文化持有者）的“在場”缺失，催生了旅游-生活空間多元主體的出現(xiàn)?！耙腿斯沛?zhèn)”是“景區(qū)+社區(qū)”模式，由此形成生活空間與旅游空間交疊的結(jié)構(gòu)。據(jù)古鎮(zhèn)公司項(xiàng)目部的工作人員介紹，古鎮(zhèn)社區(qū)有來自浙江、廣東、上海、北京、成都、深圳、臺灣以及歐美、澳洲、東南亞上千位海內(nèi)外業(yè)主。作為楚雄大眾休閑、娛樂、購物的城市繁華景觀和商貿(mào)、地產(chǎn)、文化展示混合的旅游地，“彝人古鎮(zhèn)”成為城市居民和周邊被征地鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)民的文化樂園。作為全州彝族文化展演的中心，吸引了眾多群眾匯聚于此，以展示、表演彝族歌舞等傳統(tǒng)民俗文化自娛自樂。周邊彝族群眾（彝族文化持有者）、社區(qū)居民（商住戶）、游客、景區(qū)文化旅游演職人員、城市市民、周邊被征地農(nóng)民等構(gòu)成古鎮(zhèn)的多元文化主體。與現(xiàn)代旅游以游客為中心的空間結(jié)構(gòu)不同，作為模擬的后現(xiàn)代旅游類型，“彝人古鎮(zhèn)”旅游-生活空間多元主體作為“聯(lián)合旅游者”，在這個“大眾旅游的聯(lián)合世界是沒有傳統(tǒng)、是非中心化的”（阿格尼絲·赫勒，2005）。這使得作為彝族文化旅游地核心主體的彝族文化持有者處于去中心化的地位?！昂蟋F(xiàn)代社會的旅游模糊了過去對旅游時間和閑暇時間的區(qū)分”，“人們在大部分時間里，都可以作為游客存在，旅游活動與日常活動不再被明顯的區(qū)分開來”（潘秋玲，丁蕾，2007）。在“彝人古鎮(zhèn)”的旅游-生活空間中，多元主體中的部分主體，如社區(qū)居民（商住戶）、彝族文化持有者、城市市民、周邊被征地村民的身份往往與游客身份同位疊合。換言之，出現(xiàn)在“彝人古鎮(zhèn)”景區(qū)內(nèi)的社區(qū)居民（商住戶）、彝族群眾（彝族文化持有者）、城市市民、周邊被征地農(nóng)民，他們既是古鎮(zhèn)的主人，也是古鎮(zhèn)的游客。

3.2 主客同位：自娛-表演景觀的建構(gòu)

主客同位的自娛-表演景觀的出現(xiàn)，是“彝人古鎮(zhèn)”作為后現(xiàn)代旅游空間主體生產(chǎn)的標(biāo)志。它徹底打破了現(xiàn)代旅游主體與客體涇渭分明的角色劃分。自娛-表演景觀的建構(gòu)主體和展演者是景區(qū)內(nèi)處于去中心化地位的彝族文化持有者，他們具有文化主體與游客的雙重角色。從游客局外人的客位視角看，他們是古鎮(zhèn)民族文化的主人，他們是真實(shí)彝族文化的持有者和展演者，他們連同所展現(xiàn)的文化景觀一同構(gòu)成了旅游空間中被游客欣賞的客體。從他們自身局內(nèi)人主位的視角看，他們清晰地知道，自己是這彝族文化主題公園（古鎮(zhèn)社區(qū)）的真正主人，他們只不過是在景區(qū)內(nèi)休閑娛樂，在古鎮(zhèn)旅游場景的激發(fā)下借助于旅游活動或旅游氛圍尋找本真的自我，體驗(yàn)自己作為彝族文化持有者的存在。他們處于一種文化主體（局內(nèi)人主位）與旅游客體（局外人客位）同位疊合的“閥限”“閥限”是范·杰內(nèi)普創(chuàng)立的關(guān)于過渡儀式的一個重要概念，指儀式參加者在儀式過程中處于一種失去所有身份特征，被排斥在社會正常分類體系之外的邊際化狀態(tài)。美國人類學(xué)家維克多·特納在《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》一書中對此概念進(jìn)行了創(chuàng)造性的發(fā)揮，并使之成為人類學(xué)儀式研究的核心概念。狀態(tài)。根據(jù)王寧的觀點(diǎn)（Ning Wang，1999），“存在性真實(shí)是指生命的一種潛在存在狀態(tài)，旅游中的真實(shí)體驗(yàn)是在旅游的閥限過程中去獲得這種被激活的存在狀態(tài)（an existential state of Being）”，這種主客同位者的旅游體驗(yàn)正是存在主義原真性體驗(yàn)原真性概念最初源于博物館與哲學(xué)研究領(lǐng)域。原真性是旅游體驗(yàn)的核心概念。目前關(guān)于原真性旅游體驗(yàn)的分類主要有客觀主義原真性、建構(gòu)主義原真性、后現(xiàn)代主義原真性、存在主義原真性、定制化的原真性等。其中存在主義原真性強(qiáng)調(diào)對旅游主體即旅游者自身真實(shí)性感受的關(guān)注。Ning Wang（1999）認(rèn)為，存在主義原真性又可以細(xì)分為個體內(nèi)在的原真性（intrapersonal authenticity）和個體間的原真性（interpersonal authenticity）。。后現(xiàn)代旅游的重要特征之一是“游客的體驗(yàn)更強(qiáng)調(diào)個體性，注重個人的創(chuàng)造性和參與感，強(qiáng)調(diào)人的主觀感受，不再依賴傳統(tǒng)的旅游吸引物，人們注重尋求自我獨(dú)特的體驗(yàn)及不同情緒的滿足”（潘秋玲，丁蕾，2007），“后現(xiàn)代旅游的核心意識是從商業(yè)化的旅游向生命體驗(yàn)的回歸”（白光潤，李仙德，2007）。這種存在主義原真性體驗(yàn)，正是主體在“彝人古鎮(zhèn)”后現(xiàn)代人造景觀旅游體驗(yàn)的主要模式之一，它催生了自娛-表演主客同位景觀。

主客同位景觀1：彝人部落內(nèi)的城市彝族老人

古鎮(zhèn)的彝族民俗活動大多集中于傍晚舉行。每晚7：00-8：20，彝人部落是最熱鬧的地方。這里會有古鎮(zhèn)公司歌舞團(tuán)為品彝族長街宴的游客進(jìn)行“彝鄉(xiāng)戀歌”系列歌舞節(jié)目表演。與此同時，在彝人部落大門內(nèi)，還有一隊(duì)身著彝族盛裝的老年人在進(jìn)行彝族傳統(tǒng)歌曲彈唱表演。8：20專業(yè)歌舞團(tuán)表演結(jié)束后，他們便會進(jìn)入部落廣場繼續(xù)載歌載舞，歡度良宵。2011年10月5日晚，在這里表演的6女4男系楚雄州武定縣的彝族老鄉(xiāng)會人員，他們白天在城內(nèi)公園活動，晚上來古鎮(zhèn)表演。據(jù)調(diào)查，像這樣的民間團(tuán)隊(duì)有10多個，散布于“彝人古鎮(zhèn)”的多個主要景點(diǎn)。多數(shù)是由來自州內(nèi)不同縣份的退休人員組成的彝族老鄉(xiāng)會，受古鎮(zhèn)公司邀請，晚上來古鎮(zhèn)娛樂兼表演，公司發(fā)給交通補(bǔ)貼，用他們自己的話說，“既是自娛自樂，又能為古鎮(zhèn)添彩”。

主客同位景觀2：周邊被征地漢族老人

彝人部落、望江樓、廟會戲臺等地，是古鎮(zhèn)旅游開發(fā)公司邀請和安排群眾自娛自樂兼表演彝族歌舞較為集中的區(qū)域。筆者通過訪談發(fā)現(xiàn)，這些自娛自樂兼表演彝族歌舞的人并非都是真正的彝族，部分是周邊被征地的漢族群眾。古鎮(zhèn)已成為他們茶余飯后休閑娛樂的聚會場所。一位歌舞盡興之后準(zhǔn)備歸家的漢族大爺告訴筆者，因?yàn)槌凼且妥遄灾沃荩饺諒V播電視等傳媒對彝族文化的宣傳就比較多，加之村子周邊彝族較多，漢族同胞從小受彝族文化影響，所以普遍都會彝族歌舞?？梢姡妥逦幕鳛槌垡妥遄灾沃莸奈幕貥?biāo)，無形之中影響了州內(nèi)其他民族?！耙腿斯沛?zhèn)”作為彝族文化主題公園，彝族文化自然成為古鎮(zhèn)排他性的標(biāo)志性文化符號。

主客同位景觀3：散布景區(qū)的本土彝族歌手

在歌舞充斥大眾休閑娛樂空間的年代，“彝人古鎮(zhèn)”也少不了冠以“彝族歌王”、“彝人古鎮(zhèn)情歌王子”、“彝人組合”之名號的視聽娛樂景觀。他們真實(shí)的彝族身份和地道的彝族歌曲展演，成為古鎮(zhèn)主街富有原創(chuàng)性和吸引力的旅游景觀。與上述景觀1和景觀2不同，大多數(shù)彝族歌手的目的并不是單純的自娛自樂和展演，販賣彝族音樂文化唱片是其主要目的。明顯的商業(yè)經(jīng)營行為，使這類景觀較前兩種主客同位景觀更為復(fù)雜。盡管如此，它仍舊具有彝族文化持有者自娛-表演景觀的特質(zhì)。

由此可見，主客同位的自娛-表演景觀的建構(gòu)與展演者大多是真實(shí)的彝族，也有少數(shù)是漢族。無論其民族身份是真實(shí)的抑或虛擬的，其在“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間所展現(xiàn)的均是彝族文化持有者的角色。正如戈夫曼所言，“在社會劇場或舞臺，自我的表演和呈現(xiàn)受到文化或社會‘劇本’的制約”（王寧，2011）?！耙腿斯沛?zhèn)”作為彝族文化主題公園的文化排他性，決定了不論他們是何民族身份，在彝族古鎮(zhèn)，他們就只能建構(gòu)和呈現(xiàn)彝族文化景觀。事實(shí)上這種主客同位的自娛-表演景觀的建構(gòu)，是開發(fā)企業(yè)與旅游-生活空間多元主體的互動與共謀。“空間作為主體性存在的策略與場所”（潘澤泉，2009），正是旅游空間設(shè)計(jì)與開發(fā)人員、彝族文化持有者、周邊被征地農(nóng)民、景區(qū)商貿(mào)人員等多元主體“通過主體來完成空間的培育、生產(chǎn)和維護(hù)”（潘澤泉，2009），其中市民（無論彝族或漢族）的參與互動，對城市民族文化旅游景觀的塑造起到重要作用。

4 旅游空間生產(chǎn)與民族文化保護(hù)

民族文化旅游空間生產(chǎn)蘊(yùn)含著豐富的文化政治，不僅充斥著多元主體與多種權(quán)力話語的社會實(shí)踐，還反映出民族文化資本化和民族文化旅游化保護(hù)的社會效應(yīng)。

4.1 民族自治地方的城市景觀生產(chǎn)

民族文化旅游空間作為少數(shù)民族文化與資本、與政治結(jié)合生產(chǎn)的社會景觀，具有政治、文化、經(jīng)濟(jì)多重意義。“彝人古鎮(zhèn)”已成為楚雄彝族自治州象征性的城市景觀和彝族文化地標(biāo)，帶有明顯的意識形態(tài)色彩?！霸谥袊?，制度結(jié)構(gòu)對空間的塑造最為直接和強(qiáng)烈”（王豐龍，劉云剛，2011）。近年來，楚雄州委提出“打造彝族文化精品、發(fā)展彝族文化產(chǎn)業(yè)、建設(shè)彝族文化名州” “彝人古鎮(zhèn)”項(xiàng)目背景[EB/OL].[2012-03-16].http：∥/show.asp？id=226的戰(zhàn)略思想，“彝人古鎮(zhèn)”開發(fā)項(xiàng)目被列為全州文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)的十大項(xiàng)目之一，也因此成為云南省少數(shù)民族自治地方的標(biāo)志性城市景觀。

4.2 民族文化的旅游化保護(hù)

“彝人古鎮(zhèn)”文化旅游空間生產(chǎn)的利益相關(guān)者主要有企業(yè)、地方政府、旅游地多元主體，各利益相關(guān)者的利益共謀和權(quán)力協(xié)作，共同建構(gòu)了“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間。在古鎮(zhèn)彝族文化資本化生產(chǎn)與旅游化保護(hù)中，地方政府發(fā)揮了主導(dǎo)作用。楚雄州政府從各方面大力扶持和引導(dǎo)古鎮(zhèn)發(fā)展，成為地方彝族文化保護(hù)與旅游地產(chǎn)業(yè)開發(fā)的成功典范。開發(fā)企業(yè)也發(fā)揮了重要作用。作為古鎮(zhèn)文化旅游開發(fā)的具體組織策劃與運(yùn)營者，企業(yè)充當(dāng)了具體文化旅游空間的規(guī)劃、設(shè)計(jì)、生產(chǎn)者。古鎮(zhèn)的多元主體是民族文化旅游的關(guān)鍵要素，作為后現(xiàn)代人造景觀和模擬民族文化旅游必不可少的文化展演者與參與者，他們在閑暇娛樂的同時，充分展現(xiàn)了彝族文化的地方性知識。無論真實(shí)的或虛擬的彝族文化主體，他們作為古鎮(zhèn)文化的主人，對旅游地的形象建構(gòu)和本土彝族文化的傳承保護(hù)都起到了重要作用。

在民族文化旅游景區(qū)，作為旅游資源和產(chǎn)品的民族文化處于一種持續(xù)的旅游情境與旅游化生存狀態(tài)中。筆者將這種通過旅游場景再現(xiàn)和文化再生產(chǎn)方式進(jìn)行的文化傳承保護(hù)，稱作“旅游化保護(hù)”（桂榕，呂宛青，2012）。從民族文化旅游與文化保護(hù)的角度看，應(yīng)該“通過無所不在的強(qiáng)調(diào)地方本土文化重要性的游客凝視和相應(yīng)的獲利，使旅游成為保護(hù)地方的推動力”（Liu，2005）。民族文化要獲得產(chǎn)品的資格和權(quán)利，這在根本上取決于他者的認(rèn)同。獲取這種認(rèn)同的基本方式，就是這些文化要素在群體層面上的資本化運(yùn)用（陳慶德，馬翀煒，2007），“彝人古鎮(zhèn)”民族文化的資本化運(yùn)作，正是通過旅游空間生產(chǎn)和文化旅游消費(fèi)形式得以實(shí)現(xiàn)。楚雄彝族文化作為一種文化資本和公民權(quán)的標(biāo)識，通過“彝人古鎮(zhèn)”旅游空間生產(chǎn)方式進(jìn)入社會公共空間，激活、保護(hù)與傳承了自己的民族文化，在更大的社會空間中尋找到更廣泛的社會認(rèn)同。盡管不同區(qū)域的彝族族群文化通過文化旅游的舞臺化再生產(chǎn)，在對外民族文化形象塑造中被同質(zhì)化與象征符號化，但在媒介與文化市場的共同形塑中又不斷激發(fā)、建構(gòu)出新的富有生機(jī)的民族性。

5 結(jié)語

“彝人古鎮(zhèn)”作為模擬的后現(xiàn)代旅游景觀，它是全球化背景下資本流通與旅游消費(fèi)空間生產(chǎn)的產(chǎn)物，是民族文化旅游地利益相關(guān)者共同建構(gòu)的社會空間。其旅游空間的生產(chǎn)表現(xiàn)出時空壓縮、無所不容、符號表征以及旅游-生活空間多元主體去中心化、自娛-表演主客同位景觀建構(gòu)等后現(xiàn)代性特點(diǎn)。與生俱來的后現(xiàn)代性，一方面使其文化生產(chǎn)碎片化、符號化；另一方面，卻成就了人本主義的存在主義原真性旅游體驗(yàn)，而且在少數(shù)民族自治地方借助城市景觀建設(shè)來開展文化遺產(chǎn)旅游化保護(hù)方面具有創(chuàng)新意義。

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篇4

目前國內(nèi)的室內(nèi)設(shè)計(jì)沒有固定的風(fēng)格取向，國人目前接受的知識體系幾乎是全盤西化的，對于這種知識體系如何與傳統(tǒng)的人文體系相融合是目前的一個重要的文化課題。世界設(shè)計(jì)風(fēng)格的流向主要是體現(xiàn)了一種設(shè)計(jì)的取向、設(shè)計(jì)的生態(tài)、設(shè)計(jì)的無規(guī)律，這都挑戰(zhàn)了現(xiàn)代藝術(shù)對秩序的延續(xù)，設(shè)計(jì)藝術(shù)中功能的喪失，設(shè)計(jì)的雜亂無章，設(shè)計(jì)泛化到無所不是。作為工業(yè)文明文化的現(xiàn)代藝術(shù)開始逐漸的邊緣化，設(shè)計(jì)呈現(xiàn)了更多的非理性狀態(tài)。中國近代由于沒有發(fā)生工業(yè)革命，所以也沒有產(chǎn)生相應(yīng)的穩(wěn)定的文化形態(tài)，所有的文化形式都是直接和間接的從國外引進(jìn)的，所以這種文化體系沒有根基，于傳統(tǒng)的文化體系相比較而言，傳統(tǒng)文化是根深蒂固的，是我們永遠(yuǎn)無法消除的。外來的文化怎樣才能合理的嫁接到傳統(tǒng)的文化體系上是一個歷史問題，中國的藝術(shù)形態(tài)不需要對本國的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)負(fù)任何的文化責(zé)任，所以就很難形成一個穩(wěn)定的文化符號，只能是一種相對雜亂的局面。對外來文化的接納是建立在對傳統(tǒng)意識形態(tài)否定的基礎(chǔ)上的，對表象的認(rèn)同和對文化根基的否定導(dǎo)致了文化領(lǐng)域的混亂現(xiàn)象，但它的存在卻是一個年代的特征和必然。沒有相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作為后盾，由此出現(xiàn)的文化現(xiàn)象就呈現(xiàn)了一種文化的失重狀態(tài)，當(dāng)文化的失重狀態(tài)一旦出現(xiàn)，文化不再反應(yīng)相應(yīng)的物質(zhì)基礎(chǔ)，就成為了無家可歸的流浪者，她漂流在當(dāng)代的政治體制和經(jīng)濟(jì)體制下，卻與他們沒什么必然的倫理關(guān)系，當(dāng)代文化就成了名符其實(shí)的克隆現(xiàn)象，他沒有穩(wěn)定性，沒有主題性，沒有傳承性，甚至連自己的存在性都意識不到。意識對物質(zhì)的反作用是依然存在的，當(dāng)這種文化病毒一旦進(jìn)入意識體，就會造成社會集體意識的塌陷。表現(xiàn)為基本倫理道德的喪失，社會秩序的混亂和無政府的狀態(tài)。這種文化泡沫所呈現(xiàn)的存在現(xiàn)象，是人們普遍懷疑存在的意義和價值，理性價值觀的喪失，對奢華的普遍性追求，貧富差距拉大，社會的意識矛盾逐漸的被個體激化，并逐漸的蔓延。所有的這些現(xiàn)象我們都可以歸結(jié)為后現(xiàn)代的文化現(xiàn)象。目前國內(nèi)室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格也深深地烙上了后現(xiàn)代的文化痕跡，首先在形式上滿足人們虛假情感的需要，在完全是現(xiàn)代藝術(shù)的室內(nèi)空間中手術(shù)般的植入傳統(tǒng)的痕跡，一種文化的沖撞對立呈現(xiàn)在當(dāng)代的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，這既體現(xiàn)了傳統(tǒng)的延續(xù)，也體現(xiàn)了人們對外來文化的淺表的認(rèn)知?，F(xiàn)實(shí)中的存在是完全合理的。

2、后現(xiàn)代形式適合當(dāng)代人的心理要求

現(xiàn)代藝術(shù)純粹抽象的藝術(shù)形式來源于早期工業(yè)化的需求，這種文化從起源就帶有反人類的背景，將人們從圣潔的教堂里驅(qū)除逼入惡臭的工廠車間，將人們從對天堂的美好幻想中押運(yùn)到殘酷的現(xiàn)實(shí)中。將彎曲反復(fù)的自然曲線的審美流放到僵硬的直線形式。這種文化的背后是人性的缺失。傳統(tǒng)文化內(nèi)涵不是一種的直接的難于理解的抽象關(guān)系，而是一種親切的、民俗的，內(nèi)心真正需要的人文關(guān)懷。后現(xiàn)代實(shí)際上中和了這樣一種矛盾關(guān)系，它可以將的現(xiàn)代文明形式與傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵結(jié)合。從而產(chǎn)生了文化的一種表象畸形的延續(xù)，目前短時間里滿足了人們掩耳盜鈴般的虛榮心?，F(xiàn)代藝術(shù)終將成為歷史，當(dāng)代的文化對現(xiàn)代藝術(shù)是一種延續(xù)，也可以說是一種叛逆，在當(dāng)代的文化體系里，體現(xiàn)了后工業(yè)的文明特征。由于網(wǎng)絡(luò)時代的到來，人們逐漸的感受到了空間和時間的非傳統(tǒng)性，在當(dāng)下的生活中我們可以置身于各種真實(shí)的和虛擬的多重的文化空間中，感受各種不同的文化形態(tài)。也可以在虛擬的時間中領(lǐng)略時間的變遷和展望。如此多的感受和體驗(yàn)，使得我們的審美體系在發(fā)生著巨大的變化，對時間和空間中不在是單一的線性的感受，而是多種交錯的復(fù)雜的感知體驗(yàn)。人們并不在乎這種體驗(yàn)的真假，不在乎這種文化的倫理性，人們只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我們千辛萬苦的為自己編造了一個美麗的謊言，然后篤信它是真實(shí)的?！吧鷳B(tài)”這個詞不應(yīng)該只是存在與自然里，目前在人的文化意識層面，“文化生態(tài)”也遭受了前所未有的破壞，而且這種文化的可持續(xù)性，也成為了我們急需拯救的對象，恢復(fù)傳統(tǒng)的文化觀念，文化倫理成為了每一個民族需要面對的刻不容緩的課題。如果我們喪失自己的文化道德，作為一個種族存在的意義也就不大了。但是現(xiàn)實(shí)中這種文化的可以說是無處不在，甚至成為了當(dāng)下我國民族文化的標(biāo)簽。這種雜交文化滲透到了我們的發(fā)梢，也在一定的程度上滿足了我們心理需求。當(dāng)下文化的審美也不是純粹的視覺形式，逐漸的過渡到一種體驗(yàn)，一種綜合各種感覺的深層的體驗(yàn)，成為了當(dāng)下所謂的美感形式。欣賞者從主要通過審美知覺的視覺感知，過渡到通過身體的親身體驗(yàn)去形成特殊的藝術(shù)感受，是除了視覺之外還要綜合觸覺味覺等綜合的知覺體驗(yàn)。這是當(dāng)代的藝術(shù)家需要去嘗試和感悟的。藝術(shù)的語言體系發(fā)生了深層的變革，多角度的闡釋理解一個本質(zhì)的現(xiàn)象，文化呈現(xiàn)了爆炸式的羅列，沒有答案成為了唯一的答案。

3、后現(xiàn)代具有強(qiáng)烈的頹廢美學(xué)的特點(diǎn)

篇5

1、后現(xiàn)代主義

“后現(xiàn)代”(postmodern)一詞出現(xiàn)較早。1870年,英國畫家約翰?沃特金斯?查普曼提出“后現(xiàn)代繪畫”(Postmodern Painting),用來指一種比法國印象派更現(xiàn)代、更先鋒的繪畫創(chuàng)作。1917年,魯?shù)婪?潘維茲在《歐洲文化教育的危機(jī)》中論述了歐洲文化教育的虛無主義和價值體系的崩潰,并提出了培養(yǎng)“后現(xiàn)代人”(Postmodern men),以體現(xiàn)尚武主義、民族主義的精英價值觀。1939年,費(fèi)德里克德?歐里斯編選的《西班牙暨美洲詩集》中使用“后現(xiàn)代”一詞。從詞源上看, 首先Post可指not modernity,有not positive或negative modernity之意,即積極主動的同先前傳統(tǒng)思想決裂。其次Post可指promodernity:現(xiàn)代之后的所有思退。再次 Post可指hyper:現(xiàn)代的更高階段,對現(xiàn)代的一種繼續(xù)強(qiáng)化。最后post還可指truss:“超越”的意思,否定了現(xiàn)代思想而對其作更高的升華,使之更接近于世界的本真狀態(tài)。

后現(xiàn)代主義該如何定義,代表人物利奧塔、德里達(dá)、哈貝馬斯、理查德?羅蒂等人都各自提出了自己不同的觀點(diǎn)。綜合諸多觀點(diǎn),可得出一個結(jié)論:后現(xiàn)代主義(postmodernism)在這個名稱下集合著彼此矛盾的態(tài)度和理論,其特征主要表現(xiàn)為:反對理性至上和科學(xué)至上;反基礎(chǔ)主義,倡導(dǎo)不確定性和差異性;主張多元論,反對中心主義;懷疑理性和科學(xué)能帶來自由和解放;批判傳統(tǒng)的形而上學(xué)。

2、后現(xiàn)代主義景觀產(chǎn)生的原因

20世紀(jì)晚期,社會進(jìn)入了一個“解體、離散、轉(zhuǎn)變”的年代。在70、80年代西方建筑界對現(xiàn)代建筑風(fēng)格全盛期的純粹性和形式主義表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反感情緒。工業(yè)革命使傳統(tǒng)城市的文化特色徹底失落,大量的傳統(tǒng)人文景觀遭到破壞,城市面貌改變太快,無法對整個城市加以識別、記憶,導(dǎo)致市民對社區(qū)以外的環(huán)境產(chǎn)生陌生感,不安全感和不穩(wěn)定感。城市傳統(tǒng)生活方式中很多重要的部分被嚴(yán)重侵蝕掉,場所與機(jī)緣,都市與社區(qū)解體。現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)大師勒?柯布西埃,試圖打造一個更美好世界的烏托邦理想并沒有實(shí)現(xiàn),相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責(zé)的居住環(huán)境。由此現(xiàn)代主義不得不面對它自身所產(chǎn)生的問題。1966年,芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中發(fā)出了呼喚后現(xiàn)代主義建筑的先聲,掀起了建筑界后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的歷史序幕;1977年英國著名的建筑評論人查爾斯?詹克斯在他極具影響力的著作《現(xiàn)代建筑語言》中,倡導(dǎo)一種與現(xiàn)代建筑風(fēng)格斷裂、基于折衷主義風(fēng)格和通俗價值取向的、新的、后現(xiàn)代建筑風(fēng)格,并給后現(xiàn)代建筑歸納了六點(diǎn)特征:歷史主義;直接的復(fù)古主義;新地方風(fēng)格;文脈主義;隱喻和玄想;后現(xiàn)代式空間。正是通過這些先鋒派建筑師們在建筑設(shè)計(jì)上的狂飆表現(xiàn),景觀設(shè)計(jì)師們將后現(xiàn)代主義語匯擴(kuò)展到景觀設(shè)計(jì)中,營造出新的場所意義,探索人與自然關(guān)系的和諧。

3、后現(xiàn)代主義景觀的概念與特征

后現(xiàn)代主義景觀發(fā)展至今,仍然沒有一個明確的定義和概念,主要存在廣義的和狹義的兩種后現(xiàn)代主義景觀觀點(diǎn)。廣義的后現(xiàn)代主義景觀指在文化上的后現(xiàn)代主義影響的景觀設(shè)計(jì)。從表面上看,文化上的后現(xiàn)代主義指現(xiàn)代主義之后的各種風(fēng)格,或者某種風(fēng)格。它是受西方現(xiàn)代美學(xué)理論、后結(jié)構(gòu)主義、新思潮和女權(quán)主義的影響,具有向現(xiàn)代主義挑戰(zhàn),或否定現(xiàn)代主義的內(nèi)涵,標(biāo)志著與現(xiàn)代主義的精英意識和崇高美學(xué)的決裂。它強(qiáng)調(diào)否定性、非中心性、破碎性、反正統(tǒng)性、非連續(xù)性以及多元性為特征,消解現(xiàn)代主義的抽象的、超驗(yàn)的、中心的、一元論的思維體系。

狹義的后現(xiàn)代主義景觀一般指反對現(xiàn)代主義的純粹性、功能性和無裝飾性為目的,以歷史的折衷主義、戲謔性的符號和大眾化的裝飾風(fēng)格為主要特征的景觀設(shè)計(jì)思潮。如Tom Turner認(rèn)為,后現(xiàn)代主義景觀受到結(jié)構(gòu)主義的影響,通過隱喻等手法追求意義的表達(dá),認(rèn)為后現(xiàn)代主義景觀采用現(xiàn)代主義景觀的形式,但帶有歷史性、諷刺性,具有雙重譯碼的特點(diǎn)。赫斯特認(rèn)為后現(xiàn)代主義景觀藝術(shù)的目的是“貴族式美學(xué)”讓位于公眾所喜愛的玩笑形式并極力宣揚(yáng)藝術(shù)要更象大眾藝術(shù)而非高難藝術(shù)。喬治?哈格里夫斯認(rèn)為,后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義哲學(xué)的直接對立面,后現(xiàn)代主義景觀具有包容性,注重文脈而非風(fēng)格,試圖找回世界的本真面目而不是創(chuàng)新的物體,定位于外在世界而非內(nèi)心的理念世界,后現(xiàn)代主義者被形容為“到處搜索、引用、掠奪”,具有“歷史性”、“包容性”。

國內(nèi)研究人員多數(shù)從狹義的后現(xiàn)代主義景觀即詹克斯的后現(xiàn)代主義建筑理論來理解后現(xiàn)代主義景觀。陳曉彤認(rèn)為,后現(xiàn)代主義景觀關(guān)注人們精神層面,是以場所的意義和情感體驗(yàn)為核心的,它的存在滿足了人們?nèi)の?、個性的精神需求。景觀建筑師吸收了很多后現(xiàn)代設(shè)計(jì)概念和新藝術(shù)手法,如構(gòu)圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等,但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統(tǒng)設(shè)計(jì)元素,而是將二者有機(jī)結(jié)合,營造出新的場所意義。 因此,他們的后現(xiàn)代傾向顯得溫和而謹(jǐn)慎。人在場所中并非扮演主體的角色,但人和景觀始終是互動的關(guān)系,有時候人甚至也成為景觀構(gòu)成元素的一部分。因此,無論景觀建筑師在設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)多么前衛(wèi),其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關(guān)系的和諧。

4、后現(xiàn)代主義城市景觀的形式探索

美國建筑師文丘里被認(rèn)為是后現(xiàn)代建筑理論的奠基人,在建筑設(shè)計(jì)的同時,他也涉及到景觀的領(lǐng)域。其在1972年設(shè)計(jì)的位于費(fèi)城附近的富蘭克林紀(jì)念館和1979年設(shè)計(jì)的華盛頓西廣場分別運(yùn)用了符號式隱喻和圖案式隱喻的設(shè)計(jì)方法。

1992年建成的巴黎雪鐵龍公園也是帶有明顯的后現(xiàn)代主義特征的景觀設(shè)計(jì),整個設(shè)計(jì)體現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)與變化、幾何與自然的結(jié)合,并且具有強(qiáng)烈的懷舊與傷感的色彩。公園以三組建筑來組織空間,這三組建筑相互間有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螌ξ魂P(guān)系,它們共同限定了公園中心部分的空間,同時又構(gòu)成了一些小的系列主題花園。每個小花園都通過一定的設(shè)計(jì)手法及植物材料的選擇來體現(xiàn)金屬和它的象征性對應(yīng)物的組合,它把傳統(tǒng)園林中的一些要素用現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法重新組合重現(xiàn),體現(xiàn)了典型的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想。小花園內(nèi)噴水頭像,充滿了諷刺、詼諧、玩世不恭的意味,這是一個典型的后現(xiàn)代主義的符號拼貼的大雜燴。

篇6

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義 課程觀 心理健康課堂教學(xué) 教學(xué)模式改革

一、后現(xiàn)代主義理念與后現(xiàn)代心理課程觀

后現(xiàn)代主義，也稱后現(xiàn)代思潮，是20世紀(jì)中西方發(fā)達(dá)國家由“現(xiàn)代工業(yè)社會”轉(zhuǎn)入“后工業(yè)社會”（或信息社會）時而出現(xiàn)的一種文化思潮。后現(xiàn)代主義思想是既具有多元性特征，同時又具有某種一致性的思維方式，它是一種企圖在思想上解構(gòu)和超越現(xiàn)代哲學(xué)和文化理念的新興的思想潮流。所以從實(shí)質(zhì)上來說，后現(xiàn)代不屬于時代意義上的一個歷史時期，而是特指一種思維方式，這種思維方式標(biāo)新立異，徹底的反傳統(tǒng)、反權(quán)威。其主要特征首先是反對理性至上和科學(xué)至上；其次反對基礎(chǔ)主義，倡導(dǎo)差異性及不確定性；第三是主張多元論，反對中心主義，反對一元論；最后是對理性和科學(xué)帶來的自由和解放觀念的懷疑。

雖然后現(xiàn)代主義思潮帶有一定的嘗試性、極端性，但是隨著社會的發(fā)展，使物質(zhì)文明與精神文明發(fā)展出現(xiàn)扭曲化，后現(xiàn)代主義心理學(xué)的產(chǎn)生，勢必會影響著社會物質(zhì)形態(tài)與精神文明建設(shè)，其思想發(fā)展順應(yīng)社會發(fā)展、社會潮流和科技進(jìn)步的要求。后現(xiàn)代課程觀認(rèn)為課程是一個相對開放的自我表現(xiàn)調(diào)節(jié)，是對原有的固化模式的沖擊，后現(xiàn)代課程觀是一種全新的課程體系。后現(xiàn)代課程觀提倡的是主觀性、個體性、多元性，從深層次研究了課程的本質(zhì)，其核心體現(xiàn)在過程思想和復(fù)雜性理論，后現(xiàn)代課程觀為課程的建設(shè)與改革提供了新的發(fā)展思路與發(fā)展空間，倡導(dǎo)師生共同探討新知識，使師生間的知識探討與傳播更加具有支持性與批判性。

二、后現(xiàn)代主義理念下的心理健康課程教學(xué)模式的改革

（一）建構(gòu)后現(xiàn)代主義理念下心理健康教育教學(xué)模式

“塊莖”是植物學(xué)的一個概念，吉爾.德勒茲在《千高原》哲學(xué)理論思想中提出的塊莖理論很適合后現(xiàn)代主義理念下的心理健康課程的建設(shè)與發(fā)展，塊莖模式是一個開放的多維理念，從字面就可以解讀出這一模式能夠使課程結(jié)構(gòu)充分的聯(lián)系在一起，相互聯(lián)系而又相互制約，在各個塊中都可以從實(shí)際情況出發(fā)，結(jié)合學(xué)生和老師的不同性格特點(diǎn)，從而生成不同的課程起點(diǎn)。

在后現(xiàn)代主義的思想影響下，心理學(xué)由對普遍的、客觀的、抽象的知識的追求轉(zhuǎn)入對當(dāng)下的、局部的、有用的知識追求。因此在教學(xué)中，應(yīng)在不否定實(shí)證研究的前提下，學(xué)會用后現(xiàn)代主義的思維方式和視角重新審視心理健康課程的課程設(shè)計(jì)，采用多元化的方法，吸收其他學(xué)科行之有效的研究方法，建立起新的教學(xué)模式。后現(xiàn)代主義理念下的心理健康教育，建構(gòu)涉及的范圍應(yīng)該更廣，具體的、情境性的、實(shí)際的、前瞻的知識更加受到重視。

（二）后現(xiàn)代主義理念下教學(xué)模式的改革與發(fā)展

后現(xiàn)代主義解構(gòu)傳統(tǒng)的只注重知識傳授，卻忽視能力、素質(zhì)培養(yǎng)的目標(biāo)體系，建立在后現(xiàn)代主義之建構(gòu)主義理論基礎(chǔ)上的“互動.反思.分享”型教學(xué)模式，在心理健康教學(xué)中，能夠形成一種動態(tài)的教與學(xué)的統(tǒng)一過程，注重情境，要求人人參與，共同分享，通過“參與、體驗(yàn)、交流、反省、模擬”的過程，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考問題、提高分析和解決問題的能力。將課堂教學(xué)與自身實(shí)踐有機(jī)地結(jié)合起來，達(dá)到后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的價值介入，即知識的具體運(yùn)用和現(xiàn)實(shí)問題的解決。

1.參與。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)更多的以人為本，重視教育情境創(chuàng)建，反對固有的教導(dǎo)模式，倡導(dǎo)自主式、對話式、探索式教學(xué)，教師與學(xué)生通過相互作用，共同得到升華。所以傳統(tǒng)的教學(xué)模式不利于學(xué)生心理教育的滲入，增強(qiáng)互動，創(chuàng)造良好的課堂氛圍，通過一些課前活動，如游戲、辯論、繪畫、紙筆練習(xí)、冥想等提高學(xué)生的興趣，讓每個同學(xué)參與其中，拉近師生距離，才更容易達(dá)到課程教學(xué)目標(biāo)。

2.體驗(yàn)。后現(xiàn)代主義主張開放性，關(guān)注真實(shí)生活的人的心理狀態(tài)、心理活動、心理變化、心理過程。通過互動的、參與的方式來研究主體內(nèi)在的心理。體驗(yàn)旨在通過課堂上的情境感受，使學(xué)生產(chǎn)生內(nèi)心的認(rèn)知與情感沖突，在自身的感受中獲得啟發(fā)。如在團(tuán)體心理輔導(dǎo)中，可以設(shè)置小游戲《同舟共濟(jì)》，讓學(xué)生參與到游戲中，體驗(yàn)到自己作為團(tuán)隊(duì)的一個組成部分，應(yīng)該怎樣辦團(tuán)隊(duì)的榮辱而付出。

3.交流。后現(xiàn)代主義注重語言研究，強(qiáng)調(diào)語言在人的社會發(fā)展、人際交往和思想溝通等方面的重要作用。運(yùn)用多元研究方式，轉(zhuǎn)換心理研究視角，通過語言的重構(gòu)，分享感受和看法，認(rèn)清自己的觀念和想法，，以改變自我認(rèn)知找尋自身重建的能量和動力。可以進(jìn)行論壇式的定向交流，也可以采用自由交流的方式，旨在引起學(xué)生的深入思考。

4.模擬。后社會主義強(qiáng)調(diào)存在，卻強(qiáng)調(diào)過程，認(rèn)為互動的主體間的差異性，通過差異和互動的思維方式，認(rèn)識多層次、多維的心理演化過程。模擬也是情境模式下的一種心理體驗(yàn)，比體驗(yàn)階段更高了一個層次，通過角色扮演或身臨其境的感覺，讓學(xué)生學(xué)會主動關(guān)注自己內(nèi)心的認(rèn)知，并通過對比，了解到認(rèn)識偏差，進(jìn)入深入地探討階段。

5.反省。主義重視人的能動性和自我調(diào)節(jié)。在心理健康的課堂教學(xué)中，通過學(xué)生主體的自我認(rèn)識、自我剖析以及自我評價，完成發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、自我探究、解決問題的全過程，以達(dá)到自我改善和自我提升的目的。

后現(xiàn)代主義理念以及后現(xiàn)代課程觀對高校的心理健康教育的改革和長足發(fā)展具有重要的指導(dǎo)意義，為其發(fā)展提供了全新的視角。但是后現(xiàn)代主義在反權(quán)威、反傳統(tǒng)、反科學(xué)名義下，對科學(xué)主義心理學(xué)的全盤否定，既有其進(jìn)步色彩，也有偏頗之處，所以心理健康教育要以立足傳統(tǒng)，推陳出新，去其糟粕取其精華的揚(yáng)棄的眼光來利用后現(xiàn)代主義理念，才能真正實(shí)現(xiàn)教育目的。

參考文獻(xiàn)：

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[2]馬鵬云.教育中的生活體驗(yàn)研究.教育理論與實(shí)踐2014

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【關(guān)鍵詞】建筑設(shè)計(jì)；知識的批判；后現(xiàn)代主義

批判性的知識在目 前如此多元化的世界里是不完備的，因此接受質(zhì)疑與再批判是必須的。知識的批判與重建是以建立完善的建筑設(shè)計(jì)體系為目標(biāo)的，這就必然受到審視與詰難。本文從后現(xiàn)代主義角度出發(fā)，進(jìn)一步通過崇尚鄉(xiāng)土與地方性、推崇文本性直到追求反審美的愉悅四個方面來對建筑設(shè)計(jì)知識的批判與重建的可行性分析。

1 后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代性的詰難

后現(xiàn)代主義是作為新的批判性學(xué)術(shù)范式誕生的。后現(xiàn)代主義是一場文化運(yùn)動，具有革命性、批判性，并從根本上消解了構(gòu)科學(xué)要素和社會科學(xué)要素巾的核心。為從根本上改變?nèi)藗兊脑姓J(rèn)識，對現(xiàn)代性存在的內(nèi)在矛盾和缺陷，從多個角度進(jìn)行了揭示與批判了。后現(xiàn)代主義對各種領(lǐng)域之間的學(xué)科劃界的可能性表示懷疑。因此，后現(xiàn)代主義沖破這些界限逐漸出現(xiàn)在建筑學(xué)與設(shè)計(jì)學(xué)中，在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，拋棄既往的現(xiàn)代主義功能布局設(shè)計(jì)，用后現(xiàn)代主義化的設(shè)計(jì)所取代。反映解構(gòu)主義建筑的外部形象與形式優(yōu)先的建筑形式，或是提供拼貼式建筑以反映復(fù)雜性與矛盾性。

2 崇尚鄉(xiāng)土與地方性

就崇尚鄉(xiāng)土與地方性本質(zhì)上而言，地方性應(yīng)涉及民族特征、傳統(tǒng)及歷史文化、政治經(jīng)濟(jì)形態(tài)、自然環(huán)境氣候條件四方面。曾作為歷史時代下的主體建筑文化的地方性建筑，在抗衡現(xiàn)代性的過程巾，將各種新思潮融合，向綜合性和混雜的風(fēng)格發(fā)展。人文主義和地域主義是地方性建筑帶有傳統(tǒng)的特性。建筑師在建筑設(shè)計(jì)時應(yīng)將民族與社會利益作為指導(dǎo)，從而塑造高文化的親和社區(qū)。從現(xiàn)代建筑的疏遠(yuǎn)感和非人性化的全球化趨勢走出來。因此，地方性建筑人類特征及其相互關(guān)系的部分體現(xiàn)。另一方面，地方性建筑批判了現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)西方主流文化侵入和國際化模式。以維護(hù)固有文化品性為最終的目標(biāo)，矛盾的處于舊價值體系交鋒的困境中，只是變異和補(bǔ)償?shù)膶鹘y(tǒng)的進(jìn)行革，成某種聯(lián)盟或共同風(fēng)格的現(xiàn)象時有發(fā)生。在20世紀(jì)的一段時期中，受蘇聯(lián)影響政府控制建筑設(shè)計(jì)和建設(shè)，現(xiàn)代性的藝術(shù)、美學(xué)建筑被禁止，因?yàn)闀豢醋鍪琴Y產(chǎn)階級的頹廢產(chǎn)物。但是，資源與環(huán)境問題在濫用現(xiàn)代性科技下出現(xiàn)是修正式的批判，崇尚鄉(xiāng)土與地方性人、自然和創(chuàng)造物的空間界限彌合起來，在設(shè)計(jì)作品之中融人傳統(tǒng)、習(xí)俗、自然因素等。

3 推崇文本性

建筑設(shè)計(jì)事件和現(xiàn)象由每個創(chuàng)作行為與設(shè)計(jì)過程構(gòu)成，也可以說是構(gòu)成文本。文本性則指文本與其他文本有著密切相關(guān)的關(guān)系，事物與其他事物也是相關(guān)的。C．詹克斯有“有文脈的=特定性+規(guī)劃專家”的一個公式。“特定性”將規(guī)定性和統(tǒng)一目的性拋棄，防止了現(xiàn)代性理性決定論的發(fā)生，對文本的開放性與流動性要重視，文本理解及二次解釋的創(chuàng)造性是設(shè)計(jì)者本人應(yīng)該予以諸多重視的。文本和理解者的視界被這個新視界包含了，同時提供了可能性給新的經(jīng)驗(yàn)和新的理解。設(shè)計(jì)是一種歷史和他者的參與，并且超越自己的視界。通過語言達(dá)到理解。而建筑的言語則包括：建筑位置、地貌與地形、空間關(guān)系與周圍環(huán)境、功能多樣性與使用要求、使用者的特點(diǎn)、設(shè)計(jì)方法與策略、建筑形式與類型、工藝技術(shù)與材料，等等。因此，可以說建筑的存在本質(zhì)就是文脈。因此，針對現(xiàn)代主義建筑的模棱兩可與暖昧不定，雙重功能性元素，總體上不能一目了然，世代相傳的等建筑設(shè)計(jì)，可以采用下列方法：韻律和方向不協(xié)調(diào)；“毗鄰”東西的比例尺度的不同；堆砌和重疊對立和不相容的建筑元件；片斷、斷裂和折射方式的采用；脫開室內(nèi)和室外，即建筑設(shè)計(jì)的文本性的充分映照?，F(xiàn)代主義最激烈的批判是解構(gòu)主義文本論批判，對解構(gòu)建筑的文本性了解，我們可以從韋克斯納視覺中心、巴黎維菜特公園規(guī)劃設(shè)的設(shè)計(jì)作品中得到。

4 追求反審美的愉悅

不再追求藝術(shù)審美的優(yōu)美愉悅形式是后現(xiàn)代主義審美，對永難企及之物與意義的緬懷不再憑借趣味上的共識去達(dá)成。審美形式的標(biāo)新立異是后現(xiàn)代主義不斷尋求的反叛權(quán)威陳說，凸顯后現(xiàn)代知識的“表征危機(jī)”是被文化藝術(shù)與美學(xué)領(lǐng)域引發(fā)狀況。追求反審美在以下幾方面的表征：

4.1 平面感

為了獲得審美的意義，要求閱讀者對現(xiàn)代主義作品通過不斷地闡釋和發(fā)掘深入其意義深層。后現(xiàn)代主義作品對現(xiàn)代主義經(jīng)典作品的意義不再提供，不需要尋找其作品的意義，語言符號背后沒有隱藏深層意義。

4.2 斷裂感

現(xiàn)代主義傾向個人記憶雙元和歷史傳統(tǒng)的同時探討。歷史被后現(xiàn)代主義理解為只存在純粹的幻影和形象。照片、文件、檔案成了歷史事件轉(zhuǎn)換，過去已消失成歷史，在非歷史的當(dāng)下，審美的斷裂感需要從時間體驗(yàn)中去感受。

4.3 生活化

傳統(tǒng)美學(xué)通常要求審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)有一定距離感，比如：距離說，移情說，典型論等，同時說明藝術(shù)與生活不等同，只有將藝術(shù)與人的現(xiàn)實(shí)生活距離化才能給人更好的審美感受。顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)觀的后現(xiàn)代美學(xué)，距離感的消失是其根本特怔。當(dāng)今世界創(chuàng)造了太多虛擬現(xiàn)實(shí)，使人們的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)感喪失，被文本和類象所包圍。同時，藝術(shù)作為權(quán)威核心隨著滲入日常生活，興盛大眾商品文化，喪失了本源。這導(dǎo)致出現(xiàn)了時尚的生活化與流行藝術(shù)。世界的每個角落都深入了生活化藝術(shù)。一些建筑師倡導(dǎo)，建筑與設(shè)計(jì)應(yīng)學(xué)習(xí)拉斯維加斯。設(shè)計(jì)的靈性甚至可以荒誕、平庸、丑陋的生活化與商活化形象中獲得，對其他人品味的領(lǐng)會和價值的接受。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義建筑，發(fā)展，特性，趨勢。

中圖分類號：G267 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

一、現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展

現(xiàn)代主義建筑理念的形成經(jīng)歷了一個漫長的過程。簡單地說，它根植于兩種新的傳統(tǒng)，一是19 世紀(jì)末以來對現(xiàn)代建筑形式的探索，它包括先驅(qū)者們的各種實(shí)驗(yàn)，如表現(xiàn)主義的、未來主義的、風(fēng)格派等；另一種是由格羅皮烏斯、勒·柯布西耶、米斯、盧斯等大師的現(xiàn)代建筑思想所構(gòu)成的?，F(xiàn)代主義建筑表達(dá)出的理性價值是簡潔的、單純的、明確的?，F(xiàn)代主義之后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義建筑對意義的表述卻是隱喻的、含糊的、多元的。

20 世紀(jì)70 年代，隨著后現(xiàn)代主義建筑的崛起，人類建筑史上呈現(xiàn)出新氣象。由眾多的后現(xiàn)代主義建筑大師設(shè)計(jì)的風(fēng)格迥異的建筑作品，使人眼花繚亂，目不暇接。蓋里大膽和魔術(shù)般的風(fēng)格，用抽象的語言喚起人們對歷史與民族文化回憶的羅西，博塔的“塑造地段”的建筑理念⋯⋯后現(xiàn)代主義的意義在于它不僅強(qiáng)化了每個建筑的樣式、結(jié)構(gòu)和元素的審美價值，同時也激起了人們對這一起初只作為躲避風(fēng)雨的避難所的審美情趣，在不斷藝術(shù)化、理想化之后，審美超越了對形式本身的審視，對意義的捕捉過程變成了審美過程。

現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在住宅建筑方面的成就極其輝煌。著名的建筑作品比比皆是，羅比住宅、流水別墅、考夫曼沙漠別墅等。盡管其中某些建筑的實(shí)用功能難以實(shí)現(xiàn)，不過，它更多地體現(xiàn)了人們對審美的追求和更想貼近自然的心理。

解構(gòu)主義建筑是20 世紀(jì)80 年代后期興起的建筑思潮，有人稱它為20 世紀(jì)建筑界的第三次浪潮。解構(gòu)主義建筑有哪些建筑理念、原則和形式上的共同點(diǎn)，在建筑界至今尚未達(dá)成共識。它是在現(xiàn)代主義建筑的基礎(chǔ)上進(jìn)一步突破傳統(tǒng)建筑規(guī)范、原則和理念，試圖建構(gòu)一種前所未有的建筑樣式的新風(fēng)格、新思潮。其建筑作品都是采用極度扭曲、錯位、拆解、變形、旋轉(zhuǎn)等手法，使建筑在形式上表現(xiàn)出松散、凌亂、無序、偶然、隨意的特點(diǎn)?？瓷先?，原有的建筑結(jié)構(gòu)被“解構(gòu)”了。但實(shí)際上，被解構(gòu)的不是結(jié)構(gòu)本身，而只是建筑的表面形式。由貝尼希設(shè)計(jì)、于1987 年建成的德國斯圖加特大學(xué)太陽能研究所就是典型一例。從外觀上看，其造型像一大堆建筑構(gòu)件的胡亂拼接，雜亂無章，但作為一種建筑藝術(shù)風(fēng)格，它表現(xiàn)出了近乎非理性的審美情趣。這與中國傳統(tǒng)繪畫中“不以形象塑造為目的，而以筆墨抒寫為中心”的藝術(shù)觀有相通之處。經(jīng)過現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義建筑100 多年的沖擊，世界建筑呈現(xiàn)出百花齊放、多元共生的格局?，F(xiàn)代與古典、后現(xiàn)代與民族性、世界性與地域性、新與舊的建筑共同繁榮了人類當(dāng)代建筑。

二、主要流派

象征主義是現(xiàn)代主義范圍內(nèi)發(fā)展起來的后現(xiàn)代主義建筑的主要流派之一, 因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義建筑要有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力, 要有深奧的隱喻性, 從50年代起象征主義建筑就有所發(fā)展, 聞名世界的悉尼歌劇院便是象征主義的杰作, 丹麥建筑師約恩· 伍重利用白色殼體作為屋頂, 既象白帆又象白殼, 整個建筑就如這個特定環(huán)境中的自然生成物處在一個統(tǒng)一的審美場里的有序結(jié)構(gòu)中, 從而使它成為了澳洲的驕傲與象征。

七十年代, 隨著科技的迅速發(fā)展, 提倡表現(xiàn)現(xiàn)代文明的“ 高度技術(shù)派” 在西方建筑界興起。巴黎蓬皮杜藝術(shù)文化中心便是這一流派的代表作。此中心是意大利建筑師皮阿諾和英國建筑師羅杰斯于1972一1977年建成的, 它是一個設(shè)備完善的棚屋, 由層層的均勻空間從外部以一個自主的結(jié)構(gòu)框架支撐而成。整個建筑的平面、斜面及立面的各種結(jié)構(gòu)均能改變, 以適應(yīng)一切需要的變化。這是一座有功效的、玲瓏剔透的以及內(nèi)外設(shè)備調(diào)換的建筑。這種“ 高度技術(shù)派” 的建筑反映了社會科技發(fā)展對建筑藝術(shù)的要求和建筑師對建筑形式創(chuàng)新的努力。

地方風(fēng)格派, 這是一些西方建筑師在70年代極力追求的后現(xiàn)代主義建筑流派, 反對國際風(fēng)格的劃一形式是其主旨。在地方風(fēng)格派里最值得一提的是美國的建筑師文圖里, 由他所設(shè)計(jì)的耶魯大學(xué)教員俱樂部采用木板和磚砌的墻壁, 舊式的門窗造型及老式的斜坡屋頂, 充滿了鄉(xiāng)土氣息, 灰里灰氣, 故文圖里的建筑又被稱作“ 鄉(xiāng)土派”亦或“灰色派” 。

樣式主義, 作為西方后現(xiàn)代主義建筑流派之一, 它是所求與眾不同而追求矯揉造作的建筑形式。這種形式與􀀁􀀂 世紀(jì)歐洲建筑中流行的巴洛克式十分相似, 故此派建筑又被稱為“現(xiàn)代巴洛克式” 。而最具代表性的建筑, 恐怕要算1975年建成的紐約聯(lián)合國廣場一號大廈, 那是一座窗格劃分整齊的玻璃大廈, 但在轉(zhuǎn)角部分削去了幾塊, 顯得十分離奇古怪, 引人注目。

此外, 八十年代在西方建筑中還流行一種帶三角形的或銳角的建筑造型, 其代表人物主要有日本的丹下健三和美籍華人貝幸銘, 他們的作品為后現(xiàn)代主義建筑注人了新的內(nèi)涵。

三、建筑的技術(shù)與特性

在材料本身的質(zhì)感、結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造出具有形體感和空間意識表現(xiàn)的技術(shù)上, 這也是現(xiàn)代主義建筑很注重的方向。藝術(shù)表現(xiàn)注重于建筑造型的面和體的表現(xiàn), 這一部分崇尚形式及結(jié)構(gòu)的美是跳出簡化建筑外觀造型。因此可以說現(xiàn)代主義建筑是根據(jù)技術(shù)、材料與藝術(shù)相結(jié)合的精神產(chǎn)生?，F(xiàn)代主義建筑的形式與技術(shù)包含應(yīng)同工業(yè)化時代條件相互的配合應(yīng)用, 積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)促進(jìn)建筑技術(shù)的革新, 擺脫歷史建筑樣式的緊箍咒放手創(chuàng)造新形式。

四、現(xiàn)代建筑的發(fā)展趨勢

無論是和平還是戰(zhàn)爭，世界文化各體系之間一直處在交流之中，建筑藝術(shù)也是如此。眾所周知，11 世紀(jì)末開始的由教皇發(fā)起的，大規(guī)模的傳教活動使得中世紀(jì)教堂和修道院大量修建。歐洲第一個國際性風(fēng)格—羅馬式美術(shù)成為古希臘羅馬美術(shù)、愛爾蘭—薩克森和維京美術(shù)、加洛林美術(shù)、奧托美術(shù)、拜占庭美術(shù)以及當(dāng)?shù)厝斩佬g(shù)傳統(tǒng)的混合體。在當(dāng)下，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展使地球的地域性逐漸縮小，東西方文化交流與融合達(dá)到了空前的規(guī)模。當(dāng)代建筑的發(fā)展趨勢是什么，還會出現(xiàn)什么主義的建筑，又是誰將引領(lǐng)21 世紀(jì)建筑界風(fēng)潮。徐悲鴻說：“不必先有一什么主義，橫亙胸中，使為目障?！睆氖澜绶秶?，當(dāng)代建筑呈現(xiàn)出三種發(fā)展趨勢：一、實(shí)驗(yàn)性、探索性建筑仍在繼續(xù)向未知領(lǐng)域推進(jìn)，向理想境界攀升。二、建筑的風(fēng)格與形態(tài)越來越表現(xiàn)出高度的綜合性。三、對各地域、各民族文化的尊重。

中國當(dāng)代建筑藝術(shù)如何能融入世界建筑藝術(shù)之中，又是怎樣的發(fā)展趨勢？終究，在現(xiàn)今無論是木材資源的開采、木質(zhì)材料本身的不利，還是現(xiàn)代生活方式的需求，都要求我們與更新著的觀念、現(xiàn)代化的科技相一致。藝術(shù)是不斷更新的過程，但無論建筑呈現(xiàn)多少種發(fā)展趨勢，它最終都必將是向著“以人為本、注重審美、回歸自然”的方向邁進(jìn)，都要被大眾所接受，只有這樣才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本身最基本的價值。中國建筑意識的進(jìn)步與寬容，高科技的發(fā)展，材料的更新，各民族文化意識的覺醒以及世界經(jīng)濟(jì)一體化的發(fā)展，都將給中國建筑在新的歷史時期提供機(jī)遇并提出挑戰(zhàn)，未來的建筑杰作會像2008 年奧運(yùn)經(jīng)典之作一樣，給世界當(dāng)代建筑帶來無限生機(jī)。

五、結(jié)語

改革開放近三十年來，中國已經(jīng)成為世界上最大的建筑工地。但中國的建筑在這三十年中卻一直處于向外學(xué)習(xí)的過程，中國應(yīng)該走自己的路，在吸收外來事物時要學(xué)會“拿來主義”，但要取其精華，去其糟粕。21 世紀(jì)將是中國建筑發(fā)展的又一輝煌世紀(jì)。

參考文獻(xiàn)：

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篇9

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 思維方式 人居環(huán)境 建筑

20世紀(jì)60年代所興起的后結(jié)構(gòu)主義與新實(shí)用主義標(biāo)志著后現(xiàn)代主義的形成，后F代是與后工業(yè)社會、信息社會相適應(yīng)的。從思想上看，西方哲學(xué)從古至今一直有兩種傾向，即一種為蘇格拉底以懷疑、批判、否定為基調(diào)，另一種為從柏拉圖和亞里士多為開端的追尋世界的本質(zhì)，探求人類知識之本，最終求得真理。而隨著愛因斯坦的相對論、海森堡的測不準(zhǔn)原理等，以及尼采的反傳統(tǒng)主義、海德格爾的存在哲學(xué)、法蘭克福學(xué)派的社會批判理論等都成為了后現(xiàn)代社會主義的重要理論來源。從社會歷史的角度來看，傳統(tǒng)理性主義者相信理性的力量、歷史必然性，但隨著資本主義的發(fā)展，其內(nèi)部矛盾的激化日益顯著，特別是兩次世界大戰(zhàn)對人們帶來的巨大傷害，使人們不得不開始懷疑。

被公認(rèn)為是后現(xiàn)代主義思潮哲學(xué)源頭的法國哲學(xué)家德里達(dá)，提出了反羅格斯中心主義，其用解構(gòu)閱讀方法消解哲學(xué)與文學(xué)的二元對立以及存在主義與結(jié)構(gòu)主義的對立，發(fā)展了后結(jié)構(gòu)主義思想。理查德?羅蒂的新實(shí)用主義的后現(xiàn)代主義理論要否定整個西方傳統(tǒng)哲學(xué)而走向“后哲學(xué)文化”：一種不受任何哲學(xué)和真理壓制的自由文化。反對基礎(chǔ)主義，反對依靠某個“第一原理”推出一切的方式。后現(xiàn)代主義反對表象主義，否定真理或客觀真理，直郵各自見解，提倡多元主義，“不求同，只存異”。

而在同一時期20世紀(jì)60年代，顯示了人居環(huán)境規(guī)模演化基本特征的人口規(guī)模――有了空前變化。早在20世紀(jì)50年代，希臘學(xué)者便提出了人類聚居學(xué)的概念，充實(shí)著人居環(huán)境學(xué)的研究。我們單看與我們生活最為密切的“小環(huán)境”――建筑，便能看出思維方式對于生活的相互影響。

從近200年歷史中，建筑審美發(fā)生兩次重大的變化。第一次為：從古典建筑的形式美學(xué)到現(xiàn)代建筑的技術(shù)美學(xué)。古典美學(xué)思想可追溯至古希臘：亞里士多德“美的統(tǒng)一論”講形式美的原則為多樣統(tǒng)一，畢達(dá)哥拉斯所領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)派提出的“黃金比率”講數(shù)量為萬物之源，萬物按數(shù)量比例構(gòu)成秩序，講究統(tǒng)一與秩序；到了中世紀(jì)，出現(xiàn)了“崇高”，雖披上了神學(xué)外衣，但也是講究統(tǒng)一與和諧；文藝復(fù)興時期，進(jìn)一步發(fā)展了“和諧”；17世紀(jì)的古典主義，在笛卡爾理性思維影響下，建筑藝術(shù)也極力推崇理性；巴洛克和洛可可風(fēng)格中雖有變形和纖弱，但都推崇和諧多樣的美學(xué)法則。

第二變化則是以現(xiàn)代建筑技術(shù)美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)楹蟋F(xiàn)代、解構(gòu)等建筑流派的審美觀念。故由此追求多義與含混，推崇偶然性、個性，具有無厘頭式的黑色幽默，充斥著殘破、變形。美國建筑師羅伯特?文丘里于1966年在《建筑的復(fù)雜性和矛盾》一書中主張?jiān)诂F(xiàn)代建筑中采用歷史元素，改變其單一刻板的面貌，從而奠定了后現(xiàn)代主義中歷史折衷主義的原則立場，之后于1972年《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》一書中主張將美國的通俗文化引入到嚴(yán)肅的建筑理論和實(shí)踐中。

后現(xiàn)代主義建筑主要以歷史傳統(tǒng)形式與大眾文化來豐富其形式，在某種程度上講也迎合了當(dāng)代社會的文化心理，但其具有著不可逾越的歷史局限性，這種非理性的折衷，過于重視大眾通俗文化，甚至是低級趣味，這樣必然造成設(shè)計(jì)品質(zhì)的下降。不同風(fēng)格的混合，材料的運(yùn)用，突出“國際范”并有意的放棄了功能主義，看待建筑功能的合理性是不能脫離社會條件而只追求一種抽象的標(biāo)準(zhǔn)。

而根據(jù)我國實(shí)際情況，我國目前處于由前工業(yè)社會到工業(yè)社會的階段，根本不同與后工業(yè)社會的美國。但是就是有一些所謂“新新人類”，思想迷茫，認(rèn)不清現(xiàn)實(shí)，選擇用來解脫的無規(guī)則行為方式，不考慮歷史，只看到眼下。致使各種荒誕的設(shè)計(jì)如“財神大樓”、“秋褲”、“銅錢”等蓋滿了神州大地，一時間，仿佛這片大地成為了各種奇思怪想的“實(shí)驗(yàn)田”，以至于中央不得不出面叫停。

伴隨著城市進(jìn)程的加速，大城市化的趨勢日益明顯大都市帶出現(xiàn)，郊區(qū)城市化，逆城市化和再城市化的現(xiàn)象也不斷的擴(kuò)大。不論是霍華德“田園城市”還是沙里寧等對理想人居環(huán)境的探索，都無一例外地說明了作為人類行為作用下的物化了的環(huán)境實(shí)體，是人類文化發(fā)展的集合，也是人類思維方式的一種體現(xiàn)。人類棲居之環(huán)境作為一種文化或一種藝術(shù)形式，是具有一定精神功能的，使人產(chǎn)生情感上的反應(yīng)，思維上的改變，這種反應(yīng)與改變，可以是即時的，也可以是潛移默化的。人與環(huán)境是相互作用的，人的思維方式與其棲居環(huán)境也是相互影響的。折衷環(huán)境藝術(shù)擔(dān)負(fù)著其他藝術(shù)不可替代的審美教育和情感熏陶功能。

所以在后現(xiàn)代主義“反理性”、“追求個性”的思維方式下，同樣要注重人居環(huán)境的自然規(guī)律、社會規(guī)律、經(jīng)濟(jì)規(guī)律、技術(shù)規(guī)律和生態(tài)規(guī)律。不忘體現(xiàn)“以人為本”：以城市中全體市民利益為主，注重對人群細(xì)分的關(guān)懷以及不同生命周期的關(guān)懷。

篇10

這個運(yùn)動即無宣言，又無綱領(lǐng)，思想傾向主要是通過作品表現(xiàn)出來的。其主要特征一是反對文學(xué)中的宗教性和教誨性，強(qiáng)調(diào)作品本身存在的價值，尋求新的文學(xué)形式。在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的后現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義，從觀念到內(nèi)容范疇是不盡相同的。后現(xiàn)代是一個時間觀念，是指現(xiàn)代主義以后的整個時期，也包含了現(xiàn)階段，它的內(nèi)容涵蓋了現(xiàn)代主義以后的各種設(shè)計(jì)文化現(xiàn)象。而現(xiàn)代主義僅是一種設(shè)計(jì)流派觀念，是指在反現(xiàn)代主義過程中形成與20世紀(jì)60年代，發(fā)展于70年代，成熟于80年代的一股設(shè)計(jì)思潮。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是西方當(dāng)代設(shè)計(jì)潮流走向多元化方向發(fā)展，形成于美國，歐洲，日本也出現(xiàn)了這樣的設(shè)計(jì)傾向的新流派。在近30年的演變過程中，從建筑方面影響到了其他設(shè)計(jì)領(lǐng)域。這樣的設(shè)計(jì)趨勢是生產(chǎn)從西方工業(yè)文明，工業(yè)社會發(fā)展到后工業(yè)社會的必然產(chǎn)物；在同一時間，它是從現(xiàn)代主義派生，在反思和現(xiàn)代主義的批評，后現(xiàn)代主義逐漸糾正和超越。但在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)30多年的發(fā)展沒有形成一個堅(jiān)實(shí)的核心，它不會出現(xiàn)明顯的界限，而是各種設(shè)計(jì)擁有許多流派和風(fēng)格的立足點(diǎn)。現(xiàn)代主義是19世紀(jì)資產(chǎn)階級的口味和自由主義者，包括社會和藝術(shù)方面的習(xí)俗；另一方面，科學(xué)技術(shù)和社會模式的性質(zhì)發(fā)生了變化，那么這個新的世紀(jì)也需要各種新的形式反映出來?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特點(diǎn)，以減少風(fēng)格的特點(diǎn)是在追求設(shè)計(jì)和社會工程的設(shè)計(jì)高度民主化，并正在探索一種理想主義；他們致力于非個人的，可以是新的工業(yè)設(shè)計(jì)的社會特征批量生產(chǎn)的工業(yè)方式的代表。到了20世紀(jì)60年代，由于美國及歐洲現(xiàn)代城市商業(yè)的復(fù)興和商業(yè)的成功，在整個西方社會中，充斥的是筆直的線條。資本主義世界在20世紀(jì)初，在戰(zhàn)爭和商業(yè)之間來回的竄縮，使得這個年代既是希望的年代又是危險的年代。持續(xù)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，戰(zhàn)爭把經(jīng)濟(jì)摧毀了，人民生活在不斷交替的希望和絕望之中。殘酷和戰(zhàn)爭，極大地震撼了人們的心靈，使他們更渴望建立和平的戰(zhàn)后時代，一個理想的烏托邦社會。經(jīng)歷戰(zhàn)爭的一代比以往任何時候都確信，想要重新建立一種新型的民主，富裕社會。然而這種期望是通過建筑和產(chǎn)品來完成的。

2后現(xiàn)代與后現(xiàn)代設(shè)計(jì)

改革開放之后，廣告設(shè)計(jì)行業(yè)開始在中國大陸地區(qū)躍起，成為新興的行業(yè)，這種新興的行業(yè)主要得益于東西方的藝術(shù)、設(shè)計(jì)和文化理念的交流。隨著西方文化思潮和設(shè)計(jì)方法的引進(jìn)，使得中國的廣告制作行業(yè)得到飛速的發(fā)展。在我國的廣告設(shè)計(jì)行業(yè)中汲取的是后現(xiàn)代主義中對本土化設(shè)計(jì)的表達(dá)。廣告設(shè)計(jì)應(yīng)根據(jù)當(dāng)?shù)氐奈幕M(jìn)行創(chuàng)新，在結(jié)合傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，得到創(chuàng)意的作品和民族的獨(dú)立與表達(dá)思想，這樣才能展現(xiàn)了民族的文化精髓。對現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的比較主要有兩種觀點(diǎn)：一種觀點(diǎn)認(rèn)為后現(xiàn)代主意是什么，是對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的補(bǔ)充，在現(xiàn)代主義中反應(yīng)的是一個側(cè)面；另一種觀點(diǎn)中認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的完全的否定加判定。不管怎么說，可以肯定，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義有一個非常不同的區(qū)別，從平面廣告領(lǐng)域中就可以發(fā)現(xiàn)這種差別非常明顯。社會發(fā)展中的第二次現(xiàn)代化是后現(xiàn)代主義推動的，最大的特點(diǎn)就在于信息化。信息技術(shù)的革命推動了世界的發(fā)展，計(jì)算機(jī)的普及使得人類加快的步入到了信息時代。設(shè)計(jì)是一種有目的的信息活動，通過符號、語言文字、造型結(jié)構(gòu)、形成了一種傳播社會意義上的信息載體。后現(xiàn)代主義主要傾向于關(guān)注的是新古典主義、新理性主義、解構(gòu)主義，在這種的設(shè)計(jì)作品中，藝術(shù)和技術(shù)是并行進(jìn)行創(chuàng)作的。后現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)的是設(shè)計(jì)者的個性，然而也突出了產(chǎn)品的特點(diǎn)。例如，瑞士的手表SWATCH的設(shè)計(jì)就是不需要模仿和追隨，反而是自我個性和特點(diǎn)的表達(dá)。在這種反對傳統(tǒng)文化觀念當(dāng)中，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)追求的一元的價值標(biāo)準(zhǔn)的觀念延續(xù)了60年代里，這樣的設(shè)計(jì)已經(jīng)不能符合社會發(fā)展的潮流，在后現(xiàn)代工業(yè)時代，慢慢的就取代了現(xiàn)代主義作為主導(dǎo)思潮體系的生命力，而隨著后現(xiàn)代這種思潮的涌入，接納并吸收了多元并存的時代精神。

3后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的影響

20世紀(jì)80年代，在中國大陸地區(qū)悄然興起了廣告設(shè)計(jì)行業(yè)，這種行業(yè)的興起得意于東方文化和西方文化的交融，文化思想的碰撞。后現(xiàn)代主義對廣告設(shè)計(jì)的影響有內(nèi)容和形式兩個方面。傳統(tǒng)的廣告模式中遵循的是嚴(yán)謹(jǐn)和理性，在組織內(nèi)容上則強(qiáng)調(diào)的是商品的信息，像產(chǎn)地，性能，地址之類的，主要是功能性的形象。后現(xiàn)代主義是對傳統(tǒng)的一種反叛，宣揚(yáng)的是理性、個性以及本能的表達(dá)，與傳統(tǒng)的廣告相比后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的是人的廣告，廣告創(chuàng)作的目的是人的自由意識，在更大范圍內(nèi)的對人性的自由徹底的解脫。在這個種個性被張揚(yáng)的廣告中，如動感地帶的產(chǎn)品廣告的廣告詞是“我的地盤我做主”；水星家紡的廣告詞“戀一張床，愛一個家?！?，受后現(xiàn)代的影響下某知名產(chǎn)品廣告腦白金引用的是三維虛擬人物爺爺和奶奶的故事，用的臺詞是經(jīng)典的“送禮還送腦白金”。這種的廣告創(chuàng)意在乎的是激發(fā)人們的購買欲，讓消費(fèi)者產(chǎn)生第一人稱的作用。在中國當(dāng)代廣告的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念攝入后，開始重視設(shè)計(jì)表達(dá)的本土化。廣告設(shè)計(jì)應(yīng)立足于創(chuàng)新和當(dāng)?shù)氐奈幕蛡鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上。在廣告設(shè)計(jì)中后現(xiàn)代設(shè)計(jì)主義使得字體設(shè)計(jì)得到了前所未有的發(fā)展。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師自由調(diào)整文字的大小，厚度，位置，形狀，顏色，文字的密度控制，還可以讓復(fù)雜的圖像出現(xiàn)在文本，從而增加設(shè)計(jì)字體的樂趣。折衷主義的新字體，加上一個或幾個設(shè)計(jì)樣式在基于所述組合的樣式，豐富了廣告效果的設(shè)計(jì)。計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)的發(fā)展，使得字體設(shè)計(jì)從顯示走向虛擬的過程，經(jīng)過反復(fù)的修改形成成品。字體已經(jīng)從傳統(tǒng)意義上的設(shè)計(jì)構(gòu)成要素，形成了信息載體的改變，雖然在一定程度上削弱了文字的識別，但可以創(chuàng)建一個強(qiáng)大的視覺沖擊。

4總結(jié)