導語：如何才能寫好一篇有關夏天的詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、有關夏天的成語

1、夏日炎炎：夏天陽光強烈，十分炎熱。

2、椅席炙手：椅子、席子摸著燙手，形容天氣炎熱。

3、赫赫炎炎：形容炎熱熾盛的樣子。

4、無間冬夏：無論冬天還是夏天。指一年四季從不間斷。同“無冬無夏”。

5、冬溫夏凊：凊：涼。冬天使父母溫暖，夏天使父母涼爽。本指人子孝道?，F(xiàn)亦泛稱冬暖夏涼。

6、燕雁代飛：燕夏天來溫帶，冬天歸南方；雁冬天來溫帶，夏天歸南方。比喻各自一方，不能相見。

7、炎天暑月：指炎熱的夏天。

8、無冬無夏：無論冬天還是夏天。指一年四季從不間斷。

9、火傘高張：比喻烈日當空。

10、熱不可耐：形容非常熱，令人不可忍受。

11、炎陽炙人：炙：烤。指炎熱的太陽照射在身上，好像烤火一般熱。形容非?？釤帷?/p>

12、祁寒暑雨：祁：大。冬季大寒，夏天濕熱。

13、烈日當空：炎熱的太陽高掛天空。形容天氣酷熱。

14、春去夏來：春天過去，夏天到來。形容時光流逝。

15、冬溫夏清：冬天使父母溫暖，夏天使父母涼爽。指人子孝道。亦泛稱冬暖夏涼。

16、春生夏長，秋收冬藏：春天萌生，夏天滋長，秋天收獲，冬天儲藏。指農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的一般過程。亦比喻事物的發(fā)生、發(fā)展過程。

17、驕陽如火：像火一樣的陽光。形容天氣非常熱。

18、夏日可畏：象夏天酷熱的太陽那樣使人可怕。比喻為人嚴厲，令人畏懼。

19、暑來寒往：夏天過去，冬天到來。泛指時光流逝。

20、葛屨履霜：冬天穿著夏天的鞋子。比喻過分節(jié)儉吝嗇。

21、皎陽似火：皎：白而亮。太陽像火一樣燃燒。多形容夏日的炎熱。

22、冬箑夏爐：箑：扇子。冬天搧扇子，夏天生火爐。比喻做事不符合當時的需要，費了力氣而得不到好處。

23、炎炎夏日：非常炎熱的夏天。

24、蟬不知雪：知了夏天生，秋天死，看不到雪。比喻人見聞不廣。

25、冬暖夏凊：凊：涼。冬天使溫暖，夏天使涼爽。比喻適合時用。

26、狂風烈日：強風猛烈而酷熱的天氣。

27、盛暑祁寒：祁：大。炎熱的夏天，嚴寒的冬季。形容氣候條件惡劣的時節(jié)。

28、火傘張：火傘：比喻烈日；張：展開。形容夏天烈日當空，酷熱難耐。

29、冬寒抱冰，夏熱握火：冬天寒冷卻要抱冰，夏天炎熱卻要握火。形容刻苦自勉。

30、冬日夏云：冬天的太陽，夏天的云層。比喻人態(tài)度溫和可親，使人愿意接近。

31、祁寒酷暑：祁：大。冬季大寒，夏天濕熱。

32、暑往寒來：夏天過去，冬天到來。泛指時光流逝。

33、若張火傘：張：展開；火傘：比喻夏天太陽酷烈。形容夏天烈日當空，十分炎熱。

34、春風風人，夏雨雨人：春風：春天的和風；風：吹人。和煦的春風吹拂著人們，夏天的雨水滋養(yǎng)人。比喻幫助了別人，人家也會給予回報。

35、夏爐冬扇：夏天生火爐，冬天扇扇子。比喻做事不符合當時的需要，費了力氣而得不到好處。

36、綠樹成蔭：樹木枝葉茂密，遮住了陽光。正是盛夏季節(jié)。

37、夏雨雨人：雨：前一個“雨”，名詞，雨水；后一個“雨”，動詞，下雨。有如夏天的雨落在人身上。比喻及時給人幫助和教育。

38、冬扇夏爐：冬天的扇子，夏天的火爐。比喻不合時宜。也比喻毫無用處的東西。

39、溫凊定?。憾瑴叵膬?、昏定晨省的省稱。謂冬天溫被，夏天扇席，晚上侍候睡定，早晨前往請安。表示侍奉父母無微不至。

40、青衫涼笠：衫：單衣；笠：斗笠。比喻夏天的衣服和帽子。

41、烈日炎炎：形容夏天陽光強烈。

42、火傘高張：火傘：比喻夏天太陽酪烈；張：展開。形容夏天烈日當空，十分炎熱。

二、有關夏天的詩句

1、接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。

2、風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。

3、謝卻海棠飛盡絮，困人天氣日初長。

4、夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋！

5、日長籬落無人過，惟有蜻蜓蛺蝶飛。

6、綠陰生晝靜，孤花表春余。

7、懶搖白羽扇，青林中。

8、澗影見藤竹，潭香聞芰荷。

9、黃梅時節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙。

10、過雨荷花滿院香，沈李浮瓜冰雪涼。

11、風聲撼山翻怒濤，雨點飛空射強弩。

12、稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。

13、殘云收夏暑，新雨帶秋嵐。

14、仲夏苦夜短，開軒納微涼。

15、夜來南風起，小麥覆隴黃。

16、小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。

17、小池殘暑退，高樹早涼歸。

18、松風澗水雜清音，空山如弄琴。

19、散發(fā)乘夕涼，開軒臥閑敞。

20、明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。

21、殘云收夏暑，新雨帶秋嵐。

22、連雨不知春去，一晴方覺夏深。

篇2

在加強黨建這方面的工作我國非常重視。尤其像油田這樣決定著發(fā)展進程的領域，更要提高關注。以前在黨建的工作方法已經(jīng)無法適應現(xiàn)在的發(fā)展。所以使用什么樣的方法才可以在黨建方面做的更好，讓油田的發(fā)展可以適應時代的變化，是每一個在油田工作的人都需要認真思考的問題?；蛟S，我們要做出一定的改變，將以前方法中不合理的地方進行改良。這樣才能方便油田企業(yè)能夠更好地做好黨建工作。我們必須將這項工作放在第一位，盡快地找出最合適的辦法進行黨建的管理。

油田在黨建的管理中仍然存在著許多難以解決的問題

對現(xiàn)在的工作做了一番了解之后，可以大概的掌握其現(xiàn)有的情況，很容易發(fā)現(xiàn)在黨建的工作上，還存在著諸多的問題。這些問題從表面看起來或許很細微，很容易被人們忽略掉，但是它們確實對黨建的開展有一定的阻礙。

員工關于黨建對油田企業(yè)發(fā)展呈現(xiàn)的作用認識不夠清楚。由于現(xiàn)在人們生活的節(jié)奏變得很快。使人們的觀念發(fā)生了一定的變化，現(xiàn)在的人比較在乎金錢，在他們看來只有有錢就可以解決很多的事情，其他的事情跟掙錢比起來就不太重要了。長時間接收這樣錯誤的觀念，在油田工作的員工也避免不了受到影響，在思想的道路上出現(xiàn)偏差。對自己的思想方面都沒有一個清楚地認識。就別提在加強黨建的工作方面能夠引起他們的重視了。如果不采取一些手段讓他們做出改變，黨建的工作開展起來肯定會非常的困難。

能夠加入黨建管理的人太少。因為現(xiàn)在比較看重油田的發(fā)展，油田在自己的領域變得愈發(fā)強大，所以對黨建的工作自然也就加大了重視。在油田的工作中國占有了很高的地位。雖然在重視程度方面加強了。但是能夠在黨建工作中表現(xiàn)專業(yè)的人很少。能夠參與到黨建的人本來就少。即便是有。他們在專業(yè)方面也有很大的不足。這個問題會帶來許多不好的現(xiàn)象，管理者本身就不能做好帶頭作用。無法將工作順利的推進下去。所以，我們很有必要想辦法解決這個難題。

對管理者的要求不夠嚴格。由于以前的黨建的工作中存在太多的問題，對黨員的管理過于寬松，就使一些黨員在態(tài)度上不夠認真。還有一些人受到錯誤觀念的影響，不愿意參與到黨建的工作中。這種想法是非常錯誤的，如果不能夠給予適當?shù)募m正，對黨建的工作將非常不利。

將油田的黨建工作做好的幾點有效方法

對黨建的內(nèi)容進行及時的更新。在黨建的工作中。要根據(jù)發(fā)展的進程對黨建的內(nèi)容進行更新，這樣才不會出現(xiàn)落后的情況，我們要做的第一件事情就是先要明確一下管理的目標，使黨建工作取得最好的結果，這樣對接下來工作的展開也會起到幫助。然后再根據(jù)我們的目標配合對黨建的要求，使用有用的方法將黨建的內(nèi)容足夠的豐富。方便以后工作的開展。

換一種思路管理黨建。以前在黨建的方法上有些陳舊，為了跟上時代的腳步，必須做出改變?，F(xiàn)在網(wǎng)絡在生活中的很多方面都得到使用。它具有很多的優(yōu)點。比如說傳播信息的速度很快。所以我們可以依據(jù)這一優(yōu)勢將它運用到黨建的工作中，因為它可以快速地將信息傳播。我們可以將黨建的有關信息放在網(wǎng)上。這樣經(jīng)過快速的傳播，讓更多的人知道我們開展黨建工作的目的，使宣傳的范圍得以擴大。為了方便以后的管理，可以設立一個專門的網(wǎng)站。安排專門的人進行管理。在管理的時候一定要注意公正。讓其他人員對此產(chǎn)生興趣。主動加入進來。還需要注意的一點就是在開展的時候一定要表現(xiàn)的穩(wěn)重。對接下來的工作內(nèi)容有一個詳盡的思考。防止因為考慮的不周全而出現(xiàn)某些問題。這樣不僅耽誤工作的進度。還有可能造成一定程度的損失。

篇3

摘 要：建立油公司模式，走油公司發(fā)展之路，是中石化集團公司建設世界一流能源化工公司的重要舉措。為提升精細化、科學化管理水平，推動油田高質高效發(fā)展，勝利油田開展了以“標準化設計、模塊化建設、標準化采購、信息化提升”為主要內(nèi)容的“四化”建設，以此為支撐加快推進油公司體制機制建設步伐，不斷提高用工水平和勞動生產(chǎn)率。

關鍵詞 ：勝利油田 “油公司” 人力資源管理

建立油公司模式，走油公司發(fā)展之路，是中石化集團公司建設世界一流能源化工公司的重要舉措，也是油田改革傳統(tǒng)管理模式、加強用工總量控制、建設精干高效隊伍、提高整體質量效益的有效途徑和重要保障。為提升精細化、科學化管理水平，推動油田高質高效發(fā)展，勝利油田開展了以“標準化設計、模塊化建設、標準化采購、信息化提升”為主要內(nèi)容的“四化”建設，以此為支撐加快推進油公司體制機制建設步伐，不斷提高用工水平和勞動生產(chǎn)率。

一、以頂層設計為龍頭，加快推進“四化”建設。

按照集約化、專業(yè)化、市場化的發(fā)展思路，著力提高基層精細化管理水平和勞動生產(chǎn)率，依靠技術進步和現(xiàn)代化管理“兩個輪子”共同推動油田逐步轉型。

一是加大自動化信息化投入，加快工藝流程再造，提高生產(chǎn)運行效率。通過將工藝流程、設備、產(chǎn)品、建設標準進行統(tǒng)一設計，實現(xiàn)了標準化設計、模塊化建設。

二是通過技術改造，創(chuàng)新布站模式，推進了地面建設模式變革。實施示功圖源頭自動采集，取消計量站建設，實現(xiàn)自動計量；提升混輸工藝，簡化地面布局，改“單井—計量站—接轉站—聯(lián)合站”三級布站模式為“單井—聯(lián)合站”一級布站模式，實現(xiàn)布站方式、管網(wǎng)布局以及計量工藝的最優(yōu)化。

三是依托信息化建立了高效的生產(chǎn)指揮系統(tǒng)。油井的實時生產(chǎn)信息可以反饋到生產(chǎn)指揮中心。生產(chǎn)指揮中心可以直接對油水井管理站下達生產(chǎn)指令，遇有突發(fā)事件等非正常情況，應急班接受生產(chǎn)指揮中心指令進行現(xiàn)場維護。

二、以專業(yè)化整合為手段，破除“大而全、小而全”。

在現(xiàn)有基礎上，進一步明晰采油廠、采油管理區(qū)、油水井管理站以及其他各類專業(yè)化服務隊伍的職能定位。

一是在整合采油隊、采油礦的基礎上，組建采油管理區(qū)。管理區(qū)作為油氣產(chǎn)量和成本控制的責任主體，負責日常生產(chǎn)指揮協(xié)調(diào)運行及生產(chǎn)保障。

二是剝離管理區(qū)非注采輸業(yè)務。轉變自建自管自營的傳統(tǒng)模式，充分依托社會優(yōu)勢資源，控制用工總量，清晰油公司主業(yè)、精干主體隊伍，滿足生產(chǎn)建設需要。

三是對管理區(qū)內(nèi)部采油、注水、集輸、維修等業(yè)務進行優(yōu)化整合。將原采油隊管理職能，工程、地質等技術職能集中上移至管理區(qū)機關負責。成立油水井管理、應急維修、巡護巡線等基層操作班組，由管理區(qū)生產(chǎn)指揮中心各組室直接管控專業(yè)化班組。

三、以生產(chǎn)業(yè)務流程改造為前提，全面優(yōu)化勞動組織形式。

通過“四化”改造后，基層油水井管理班組的生產(chǎn)方式變駐井管護為電子巡井，變?nèi)斯ち坑蜑樽詣硬杉?，變定期巡護為中心值守、視頻監(jiān)控，變現(xiàn)場手工操作為遠程自動調(diào)控，變事后發(fā)現(xiàn)被動應對為超前預警主動處置。采油生產(chǎn)作業(yè)區(qū)實現(xiàn)了全天候無縫隙的視頻監(jiān)控，抽油機遠程啟停、注水井參數(shù)遠程調(diào)控等工作，均可在指揮中心實現(xiàn)；改變了傳統(tǒng)倒班方式，由計量站四班制24小時值守巡護，改為專業(yè)化班組白天管井管站、夜間電子巡檢與集中巡護相結合的運行模式，極大地優(yōu)化了勞動組織形式，為精簡崗位和人員創(chuàng)造了條件。

四、以縮短管理鏈條為原則，壓扁管理層級。

一是推行扁平化管理。取消原采油礦內(nèi)采油隊、維修隊等各類四級單位建制，壓扁管理層級，實行管理區(qū)直接管理生產(chǎn)班(站)組。由傳統(tǒng)的“分公司-采油廠-礦-隊”四級管理體制轉變?yōu)椤胺止?采油廠-管理區(qū)”三級管理體制。

二是規(guī)范精簡管理區(qū)機構設置。在示范區(qū)建立“三室一中心”的機關架構。即生產(chǎn)管理室、綜合管理站、技術管理站、生產(chǎn)指揮中心。各組室權責對等、界面清晰，避免了職責交叉與遺漏，提高了管理效率。

五、以提高效率效益為目標，建立油公司運行機制。

以經(jīng)濟為紐帶，以合同為契約，建立完善優(yōu)質優(yōu)價、優(yōu)速優(yōu)價、高端特價的市場化運營機制，最大限度激發(fā)活力。

一是按照市場化的要求，建立了內(nèi)部甲乙方市場關系。在采油廠層面，按照采油管理區(qū)成本控制責任主體的定位，井下作業(yè)、維護維修、特車運輸、油水井測試、水電等各項成本下達到管理區(qū)。采油管理區(qū)成為模擬市場中的甲方，按照“優(yōu)質優(yōu)價”的原則，與各專業(yè)化服務隊伍結算相關費用。

二是配套建立了效益化考核體系。突出油公司“效益”為中心的管理理念，轉變經(jīng)營考核方式，建立了以經(jīng)濟效益、生產(chǎn)質量、生產(chǎn)效率、生產(chǎn)管理四類指標為主的考核指標體系。對采油管理區(qū)實施以“產(chǎn)量、效益”為主要導向的績效考核，對專業(yè)化隊伍實施以“效益、質量”為主要導向的績效考核。

六、“油公司”體制機制建設在人力資源管理方面取得的效果

“四化”模式推動了人力資源轉型發(fā)展，優(yōu)化了勞動組織架構，精簡了機構編制設置，創(chuàng)新了勞動組織形式，減少了崗位和用工，提高了勞動效率。

一是勞動組織架構得到優(yōu)化，管理運行效率進一步提高?！八幕苯ㄔO帶來的生產(chǎn)方式變革促進了管理模式轉變。通過重新劃分管理單元精簡了油井看護、站點值守等崗位用工數(shù)量，突出了區(qū)域生產(chǎn)的總體協(xié)調(diào)與環(huán)節(jié)控制，提升了管理和運行效率。

二是生產(chǎn)業(yè)務流程得到優(yōu)化，崗位設置及勞動組織形式進一步優(yōu)化。信息化提升后，管理區(qū)崗位設置大幅精減，勞動組織形式得到優(yōu)化。通過合并崗位、提高員工素質、推行“一人多崗”等措施，“四化”示范區(qū)減少了近50%的崗位，真正起到了以技術進步替代活勞動消耗的作用，提高了組織運行效率和用工效益。

三是績效考核得到強化，員工積極性進一步提高。構建了推動油公司高效發(fā)展的績效考核體系，將用工總量控制指標、勞動生產(chǎn)率發(fā)展目標等納入單位績效考核范圍；強化員工個人績效考核，嚴格考核條件和紀律。通過強化激勵約束，調(diào)動了單位和職工兩個方面的積極性，促進了用工管控工作，增強了隊伍凝聚力，員工積極性和工作效率有了顯著提高。

篇4

關鍵詞：柏樺 詩歌 “左邊”思想 “右邊”思想

柏樺是一位徹頭徹尾的抒情詩人，他曾在自述中說道“要成為一個詩人都需具備更復雜的條件：可愛的孩子般的狡猾，不同尋常的窮究和急躁，盛大的青春期的神秘騷亂和清醒，極端任性和突然克制，乖張、‘殘忍’以及驚人的懶惰令人討厭的癡情和喋喋不休，悠然大度和溫柔在胸，無限老實的苦讀、勞動、羞澀、寡言、憐憫或同情，枯躁、‘’（酒、音樂、美人），小老頭式的可笑和愚蠢”而且在他的詩歌中多次出現(xiàn)“夏天”“下午”等意象，這無疑和他兒童時夏天的下午被父母關在房間時的經(jīng)歷有關。由此所醞釀出的詩歌充滿了孤獨憂郁、激情的吶喊、熱烈的反抗等“左邊”的思想。通過讀他的詩歌――《表達》卷和《往事》卷我發(fā)現(xiàn)他的思想并不是絕對的流變，而是在“左邊”的思想中也充斥著平和、緩慢、平衡、關心平凡的幸福和在無聲尋求著心靈寄托的“右邊”的思想。這對于我們更好的認識和理解柏樺的詩歌無疑有著一定的促進作用。

一、“左邊”的思想

（一）孤獨憂郁的思想傾向

詩人柏樺有著極其強烈的“下午”情結，在六歲的下午獨自被上班的父母關進家里；九歲的下午因不堪忍受女老師的體罰而離家出走直到沉沉睡去。這樣的下午，詩人是痛苦的，孤單的。在他的諸多篇章中都體現(xiàn)了這樣由下午情結而引發(fā)的孤獨、憂郁的思想。在《給一個有病的小男孩》中說道：“順著掛滿燈籠的睫毛/跌進黑色的睡夢/陰險的囈語傳來暗殺的動機/城市響起噼噼啪啪的疼痛”這樣的句子所描繪的是一個小男孩在孤獨害怕中的場景，這在一定程度上無疑是詩人在九歲的下午孤獨睡去的映射。在他的其他詩篇中也經(jīng)常提到孤獨憂郁的詞匯和描繪孤獨的情境：“整個房間只有水波在鋼琴上如歌低述/你面對不動的空門/會心慌、會害怕、會突然喪失信心/蜷入房間的一角......孤寂是詩人的皇后”（《震顫》）等等。柏樺由其“下午情結”所引發(fā)的孤獨憂郁寂寞的情緒無疑也是其作為一個詩人要求急于抒發(fā)內(nèi)心想法的一種無聲反抗。

（二）激進反叛的思想傾向

詩人柏樺在其詩歌中充滿著動力、激情和吶喊。在《海的夏天》中他寫到：“該是怎樣一個充滿老虎的夏天/火紅的頭發(fā)被目光喚醒/飛翔的匕首刺傷寂寞的沙灘/急速而老練的海灣怒吼著”這樣激烈的場面和狂躁而不得不發(fā)的壓抑的聲音，是想要急于表達內(nèi)心的苦悶憤怒。在他的自述中也說道“是我的表達時期，那時我趁著青春之膽，百無禁忌，只想一吐為快......我一點也不自由，非常緊張，我的焦灼、神經(jīng)質、個人怪癖與疾病隨處可見?！痹娙嗽谶@一階段描繪了眾多“丑”的意象，詩人通過審丑，營造出了眾多陰郁的、黑暗的、潮濕的意境，給人以沉重的壓抑和“山雨欲來風滿樓”的爆發(fā)力和反叛力。詩人柏樺這種反叛焦灼激進的思想不僅是其青春之膽，百無禁忌的一吐為快，而且在一定程度上也是童年痛苦的一種映射。詩人年幼時極其強烈的破壞力“折斷了一把梳子、鋸壞了一個茶幾、破壞了一輛玩具汽車”使詩人“以離奇古怪的熱情和勇氣從此渴望迅速長大、迅速逃跑、迅速自由”。和反抗老師的憤怒所醞釀的“被傷害和被拋棄感”這兩種思想在其中也有著很大的體現(xiàn)。

（三）死亡意識所透漏出來的恐懼和反抗

世紀末的幻滅感、理想主義的喪失、西方哲學的反思和世紀病使第三代詩人呈現(xiàn)精神上的焦灼緊張。他們開始直面心靈和生活的本真，表現(xiàn)個體自我意識，生命的壓抑不安，恐懼無聊和荒誕孤單。在柏樺的詩歌中也時常充斥著由恐懼孤獨等而引發(fā)的死亡的描述?！侗磉_》中“只有當你死亡之時”“你為什么在這時死去？/我知道獻血的流淌是無聲的?！保弧遏~》中“死亡的沉默向錯誤”等等。詩人不厭其煩的提到死亡并且在他的詩歌中多充斥著和死亡有關的意象。詩人在其詩中所流露出來的這些強烈的死亡意識體現(xiàn)著柏樺的孤獨，恐懼，對世界的荒誕，對生命壓抑不安的反抗。在一定程度上體現(xiàn)了詩人在死亡之中所流露出來的強烈的生命意識，對個體生命意識的獨立表達。

二、“右”的思想意蘊

（一）對閑適雅致生活的向往

《家居》一詩，柏樺的詩風發(fā)生了極大的變化。首先是景色描寫，其次是家庭環(huán)境，最后是“再邀二三知己/九月黃昏/納著晚涼/閑話好時光”。詩中的“我”在這樣清幽靜謐安靜溫馨的家居生活中，與友人暢談古今過往，絲毫不亞于白居易“綠蟻新焙酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無”的愜意和閑適的心境。柏樺在其詩《在清朝》中也描繪了這樣一幅畫面：牛羊無事，百姓下棋，詩人們飲酒落花、風和日麗。池塘水肥，鴨子迎風游泳。柏樺在這首詩中雖多少流露了一些無奈落寞的情趣在其中，但總體上情趣無疑是詩人對閑適雅致的生活和思想境遇的向往。

（二）平淡沖和的落寞情懷

在《表達》詩篇中柏樺的很多詩歌就已經(jīng)褪去了激情的吶喊而更趨向沖和平淡。在波瀾不驚的平淡的詩句里表露著自己的思想。柏樺曾在《望東方周刊》的采訪時說道：“我可以留戀一下時光，體味一下春夏秋冬，品味它的美好，讓人心境愉快。我告別了吶喊的文學，在一個園林里休息，體會人生的寸寸光陰，要挽留它，就不能太激烈?！卑貥逶姼琛对谇锾臁分械奶炜帐怯乃{多情的，云兒也是柔和而古老的顏色。“我坐在窗下/看有人在街上吃豆/有人在對面打土/有人無端端地站立/望著對面的山坡”（《奈何天》），這些詩句中沒有丑陋陰暗的意象和充滿了爆發(fā)力的感情，相反卻流露著詩人平平淡淡的思緒和在追求未來的道路上的一些落寞迷惘的心緒。詩人在《春日》中寫到：“只是光彩照人的一個下午/白色的櫻花開滿庭院/這是否是足夠的呢？”柏樺詩中的“下午”情結在此又有了新的內(nèi)涵，是充滿了白色櫻花的和光彩照人的?？梢姲貥逅坪跻呀?jīng)走出了那可怕的充滿了老虎的夏日的午后而趨向平和。

（三）對自身和人類未來的關注

第三代詩人呈現(xiàn)出對世界荒誕、孤獨、痛苦 、丑惡的冷漠，柏樺也曾說他寫詩是為了對自身的療救。但作為一個出色的詩人在他詩歌中也時常在平淡的敘述中流露著對人類的終極關懷和對美好未來的向往。詩人在《在清朝》一詩中描繪了一個國家富強人民安居樂業(yè)的場景。《自由》中“自由就是春天的大地/春天的人民涌出城門”，“孩子們，那些孤單的孩子們/你們在草地上，溪水旁/自由正照臨你們頭上”這些對自由的歡呼，對孩子的關注是詩人對美好未來的呼喚。當然在這些敘述中柏樺的語調(diào)是平和的緩慢的，他希望通過回歸古代來拯救現(xiàn)世，但發(fā)現(xiàn)是無法達到的，因而在他的詩歌中變流露著無奈，落寞等情緒。

篇5

但是，面對這些詳細的數(shù)據(jù)，我們是否會掠過一絲悵然？我們失去了詩意的想象。捧著一個西紅柿，數(shù)據(jù)讓我們知道它的酸堿度，知道咬下一口后得到了什么營養(yǎng)元素……但是，這卻剝奪了我們想象它在雨露中成長，在溫暖的夏天大口大口呼吸……剝奪了我們生活中的一種朦朧的詩意。

這是新興的數(shù)字文化與古老而朦朧的詩意的矛盾。但是，作為一個浪漫的人，我選擇了后者，因為我寧愿相信蟬是飲清露而生，非碧樹不棲，也不愿知道它只是一種普通的昆蟲，和其他動物一樣要吃食物，只飲水是無法生存的。我寧愿相信《牡丹亭》里的杜麗娘在月圓之夜死去，但又會在遇到柳生時奇跡地復活，也不想被數(shù)據(jù)灌輸“個體的衰老是不可逆轉的，人死是不可復生”的概念。我寧愿用單純而浪漫的眼睛去尋找梁山伯與祝英臺化成的蝴蝶，也不希望被數(shù)據(jù)的大手掩蓋雙眼冷冷地告訴我，孩子，科學告訴我們，人類與蝴蝶有著截然不同的基因，是不能相互轉化的。難道21世紀的我們就必須用冷冰冰的科學度量世界，而不能用孩子般的思維信手涂鴉嗎？

生活中的我們?nèi)艨杀Ａ粢环蓦鼥V的詩意，那在這枯乏的世界里我們便可以多幾分逍遙自在。若每一句話都要引經(jīng)據(jù)典，用上精確無誤的數(shù)據(jù)，那這樣的人生豈不是太累、太乏味了？自小就喜歡廣州的茶館，在這里，泡上一壺茶，叫上幾個包子，便可以海吹神聊了，陳芝麻爛谷子，驢唇不對馬嘴，自由且瀟灑。沒有人會抬著一部《辭海》來引經(jīng)據(jù)典，也沒有人指著《百科全書》里的一條權威的話來指責你的錯誤，有的只是一種隨意，一種朦朧的詩意。但可惜，隨著社會節(jié)奏的加快，茶館越來越少了。我們常常抱怨自己不幸福，這種詩意的減少是否在警示著我們什么？我們是否很久沒有為春天里枝葉萌發(fā)而驚喜，而是習慣于聽著天氣預報報道精確的數(shù)據(jù)？

鵬之背，不知其幾千里也……摶扶搖而上者，九萬里也。這不是數(shù)據(jù)，是朦朧的詩意。

篇6

因為長長的暑假，夏天自有一份逍遙和憧憬。

然而奇怪的是，歷代文人寫夏天的文字遠沒有其他季節(jié)的多，詠春頌秋的佳作俯拾便是，連寒冬也頗受文人的青睞，唯獨寫夏天的珍品寥若晨星。夏天，似乎除了炎炎烈日、太陽鏡、冰激淋、游泳、汗水、空調(diào)、蚊蟲……再也沒有什么了，夏天似乎太直白，以致無味。

其實，夏天是長大的季節(jié)，生命的蓬勃生長一天一個樣；夏天是真實的季節(jié)，一切虛偽矯飾都將在夏天原形畢露；夏天還是一個融化的季節(jié)，在高溫中磨煉鍛造出秋的黃金。

品讀文人留下的關于夏天的詩文，發(fā)現(xiàn)其實夏天充滿希望而又混合了各種味道。那么，就讓我們在這個夏天，走進作家筆下的夏天，感受我們自己別樣的夏天吧。

薦評: 浙江省長興縣實驗初級中學 范劍萍

這一日，終于撂下扇子。來自天上干燥清爽的風，忽吹得我衣袂飛舉，并從袖口和褲管鉆進來，把周身溜溜地撫動。我驚訝地看著陽光下依舊奪目的風景，不明白數(shù)日前那個酷烈非常的夏天突然到哪里去了。

四季是來自于宇宙最大的節(jié)拍。在每一個節(jié)拍里，大地的景觀便全然變換與更新。四季還賦予地球以詩，故而悟性極強的中國人，在四言絕句中確立的法則是：起，承，轉，合。這四個字恰恰就是四季的本質。起始如春，承續(xù)似夏，轉變?nèi)羟?，合攏為冬。合在一起，不正是地球生命完整的一輪？為此，天地間一切生命全都依從著這一拍節(jié)，無論歲歲枯榮與生死的花草百蟲，還是長命百歲的漫漫人生。然而在這生命的四季里，最壯美和最熱烈的不是這長長的夏嗎？

女人們孩提時的記憶散布在四季；男人們的童年往事大多是在夏天里。這由于，我們兒時的伴侶總是各種各樣的昆蟲。蜻蜓、天牛、螞蚱、螳螂、蝴蝶、蟬、螞蟻、蚯蚓，此外還有青蛙和魚兒。它們都是夏日生活的主角，每種昆蟲都給我們帶來無窮的快樂。甚至我對家人和朋友們記憶最深刻的細節(jié)，也都與昆蟲有關。比如妹妹一見到壁虎就發(fā)出一種特別恐怖的尖叫；比如鄰家那個斜眼的男孩子專門殘害蜻蜓；比如同班一個最好看的女生頭上花形的發(fā)卡，總招來蝴蝶落在上邊；再比如，父親睡在鋪了涼席的地板上，夜里翻身居然壓死了一只蝎子。這不可思議的事使我感到父親的無比強大。后來父親挨斗、挨整、寫檢查；我勸慰和寬解他，怕他自殺，替他寫檢查――那是我最初寫作的內(nèi)容之一。這時候父親那種強大感便不復存在。生活中的一切事物，包括夏天的意味全都發(fā)生了變化。

在快樂的童年里，根本不會感到蒸籠般夏天的難耐與難熬。唯有在此后艱難的人生里，才體會到苦夏的滋味。快樂把時光縮短，苦難把歲月拉長，一如這長長的仿佛沒有盡頭的苦夏。但我至今不喜歡談自己往日的苦楚與磨礪。相反，我卻從中領悟到“苦”字的分量。苦，原是生活中的蜜。人生的一切收獲都壓在沉甸甸的苦字的下邊。然而一半的苦字下邊又是一無所有。你用盡平生的力氣，最終所獲與初始的愿望竟然去之千里。你該怎么想？

于是我懂得了這苦夏――它不是無盡頭的暑熱的折磨，而是我們頂著毒日頭默默又堅忍的苦斗的本身。人生的力量全是對手給的，那就是要把對手的壓力吸入自己的骨頭里。強者之力最主要的是承受力，只有在匪夷所思的承受中才會感到自己屬于強者。也許為此，我的寫作一大半是在夏季。很多作家包括普希金不都是在爽朗而愜意的秋天里開花結果？我卻每每進入炎熱的夏季，反而寫作力加倍的旺盛。我想，這一定是那些沉重的人生的苦夏，鍛造出我這個反常的性格習慣。我太熟悉那種寫作久了，汗?jié)竦母觳舱吃跁啦Ａ系拿烂顭o比的感覺。

在維瓦爾第的《四季》中，我常常只聽“夏”的一章。它使我激動，勝過春之蓬發(fā)、秋之燦爛、冬之靜穆。友人說“夏”的一章，極盡華麗之美。我說我從中感受到的，卻是夏的苦澀與艱辛，甚至還有一點兒悲壯。友人說，我在這音樂情境里已經(jīng)放進去太多自己的故事。我點點頭，并告訴他我的音樂體驗。音樂的最高境界是超越聽覺：不只是它給你，更是你給它。

年年夏日，我都會這樣體驗一次夏的意義，從而激情迸發(fā)，心境昂然。一手撐著滾燙的酷暑，一手寫下許多文字來。

今年我還發(fā)現(xiàn)，這伏夏不是被秋風吹去的，更不是給我們的扇子轟走的――

夏天是被它自己融化掉的。

因為，夏天的最后一刻，總是它酷熱的極致。我明白了，終是耗盡自己的一切，才顯示出夏的無邊威力。生命的快樂是能量淋漓盡致地發(fā)揮。但誰能像它這樣，用一種自焚的形式，創(chuàng)造出這火一樣輝煌的頂點？

于是，我充滿了夏之崇拜！我要一連跨過眼前的遼闊的秋、悠長的冬和遙遠的春，再一次邂逅你，我精神的無上境界――苦夏！

點讀

篇7

一、花樣誦讀，激起誦讀興趣

花樣誦讀就是變換著花樣讓學生讀，如領讀、輪讀、分角色讀、比賽讀、配樂讀等。傳統(tǒng)的誦讀法是老師帶著學生讀，或是老師一詞一句地講解。這種誦讀方式實在很單調(diào)，學生覺得枯燥無味?；诱b讀大大激發(fā)了學生的誦讀熱情，提升了他們誦讀的興趣。

（1）領讀。每篇文章的題目，讓一個學生先大聲地讀出來，其他人再接下去讀；也可以讓領讀的學生先范讀，然后其他學生接著讀。這樣，擔任領讀的學生會很有成就感，因為他能像小老師一樣帶領其他人。為了能當上領讀者，許多學生都在家里讀熟了要讀的內(nèi)容。（2）輪讀。即讓學生按段落輪流讀，且比一比哪個同學讀得最有韻味。（3）分角色讀。讓學生扮演文章中的角色，如讀《論語》時讓學生分別扮演孔子和孔子的學生進行朗讀。（4）比賽讀。把學生分成兩大組，如男孩組和女孩組，讓他們進行PK，看哪一組讀得好。我們采用得最多的是男女生對讀，即男生讀上句，女生接下句，或是女生讀上句，男生接下句。這樣學生們的積極性被調(diào)起來了，個個搖頭晃腦，興趣盎然地誦讀著。被叫到講臺上領讀或是扮演角色朗讀的學生，精神都為之一振，全身心地投入誦讀中。沒被叫上去的學生，也爭取好好表現(xiàn)，因為表現(xiàn)好就可以當領讀者或者扮演角色朗讀。（5）配樂讀。先讓學生欣賞古典音樂，讓他們在音樂中誦讀。此效果也十分理想。音樂響起時，學生們似乎陶醉了，而后隨著音樂開始誦讀，別提有多投入了。另外，激勵機制在這里也發(fā)揮了很重要的作用。每周我們都評選班級的“誦讀之星”，每組一位。對表現(xiàn)最好的學生，我推選他代表我們班參加學校的“誦讀之星”評比。我們班的宋巨譜同學就在學校的“誦讀之星”大賽中榮獲了一等獎。

二、多媒體讓學生感受到誦讀的樂趣

內(nèi)容枯燥是學生覺得誦讀無趣的一個原因。天天拿著同樣的一本書，日復一日地讀肯定會厭倦。利用多媒體擴展誦讀內(nèi)容，就為經(jīng)典誦讀注入了一股活水，讓學生充分地感受到誦讀的無限樂趣。

1.利用多媒體整合圖文資料，化抽象為形象

中華傳統(tǒng)文化經(jīng)典，具有深刻的內(nèi)涵。對那些語感、理解能力差的學生來說，真正理解經(jīng)典還是有困難的。為了讓學生加入其中，我們可以利用多媒體整合圖文資料，化抽象為形象。如誦讀“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”時，用課件出示廬山瀑布的壯觀景象；誦讀“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”時，播放美麗的江南春景。黃香溫席、祖塋學詩、孟母三遷、大禹治水、囊螢映雪等故事都出自《三字經(jīng)》。誦讀前我先播放有關故事的木偶劇，當那簡單的幾行字變成有血有肉，會說會動的人物時，學生們完全被吸引住了。他們再次誦讀時，腦中不僅有抽象的文字，也有生動的形象。這是一件多么快樂的事啊，他們能不喜歡誦讀嗎？

2.利用多媒體讓學生成為誦讀的主人

篇8

在古代，扇子為女子所喜愛，她們使用扇子絕不僅僅用來扇風除汗。她們或裝飾，或蔽丑，或撒嬌，或嬉戲，或寄情。

扇子在我國古代的詩詞中常有提及。唐代詩人王昌齡有“奉帚平明金殿開，且將團扇共俳徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”之詩。是寫宮廷婦女不見王之苦，拿著團扇悵望徘徊。杜牧有“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星”。扇子本是夏天用來揮風取涼的，秋天就沒有用了所以古詩里常以秋扇比喻棄婦?！端疂G傳》中有：“赤日炎炎似火燒，野田禾苗半枯焦。農(nóng)夫心內(nèi)如湯煮，公子王孫把扇搖。”這是用扇子來表示貴族們生活之安逸。

在我國古典戲曲中，有許多故事情節(jié)與扇子有關，如《西游記》《紅樓夢》《包公案》等；還有許多就以扇子為戲名的，如《桃花扇》《買花扇》《檀香扇》等。西洋戲劇也有以扇子為戲名的，如話劇《少奶奶的扇子》，就用珍貴的羽扇來表示女主人的性情。

揮扇，顯得有儒雅之氣(譬如諸葛亮)。古代文人還喜歡在扇子上題字畫畫，既避免了扇面的單調(diào)，又增加了雅趣。唐寅、鄭板橋就留下大量的作品。

篇9

[關鍵詞]英語詩歌；意象；韻律；文化

[中圖分類號]H31　[文獻標識碼]A

[文章編號]1007-4309(2011)01-0138-2，5

一、把握詩歌主題意義

主題是詩歌的核心部分，是詩人思想情感的凝結。了解一首詩的主題才是讀懂一首詩的關鍵。傳統(tǒng)英語詩歌的主題主要包含對自然青春美的贊美，對生命死亡時間的感悟以及對愛恨情仇各種情感的表達。例如湖畔派詩人華茲華斯的詩歌總是向我們展示出自然的美和他對自然的熱愛，浪漫主義詩人彭斯的詩則時刻散發(fā)出濃烈的愛情氣息，而感傷主義者托馬斯?格雷卻通過詩來感嘆生命和死亡。現(xiàn)代英語詩歌的主題與傳統(tǒng)英語詩歌的主題略有不同?，F(xiàn)代詩人往往在詩歌中反映他們在現(xiàn)實社會中的失落感、挫敗感和孤獨感，或對現(xiàn)存價值觀念的懷疑，比如，20世紀英國詩人繆亞創(chuàng)作的《馬》被稱為“原子時代偉大而可怕的詩篇”。詩人假想在一場核戰(zhàn)的浩劫過后，生活回到了樸素的農(nóng)耕時代。此時出現(xiàn)了一群神秘的馬，這些在機器時代已經(jīng)被淘汰不用的馬的到來象征著一種古老友伴關系的重新恢復。詩人通過馬的重新回歸表明在經(jīng)歷了殘酷的現(xiàn)代戰(zhàn)爭之后，人們也許可以從返樸歸真中得到希望，重新開始。全詩體現(xiàn)出作者對現(xiàn)代文明所造成的負面作用的擔憂。由此可見，不同時期的詩人或同一時期具有不同背景的詩人對詩歌主題的選擇各不相同。分析詩歌的主題時，既要考慮當時的社會文化環(huán)境，又要考慮詩人本人的生活背景和經(jīng)歷?？偠灾?，把握主題是詩歌賞析的第一要素。

二、體會英語詩歌的音樂性

由詩歌的起源可知，詩歌最初是一種用以吟唱的口頭文學形式。那么，音樂性必是其本然屬性。正如英國文學家毛姆所言：“詞有其音、其形、其力，惟有考慮這些才能寫出醒目悅耳之句?！?/p>

詩歌的音樂性主要是通過韻律的使用來實現(xiàn)的。韻律是指英語中聲韻的節(jié)奏和格律。聲韻即相同或相似聲音在詩行中的重復，它又可細分為尾韻(行末聲音重復)、頭韻(一個詩句中兩個或兩個以上的詞開頭輔音相同而產(chǎn)生的音韻)、同輔音(相同或相似的輔音重復出現(xiàn))、同元音(相同或相似的元音重復出現(xiàn))和行間韻。以濟慈的《秋頌》為例：“Season of mistsand meHow fruitfulness，／Close bosom-friend of the maturingsun；／Conspiring with him how to load and bless／With fruit thevines that round the thatch-eaves run；/……/For summer haso’er-brimmed their clammy eeHs，”第一行詩中的m是頭韻的用法，第一、第三行詩結尾處押尾韻s，第二、第四行詩結尾處押尾韻n，而最后一節(jié)詩中則是同輔音的用法，[m]重復使用了三次，一方面它形象地表達出蜜蜂在花叢中嗡嗡飛舞的音響效果，另一方面又給人一種暖洋洋粘糊糊的感覺。這種表現(xiàn)手法與詩行的內(nèi)容相互配合，增強了詩行的音樂美。

“節(jié)奏”一詞源于希臘語，意為流動。詩中輕重音的搭配形成自然的流動謂之節(jié)奏。重音多，節(jié)奏緩慢；輕音多，則節(jié)奏輕快。如托馬斯?格雷《墓園哀歌》的第一行：“The curfewtoHs the knell of parting day”中重音多且多為長元音，再加上輔音叫的配合，讀起來悠揚緩慢，與當時遲暮的景色極為相稱。節(jié)奏不僅取決于輕重音的安排，而且與行末和行間有無停頓有關，分為：行末停頓end-stopped、行間停頓internal pause、續(xù)行run on line。傳統(tǒng)韻律學認為音節(jié)的多少決定了詩行的長短，meter這個本意為測量儀表的詞被用到韻律學中來描述詩行的長度。一音步稱作monometer，以此類推，二音步dimeter，三音步trimeter，四音步tetrameter，五音步pentameter，六音步hex-ameter，七音步heptameter，八音步oetameter。其中三音步與五音步在英語詩歌中最常見。依照每一音步中重讀音節(jié)(揚)和非重讀音節(jié)(抑)的排列方式，可以把音步分成不同類別，我們將這些不同類別的排列稱為格律。常見的英語詩歌格律有以下四種：抑揚格iamb、揚抑格trochee、抑抑揚格anapest、揚抑抑格dactyl。將音步的數(shù)目與格律結合起來，我們又可以將英語詩歌分成許多小類，如揚抑格四音步、抑抑揚格三音步、抑揚格五音步等，其中五步抑揚格是英語詩歌中最常見的格律。喬叟的《坎特伯雷故事集》(The Canterbury Tales)和彌爾頓的《失樂園》(Paradise Lost)等，都是用抑揚格五音步寫成的。

然而，隨著時代的發(fā)展，不同時期的詩人不斷從詞語中發(fā)展或發(fā)現(xiàn)了新的音響效果和節(jié)奏模式。譬如，現(xiàn)代詩人常常采用不押韻的聲音模式來體現(xiàn)對墨守成規(guī)的押韻詩的反叛。一些成功的例子表明這也能體現(xiàn)詩歌之美。如20世紀英國詩人奧登(Auden)的《安眠曲》一詩開頭的幾行：Lay your sleepinghead，my love，／Human on my faithless arm；／Time and feversburn away；／Individual beauty from；／Thoughtful children，andthe grave，／Prove the child ephemeral，詩中沒有一個真正的韻腳，僅僅使用了幾組半韻(1nve／arm；away／grave)，但整個詩行舒展自如，相同的元音和輔音組成低回往復、纏綿不盡、富有極大的韻律美。

三、注意英語詩歌語言的運用

詩歌是以語言為媒介的藝術。人類語言本身是一套神奇的符號系統(tǒng)，而詩歌又是語言最微妙的運用，是人類心靈最豐富的交流。詩的語言遠比日常語言富于表現(xiàn)力，當然也較難把握。詩人們在創(chuàng)作中會采用各種基本的語言技巧，如：表義與涵義、意象與象征、修辭手法等。所以，為了能夠更透徹地理解詩歌的意旨與含義，了解詩歌語言上的特點是非常必要的。

意象是詩人常用的一種語言表現(xiàn)手段，用于描述人類感覺經(jīng)驗的語言，是用具體的形象來表現(xiàn)人們在理智和情感方面的體驗，對讀者的感官起作用，使其“感同身受”。英語詩歌中的意象很多，有聽覺意象、視覺意象、觸覺意象、嗅覺意象、味覺意象、動覺意象以及抽象意象等。讀者在意象的指引下迅速進入詩的意境，沉醉在詩情畫意之中。英國詩人濟慈的長詩《圣亞尼節(jié)前夕》的第一段就出現(xiàn)了好幾種意象：

圣亞尼節(jié)前夕――啊，徹骨的凜冽!

貓頭鷹披著厚羽也周身寒冷；

野兔顫抖著拐過冰凍的草葉，

羊群擁擠在羊欄里，寂靜無聲

寥寥幾句詩行包含了豐富的視覺、觸覺和聽覺意象，使讀者充分感受到寒冷冬夜的寂靜、孤獨和凄涼。而故事發(fā)生的這一背景與之后戀人激情的會面、私奔形成了鮮明的對比，體現(xiàn)了生與死、愛與恨的對立。

倘若一種意象與某種意義相關聯(lián)并被反復運用，就構成了象征。象征也是詩歌常用的手法。它是“詩人自己創(chuàng)造景物，并在景物的具體細節(jié)上建立情感聯(lián)系。這種情感與景物牢牢融為一體，目的是在讀者身上喚起一種思緒和情愫，留給他們既清晰又神秘的感覺?！闭缭跐鹊脑娭?，冬天與黑夜象征著死亡與仇恨，而年輕的戀人們則象征著愛與生命。再比如美國詩人弗羅斯特的名詩《沒有選擇的路》，詩中以林中兩條小路的意象來象征人生所面臨的種種選擇，充滿了深刻的哲理。

修辭是英詩中常用的另一種語言手段。它是豐富詩歌意義，增強詩歌藝術張力的重要內(nèi)容。常用的修辭手法包括比喻(metaphor)、擬人(personification)、夸張(hyperbole)、雙關語(pun)、借代(metonymy)、呼語(apostrophe)、通感(synaes-thesia)、似非而是(paradox)、用典(allusion)等。在一首詩中經(jīng)常會使用多個修辭手法，如：

狂放的西風啊，你是秋天的浩氣

你并不露面。把死葉橫掃個滿天空

像鬼魂在法師面前紛紛逃避

這短短幾句里就使用了呼語、隱喻、明喻、擬人、夸張等修辭手法。

詩歌的語言是復雜而精巧的。因此，我們要盡可能在閱讀的過程中敏銳注意詩人在語言技巧上表現(xiàn)出來的巧智和變化性、力度和微妙之處，這樣才能夠提高對英語詩歌的欣賞能力。

四、了解詩歌中所蘊含的文化因素

每一個國家都有自己的傳統(tǒng)文化淵源，英國的傳統(tǒng)文化淵源當然應追溯到歷史久遠、燦爛輝煌的古希臘、古羅馬文明。古希臘、古羅馬的文化是西方文化的基石，不了解這個文化背景而想直接走進現(xiàn)代的西方語言，就像一個外國人撇開中國深厚的傳統(tǒng)文化去學習漢語，只能是一知半解，生吞活剝。因為詩歌語言極為精煉，所以品讀英語詩歌更是如此，只有深諳其中的典故才能品出味道，讀出精神。

阿爾弗雷德?丁尼生(Alfred Lord Tennyson)的名詩《尤利西斯》(Ulysses)就是很好的例子。尤利西斯是愛薩卡島的國王，是希臘神話中的英雄，希臘名為奧德賽(Odyssey)。他是荷馬(Honer)所著《奧德賽》(Odyssey)中的主要人物，又作為一個次要人物出現(xiàn)在但丁(Dante)的《神曲》(DivineComedy)中。在但丁的《神曲》中，奧德賽在特洛伊城(Troy)陷落之后再也沒有返回自己的家鄉(xiāng)，而是說服他的追隨者一直向西，開始新的探索。丁尼生依照荷馬的敘述在但丁《神曲》的基礎上加以改動寫成了這首《尤利西斯》。丁尼生把這個希臘神話詮釋為人類探索世界，獲取知識的愿望與勇氣。其中的一句：“It may be we shall touch the Happy Isles，／And seethe great Achilles，whom we knew”中的“阿喀琉斯”(Achilles)一詞也是有典故的，他是古希臘的王子，愛薩卡島上無往不勝的英雄，但是由于他有一處致命的弱點：腳跟(英語習語中也有“Achilles’heel”一詞，意為“致命的弱點”)，最終在特洛伊戰(zhàn)爭中犧牲。傳說他死后居住在只有德高望重的人才能去的極樂島上。了解了這些文化背景，再結合整首詩歌的意思與作者當時寫作的心境，就能領悟到詩人丁尼生在痛失好友之后仍然激勵自己應該像尤利西斯一樣不畏艱險，努力向前，勇于搏擊，并不斷探索新世界，學習新知識。

五、關注語言本身的發(fā)展歷程

篇10

一盆扶桑愛上了草原

一顆鉆戒愛上了大山里的礦脈

一片城市的西郊愛上了祖國大西北

一扇窗子愛上了整個蒼穹

一道并不成立的命題愛上了絕對真理

把你當成終點，太辛苦

幸福被攔腰斬斷，我被冠冕堂皇的生活除名

你只是、只是我的白日夢

我要的是最低限度，以便對人世彬彬有禮

我自己關自己的禁閉，專心致志等你的消息

一生的光陰全都用來越軌和走神

這是路也《白日夢》中的最后兩節(jié)。我以為“白日夢”很能說明路也與詩歌之間親昵又沖突的關系，通過這樣一種夢的形式，詩人與詩歌，與世界發(fā)生某種或深或淺的聯(lián)系，這種聯(lián)系可以說是與生俱來、深入骨髓、不切實際、奮不顧身的。如果模仿詩人的筆法來注解的話，就是――一個山東姑娘愛上了詩歌。

一、“我來自孔孟之鄉(xiāng)”

路也出生于山東濟南歷城，畢業(yè)于山東大學中文系。山東之于她，是一種實實在在的地理意義上的故鄉(xiāng)。

“洪樓”里飄搖的大學時光，“舜耕路”上耕耘的理想，“八里洼”抬頭見山，低頭見水的日子，全被路也悉心記下，在她的詩篇中熠熠生光。

地域觀念屬于個體寫作背景研究中的一個命題，它所涉及的方面主要體現(xiàn)為各種與地域有關的對寫作具有某種鉗制性的因素。這里必須追問的是詩人筆下的地域觀念對寫作的質的規(guī)定性是什么？齊魯大地哺育了詩人，深受孔孟思想浸的她卻與這種強大的精神傳統(tǒng)唱起了反調(diào)，在她看來：“在孔孟之鄉(xiāng)寫詩就是在一個最沒有氤氳詩情的地方寫詩，就是在一個最正統(tǒng)最壓抑的地方張揚個性追求浪漫，這等于說要在沙漠和戈壁灘上栽種蘭花了。孔孟儒家學說講的是中庸之道，要求不偏不倚，不走極端，始終要循著一條正確的道路前進，要克己復禮，要男女授受不親，要窮則獨善其身達則兼善天下，還要記得不孝有三無后為大。其最過火最顛狂的行為也無非就是‘暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸?！姼杈衽c孔孟精神正好相反，它是一種偏執(zhí)的、純真的、徹底的藝術，有時候它簡直是奮不顧身的。”①可以說，深愛著故土的路也，又是這片土地上培養(yǎng)出來的“逆女”。

這種叛逆體現(xiàn)在對教師的身份認同上，是路也的詩歌精神與孔孟精神發(fā)生沖突的一個具體表現(xiàn)。儒家認為“孝親尊師”是德性之根本。“教師”身份在詩歌中的出現(xiàn)，不僅有角色上的意義，更是一種普遍經(jīng)驗的象征，起著細節(jié)潤色、拋磚引玉的作用，通常意義下的“師”或“師道”被路也輕松地顛覆了：

梳著兩根辮子，站在講臺上

亞麻裙的顏色和款式都很為人師表

先講序論，之后材料主題結構語言

這照本宣科的人生如一塊蠟

隱約可見“理所當然”的字樣

――《舜耕路》

然而，路也在解構的同時，也在建構。尋求另一個精神家園，建構一個不同于齊魯大地的“子虛之鎮(zhèn)烏有之鄉(xiāng)”，成為路也平衡詩歌精神與孔孟精神的選擇。由此，我們就看見另一組風格的地域名詞出現(xiàn)在詩人的筆下：江心洲、江南、揚州、杭州、海島、江灘……“我曾經(jīng)深深地愛過江南，如果說山東的質地是青銅是棉布，那么江南的質地就是玉，是絲綢。從魯國到吳國，我有著雙倍的鄉(xiāng)愁。2004年我以長江中下游平原為背景，在詩里為自己營造出來一個精神上的子虛之鎮(zhèn)烏有之鄉(xiāng)，這個子虛之鎮(zhèn)烏有之鄉(xiāng)里展現(xiàn)的全是我一直無比熱愛著的世俗的、具體的、日常的生活。”②

2004年，路也寫了江心洲系列。2004年6月到12月，半年之間她寫了上百首詩。江南，這個心理意義上的家園的發(fā)現(xiàn)與出現(xiàn)為路也的詩歌創(chuàng)作提供了靈感之源。那么，為何占據(jù)詩人心扉的是江南？這個地域的產(chǎn)生與下面的論題有關。

二、陽光下的“蕨類植物”

上世紀六十年代末，喊著“冬梅”，一個巷子里會冒出十來個腦袋，戶口簿一亮出來，就有幾十個“冬梅”微笑著，臉貼著臉。一個姓路叫冬梅的女孩，毅然從“之乎者也”這樣毫無任何意義的虛詞中挑出一個“也”為自己命名，以示區(qū)別。然而，她的獨特并不僅僅在她的名字――路也。

她是一位地地道道的女詩人，她不避諱女性的身份而故作堅硬；她可以在詩中旁若無人地抒發(fā)自己的相思之苦、愛戀之深；她把梅花、桂子、茉莉當成自己的姐妹；她可以從容地幻想自己是那斷了仕途的官人的云鬢輕挽的娘子；她會細細“品嘗”一份農(nóng)家菜館的菜單；她還可以對牛仔服大放厥詞而對花邊連衣裙情有獨衷；她還會用夢和花衣裳去打扮夢想中奶糖般的女兒；她對年齡有本能的敏感卻又強調(diào)三十歲和二十歲的區(qū)別僅僅在于一個是30，一個是20……

這種女性本然的流露從一個側面為我們提供了生在北國的路也熱愛江南的答案。如果城市和人一樣，也有“性格”或者“性別”，那么比較一致的看法是：最男性化的城市只可能在華北、西北和東北，是慷慨悲歌，壯士遠行，哥哥走西口，好漢上梁山的地方；是強人落草，響馬劫鏢，梟雄逐鹿問鼎，豪俠比武論劍的地方；而南方，特別是水邊的城市，多少有一些“女人味”，或者大家閨秀、小家碧玉，或者寶釵初嫁、文君賣酒，溫香軟玉、柔情似水的味道。如此想來，一位愿以夢為友、與詩做伴的年輕女子天生就該屬于江南，她熟悉江南就像熟悉她的閨房，她熱愛其中的一切針頭線腦，以及如縷不絕的愛，和一點點的怨。如果說路也把江南當作自己的居所來熱愛，那么北方是否可以被視為男性而進入女性的情感世界呢？事實上，不管是在她的小說《冰櫻桃》還是她的詩歌中，都可以看見一位“西去客人”的形象。她把濃烈的情感寄托給來自西北大地的男子而非江南的白面書生，顯然她也認同城市的性別之差，顯然她對江南的愛與“西去客人”的情感是從兩個不同方面流露出的同一種女性氣質。

據(jù)說“南人北相”或“北人南相”是一種“貴相”。路也一副薄薄的身子骨，溫婉、安靜、羞澀的樣子恰是“北人南相”的一個典型，我不知道這種樣貌特征是否給她帶來了福氣，但這種融合南北性格的精神特征卻給她的詩歌帶來了“可貴的相貌”――一方面，“路也的詩在語言運用上的淋漓酣暢，洋洋灑灑，或許也體現(xiàn)了她在性格氣質方面的某些優(yōu)勢。”“從她的詩里，你見不到某些流行歌曲某些港臺詩歌里的那種故作媚態(tài)故意夸張的矯情、小家子氣和詰曲聲樂文理不通的語句。這或許與路也作為一個詩人的真率坦誠以及北方女子的爽朗豁達有關”；③另一方面，詩人自感“在那里我感覺自己不是一個外來者，而是一個土著”。正是在“我的南方和我的北方總在相互思念”（《候鳥》）的情況下，我們得以在詩人的筆下見到如此真率、大膽的愛情誓言，如此細膩、瑣碎的細節(jié)刻畫，北方的豪氣與南方的纏綿。這樣富有力度的表達與詩人“綠色寫作”的詩歌觀是相吻合的――“我愿我的詩質樸、天然、性情，語言像亞熱帶雨林一樣生機勃勃，我還愿意別人在我的詩里看到大自然，哪怕在現(xiàn)代社會這大自然已是殘山剩水，我愿我的詩歌成為私人情感與地域生存相融合的記錄?！雹茉谶@種愿望的驅動下，詩人一手拿著詩筆，一手拿著畫筆，為我們展現(xiàn)她的一片植物天地：長著金黃色睫毛的油菜花，出生相當于女學生的丁香，彬彬有禮、眉清目秀、舞文弄墨的水杉，被炒成霉干的馬齒莧還渴望回到山坡重新發(fā)芽，唱紅紅的頌歌的番茄和張燈結彩的辣椒共同歡慶豐收的好日子……路也筆下的植物，更像她的閨中密友，說起來，沒完沒了，帶著一種隱秘的興奮。其實女性自身，無論從生理結構還是心理狀態(tài)來看，都更契合大地，是一種更為植物性的生物，而路也更像是一朵柔弱的花向著剛強的姿態(tài)開放。她也曾描繪過一張自畫像：“這跟蕨類植物有些相似，低等、古老、原始、簡單、固執(zhí)，在角落里矮矮地生長著，只需要很少的一點陽光，就可以綠成一大片?！雹菡沁@種被賦予強烈的地域個性的女性精神，引發(fā)了路也對詩歌做出與眾不同的思考。

三、“最不會妥協(xié)的文體”

路也認為 “詩歌是最不會妥協(xié)的文體”。如果偷換一下概念，顛倒一下語序，我以為以下結論照樣成立：1、對于詩歌這種文體，路也是最不會妥協(xié)的。2、詩歌這樣的文體是屬于最不會妥協(xié)的路也的。3、最不會妥協(xié)的路也是屬于詩歌這種文體的。不管誰屬于誰，也不管詩人多次澄清：“不是詩歌需要我，而是我需要詩歌。”反正，詩這種文體和不妥協(xié)這種精神都融入了詩人的生命中。寫詩對于詩人而言，是出自生命本能的，是一種關系到生存的需要：“在某個背景之下，不寫就很難受，度日如年，像發(fā)高燒，我大致上是一個行動保守、想法卻膽大妄為的人。寫這些詩似乎可以緩解緊張情緒，可以讓我自己得以熬過一天又一天，它們像拐棍支撐著我，還像一個容器盛下了我的某種罪惡念頭，這樣可以使我在日常生活中顯得既正常又規(guī)矩，看上去完全是良家婦女的樣子，它們的確起了這樣的作用?！雹薅愃七@種從自我出發(fā)的表述也構成了路也詩觀的獨特性：她在乎的是詩，不是觀念；她強調(diào)的是情感，不是理論；她注重女性，但不提主義。

當然情況也有例外的時候，她曾經(jīng)在公開場合說過：“我試圖用充滿著現(xiàn)代主義理念的寫作技法寫出這種生活的古典與優(yōu)雅，寫出現(xiàn)代女性的精神光芒，寫出剛柔相濟的品性?！雹哌@句話的后半部分，毫無疑義，路也做到了，而且表現(xiàn)得很出色，但前半部分的“主義”和“技法”的提法不禁讓人生疑：她不是表白過“生活完全沒有章法/我的技巧是無技巧/我的秘訣是沒有秘訣”（《兩點之間》）嗎？她不是“一向很害怕那些與具體作品無關的振振有詞，那些在只擁有名詞而未弄清這名詞的涵義更無實物的情況下進行的空空之爭”⑧嗎？可是把這句話還原到當時的具體語境中結合上下文就可以更明確地體現(xiàn)詩人的用心。這番話是詩人在2005年9月23日首都師范大學駐校詩人入校儀式上的致答辭。“駐校詩人”活動的初衷與緣起，詩刊社編委林莽說得很清楚：“它能夠促進大學教育與詩歌的結合，一方面詩人在高?？梢垣@得更全面的知識，改進自己的思維方式；另一方面大學也可以與當下的創(chuàng)作者溝通，為研究者與創(chuàng)作者的全面交流提供機會?！痹谶@種背景之下，路也的發(fā)言也就傳達出更多的信息：第一、她提到了“主義”“技巧”，但沒有更實在的內(nèi)容，她還是遵循本性，對流行采取下意識的回避，對大眾時尚采取叛逆的姿態(tài)。第二、這番說法很符合深知學院知識特征，同時既為高校教師，又為駐校詩人的身份。第三、實際的需要與內(nèi)心的要求所構成的矛盾是詩人在生活與寫詩之間眾多沖突中的其中之一種，而詩人已學會如何自嘲并輕松化解。她在第三屆華文青年詩人的頒獎會上的發(fā)言可以進一步印證我們的猜測：“我的詩歌與我的生命狀態(tài)密切相關，而與功名成就無關，與流派無關，與寫作抱負無關，它就像女人做針線活一樣，于我只是一種日常狀態(tài)。往往我某個階段的生命狀態(tài)會決定一首詩的好壞，我從來不信賴那種過分強調(diào)技巧的詩歌，只有技巧的詩歌等于裝配車間里生產(chǎn)的機器零件。我在課堂上常常對學生分析詩歌，用醫(yī)學院里的人解剖尸體的方法分析某一首詩，但是說實話我自己并不相信，我對一件我自己并不相信的事情卻做了許多年，這真是一件很幽默的事。”⑨

其實，路也的詩就是其詩觀的最佳體現(xiàn)。以《兩點之間》為例，詩人自身飽含的“郊區(qū)的激情”，以及對詩歌寫作的愿望、理想、態(tài)度，甚至其詩歌特色都能從《兩點之間》這首詩反映出來。雖然這首詩并不見得最優(yōu)秀，詩人對它也并不太滿意⑩，但它卻比較集中地體現(xiàn)出詩人的詩歌觀點與一個特定時期的創(chuàng)作特性。

理解一首詩的關鍵往往隱含在它的標題中。“兩點之間”這個標題，是否有具體的所指？關鍵是在“點”，哪兩點？還是在“之間”，在行走于“之間”的方式？或者另有含義？如果我們能讀出“兩點之間”的含義，我們就找到了解讀詩歌的密碼。路也的詩歌讓人覺得自然親切，我覺得有一個重要的原因是：詩的開頭很明朗，“我以什么迎接你的到來/用我的緘默和木訥么/還是用我的貧寒、拙笨，以及無可奈何”，她清除了那層藝術與技術的空氣，因為這空氣會為公眾對詩歌的態(tài)度設置一層霧幛，所以讀者進入得很快，沒有什么障礙。但詩人的不簡單就在于她不是一味的簡單，緊接著就出現(xiàn)了出奇制勝的句子：“人生苦短，卻還要迂回曲折/我這個良家婦女/走起路來婚姻環(huán)叮當/青春卻像沿階草一樣不聲不響”，一開始，詩人就勇敢直面女性婚姻問題，這讓人聯(lián)想到“兩點之間”必然與生活、情感有關。接下去，詩人調(diào)動自己大腦里的成語庫，成語脫口而出，要用的時候盡情地調(diào)兵遣將，呼風喚雨，加速了敘述的節(jié)奏。享受了成語帶來的節(jié)奏感和速度感之后，意象又密集地涌來，這些意象在路也的其它詩中也比比皆是：娃娃（女兒）、真理、法律、丁香，與數(shù)學、數(shù)字有關的“數(shù)以噸計”“一毫米”“幾倍”“輔助線”“弧形”等等，以及與季節(jié)相關的，一些詩的標題即直接以季節(jié)示之，如《夏天過去》《十二月》《第十個冬天》等。如此看來，詩歌是文明的女兒，它的每一行總讓我們想到以往的、先在的事物，從某種程度上說，對詩歌的閱讀也是對詩人個人寫作史，甚至是整個詩歌史和文明史的回溯。

優(yōu)秀的詩歌通常既是關于人的存在的一個隱喻，又是關于詩歌本身的一個隱喻。這種品質從第五節(jié)開始有所表現(xiàn)，其中提到“以詩相贈”是種“古老笨重的方式”，還有第10節(jié)中以“除了寫詩什么都不會”來形容自己的“笨”。在我們看來或許是浪漫的天才的事，詩人卻用嘲弄的口氣來表達，其實打心底里是熱愛詩的正是詩人自己，那么這種不一致性恰恰流露了詩人對詩在現(xiàn)代生活中的處境的擔憂：“從當今詩壇來看，受網(wǎng)絡的影響，寫詩似乎變得‘容易’起來，似乎一個人種不了莊稼，辦不了公司，開不了車床，做不了家務，就可以去寫詩了，于是詩歌呈現(xiàn)出一種虛假繁榮。這種分行的文體似乎一年三百六十五天一天二十四小時隨時隨地都可以制造出來?！眥11}冰山的一角仿佛逐漸露出了形跡，我們有理由猜測兩點之間的另一端維系的是詩。讀到最后一節(jié)，“藏”這個小標題除了表示對感情的處理方式外，還深刻地表明了對詩的態(tài)度：“這是永生的紀念/我要隨身攜帶，一直到達暮色沉沉的天邊/它和我無比親密，被當成某個身體器官/扔掉所有行囊我只要它/就像我在世間目不斜視只看見了你”，至此，我們完全看清了詩所牢牢樹立的那一點，另一點則是詩人同樣熱愛的世俗生活，貫穿始終的“你”也不只是作為聆聽者的人或詩人愛慕的人，它更可以理解成是“詩歌”――詩人一生的伴侶，而所有這些愛恨、糾纏、牽絆都源于詩。

注釋：

①②⑦路也：《來到北京》，出自路也第二部散文隨筆集《新“女戒”》（未定稿）。

③楊匡滿：《序》，路也：《風生來就沒有家》，百花文藝出版社1996年版，第2-3頁。

④⑤⑧路也：《詩歌腌漬的果脯》，《詩刊》2005年第5期。

⑥2006年3月28日給筆者的回信。