導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古代文學(xué)碩士論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

寫詩致謝引關(guān)注

師兄碩士畢設(shè)(畢業(yè)設(shè)計(jì)的簡稱)的致謝，工科男的自我修養(yǎng)就在這個時候顯現(xiàn)出來。在這句簡介之后，便是192字的四言小詩：鐘山新翠，玄武流光。六朝松下，名曰三江。梧桐巍巍，松柏蒼蒼。吾有良師，授業(yè)進(jìn)香。師所擅者，定位導(dǎo)航。萬里星空，盡收于囊。星羅棋布，北斗天罡

這首小詩很快引起了網(wǎng)友的關(guān)注，有的力挺，有的拍磚研究生畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選3篇研究生畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選3篇。

還有的網(wǎng)友似乎看出了其中的玄機(jī)，為什么發(fā)在征友版，難道是變相征友帖？

實(shí)習(xí)期有感而發(fā)

小楊說，師兄是個感情很內(nèi)斂的人，到現(xiàn)在也沒有女朋友，熱心的他想替師兄張羅一下意中人，于是把致謝詞發(fā)到征友版。遺憾的是，到現(xiàn)在還沒有人聯(lián)系他。

昨天，記者見到了小楊的師兄、東大大地測量學(xué)與測量工程專業(yè)研三男生小夏。高高瘦瘦的他，戴著一副眼鏡，文質(zhì)彬彬。

說起這首小詩，小夏有些害羞地自嘲：說好聽點(diǎn)我是性情中人，說難聽點(diǎn)我就是悶騷。

XX年底，小夏到上海實(shí)習(xí)，實(shí)習(xí)期間，有時碰到難寫的代碼，小夏就會打電話到南京，請教師兄。電話那端，師兄會翻著書幫他逐一解決，這讓他覺得很溫暖。

慢慢的，小夏醞釀著打腹稿，最終寫成這首小詩，同窗情誼也被他寫到詩中詠嘆，昨才聚首，今又別傷。情深意重，是我同窗。安?；フ蹋士喙矅L。

只是為記錄心情

小夏畢業(yè)那年，因?yàn)閷|大很有感情，所以決定考東大的研究生。那時租了一個房子，每天挑燈夜戰(zhàn)，就盼望著能考入東大

碩士畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選3篇論文。最終，小夏以總分第一名的成績考入東大，在致謝詞中，他不忘師恩，蒙先生不棄，得入高門。

小夏對文學(xué)的愛好由來已久，平時，他喜歡看古代文學(xué)著作，也喜歡寫一些小詩發(fā)在空間里，但會有人說我是在賣弄或者附庸風(fēng)雅，而事實(shí)上，這只是我記錄自己心情的一種方式，純粹是一種愛好。

此次致謝詞的走紅，也讓小夏措手不及。他說，最初并不知道被發(fā)到網(wǎng)上了，后來看了網(wǎng)友留言，結(jié)果發(fā)現(xiàn)毀譽(yù)參半。對此，小夏說，他只是想以自己喜歡的方式，給難忘的研究生生活做一筆記錄。

碩士畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選2篇

寫詩致謝引關(guān)注

師兄碩士畢設(shè)(畢業(yè)設(shè)計(jì)的簡稱)的致謝，工科男的自我修養(yǎng)就在這個時候顯現(xiàn)出來。在這句簡介之后，便是192字的四言小詩：鐘山新翠，玄武流光。六朝松下，名曰三江。梧桐巍巍，松柏蒼蒼。吾有良師，授業(yè)進(jìn)香。師所擅者，定位導(dǎo)航。萬里星空，盡收于囊。星羅棋布，北斗天罡

這首小詩很快引起了網(wǎng)友的關(guān)注，有的力挺，有的拍磚。

還有的網(wǎng)友似乎看出了其中的玄機(jī)，為什么發(fā)在征友版，難道是變相征友帖？

實(shí)習(xí)期有感而發(fā)

小楊說，師兄是個感情很內(nèi)斂的人，到現(xiàn)在也沒有女朋友，熱心的他想替師兄張羅一下意中人，于是把致謝詞發(fā)到征友版。遺憾的是，到現(xiàn)在還沒有人聯(lián)系他。

昨天，記者見到了小楊的師兄、東大大地測量學(xué)與測量工程專業(yè)研三男生小夏。高高瘦瘦的他，戴著一副眼鏡，文質(zhì)彬彬。

說起這首小詩，小夏有些害羞地自嘲：說好聽點(diǎn)我是性情中人，說難聽點(diǎn)我就是悶騷。

XX年底，小夏到上海實(shí)習(xí)，實(shí)習(xí)期間，有時碰到難寫的代碼，小夏就會打電話到南京，請教師兄。電話那端，師兄會翻著書幫他逐一解決，這讓他覺得很溫暖。

慢慢的，小夏醞釀著打腹稿，最終寫成這首小詩，同窗情誼也被他寫到詩中詠嘆，昨才聚首，今又別傷。情深意重，是我同窗。安?；フ蹋士喙矅L。

只是為記錄心情

小夏畢業(yè)那年，因?yàn)閷|大很有感情，所以決定考東大的研究生。那時租了一個房子，每天挑燈夜戰(zhàn)，就盼望著能考入東大。最終，小夏以總分第一名的成績考入東大，在致謝詞中，他不忘師恩，蒙先生不棄，得入高門。

小夏對文學(xué)的愛好由來已久，平時，他喜歡看古代文學(xué)著作，也喜歡寫一些小詩發(fā)在空間里，但會有人說我是在賣弄或者附庸風(fēng)雅，而事實(shí)上，這只是我記錄自己心情的一種方式，純粹是一種愛好。

此次致謝詞的走紅，也讓小夏措手不及。他說，最初并不知道被發(fā)到網(wǎng)上了，后來看了網(wǎng)友留言，結(jié)果發(fā)現(xiàn)毀譽(yù)參半。對此，小夏說，他只是想以自己喜歡的方式，給難忘的研究生生活做一筆記錄。

碩士畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選3篇

本論文是在導(dǎo)師XX副教授的悉心指導(dǎo)之下完成的。三年來，導(dǎo)師淵博的專業(yè)知識，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，精益求精的工作作風(fēng)，誨人不倦的高尚師德，樸實(shí)無華、平易近人的人格魅力對我影響深遠(yuǎn)研究生畢業(yè)論文致謝寫成四言古詩精選3篇論文

導(dǎo)師不僅授我以文，而且教我做人，雖歷時三載，卻賦予我終生受益無窮之道。本論文從選題到完成，幾易其稿，每一步都是在導(dǎo)師的指導(dǎo)下完成的，傾注了導(dǎo)師大量的心血，在此我向我的導(dǎo)師李霞副教授表示深切的謝意與祝福!

篇2

[關(guān)鍵詞]清代　《紅樓夢》　接受史　女性

[中圖分類號]I207.411　[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A　[文章編號]1000－7326(2009)08－0135－08

一、前言

“接受”(reception)、“接受美學(xué)”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀(jì)80年代初起便在包括大陸與臺灣在內(nèi)的中文學(xué)術(shù)界廣泛流行。此概念雖然是舶來品，但中國古代卻不乏相類的現(xiàn)象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發(fā)表的論文《詩無達(dá)詁》便將“詩無達(dá)詁”與“接受美學(xué)”對等起來。事實(shí)上，錢鍾書的《談藝錄》補(bǔ)訂本(北京：中華書局1984年版)也就是將“詩無達(dá)詁”與“接受美學(xué)”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學(xué)”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運(yùn)用于中國古代文學(xué)研究之中，海峽兩岸紅學(xué)界運(yùn)用此類概念進(jìn)行研究的著述亦日見增多。

清代主流社會對《紅樓夢》的接受(下文簡稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢》的面世同時進(jìn)行；而清代女性對《紅樓夢》的接受亦是隨之而來。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會相比較，清代女性的紅樓接受現(xiàn)象畢竟沒那么顯著，基本上是集中體現(xiàn)在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫、續(xù)書、戲曲，目前所存者甚為少見。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會與文學(xué)創(chuàng)作中所產(chǎn)生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現(xiàn)象不夠顯著，學(xué)術(shù)界的相關(guān)研究也一直頗為不活躍，直到上世紀(jì)90年代之后，海峽兩岸紅學(xué)界才不約而同對這一領(lǐng)域展開討論。大體上說，有關(guān)討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫、續(xù)書、戲曲四個方面。據(jù)此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時間限制)進(jìn)行評述，并由此對若干議題作進(jìn)一步申論。

二、清代女性紅樓接受專論

所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對清代女性的紅樓接受現(xiàn)象進(jìn)行專門探討的論文。這類專門討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。

吳靜盈的《清代閨閣紅學(xué)初探――以西林春、周綺為對象》(臺北《文與哲》第6期[2005年])認(rèn)為，在紅學(xué)世界里，以“閨閣”身份體驗(yàn)紅樓精神并訴諸筆墨者自當(dāng)不少。因此，該文從閨閣的角度出發(fā)。擇取西林春與周綺二才女為對象，探討清代閨秀的閱讀反應(yīng)。結(jié)果顯示，作為滿清貴族的西林春遠(yuǎn)比身為漢人文士妻的周綺有更多發(fā)揮的空間及女性意識。但同具才女特質(zhì)的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統(tǒng)文士的閨閣紅學(xué)。吳艷玲的《清后期女性文學(xué)創(chuàng)作題材與(紅樓夢)的影響》(北京《紅樓夢學(xué)刊》2006年第5輯)則認(rèn)為，清后期之所以成為女性文學(xué)史上小說、戲曲和詩詞創(chuàng)作的豐收期，與《紅樓夢》豐富的文本內(nèi)容有莫大關(guān)聯(lián)。受到《紅樓夢》創(chuàng)作原則的影響，顧春等女性小說家把藝術(shù)創(chuàng)作的鏡頭對準(zhǔn)了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術(shù)描寫的重心轉(zhuǎn)入到對人物內(nèi)心世界的描摹；在《紅樓夢》詩性文本及其帶有濃厚女性意識詩詞的影響下，清后期女性詩詞的創(chuàng)作在題材開掘上也取得了諸多進(jìn)展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢)評論》(北京《紅樓夢學(xué)刊》2006年第6輯)專注于對清代女性題詠《紅樓夢》的詩詞作品、討論《紅樓夢》的書啟，以及《紅樓夢》續(xù)書所作的序等進(jìn)行研究，探討女性評紅活動的特征及其所論析的問題，并進(jìn)而指出清代女性的《紅樓夢》評論是女性文學(xué)批評的新創(chuàng)獲。劉舒曼的《應(yīng)是

上述論文，大抵以“接受”(過程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場域，將紅學(xué)研究與性別研究勾連起來。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對清代女性紅樓接受與詮釋的議題進(jìn)行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)甚為值得肯定，亦相當(dāng)具有參考價(jià)值。然而，關(guān)于清代女性紅樓接受的歷史、時代乃至性別的深層意涵，仍有進(jìn)一步發(fā)掘的空間。而關(guān)于清代女性紅樓接受在整個紅學(xué)研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。

三、清代女性紅樓題詠之研究

作為一種傳統(tǒng)的鑒賞和批評形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢》的面世而出現(xiàn)。題詠者上至達(dá)官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會各階級，階層的人。所題詠／評論者，既有《紅樓夢》的題旨，更有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說是詩詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評者的思想意識與批評旨趣，從而亦能由此考察特定時期社會大眾對《紅樓夢》所持的態(tài)度和見解；另一方面，歷來眾多的題詠?zhàn)髌芬彩茄芯考t樓接受眾多現(xiàn)象的重要資料?！都t樓夢》的題詠之多，亦為其他古典小說所望塵莫及。一粟編《紅樓夢卷》(臺北：里仁書局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關(guān)《紅樓夢》的續(xù)書、戲曲、專書、詩詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢》原作的詩詞包括在內(nèi)，其數(shù)字更可翻幾倍。由此可見人們以談紅品紅為雅韻的風(fēng)氣及盛況。

然而，歷來對紅樓題詠進(jìn)行專題研究的論述并不多，尤其是在對紅學(xué)流派作劃分時，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來，卻出現(xiàn)一些學(xué)者對紅樓題詠進(jìn)行深入探討，并嘗試將之歸類為紅學(xué)中一派。如趙建忠的《題詠派紅學(xué)的緣起、衍化及價(jià)值新估》(南京《明清小說研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學(xué)文獻(xiàn)及相關(guān)資料的辨析》(丹東《遼東學(xué)院學(xué)報(bào)》第9卷第1期[2007年])

二文，著意為紅學(xué)“題詠派”正名，強(qiáng)調(diào)題詠派在紅學(xué)研究史中的重要作用與意義，因此對早期題詠派的作品進(jìn)行頗為嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致且深入的梳理辨析工作。這對讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩對《紅樓夢》接受的時代、歷史及文化的背景與意義，有相當(dāng)大的幫助。

清代女性的紅樓題詠頗盛，在現(xiàn)有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問端、丁采芝、錢守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李娛、扈斯哈里氏、胡壽萱、姜云裳、徐畹蘭、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評論者，既有《紅樓夢》的題旨及書中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫、戲曲等紅樓接受現(xiàn)象的范疇。盡管如此，有關(guān)清代女性題詠的相關(guān)研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。

傅天所撰《詠紅詩略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長達(dá)57頁，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢學(xué)刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類題詠紅樓的詩。歸于“舊紅學(xué)”范疇的“題詠派”。認(rèn)為以詩歌形式論《紅樓夢》，是紅學(xué)史中的一個重要組成部份。作者對清中葉至民國初的紅樓題詠詩進(jìn)行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩略談》[下]，以11頁的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩人的詠紅詩。這篇長文，無疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關(guān)清代女性詩人詠紅詩的部分因史料嚴(yán)重匱乏而論述較為簡略，但也仍能給人以諸多重要的啟發(fā)。鄧丹的《新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征12首詠紅詩》(北京《紅樓夢學(xué)刊》2008年第1輯)著重介紹新發(fā)現(xiàn)的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩，認(rèn)為這些寫于程高本《紅樓夢》問世不久的詩作，除了對小說原著主要人物評論外，還對原著的創(chuàng)作意旨進(jìn)行思考，是早期閨閣紅學(xué)的重要組成部分，也有助于對吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評價(jià)。

上述論文基本上皆著眼于對詠紅詩文本的內(nèi)容分析，未能在社會、文化，乃至性別等意義上進(jìn)行更為深入的發(fā)掘與論述。

四、清代女性紅樓繪畫之研究

乾隆末年所面世的《紅樓夢》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評點(diǎn)本也多配有類似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評本《紅樓夢》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢》繪畫，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受。它們既保留了對原著的忠實(shí)摹寫，亦體現(xiàn)為對其情節(jié)、乃至題旨的二度創(chuàng)作。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對話關(guān)系，豐富、加深了對原著的理解，成為紅學(xué)(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。

王月華的《清代紅樓夢繡像研究》(臺南：成功大學(xué)歷史語言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢圖詠)》(舟山《浙江海洋學(xué)院學(xué)報(bào)》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢圖詠)之研究》(臺北：臺灣師范大學(xué)美術(shù)學(xué)系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢)繡像圖詠》[上下](臺北《中國語文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張雯的《清代楊柳青(紅樓夢)年畫對原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢)與同類繪本的比較研究》(長春《長春工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價(jià)值影響，或分析藝術(shù)成就，皆對清代《紅樓夢》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻(xiàn)。然而。這些著述對于清代女性的繪畫卻未曾論及。

雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢人物畫》冊頁32幅。徐寶篆，字湘君，號湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發(fā)飾，精細(xì)絕倫，作《紅樓夢人物畫》，將《紅樓夢》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫。其夫李修易亦善畫，工山水，間為寶篆所畫美人像補(bǔ)景，為合錦圖。其受業(yè)女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢畫冊》12幅。

關(guān)于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學(xué)界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫家徐湘雯(紅樓夢人物畫)》(北京《紅樓夢研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發(fā)現(xiàn)該畫的過程，對徐寶篆及其畫本身的介紹及分析頗為不足。因此，對于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應(yīng)仍有進(jìn)一步開拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢》文本的關(guān)系、在清代《紅樓夢》繪圖史及清代女性對紅樓夢的接受史等方面更值得關(guān)注。

王樹村的《民間珍品――圖說紅樓夢》(臺北：東大圖書公司1996年版)一書，不僅匯集了大量清代(為主)至民國的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對紅樓繪圖的歷史、種類、特色、意義、價(jià)值等進(jìn)行了頗為全面且深入的論析。全書主體分為“民間年畫”、“詩箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫”、“繡像畫譜”、“連環(huán)畫冊”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說明介紹，而每一幀畫圖也都有簡略的解說。因此，這部著作是我們在研究清代紅樓繪圖與女性紅樓接受關(guān)系時所不可或缺的參考數(shù)據(jù)。其中“紅樓夢十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發(fā)明，浣香女史的“巧姐紡績”更是難得一見的女性紅樓繪圖佳作。

五、清代女性紅樓續(xù)書之研究

目前紅學(xué)界的主流意見，基本認(rèn)同《紅樓夢》后四十回非曹雪芹原作而是續(xù)作。所謂“續(xù)作”，事實(shí)上就是一種對原作的接受而產(chǎn)生的再度創(chuàng)作。換言之，紅樓續(xù)書是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態(tài)上最接近“原產(chǎn)品”的“新產(chǎn)品”?！都t樓夢》問世后的二百年間所產(chǎn)生的續(xù)書數(shù)量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續(xù)書最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續(xù)書始終是熱點(diǎn)之一。然而，清代女性的紅樓續(xù)書頗為匱乏，現(xiàn)今存書者大致只有顧太清的《紅樓夢影》?；蛟S正是如此，盡管近年來女性研究興起，海峽兩岸的紅學(xué)界對清代女性的紅樓續(xù)書現(xiàn)象并未能給予重視，有關(guān)論述并不多見。

張菊玲的《中國第一位女小說家西林太清的(紅樓夢影)》(北京《民族文學(xué)研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續(xù)書的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認(rèn)為太清的續(xù)書創(chuàng)作是為了打破以往續(xù)書與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統(tǒng)倫理道德思想進(jìn)行創(chuàng)作。以大團(tuán)圓心理續(xù)編情節(jié)，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢影》將與《紅樓夢》并傳不朽的愿望并不能實(shí)現(xiàn)。但作者也認(rèn)為《紅樓夢影》的語言精煉純熟，與原著相差無幾，確實(shí)如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續(xù)前書，毫無痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構(gòu)：太清(紅樓夢影)論》(北京《紅樓夢學(xué)刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說定位于現(xiàn)實(shí)生活，她的女性生活經(jīng)驗(yàn)與上層

社會的閱歷，使她在續(xù)寫《紅樓夢》的閨閣生活與大家族日常生活時得心應(yīng)手；并論及《紅樓夢影》一書對照原作來看，實(shí)為作者顧太清以己意對曹雪芹原著的詮釋與重構(gòu)。這樣一種詮釋與重構(gòu)集中表現(xiàn)在對賈府命運(yùn)的安排與人物關(guān)系、個性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢影)的價(jià)值》(北京《民族文學(xué)研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢影》所反映的社會學(xué)及民俗學(xué)價(jià)值。認(rèn)為與原作相比較，該小說既有旗人小說的特點(diǎn)，又不失京味小說的風(fēng)格；從特定的角度反映當(dāng)時的社會政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗世情，同時也開辟了紅學(xué)研究、晚清小說研究以及滿族文學(xué)研究的新領(lǐng)域。指出顧太清以女性作家獨(dú)特的視角續(xù)寫《紅樓夢》，在晚清小說史乃至清代文學(xué)史具有不可忽視的重要價(jià)值。吳宇娟的《走出傳統(tǒng)的典范――晚清女作家小說女性蛻變的歷程》(臺中《東海中文學(xué)報(bào)》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統(tǒng)定位到重塑形象的轉(zhuǎn)化過程。作者認(rèn)為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢影》的女性形象時，都是以賢妻良母為塑造的藍(lán)圖。這些敘述無非說明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內(nèi)助。作者指出，太清對于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統(tǒng)家庭內(nèi)妻子／主婦／2親的要求，以作為男權(quán)／父權(quán)的替補(bǔ)角色，繼而延續(xù)男主女從的認(rèn)知。女性在太清筆下，只能體現(xiàn)家庭功能，而缺乏自我價(jià)值與社會效能。

上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢影》為聚焦點(diǎn)之一，較為深刻地探討了顧太清在對《紅樓夢》的接受以及創(chuàng)作《紅樓夢影》的諸多主客觀因素。但對于當(dāng)時整個女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對《紅樓夢影》創(chuàng)作的影響關(guān)系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續(xù)書資料嚴(yán)重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發(fā)表的《新發(fā)現(xiàn)的鐵峰夫人續(xù)書

由于《紅樓夢》問世后所產(chǎn)生的續(xù)書數(shù)量驚人，(男性)主流紅樓續(xù)書研究盡管皆頗為全面而有系統(tǒng)，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢影》上。既然清代女性創(chuàng)作紅樓續(xù)書僅此一人，那么是否更應(yīng)突出其重要性呢?與男性作者的續(xù)書關(guān)切的焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?此外，小說是敘事文類，比較抒情傳統(tǒng)的詩作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續(xù)書更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對《紅樓夢》原著的見解?這些問題的進(jìn)一步探究，或許會有別具意義的研究成果。

六、清代女性紅樓戲曲之研究

所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢》有關(guān)的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當(dāng)為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學(xué)作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎(chǔ)上，發(fā)揮了戲曲特有的長處，同時也不同程度改變了原著的某些美學(xué)特征與表現(xiàn)風(fēng)格，而原著的美學(xué)特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學(xué)觀念。歷來紅樓戲曲甚為學(xué)者所重視，上世紀(jì)20年代起就開始有學(xué)者研究紅樓戲，據(jù)胡淳艷《八十年來“紅樓戲”研究述評》(北京《紅樓夢學(xué)刊》2006年第4輯)介紹，近年來，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續(xù)發(fā)展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見。

趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上?！吨形淖詫W(xué)指導(dǎo)》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當(dāng)是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢)戲曲探析》(上海：華東師范大學(xué)2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨(dú)特的女性視角來解讀《紅樓夢》并融注到她的《絳蘅秋》創(chuàng)作中。作者認(rèn)為，吳蘭征創(chuàng)作《絳蘅秋》的動機(jī)，首先是對他人已有的相關(guān)作品不滿意而力求獨(dú)出機(jī)杼；其次更重要的是為了自述情懷?！督{蘅秋》繼承了《紅樓夢》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對《紅樓夢》的理解與感受。

不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時，作者運(yùn)用新發(fā)現(xiàn)的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時付梓)中吳蘭征本人的詩詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評語與悼念文字，對吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實(shí)的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢)的戲曲改編》(北京《紅樓夢學(xué)刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對于原著各回情節(jié)關(guān)目的選擇呈現(xiàn)出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫才女黛玉時辭采清麗婉約，寫浪子紈绔時本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。

此外，葉長海的《明清戲曲與女性角色》(上?！稇騽∷囆g(shù)》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創(chuàng)作》(南京《藝術(shù)百家》2003年第2期)、郭梅的《中國古代女曲家批評實(shí)踐述評》(北京《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)》第21卷第4期[2008年])等論文，關(guān)于紅樓戲曲與清代女性相互關(guān)系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價(jià)值。

七、有關(guān)清代女性紅樓接受背景的研究

有的論文，雖然不是對清代女性紅樓接受現(xiàn)象作專門討論，但卻在社會、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開拓了更為廣闊的視野。

嚴(yán)明的《紅樓夢與清代女性文化》(臺北：洪葉文化事業(yè)有限公司2003年版)一書，從清初女性的家庭生活及文化這一社會層面，對《紅樓夢》的人物與情節(jié)，從性別文學(xué)的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個角度分析小說與清代女性文化的密切關(guān)系。楊平平的《父權(quán)社會下的女兒國――(紅樓夢)女性研究》(彰化：彰化師范大學(xué)國文學(xué)系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢》女性人物婚戀沖突的成因，考察女性人物間的互動關(guān)系，以了解清代社會婦女的內(nèi)心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場的局限，厘清自我的概念與價(jià)值；作者并說明該文的寫作目的即是想借著探討《紅樓夢》的女性人物，來引發(fā)社會大眾對于女性心理、女性地位、女性困境的進(jìn)一步認(rèn)識與正視，并進(jìn)而共同思考及改善這些一向被父權(quán)社會所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢)的女性認(rèn)同》(臺中：東海大學(xué)中國文學(xué)研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對《紅樓夢》作外緣的研究，包括整理二百年來《紅樓夢》主題思想研究的發(fā)展、對《紅樓夢》兩性觀的解讀爭議，以及論述《紅樓夢》創(chuàng)作的時代氛圍――包括明清時代的婦女地位與生活、明清的社會思潮、明清時代的婦女

解放思潮，以了解《紅樓夢》產(chǎn)生的外緣條件。這樣的討論，顯然對清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢)中之女性成長與二元襯補(bǔ)之思考模式》(臺北《臺大中文學(xué)報(bào)》第16期[2002年])，通過對寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅(jiān)冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實(shí)等特殊的安排，將其成長過程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉(zhuǎn)變加以形象化，進(jìn)而透過書中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長過程中必然而普遍的經(jīng)歷。再加上脂批點(diǎn)出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關(guān)系的“冷香丸”同樣也體現(xiàn)出女性悲劇的象征意義。

上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點(diǎn)，從較為寬泛的視野來整理、詮釋、分析《紅樓夢》對女性認(rèn)同的態(tài)度、對不同女性形象的刻畫、對傳統(tǒng)女性悲慘處境的同情、對女性全方位的肯定與贊揚(yáng)以及對清代女性世界的深刻影響等等。

雖然以上論著與“接受”的關(guān)系不那么密切，但卻在關(guān)乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發(fā)，一方面，我們不宜簡單化地將《紅樓夢》定位為反對男權(quán)、張揚(yáng)女權(quán)的著作；但是，另一方面，我們也應(yīng)該承認(rèn)《紅樓夢》是傾注全力地表現(xiàn)對女性處于父權(quán)社會中痛苦生活的同情，以及對女性高度的尊重與認(rèn)同。這不免進(jìn)一步令我們深思，《紅樓夢》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢》與清代女性究竟呈何種關(guān)系?或許我們可以將之推想為“互文性”關(guān)系，即《紅樓夢》破除向來歷史都是以男性為書寫中心的觀點(diǎn)，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應(yīng)是在現(xiàn)實(shí)生活中的女性基礎(chǔ)上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢》，又反映了女性對該書的強(qiáng)烈接受。由此可見二者的互文關(guān)系。相信若要研究明清女性文學(xué)的思想意蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值，《紅樓夢》是不可忽視的重要課題。當(dāng)然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢》文本自身，對清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。

八、清代女性紅樓接受研究的若干議題

由上評述可見，近年來海峽兩岸紅學(xué)界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當(dāng)代西方理論方法運(yùn)用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺灣地區(qū)紅學(xué)界關(guān)于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學(xué)者的參與遠(yuǎn)不及大陸地區(qū)。而且，大陸地區(qū)紅學(xué)界的研究更多呈現(xiàn)為當(dāng)論與傳統(tǒng)國學(xué)相結(jié)合的勢態(tài)，加上掌握較為豐富多樣的相關(guān)史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實(shí)而深厚。

盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態(tài)，仍留有極大的發(fā)展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現(xiàn)象是題詠，其他如繪畫、戲曲、小說的接受則幾乎呈孤案現(xiàn)象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫、戲曲、小說的接受領(lǐng)域。因此。對清代女性紅樓接受現(xiàn)象的研究，應(yīng)以題詠為主要的觀照界面，結(jié)合其他現(xiàn)象進(jìn)行互動探討。另外，與主流(男性)社會的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現(xiàn)的特質(zhì)／因素或許會更為明顯且復(fù)雜。因此，有關(guān)研究也應(yīng)該更多結(jié)合這些特質(zhì)／因素，并且適當(dāng)運(yùn)用接受理論、性別理論、互文性批評、跨文化研究等方法進(jìn)行。具體的研究議題，可從如下幾個方面展開進(jìn)一步思考。

(一)清代女性紅樓題詠的分類及其所透視的文化意涵

清代女性紅樓題詠所運(yùn)用的文類，包括詩、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢》的題旨，亦有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關(guān)涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類型，包括《紅樓夢》的原著、續(xù)書、戲劇、繪畫等。通過上述文本資料與文學(xué)現(xiàn)象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統(tǒng)、社會習(xí)俗、文學(xué)修養(yǎng)、美學(xué)意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢》及其接受現(xiàn)象與女性社會演變發(fā)展的互動作用及影響關(guān)系。與其他文藝形式(如繪畫、戲曲)的結(jié)合，是清代女性紅樓題詠的一個重要特征，因此，在探討紅樓題詠時，既要注意其自身的特色、意義與價(jià)值，也要注意它與其他藝術(shù)形式結(jié)合所產(chǎn)生的更為廣泛且豐富的文化意涵。

(二)紅樓題詠：女性與男性的視角

紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會上各個階級和階層的人。不同階級或階層者，其視角的差異應(yīng)在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當(dāng)有不一樣的視角并從而體現(xiàn)對《紅樓夢》不盡相同的理解與認(rèn)識。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會的紅樓接受密切相關(guān)，無論是理解、詮釋、批評、乃至再度創(chuàng)作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會的紅樓接受形成對話互動關(guān)系。而現(xiàn)實(shí)生活中，清代女性的《紅樓夢》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對清代女性的紅樓題詠，既要關(guān)注題詠者／作品／現(xiàn)象本身，也要關(guān)注其與他人／群體／現(xiàn)象的互動關(guān)系；既要關(guān)注女性之間的互動，更要關(guān)注女性與男性之間的互動。關(guān)注女性之間的互動，固然可了解清代女性對《紅樓夢》的接受現(xiàn)象及其發(fā)展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢》接受所發(fā)生的文學(xué)交游與創(chuàng)作；關(guān)注女性與男性之間的互動，則可在更為寬泛的文化場域，探究邊緣的女性與主流的文士關(guān)涉紅樓接受的文學(xué)交游與創(chuàng)作。

(三)清代女性的紅樓繪畫與題詠

今存清代才女徐寶篆《紅樓夢人物畫》冊頁32幅，為紅學(xué)界所看重。其受業(yè)女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢畫冊》12幅。對讀者而言，這些紅樓人物畫并非是單一的存在，因小說人物的繪畫與其原作有很強(qiáng)的關(guān)連性，它對原作起著畫龍點(diǎn)睛的作用；對繪者而言，紅樓繪圖又有其獨(dú)立性，因作品包含著畫家的獨(dú)到見解。紅樓繪圖通過畫面增強(qiáng)故事的感染力，使作品的內(nèi)容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠(yuǎn)不能代替的。清代女性對紅樓繪畫的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學(xué)的重要組成部分，通過這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫的氣韻風(fēng)貌?！都t樓夢》繪畫(及其題詠)，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受者。它們既保留了對原著的忠實(shí)摹寫，亦體現(xiàn)出對其情節(jié)、乃至題旨二度創(chuàng)作之處。于是，其本身與原著構(gòu)成了一種對話關(guān)系，豐富、加深了對原著的理解。其中或許不乏表現(xiàn)出對原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創(chuàng)作視角與立場的差異造成。無論如何，皆可視為是接受者對原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢》原著一紅樓繪畫一紅樓繪畫的題詠，又形成一組多重接受對話關(guān)系，須細(xì)心比對辨析相互間的差異及其意義所在。

(四)清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察

清代女性紅樓戲曲的文化學(xué)考察至少可從兩方面展開：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創(chuàng)作，現(xiàn)存只有吳蘭征根據(jù)《紅樓夢》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對紅樓戲的題詠頗為興盛。通過這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進(jìn)一步了解清代女性對《紅樓夢》戲曲的接受、理解與詮釋，并進(jìn)而從更為寬泛的社會文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態(tài)、習(xí)

俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對比，說明清代女性在文本書寫類型的掌握與運(yùn)用上，明顯體現(xiàn)出嫻于抒情文類而疏于敘事文類的傳統(tǒng)滯后現(xiàn)象(相比較男性社會小說與戲曲類已有較大發(fā)展而言)。這兩方面的表現(xiàn)，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會的紅樓戲曲接受――包括劇本創(chuàng)作、舞臺藝術(shù)、紅樓戲題詠等在內(nèi)的全方位、系統(tǒng)化大為不同，呈現(xiàn)為明顯的弱勢與失衡。

(五)紅樓續(xù)書：清代女性的接受立場

據(jù)史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺夢》、彭寶姑的《續(xù)紅樓夢》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢影》皆為清代女性的紅樓續(xù)書。然而，現(xiàn)今僅存的清代女性紅樓續(xù)書惟有顧太清的《紅樓夢影》。有異于眾多男性文人的續(xù)書，顧太清的《紅樓夢影》可視為清代女性現(xiàn)實(shí)生活的自我寫照，顯見《紅樓夢》中人物的生活方式已經(jīng)滲透進(jìn)清代女性的日常生活中?；蚩煞催^來看，顧太清的詩詞創(chuàng)作及其生活經(jīng)歷，與《紅樓夢影》所形成的互文關(guān)系，是男性作者所無法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續(xù)書的創(chuàng)作過程及其反應(yīng)，亦可以從不同角度探視《紅樓夢》對清代女性生活及人生所產(chǎn)生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢影》不免給當(dāng)今學(xué)界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續(xù)書的接受立場及關(guān)切焦點(diǎn)是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?作為僅存的女性紅樓續(xù)書，顧太清《紅樓夢影》的重要性以及價(jià)值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會的紅樓續(xù)書有何關(guān)系?在清代紅樓續(xù)書史乃至整個清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問題。

(六)清代女性紅樓接受文本的互文現(xiàn)象及其文化意義

清代女性有關(guān)《紅樓夢》的題詠、繪畫、戲曲、續(xù)書，事實(shí)上就是紅樓接受的“后文本”。諸種“后文本”之間及其與“前文本”(《紅樓夢》)之間，莫不存在著種種錯綜復(fù)雜的關(guān)系。換言之，《紅樓夢》及其接受史中所呈現(xiàn)的種種文本，無疑就體現(xiàn)著相當(dāng)明顯的文本互涉現(xiàn)象?！都t樓夢》及其相關(guān)的接受與詮釋性的文本同一切文本一樣，都存在著文本與前文本、乃至與非文學(xué)文本等各自不同的互文關(guān)系。清代女性有關(guān)紅樓題詠、繪畫、戲曲、續(xù)書等，不僅體現(xiàn)紅樓接受的文學(xué)／學(xué)術(shù)意義，還更體現(xiàn)了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的社會文化意義。換言之，清代女性的紅樓接受廣泛影響／參與了當(dāng)時女性社會文化各方面的建構(gòu)、變化與發(fā)展。從接受，接受史，接受美學(xué)的角度切入，當(dāng)能發(fā)掘出清代女性社會文化更深層的內(nèi)涵、價(jià)值及意義。因此，上述諸多接受文本的互文關(guān)系及其中多重的互動對話關(guān)系(原著一接受一生活一社會一文化)，應(yīng)置于較為寬泛的文化背景之下，與文學(xué)藝術(shù)、地域／地緣、家庭／家族、婦女教育、社會風(fēng)俗等諸多方面聯(lián)系，進(jìn)行諸類文本互動交集的分析，從而更為深入探究清代女性對于《紅樓夢》接受的全景式表現(xiàn)及其歷史流變與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)交互的文化意義。

篇3

關(guān)鍵詞：小山;山屏

溫庭筠的《菩薩蠻（其一）》全詞如下：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。 照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣?！?/p>

對于詞中“小山”的解釋歷來說法不一，通過查閱資料、文獻(xiàn)，從1988年到2010年研究“小山”意義的論文有8篇，現(xiàn)在通行的有以下六種解釋：

一、山眉說

“小山”即眉，唐代婦女化妝有“小山眉”，傳為唐玄宗所設(shè)計(jì)十種眉式之一。楊慎《丹鉛錄?十眉圖》：“唐明皇會畫工畫十眉圖。一曰鴛鴦眉，又名八字眉;二曰小山眉，又名遠(yuǎn)山眉……”艾治平在《詞人心史》中傾向于這一觀點(diǎn)，并舉出金人蔡松年《尉遲杯》有句“夢似飛花，人歸月冷，一夜小山幽怨?！薄靶∩接脑埂奔础俺蠲肌币?元人郝經(jīng)《天賜夫人歌》云“玉容寂寞小山顰，俯首無言兩行淚?！薄爸丿B者”，言其眉亂，故第三句“畫娥眉”。

山眉說的主要代表人物是夏承燾。李道英、劉孝嚴(yán)主編的《中國古代文學(xué)作品選》亦以此說為主?！靶∩健蓖硖莆宕鷷r盛行的眉妝之名，為“十眉”之一?！爸丿B”指眉峰緊蹙的樣子。此說比較通行，所整理的8篇論文中有3篇都是以山眉為解釋。

“山眉說” 俞平伯先生以“眉山不得云重疊”駁之，葉嘉瑩先生亦提到詞中第三句云“懶起畫蛾眉”，則與前邊提眉重復(fù)，“這種重復(fù)顯得零亂，不能造成一種感發(fā)的效果?！钡谌浼瘸霈F(xiàn)了“懶起畫蛾眉”，所以第一句寫的一定不是眉。本文亦認(rèn)為眉毛不可以重疊，“小山重疊”指眉亂或指眉暈褪色與“畫娥眉”的重復(fù)都顯得零亂。

二、山屏說

“小山”指屏風(fēng)，清人許昂霄《詞綜偶評》“小山，蓋指屏山而言”。俞平伯亦認(rèn)為是“屏山”的意思，他認(rèn)為若“眉山”不得云“重疊”。俞平伯還指出“金明滅”是指初日光輝映著金色畫屏，或釋為“額黃”、“金釵”，恐未是。

山屏說的主要代表人物有俞平伯、葉嘉瑩等。

葉嘉瑩先生指出“小山”是放在床前枕畔的屏風(fēng)。這種屏風(fēng)，可以折疊，拉開來，豎立床前，曲曲折折，像起伏重疊的山巒，故稱山屏或屏山?！靶∩健奔匆陨狡恋男螤畲钙溜L(fēng)。古人的山屏或屏山就是在床頭的，現(xiàn)在一般的床還如此，床頭有個板子高起來?！捌辽健?，古人睡覺時放在枕頭前邊的一個小小的屏風(fēng)。由于屏風(fēng)是曲折的，上邊又有金碧螺鈿的裝飾，所以日光照在上面就顯出金光流動、閃爍不定的樣子。我們可以用溫庭筠自己的詞來作證明：溫庭筠在一首《菩薩蠻》中寫有“無言勻睡臉，枕上屏山掩”的句子，說一個女子早晨剛剛醒來，還沒有起床，也沒有講話，揉一揉臉，在枕頭旁邊有“屏山掩”，把屏山和睡臉結(jié)合在一起來寫。“鬢云欲度香腮雪”指的是睡臉，小山指的正是屏山。

三、發(fā)髻說

“小山”屏山也，一說小山指頭發(fā)，謂發(fā)濃如山之堆積。亦說“小山”形容隆起的發(fā)髻，王建《宮詞》：“玉蟬金雀三層插，翠髻高聳綠鬢虛。舞處春風(fēng)吹落地，歸來別賜一頭梳?！笨勺C。

頭發(fā)說在所查找的資料中都不是以主要釋義出現(xiàn)，僅作為注釋者多種釋義中的一種，黃進(jìn)德、孟昭臣等均有提及。

“發(fā)髻說”顯然不通行，頭發(fā)顯然與與下句的“鬢云”重復(fù)。

四、小梳說

“小山”據(jù)說沈從文考證認(rèn)為是唐代婦女“發(fā)間金背小梳”，這句說的正是當(dāng)時婦女從頭上金銀牙玉小梳背在頭發(fā)間重疊閃爍的情形。 “小山”二句：寫美人嬌臥未起時情狀。沈從文云：“中晚唐時，婦女發(fā)髻效法吐蕃，作“蠻鬟椎髻”式樣，或上部如一棒錐，側(cè)向一邊，加上花釵梳子點(diǎn)綴其間。當(dāng)時于發(fā)髻間使用小梳有用至八件以上的，當(dāng)成裝飾，講究的用金、銀、犀、玉或牙等材料，露出半月形梳背，有的多到十來把的。“小山重疊金明滅”即對于當(dāng)時婦女發(fā)間小梳而詠，所形容的，也正是當(dāng)時婦女頭上金、銀、牙、玉小梳背在頭發(fā)間重疊閃爍情形。

小梳說的主要代表人物是沈從文。

“小梳說”，如同葉嘉瑩先生說，第一，下句說“鬢云欲度香腮雪”，鬢邊的頭發(fā)遮掩過來，是頭發(fā)流動的樣子，如果頭發(fā)上插了那么多梳子，就不能“鬢云欲度”，頭發(fā)不能在臉上流動了;第二，唐五代和兩宋的詞，從來沒有一首詞，從來沒有一句詞，是用小山來形容頭發(fā)的插梳的。所以這一說法是不能成立的。

五、山枕說

吳世昌先生認(rèn)為，“‘小山’，山枕也。枕平放，故能重疊?！币罁?jù)則有“山枕之名《花間集》屢見?！鼻覝乇救嗽~中亦有“山枕隱濃妝”（《菩薩蠻》）、“山枕膩”（《更漏子》）諸句。

“山枕說”，山枕是小山的形狀，同上，人的眉毛和古人用的枕頭都不可以重疊，而且“山枕”與下文“明滅”連接又不好解釋。吳世昌先生所說的“枕平放，故能重疊”也不好理解和解釋。

六、枕屏上所畫之景說

劉永濟(jì)先生在上海古籍出版社出版的《唐五代兩宋詞簡析》第一頁上說“小山”枕屏上所畫之景?！敖鹈鳒纭逼辽现鸨躺剿蛉站脛兟?，故或明或滅。此說主要代表人物是劉永濟(jì)、揚(yáng)之水等。

諸說相較，這一意見最為可取。 則小山原指床上枕屏，枕屏可以做成幾疊，而以圖畫山水為常見。 那么“小山重疊”實(shí)有雙重含義：屏風(fēng)亦即枕屏，其一也;枕屏圖畫之山水，又一也。

同時，陳漢在《“小山”新解》里提出小山指“主人公豐滿的”， 張?bào)拊凇稖赝ン?lt;菩薩蠻>十四首新探》里提出小山指“博山爐”，這兩種觀點(diǎn)都有點(diǎn)牽強(qiáng)，不作為通行的觀點(diǎn)。

山屏說，現(xiàn)在比較通行，葉嘉瑩先生的解釋有一定道理。如果“小山”指山屏，“金明滅” 指山屏上有金碧螺鈿的裝飾，所以日光照在上面就顯出金光流動、閃爍不定的樣子。按照前面葉嘉瑩先生的解釋，這兒山屏上之景理解為“金鷓鴣”可能更好一些，溫庭筠的《更漏子》中有“畫屏金鷓鴣”，按照山屏（畫屏）這一理解，“小山重疊金明滅”正是日光照耀下金鷓鴣的閃爍，而《菩薩蠻（其一）》的末句“雙雙金鷓鴣”是雙關(guān)的用法，既是畫屏上的金鷓鴣，又是“繡羅襦”上的金鷓鴣，同時與首句構(gòu)成呼應(yīng)。這是一種可能的解釋。

同時劉永濟(jì)先生的解釋枕屏上所畫之景比山屏的解釋可能最為準(zhǔn)確，這兒“小山”具體即為枕屏上的山巒。

首先，“小山”作為山屏來說時，重疊的意思是相同的東西層層相積，山屏重疊的解釋不充分，山屏可以折疊，但是山屏立著表現(xiàn)的曲折的狀態(tài)不等同于重疊，曲折與層層相積顯然不同，所以把“小山”解釋為枕屏上所畫之景更為充分，山屏（枕屏）上山巒的重疊比山屏的重疊更好一些。

再次，對于葉嘉瑩先生用太陽光的照射來解釋“金明滅”，采用金色彩畫和太陽照映，有人質(zhì)疑這“滅”卻沒有了下落。而劉永濟(jì)先生提出的 “金明滅”指屏上之金碧山水，因日久剝落，故或明或滅的解釋就能更好地解釋明滅。溫詞又多有例證，如“金鴨小屏山碧”（《酒泉子》）、“曉屏山斷續(xù)”（《歸國遙》）、“枕上屏山掩”（《菩薩蠻》）、“鴛枕映屏山”（《南歌子》）等，可見 “小山重疊”解釋為畫屏上山巒重疊起伏之狀更合適。如李殉詞云“翠疊畫屏山隱隱”（《浣溪沙》）、牛嬌詞“畫屏山幾重”（《菩薩蠻》）。（作者單位：天津師范大學(xué)文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]葉嘉瑩《唐宋詞十七講》，北京大學(xué)出版社，2007年版。