導(dǎo)語：如何才能寫好一篇帶有風(fēng)的詩句，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：新形勢；商業(yè)銀行；信貸風(fēng)險管理

信貸風(fēng)險主要指借貸人無力清償債務(wù)而出現(xiàn)的風(fēng)險，具體表現(xiàn)為商業(yè)銀行信貸資產(chǎn)是否損失以及損失金額大小的不確定性。它是商業(yè)銀行經(jīng)營上的風(fēng)險，也是金融市場上相關(guān)因素波動所產(chǎn)生的風(fēng)險。信貸風(fēng)險管理是對信貸風(fēng)險進(jìn)行識別、跟蹤、檢驗和報告，由此完成對信貸風(fēng)險有效緩釋和控制的目標(biāo)，最終保全信貸資產(chǎn)及獲得貸款盈利的一種科學(xué)方法。

一、新形式下商業(yè)銀行信貸風(fēng)險管理問題

金融危機對于世界金融所造成的傷害正在逐漸愈合，經(jīng)濟發(fā)展進(jìn)入了新常態(tài)，總書記也提出了我們要認(rèn)識新常態(tài)，要適應(yīng)新常態(tài)、引領(lǐng)新常態(tài)。在新常態(tài)經(jīng)濟形勢下，有以下幾個主要問題在基層商業(yè)銀行信貸風(fēng)險管理中凸顯了出來：

（一）基層商業(yè)銀行信貸風(fēng)險管理內(nèi)部控制不力

一方面是銀行管理制度和操作流程上的問題，內(nèi)部風(fēng)險管理制度不系統(tǒng)，沒有一套有效的、自發(fā)的機制來分辨出信貸風(fēng)險繼而評價其風(fēng)險大??；管理人員分工和責(zé)任劃分不夠明確，缺少全流程問責(zé)考核機制；在風(fēng)險放款操作流程上，先進(jìn)高效的風(fēng)控方法和工具的匱乏，將會導(dǎo)致全面風(fēng)險管理缺位。

另一方面是銀行工作人員的風(fēng)險意識不足，信貸人員主要依賴于自己的經(jīng)驗而不是與時俱進(jìn)基于新常態(tài)風(fēng)險特點研究分析得出的科學(xué)的風(fēng)險管理方法，缺乏科學(xué)的信貸風(fēng)險管理的意識。

（二）迫于經(jīng)營壓力存在“重貸輕管”現(xiàn)象

某些基層商業(yè)銀行合規(guī)信貸風(fēng)險經(jīng)營的文化氛圍不夠濃，存在迫于經(jīng)營壓力出現(xiàn)“重經(jīng)營、輕風(fēng)控，重投放、輕管理”的經(jīng)營思想，在信貸經(jīng)營中只注重貸款的申報和發(fā)放，忽視在貸款發(fā)放后的管理，放松管理要求，不能將“三分貸七分管”的基本要求落實到位，從而導(dǎo)致貸款風(fēng)險防控不到位，甚至形成損失。

（三）產(chǎn)能過剩等外在因素引發(fā)信貸風(fēng)險

產(chǎn)能過剩問題是近年來中國產(chǎn)業(yè)發(fā)展的瓶頸，如我國的鋼鐵、煤炭、造船、多晶硅、平板玻璃等行業(yè)，產(chǎn)能過剩的企業(yè)通過貸款將風(fēng)險傳遞到銀行，致使銀行業(yè)不良資產(chǎn)整體增加。不僅如此，由于產(chǎn)能過剩行業(yè)的企業(yè)很多都是國有大型企業(yè)、上市公司等，盈利多的時候，商業(yè)銀行競相將信貸資金投向這些企業(yè)，導(dǎo)致貸款集中度風(fēng)險較高。

（四）信貸違約風(fēng)險出現(xiàn)的概率缺乏準(zhǔn)確估計

商業(yè)銀行目前評級信貸客戶的方法較為不精細(xì)，這是由于商業(yè)銀行在對信貸客戶的信息獲取方式、等級劃分、評級流程、信息收集方法及整體架構(gòu)設(shè)計上，缺乏相應(yīng)的管理規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)。這一評級信貸客戶的方法的不精細(xì)導(dǎo)致難以精確估量客戶的違約概率及可能帶來的損失大小。從而當(dāng)宏觀經(jīng)濟環(huán)境趨向惡劣化時，平日里積累的風(fēng)險危害就將凸顯出來。致使金融環(huán)境動蕩對銀行信貸資產(chǎn)的損害程度的數(shù)學(xué)期望加重。

二、信貸風(fēng)險管理的新舉措

針對以上問題，在新形勢下，必須加快加強銀行內(nèi)部風(fēng)險管理控制的制度建設(shè)，強化風(fēng)險意識傳導(dǎo)，持續(xù)優(yōu)化信貸客戶結(jié)構(gòu)，增強風(fēng)險管控能力。

（一）加強內(nèi)部信貸風(fēng)險管理的制度建設(shè)

在上級銀行制度規(guī)定指導(dǎo)下，根據(jù)基層情況，進(jìn)一步完善和落實內(nèi)部管理制度建設(shè)。

一方面應(yīng)由銀行的高層決策管理人員進(jìn)行直接控制，越是位于銀行架構(gòu)金字塔頂部內(nèi)部信貸風(fēng)險管理控制體系的管理人員，將會加快風(fēng)險管理運作速度并改善實效。同時，高層管理人員有助于平滑這一流程的阻力、自上而下地帶動全體員工參與與支持，進(jìn)而創(chuàng)造良好的執(zhí)行氛圍。

另一方面明確內(nèi)部各部門在信貸風(fēng)險管理系統(tǒng)中的職責(zé)。強化銀行信貸業(yè)務(wù)部門在內(nèi)部信貸風(fēng)險管理控制體系中發(fā)揮貸前第一道防線的真實性管理和授信方案設(shè)計等職責(zé)和作用；發(fā)揮授信審批相關(guān)機構(gòu)貸中實質(zhì)風(fēng)險判斷、實質(zhì)風(fēng)險管控的第二道防線的職責(zé)和作用；重視內(nèi)部審計部門和外部監(jiān)管檢查對整個內(nèi)部信貸風(fēng)險管理控制系統(tǒng)的運行和效果的監(jiān)督檢查作用，通過內(nèi)外部審計監(jiān)督檢查部門的審查、監(jiān)督、評價和反饋，向授信流程前端傳導(dǎo)風(fēng)控偏好，及時調(diào)整和補充完善信貸風(fēng)險管理制度。

（二）加強信貸人員風(fēng)險防范的認(rèn)識

通過晨會、夕會、例會等方式，系統(tǒng)化開展風(fēng)控文化培訓(xùn)、學(xué)習(xí)，及時傳導(dǎo)風(fēng)控新跡象、總結(jié)新特點、防范新措施，把風(fēng)控合規(guī)工作觸角延伸到一線，既要貫徹落實好“三分貸七分管”的基本要求，又要針對新常態(tài)風(fēng)險特點制定針對性防控措施；督促本單位相關(guān)經(jīng)辦人員，落實分行相關(guān)內(nèi)控合規(guī)及風(fēng)險管理方面的工作，及時向本單位匯報所發(fā)現(xiàn)的風(fēng)險；結(jié)合“一個加強 兩個遏制”以及各類內(nèi)外部審計檢查發(fā)現(xiàn)的問題，帶領(lǐng)員工關(guān)注授信業(yè)務(wù)領(lǐng)域的尚未有效控制區(qū)域及存在隱患的部分，提出有針對性的建議并解決問題。

（三）開展專項治理

開展貸后管理專項檢查活動，對已展期客戶、近三個月有逾期紀(jì)錄客戶及近兩年新增授信戶，進(jìn)行全面檢查，逐一核查以上客戶是否落實審批條件和貸后條件，并提供相應(yīng)證據(jù)，如相關(guān)的抵押物證明、回款和收入等對賬單明細(xì)、存貸比、貸后走訪紀(jì)錄等。對信貸業(yè)務(wù)出現(xiàn)的最新預(yù)警信號，逐一跟進(jìn)、排查、診斷、反饋，制定有效化解措施。做好對客戶信用評級和押品的督導(dǎo)工作，落實支行押品管理系統(tǒng)提示信息核實和處理，及時完成押品價值重估，提示并指導(dǎo)經(jīng)辦機構(gòu)加強對信用評級時效性等貸后規(guī)定動作的管理。對產(chǎn)能過剩行業(yè)貸款進(jìn)行持續(xù)地風(fēng)險排查，一方面對產(chǎn)能過剩行業(yè)的放貸從量到審嚴(yán)格控制，對存量貸款一戶一策，逐步落實授信退出；另一方面密切關(guān)注符合國家戰(zhàn)略導(dǎo)向，有重整并購、過剩產(chǎn)能輸出的企業(yè)，在落實授信閉環(huán)管理的前提下合理授信支持，借國家戰(zhàn)略平臺實現(xiàn)授信資源的整合，提高風(fēng)控能力，提升授信安全。

（四）健全信貸違約風(fēng)險數(shù)據(jù)庫，推進(jìn)信貸結(jié)構(gòu)調(diào)整，強化風(fēng)險防控能力

根據(jù)歷史數(shù)據(jù)和調(diào)研數(shù)據(jù)，建立健全信貸風(fēng)險管理數(shù)據(jù)庫，完善客戶信貸等級分級和調(diào)整制度，通過大數(shù)據(jù)分析手段，建立企業(yè)關(guān)聯(lián)關(guān)系全景圖，防范隱性關(guān)聯(lián)風(fēng)險結(jié)算調(diào)整授信客戶結(jié)構(gòu)；建立資金流向監(jiān)測圖表，及時發(fā)現(xiàn)企業(yè)風(fēng)險點，及時調(diào)整授信策略，優(yōu)化授信結(jié)構(gòu)；同時重點跟蹤，及時有效處置不良資產(chǎn)，對于提升信貸資產(chǎn)質(zhì)量、優(yōu)化信貸客戶結(jié)構(gòu)，促進(jìn)信貸客戶綜合聯(lián)動發(fā)展具有積極意義。

三、結(jié)束語

新常態(tài)經(jīng)濟的新形勢下，商業(yè)銀行的發(fā)展面臨的是機遇也是挑戰(zhàn)，這就對對商業(yè)銀行信貸風(fēng)險管理提出了更高的要求。本文分析了當(dāng)前商業(yè)銀行信貸風(fēng)險管理面臨的問題，也相應(yīng)地提出了解決措施。從內(nèi)部管理控制制度健全出發(fā)，加強人員風(fēng)險防范意識，重點跟蹤行業(yè)評級較低的客戶，降低客戶信貸違約風(fēng)險，確?；鶎由虡I(yè)銀行信貸資本的安全。

參考文獻(xiàn)：

[1]約翰 C.赫爾.風(fēng)險管理與金融機構(gòu)（原書第三版）[M].機械工業(yè)出版社，2013.

[2]郭丹，董影.國有商業(yè)銀行信貸風(fēng)險管理存在的問題及對策[J].北方經(jīng)貿(mào)，2013（5）：115-116.

篇2

詩歌作為文學(xué)的母語，是語言的煉金術(shù)，德國漢學(xué)家顧彬，在談?wù)撘粋€作家的文學(xué)成就時，把語言作為最重要的標(biāo)尺，并認(rèn)為一個優(yōu)秀的作家首先是一個語言的大師，一個作家的才氣也首先反映在語言獨特運用上。成華的詩歌語言是樸素、簡潔、準(zhǔn)確的。如果說用“羊羔體”、“麗華體”可以命名詩體和詩歌語言特征的話，我可以用“成華體”來命名他詩歌的迥異、“電報體”來命名他語言的特點。他的詩歌語言是如此的簡明扼要，嫻熟老辣。簡潔到不能再減的地步，詩句像一份份電報如：

眼睛/拍照 蟲在網(wǎng)上游著《紅綠 燈》一首詩只有兩行，十個字。他給我們一幅十字街頭紅綠燈下車輛川流不息的場景和幕后的暗箱操作。使我們對先進(jìn)設(shè)備下人為操作產(chǎn)生了疑惑。

刀鋒/ 浪尖 /小草 我/ 和酒瓶站在一起《漫步》

只用了十四個子，就寫出了日常生活樸素浪漫背后暗藏的恐懼。

成華語言的第二個特點很是少甚至不用形容詞和介詞，只用名詞和動詞如：

太陽 月亮/光輝 月亮在天空孤寂/光輝山川河流。月亮在水的藍(lán)天/月是月的朋友《靈魂》

詩歌只用名詞，寫出了月亮的明亮和孤獨。

白色香煙/如雪/蒂吮吸 生命燃燒/靈魂如煙 《煙》

用吮吸和燃燒兩個動詞，寫出靈魂對于肉體的自由和高貴。

成華語言的第三個特點是詩句中主謂賓成分的故意殘缺，這種缺憾正如維納斯的手臂，給人以想象空間。不僅如此最難能可貴的是在單句中運用對比、同感、虛實轉(zhuǎn)換等多種修辭手法，加強詩句的彈力和張力，這種單句制造空間的方法權(quán)且叫做單句留白吧。

雨/傘/撐起/在寺山行走 《清晨雨 寺山和我》

只用九個字，沒有一句是符合漢語語法要求的，寫出了雨中寺山天人合一的人文自然，令人心向往之。

日潭 月潭/堤/日月潭 臺灣 大陸/岸/筑起心靈之堤/讓大中國的浪花歡唱 《日月潭》

沒有賓語，暗喻和象征干凈利落，寫出了臺灣和大陸的血脈聯(lián)系。

對字、詞的重新思考，把帶有通常意義的字詞，拆裝碾碎再重新組合，是字詞富有新的意義和另類感受，豐富傳統(tǒng)語言的表現(xiàn)力創(chuàng)新語言。也是成華詩歌遣詞造句的一個語言特征。這種打破常規(guī)的對字詞的認(rèn)識，常常使我們產(chǎn)生破譯和再認(rèn)識再感知的欲望。

我。門/旗幟。獵獵/站立地球/我們走動的樹 人/國家機器者/操控暗箱 一滴墨/躍入宣紙的河流/山水游走 世界/我們/海豚舞動的球 《世界》

對“我們”“世界”的重新認(rèn)識，使現(xiàn)在漢語意義固定的詞回到古漢語中，字成為語言，寫出了人類生存的渺小和無奈。

戰(zhàn)。爭/光/目光/階。級/向上 地。主/民。主/光/光芒/石塊站立/文字向上氣息/向上/溶于天空/軀體向下/喂養(yǎng)土地？ 《誰與。爭鋒》

“戰(zhàn)爭”“階級”“地主”“民主”在成華詩里不再是一個詞而是灌注了飽滿感情，成了活生生的新的語言。使語言陌生而又親切自然，古色古香。

2、凝練的表達(dá)

2011年度諾貝爾文學(xué)獎得主特朗斯特羅姆在接受記采訪中，當(dāng)問及詩歌的特點的時候，這位中風(fēng)的80高齡老人毫不猶豫回答：凝練。凝練即既言簡意繁，寫少留多。成華的詩完全砍掉了敘述和議論，只寫畫面，是一種視覺藝術(shù)

白晝明亮/夜色黑暗？ 雪/一片/一片/跌落？ 墳塋/白紗 雪/一片/一片/滲入/夜色《集結(jié)者》

山道/墳塋/冰凌/薄雪藤蔓/盈滿碎金那是/墳塋/春的/語言《語言》

雷鳴點燃閃電 撕裂/撕裂 雙瞳盈滿/遠(yuǎn)山的那片藍(lán)《相見歡》

我們作詩一般在整詩后留白，只寫七分留下三分給讀者再創(chuàng)造。而成華寫詩只寫三分，留下七分給讀者，使成華的詩和其他詩人的詩比起來多了一些純粹和雋永。也是成華詩高出其他詩人的地方，當(dāng)然這種陽春白雪式的曲高和寡也是成華的詩遠(yuǎn)離了一般讀者，顯得費解和朦朧。這種費解和朦朧也正是成華對生存的獨特體悟，一種抵達(dá)感覺深處的無法言說的美。倘若心情煩躁讀成華的詩味同嚼蠟，倘若心情平靜下來，他的詩才能勾起我們對生活的美好幻想，使我們從中享受到美來。他的詩完全是一種想象的藝術(shù)和啟迪人再創(chuàng)造的藝術(shù)。我和成華經(jīng)常談詩，談他的詩，我多次驚奇地發(fā)現(xiàn)我體會到的美和他要傳達(dá)的美竟然天壤之別，一首好詩一旦誕生他不僅是成華自己的也是讀者的、社會的。成華的詩從不顯擺學(xué)問和觀點，就像大地上生長的植物，自自然然，是鮮活的美的，更是我們平素想象所忽視或無法發(fā)現(xiàn)抵達(dá)的。

蒼穹如蓋/金色的光/銀色的亮 用力拉閘/一下/兩下 世界如墨《――岸》

刺、刺入 事物 玫瑰盛放《詩》

冬季的沉默/傾吐/春天的花朵/白云小鳥/在天空飄逸/落葉朗誦/擲地有聲/此時/有風(fēng)走過《時間的寂寞》

詩人在讀者心中埋下了一顆詩的種子，我們只能看到詩的芽蕾，詩歌的大樹需要我們想象的天空，我們想象的天空有多大，樹就能長多高。

成華詩歌的凝練不僅表現(xiàn)在用簡潔、精準(zhǔn)的單句制造空間和整體詩制造余味，還表現(xiàn)在句與句之間制造空間，他寫起詩來如孫悟空駕筋斗云，盡顯騰挪跌宕之能事，如果我們不是如來佛，根本達(dá)不到他想象的邊界。他用唐詩中的對仗，對立句法從不同的方面用語言的撞擊來制造空間，增加詩歌的表現(xiàn)力和張力。

野人的前趾走出山谷/人類的左腳邁進(jìn)森林 四目對峙/初戀的萌動返青 核輻在林森之外徘徊 《野人谷》

太陽/在家鄉(xiāng)的山脈宿住/在迪拜漠煙/潛行？ 《迪拜寫意》

在段與段之間，成華慣用律詩、絕句和日本俳句的寫法，用蒙太奇的手法變換思維角度、變換場景，把鏡頭的遠(yuǎn)、近、高、低運用得恰到好處，使整體詩顯得曲折、立體，豐滿多姿。成華的詩是精悍的但又是不缺少傳統(tǒng)詩歌起、承、轉(zhuǎn)、合的成分，在形式上更自由活潑更現(xiàn)代化，把外在的韻律轉(zhuǎn)化成語言內(nèi)部的音韻，造成一種強勢奪人的氣勢和氣場，是朗斯特羅姆的更是時尚的。

十字架/插在迪拜/沙漠 海/熱浪 帆/帆船酒店/在地球上航行 《帆船酒店》

一組組強悍的場景，鏗鏘的音符，宏大的韻律，博大的畫面，一組動感鏡頭。

雨/一滴/一滴/落在宣紙上/ 傘 /開始飄動 女兒/ 拿好你的傘/在雨中行走/讓雨水韻澤/你的秀發(fā)。枝芽 《在雨中行走――致女兒》。

隨鏡頭的推移，曲折生動，虛實相生，如夢如幻，雨滴、宣紙、傘、秀發(fā)、枝芽，女兒雨中行走如詩如畫。

3、遏止的情感

美國詩人艾略特說：詩人不是放縱情感而是遏止情感。特朗斯特羅姆也說詩歌是禁欲的，要做一個詩歌的禁欲主義者，詩歌要放棄雄辯。博爾赫斯也強調(diào)，詩歌的情感不是詩人宣泄說出的而是讀者細(xì)心體會得到的。成華在詩里從沒有直白的表述總是以冷畫面示人，他給我們展現(xiàn)的是一個看似感情淡漠的博大的立體畫面，啟而不發(fā)，誘而不述，讓讀者去聯(lián)想去補充，不同的讀者得到不同層次不同角度的審美美享受。對情感的遏止和禁欲，是成華的詩歌有了含蓄的品質(zhì)，像一個活生生的現(xiàn)實，醒著的夢，“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”。一種自然賦予人類的神秘等待讀者去解讀、感悟和破譯。這種含蓄是單靠簡潔的語言無法表現(xiàn)的。

酒杯接吻/撞響KTV的音樂 一杯白酒/在星海漫游 方向/撞碎一地月光 桂花跌落/白兔疾走/一雙柔手/朗誦李白 《傷口》

詩人如何受傷，傷到什么程度，詩人只作客觀素描，啟而不發(fā)。

姑娘的雙乳/掙脫束縛 如蓮花躍動/荷塘月色《水上樂園》

女人在水面上的純潔，活潑和優(yōu)雅的放浪，一種優(yōu)美的向往，用荷塘月色戛然而止，誘而不述，余味裊裊。

在林中的石凳上小坐/燃燒的煙蒂與我對話？清風(fēng)拂過雙臂/煙蒂灼傷了風(fēng)的羽翼 鳥兒和晨練的人走去/登山的腳只剩下一只 寺山 我把自己丟了《端陽節(jié) 寺山 我把自己丟了》

在清晨的寺山靜坐，享受著清風(fēng)鳥語，詩人隨晨練的人一起遁去，成為自然生命的一部分，你一旦走入寺山也會忘掉自己，成為一只鳥，一陣風(fēng)，甚至身邊的喜愛的任何事物。用融入代替抒情。

4、博大的意象

開黃金書社起家，博覽群書的成華，注重吸收中西文化中大的部分，注重對知識行而上的思考，不太注重細(xì)小的部分。在他的詩歌里，意象稀疏卻博大、飽滿，給人的想象空間遼闊而高遠(yuǎn)，展現(xiàn)給我們的是紅日初升的白晝和浩月當(dāng)空的夜晚，他詩歌的天空沒有微雨霏霏和群星閃爍。在他看來有了太陽和月亮，天空一切都有了。意象的博大、飽滿填補了意象稀疏的不足，使他的詩歌有了宏闊的氣勢，開闔氣象。增添了男性詩人的特有堅實和硬朗，像挺拔的老界嶺，巍巍峨蛾，雄渾的伏牛山，蒼蒼茫茫。

一枝三棱鋼槍/行走在現(xiàn)代的槍管/ 七十萬戰(zhàn)者/三年時間千里之外/和被戰(zhàn)者/在歷史的空寂河流/培植一株溢血的玫瑰/長城：一根金線/裝幀《史記》/走遺的史跡/地球上的/一根腰帶太陽系舞/李斯/廁中碩鼠/蠶食嬴政的錦文/絕句/斜插歷史縫隙/閃光 一把鑰匙/秦陵/一把匙室走動簧的寂靜/秦軍自咸陽驅(qū)步/向歷史的四界刺殺《大秦帝國》。

5、深度的思考

成華在寫詩的時候，很少用A像B再像C之類的明喻，他總是隱藏本體，直接用喻體本身來展現(xiàn)自己對事物的形象感知，把自己的思想情感隱藏在對事物客觀描述中。它體現(xiàn)了龐德對中國古詩“意象主義”和日本俳句的精義。這種隱喻和象征手法的運用，來自成華對自然的深度思考，完全摒棄了敘述和議論，追求意象的精準(zhǔn)和精煉。把自己的感受形象化并把自己的思想情感灌注于形象，成功地塑造意象使詩的外延更大內(nèi)涵更豐富，一種深度的思考使詩具有象征主義、超現(xiàn)實主義的深度和浪漫主義的高度。

讓子彈撤退返回槍膛/讓城墻撤退返回土壤/讓槍械撤退返回熔爐/讓魚類撤退返回海洋/讓霓虹燈撤退返回月光/讓皮鞋撤退返回木屐/讓污染撤退返回清澈/讓添加劑撤退返回自然/讓事故撤退返回萌芽之前/讓軍政強權(quán)撤退返回生命/讓時間撤退返回事情的原委/讓我撤退返回母親的腹部/讓五谷欠收的種子撤退返回土地/讓熔爐的鋼鐵撤退返回鐵礦/讓城市撤退返回故鄉(xiāng)/讓腳步撤退返回村莊《撤退》。

屈灣組隸屬古垛村/古垛村隸屬丹水鎮(zhèn)/丹水鎮(zhèn)隸屬西峽縣/西峽縣隸屬南陽市/南陽市隸屬河南省/河南省隸屬中國香港隸屬中國 澳門隸屬中國/臺灣隸屬中國 我――/一個正在寫下上述文字的人隸屬于誰 《隸屬》。

6、時空的跨越

詩即是空間藝術(shù)，更是一種時空藝術(shù)，制造空間供讀者想象是相對好辦的，但一首短詩要想表現(xiàn)一個大的時間段，寫出“秦時明月漢時關(guān)”是相對難的。歐洲一個小說大師后來感覺寫小說太累了開始寫詩歌，想用一首詩表現(xiàn)一部小說的情感，就是巧妙的運用時空穿梭藝術(shù)。成華的詩既是空間的也是時間大跨度的。他用高遠(yuǎn)的出乎常人的想象，在無邊無際的空間里無遮無攔跳躍翻騰，我們生存的環(huán)境好像只是提供給他一個起跳的支點，這個支點既是詩的支點，情感的支點也是他提供給讀者的一個想象的原點和基礎(chǔ)。讀成華的詩我們能感受到這個詩的支撐點但我們達(dá)不到他跳躍后的落點，即使讀者能感受到這個落點也很難把落點和原點聯(lián)系起來，感受美的想象。他在詩歌里反復(fù)地起跳，讀者又很難把他所塑造的每個意象也即所有的原點和落點用通感聯(lián)系起來，產(chǎn)生美的共鳴，破譯他心靈的密碼。一個好的歌唱家在演唱時據(jù)說是七竅共鳴的，成華寫詩也是用七竅共鳴的通感體貼物象制造意象。他提供給讀者的意象也是需要打通七竅才能領(lǐng)會到這種無法言說超然物外的美，一種渾身顫顫栗栗的美。這種時空的大跨越大有“縱有千古，橫有八荒”的縱橫辟闔，游刃有余。

項羽的劍懸在天空/烏江的水清澈兩千年/楚河 漢界/廝殺的戰(zhàn)爭不斷/ 大漢兩百年的碑文/刻著：劍/亭前 院后/現(xiàn)在未來/ 楚河 漢界/由誰定言/某某勝負(fù)/ 一把劍懸在天空/河水緩緩流淌《棋局》。

篇3

【關(guān)鍵詞】男權(quán)審美《詩經(jīng)》女性

對于美女的定義是一件相當(dāng)困難的事情,只能通過一種描述,或類比,或摹擬出一種大致的狀態(tài)。前者如“沉魚落雁,閉月羞花”,用的是人與物之間的類比;后者如“所謂伊人,在水一方”,以訴諸想像的摹擬渲染美人之意。對美女難以把握的主要原因在于,美女之美,是因時、因地、因人而異的,雖然有大致相似的標(biāo)準(zhǔn),但細(xì)部的討論卻總難達(dá)成共識?！对娊?jīng)》中的美女對后世美女有著某種模式性的影響,是美女的文化源頭。但《詩經(jīng)》時代畢竟不同于后世,美女之美自然就殊多意趣。

1美女之美

《詩經(jīng)》中對女性美的描寫散見于十多篇《國風(fēng)》中。論者通常引用的是《召南·何彼襛矣》、《衛(wèi)風(fēng)·碩人》、《鄭風(fēng)·有女同車》、《陳風(fēng)·月出》等章。其實,除此之外,還有很多,如《周南·關(guān)雎》、《桃夭》、《召南·采蘩》等。仔細(xì)閱讀這些描寫美人的文本后,我們發(fā)現(xiàn),《詩經(jīng)》里的美女有兩個層面。

(1)女性的整體之美?！段猴L(fēng)·十畝之間》、《秦風(fēng)·蒹葭》等是一個層面,可以說是從總體上對女性之美的把握,甚至是女性于不經(jīng)意間表現(xiàn)出來的區(qū)別于男性的美。在這些詩中,我們看到的是男女于平視狀態(tài)下的美。

《魏風(fēng)·十畝之間》:“桑者閑閑兮”是一句含義豐富的詩句。這本是寫采桑女田間勞作時的神情,似簡實腴。閑閑,是一種悠遠(yuǎn)恬適的心境,意同陶淵明所謂“閑情”之“閑”。這首詩,本無一句對女性的夸贊之詞,但我們恰恰可以從這種“閑閑”的神態(tài)中體會出女性之優(yōu)雅美麗。沒有風(fēng)花雪月,沒有歌舞美酒,是田野間勞作的休憩,是疲倦時盡情的舒展,是不在乎有無男人目光的那種自然。天縱閑筆,余韻悠然。《蒹葭》:“所謂伊人,在水一方,溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中央。”本是寫男求女的愛情華章,但詩意里確實有美的表白。這是因為男性于女性求之不得的距離感產(chǎn)生的美,訴諸讀者的想像,圓滿于審美的心靈。因為未對女子實寫一筆,故而極具表現(xiàn)張力,風(fēng)行水上,自是神來之筆。女主人公是不是符合后世美女之標(biāo)準(zhǔn)。

(2)女性的外在美?！洞T人》是描寫女子外在美的千古經(jīng)典。其詩云:“碩人其頎,衣錦褧衣。齊侯之子,衛(wèi)侯之妻。東宮之妹,邢侯之姨,譚公維私。手如柔荑,膚如凝脂,領(lǐng)如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”這里只是詩的前兩章?！按T人其頎”是寫女子身材的。頎,《毛傳》:“長貌?！奔粗干聿母咛裘鐥l。由此可見,女性身材之美系指健壯高大。此詩接下來又依次細(xì)膩地描寫了女人的手、皮膚、脖頸、額頭、眉毛等,濃淡疏密多所在,筆端噙香自有神。最后落筆,“巧笑倩兮,美目盼兮”尤為神采飛揚。巧笑,美好的笑。陳子展云:“笑用一倩字,目用一盼字,化靜為動,化美為媚,傳神寫照,活畫出一個美人形象來。”

2美向色的轉(zhuǎn)移

美是一個綜合的概念,而色,在中國文化史上,特指女性美,只是個很表面化的表述。《詩經(jīng)》時代注重的是對女性美的展示,但這種展示里,卻隱藏著美向色轉(zhuǎn)化的基因,使得男性找到了輕松改造的契機。

我們可以先來做一個比較,把《詩經(jīng)》中集中表現(xiàn)男性美與女性美的詩作放在同一背景下,便會很輕松地發(fā)現(xiàn)某些問題,同是在審美的領(lǐng)域,男性美與女性美的表現(xiàn)卻有各自不同的側(cè)重點。

《衛(wèi)風(fēng)》中的《淇奧》與《碩人》很能說明問題:

其一,男女之美,其共同點在于身材的健康高大。這是上古時期人們以善為美的審美觀的完整體現(xiàn),審美帶有明顯的功利目的。《猗咩》、《澤陂》、《簡兮》都體現(xiàn)了這一點。

其二,《淇奧》表現(xiàn)了美男的莊嚴(yán)威武、文采風(fēng)流、品德高尚、寬厚溫柔、平易風(fēng)趣等,側(cè)重于品德與性格方面的表述。而《碩人》在描寫美女時則完全不見性格因素,只是十分細(xì)膩地寫了女性身體的各個部位,并且十分突出地以皮膚的“白”作主線,“不僅著意描寫了女主人公‘凝脂’般的肌膚之美,而且在‘手’、‘領(lǐng)’、‘齒’的描寫中都突出其‘白’的特點。這并不偶然所致,其中露出了傳統(tǒng)文化在女性審美上‘以白皙為美’的觀念?！?/p>

從這個比較中,再結(jié)合后世對男女之美的不同表達(dá),我們發(fā)現(xiàn)男性美基本是就是以《淇奧》為原型,繼續(xù)申發(fā)著陽剛之美。而女性則在陰柔的誤導(dǎo)下,連健康的美也喪失了。梁啟超在《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》中指出:“近代文學(xué)家寫女性,多半以‘多愁多病’為美人模式,古人卻不然?！钡拇_是中肯之語。

對女性身體的過分關(guān)注導(dǎo)致了“女色”觀念的產(chǎn)生。相對于《淇奧》,《碩人》的確潛在著以女色為美的深層意蘊

3色與德之關(guān)系

從上文我們已經(jīng)知道了女人之美是一種“色”之美,不像男性那樣與德緊密相關(guān)。但是如果美女有了自后,對于男權(quán)中心文化的打擊將是毀滅性的。所以,似乎又必須為女色之美注入德性內(nèi)涵。要求女性以德御色,是男權(quán)中心文化的又一規(guī)則,事實證明,也是十分有效的。經(jīng)學(xué)家在解讀《詩經(jīng)》時,對女性之色性美總會加以道德評判,比如,《關(guān)雎》:“窈窕淑女”,窈窕,苗條,音近義同,這是很明顯的事實,注家偏要讓容貌美好向“淑”靠攏。馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》:“《方言》:秦晉之間,美心為窈,美狀為窕。”這就是從內(nèi)心與外在兩個方面來說的。《靜女》:“靜女其姝”,馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》以為靜女之靜為靖之假借,意即善女。朱熹《詩集傳》亦云:“靜者,閑雅之意也。”說明靜女不僅姝,而且有嫻雅文靜之德。以上無非都證明經(jīng)學(xué)家抓住一切契機鍛造女性之德。

強調(diào)女人“以德御色”的經(jīng)家們肯定有著深刻的用意。要弄明白這一點,必須先弄清男人們于女色與女德的態(tài)度。男人的好色是有定論的?！墩撜Z·子罕》:“子曰:‘吾未嘗見好德如好色者也?！薄睹献印じ孀由稀?“食色,性也?！眱晌皇ト说脑挷粩嘤腥思右躁U釋,而且更加透辟?？傊?男人的精神世界里,好德與好色是脫節(jié)的。

篇4

最早象征生殖崇拜

雖然現(xiàn)在人們一提到蓮，首先聯(lián)想到純凈、圣潔，但先祖?zhèn)儗ι彽南矏蹍s是源于原始的生殖崇拜。生殖崇拜是人類文明源頭的重要文化現(xiàn)象，是原始社會人類甚至也是上古早期人類的主要精神文化，是當(dāng)今世界人類多方面燦爛文化的萌芽。中國的生殖崇拜不同于印度那種裸歌頌?zāi)信谋磉_(dá)方式，大多是通過象征、暗喻的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出來。因此蓮花作為象征生殖崇拜、男女情愛的隱喻紋飾，在民間廣為流行，尤其多見于婚嫁的居室裝飾、器具裝飾、服飾用品等。必須指出的是，蓮作為女陰、女性的象征意義，在表現(xiàn)繁衍生息的祥瑞圖案中只是其中一部分，人們通常用魚、鳥、人等形象素材與其組合成各種紋樣來表達(dá)完整的意義。最為世人所熟知的莫過于“魚戲蓮”。值得一提的是，在陜北的民間剪紙造型藝術(shù)中，“魚戲蓮”圖案細(xì)分為兩種——“魚戲蓮”和“魚鉆蓮”（或“魚唆蓮”）。二者在造型上的區(qū)別是前者魚在蓮葉上或水面上，意為戀愛；后者則是魚在蓮葉下去咬蓮莖，意為結(jié)婚。聞一多先生曾對“魚戲蓮”作過一個著名的解釋：“用魚喻男，蓮喻女，說魚與蓮戲，實等于說男與女戲?！痹陉儽泵裰V中有“魚兒戲蓮花，夫妻兩個沒麻瘩”?！棒~兒鬧蓮花，兩口子上炕結(jié)緣法”的說法。魚戲蓮寓意男女互相傾慕，因此這種紋飾也成為愛情的信物，代表夫妻和睦。又因蓮與連同音，以寓意“連年”，象征著持續(xù)、久遠(yuǎn)。后來被人們引申為家庭長久富足的意思。這種蓮紋作為民俗文化中的元素，強烈地表達(dá)了人們對創(chuàng)造美好生活的祈求和對生命繁榮的審美理想，這是人類的基本追求。

魚蓮紋瓷器元青花稱王

蓮紋早在春秋時期就普遍出現(xiàn)在當(dāng)時的青銅器、陶器上，在東晉、南北朝時期大量用于宗教題材的器物之上，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展變化。到宋代已完全脫離了宗教影響，成為優(yōu)美的純裝飾性題材。這時蓮紋不再單獨使用，而是荷塘風(fēng)光、嬰戲蓮花、魚蓮紋這種極富民間生活氣息的紋飾大量出現(xiàn)。定窯、磁州窯、耀州窯、景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯、德化窯、容縣窯的制品中，都有風(fēng)格各異的魚蓮紋。大量出現(xiàn)于宋遼時期的魚紋裝飾的瓷器，所涉及的瓷器種類包括青瓷、白瓷、彩瓷等，其中具有代表性的器物有瓷枕和盤子，這類器物上的魚蓮紋采用了繪、印、刻、劃等多種裝飾技法，生動再現(xiàn)了“魚戲蓮葉間”的情態(tài)。例如宋代耀州窯刻花和印花青瓷中有很多生動地紋飾，蓮花與荷葉分布在“清且漣漪”的水波中，與游鴨、鴛鴦、游魚相伴為伍，組成“水波蓮花”、“雙鴨戲蓮”、“蓮花雙魚”、“鴛鴦游魚戲蓮”等富有動感的畫面。畫面中蕩漾的水波，盛開的蓮花，微微飄逸的荷葉，及浮游自如嬉戲其間的游魚水鳥，形象寫實而富有情趣，是真實塘景的再現(xiàn)，相當(dāng)生動。到元代，寫實的魚蓮紋是元青花的經(jīng)典主題之一。例如大英博物館中收藏有一件魚蓮紋大盤，足有二尺見方，畫面相當(dāng)傳神，四周水草豐盛，中間鱖魚生動。外圈的蓮花紋構(gòu)圖也十分巧妙，蓮“中通外直，不蔓不枝”。又如北京翰海2006秋拍上的一只元青花荷蓮魚藻紋罐以935萬元成交，成為迄今為止價格最貴的魚蓮紋器物。此罐直口，短頸，豐肩，鼓腹，腹下漸收至圈足。通體青花紋飾，頸部繪纏枝紋，腹部通景繪蓮池游魚圖，蓮池之中，蓮花盛開，水藻飄動。游魚四尾，兩兩相對，即鯖、鰱、鯉、鱖魚。此為元代典型器物，古樸端莊，青花發(fā)色明艷，繪制筆意酣暢，點染皴擦，兼有丹青之妙，不僅展現(xiàn)出魚水情深。而且借物喻意的表現(xiàn)手法，藝術(shù)風(fēng)格清新明快，為元代青花瓷的精品，十分罕見，極具收藏價值。這件元青花罐曾在香港佳士得2001秋拍中露面，當(dāng)時以213.5萬港元成交。同一件拍品，時隔5年兩次上拍的成交價，占據(jù)該紋飾器物成交價排行榜的前兩位也實屬罕見，但是這個價格在動輒千萬元甚至過億的元青花瓷器中也比較平常。

明清時期瓷器上的魚蓮紋圖更為流行，以青花、五彩、釉里紅繪制為主，有單、雙尾，或鯖、鰱、鯉、鱖四魚相配，富有吉祥寓意。例如中國嘉德1995年秋拍上以209萬成交的一對藍(lán)地白花魚蓮紋備盉碗。該碗侈口圈足，外壁以藍(lán)釉色為底，留白刻蓮花游魚。四只游魚分別為不同姿態(tài)，形象生動。器蓋也裝飾以同樣圖案，中間以天雞為鈕。該碗內(nèi)及蓋素白，邊沿分別飾以雙藍(lán)圖。碗心內(nèi)雙藍(lán)圈書：

“大清雍正年制”六字三行楷書款，碗蓋內(nèi)亦書“大清雍正年制”六字三行楷書款，較為少見。這種盉碗為仿宣德制式，雍正朝所制成對且完整無損，極為罕見，超過200萬的成交價在17年前出現(xiàn)實屬天價。同年北京翰海秋拍曾推出過一只明宣德青花荷蓮魚藻紋十棱洗，帶有大明宣德年制楷書款，因有小傷，以132萬元成交。

魚蓮紋玉雕常用俏色

在要求“圖必有意，意必吉祥”的玉雕當(dāng)中，有著多種吉祥寓意魚蓮紋更被廣泛應(yīng)用，在翡翠、白玉、瑪瑙上一般采用俏色的方式進(jìn)行雕刻，利用原石上不同的顏色對比雕刻出游魚、蓮花。例如香港蘇富比2007春拍中以78萬港元成交的元/明青白玉銜蓮魚形珮。此佩件青白玉圓雕蓮池魚紋。有魚一尾，豐滿體態(tài)，游走逍遙。魚以均整線條劃刻形貌，圈線唇目。其上用黃皮雕刻覆荷葉一片，輕浮微卷，后有曲莖勾連。清池一汪，魚、蓮共舞之貌油然呈現(xiàn)。青白玉質(zhì)瀅潤、沉靜，作蓮池游魚之貌，添出夏日美意。又如北京翰海2006春拍中以4.4萬元成交的白玉帶皮魚蓮墜，同樣利用皮色雕刻蓮葉。在當(dāng)代玉石雕刻中，因為翠綠色也暗合水塘、荷葉的顏色，因此“連年有魚”、“魚蓮相戲”題材的魚蓮紋翡翠雕件比較常見。

篇5

明清時期，玉器的琢治技術(shù)達(dá)到歷史最高水平，小如玲瓏剔透的佩飾，大至宏偉壯觀的玉山，無不精美絕妙，令人嘆為觀止。當(dāng)時，琢玉主要地區(qū)在江南一帶，而最重要的兩個琢玉地點是蘇州和揚州。 1.蘇州專諸巷 2.玉蟾蜍蘇州博物館藏 3.周王廟 4.蘇州工四蝶耳活環(huán)奩 5.大禹治水圖玉山

蘇州在明清時期是一座商業(yè)經(jīng)濟十分繁榮的城市，有“東方威尼斯”之稱。經(jīng)濟的發(fā)達(dá)，促進(jìn)了各種手工業(yè)的發(fā)展，制玉業(yè)也不例外。蘇州的琢玉工藝有著悠久的傳統(tǒng)，技術(shù)基礎(chǔ)十分雄厚。蘇州最初沒有專售玉器的店鋪，玉匠在家琢成玉器后，每逢市集，就聚到閶門外吊橋旁，擺設(shè)玉器攤。當(dāng)時蘇州民間用玉風(fēng)氣很盛，普通市民無論男女，大都有一枚壓發(fā)和挖耳勺。富人家中，則既有隨身佩帶的各種玉飾，又有琳瑯滿目的玉制小擺設(shè)。玉器還作為財富的象征，成為巨豪夸奇斗富的奢侈品。

明清以來，以閶門為中心，在專諸巷和吊橋一帶，興起了200多家琢玉工場，琢玉工匠近千人，形成了獨立的行業(yè)（圖一，蘇州專諸巷）。他們以周宣王為祖師，在周王誕辰之日，展出各自的作品，進(jìn)行觀摩切磋，市民爭相參觀、盛況空前。蘇州琢玉業(yè)最盛時，沙沙琢玉之聲晝夜不停，毗戶可聞。

蘇州博物館藏有一件清代碧玉蟾（圖二，玉蟾蜍，蘇州博物館藏），它曾被供奉在蘇州玉業(yè)公所DD周王廟內(nèi)（圖三，周王廟）。蟾蜍在古代中國人心目中“辟五兵，鎮(zhèn)兇邪，助長生，主富貴”的吉祥之神物，所以周王廟在出會時，還得抬著它云游蘇州的大街。

蘇州玉工因手藝精巧，引起了皇家的注意。雍正初年，宮廷在養(yǎng)心殿造辦處設(shè)玉作，下令征調(diào)蘇州玉匠到宮中任職。乾隆年間，在宮廷增設(shè)“如意館”， 幾度下旨招蘇州玉工到北京，專為皇家貴戚琢制和田美玉。一部分蘇州玉工從此落籍在北京，不再返回故鄉(xiāng)，他們所懷的絕技，也就傳授給了北京人。以前北京前門一帶的玉工，大多是蘇州玉工傳授的手藝。乾隆皇帝常常把精美的玉料，畫樣后發(fā)往蘇州，令在專諸巷加工制造。據(jù)統(tǒng)計，乾隆時蘇州向?qū)m廷供奉玉器50次，數(shù)量達(dá)397件，深得乾隆帝的贊賞。 6.會昌九老圖玉山 7.復(fù)原的玉石琢磨機 8.子剛款識 9.子剛款玉“合巹杯” 10.子剛款玉環(huán)把杯

蘇州琢玉的特點表現(xiàn)在以下幾個方面：一是精選用料。玉匠在看到一塊光滑如石頭的玉璞時，能判定它里面玉質(zhì)的優(yōu)劣，百無一失，常常擇優(yōu)采玉;二是細(xì)致琢磨。無論器物大小，都平整，拋光晶亮，充分顯示出玉質(zhì)內(nèi)在美的特性，給人一種溫潤柔和，嫩如嬰膚的感覺;三是器物造型精美新穎，富有創(chuàng)造性。無論圓雕，還是平雕作品，都很優(yōu)美別致。圖案線條剛?cè)峤Y(jié)合，婉轉(zhuǎn)流暢，毫不拖泥帶水，不留碾琢痕跡，很難找到敗筆之作;四是高超的琢玉功力，特別是在琢制高難度的體輕薄胎作品上更顯示出嫻熟的技藝。作品厚薄均勻，透明感強，配以凹凸起伏的花紋，極富立體感;五是在細(xì)小局部處理上，給人以“方寸之間見天地之闊”的感覺。特別是小件玉器，經(jīng)精工細(xì)琢，雕得玲瓏剔透，鏤空、活環(huán)、套鏈等工藝運用巧妙，富有立體效果（圖四、蘇州工四蝶耳活環(huán)奩，故宮博物院藏）。

揚州也是一座歷史名城，唐宋以來是南方最主要的經(jīng)濟重鎮(zhèn)之一，曾有“揚一益二”之稱。由于它是南北大運河的要沖，又位于長江北岸，交通便利，因此在明清時期成為兩淮鹽運的中心，商業(yè)十分發(fā)達(dá)。揚州有一個與蘇州不同的特點，就是文化事業(yè)非常繁榮，清代許多著名畫家云集于此，從事創(chuàng)作活動。其中最著名的是“揚州八怪”，對清代畫壇產(chǎn)生了很大影響。揚州的琢玉業(yè)就是在這樣的環(huán)境中發(fā)展起來的，并深受繪畫藝術(shù)的影響。

揚州琢玉業(yè)以琢治巨型玉器而聞名天下，所雕之器構(gòu)思新穎，設(shè)計嚴(yán)謹(jǐn)，氣勢奔放，別具一格，充分體現(xiàn)了揚州玉工出色的創(chuàng)造力和高超的技藝，也奠定了揚州琢玉業(yè)在琢玉史上所占的特殊地位?，F(xiàn)存于北京故宮博物院的揚州巨型玉雕主要有大禹治水圖玉山（圖五，大禹治水圖玉山，故宮博物院藏）、會昌九老圖玉山（圖六，會昌九老圖玉山，故宮博物院藏）、丹臺曉春圖玉山及秋山行旅圖玉山等。

揚州琢玉的主要特點在于：首先是將繪畫藝術(shù)同琢治工藝有機地結(jié)合起來，準(zhǔn)確地反映畫面內(nèi)容及情節(jié)。許多玉雕的藝術(shù)主題都是以名畫或詩為藍(lán)本，再根據(jù)玉料的顏色、大小，進(jìn)行再創(chuàng)作，充分利用玉雕的立體形象，將畫面平面展示的內(nèi)容琢成一幅具有透視效果的宏偉場面。其次，在場景雕造上，善于運用高浮雕和圓雕的手法，表現(xiàn)遠(yuǎn)近、高低、上下不同層次的景物。大型玉雕的玉質(zhì)中，常含有許多顏色不同的雜質(zhì)和較重的綹紋，但玉工能夠充分發(fā)揮想象力，琢成嶙峋的怪石、枯黃的樹葉、崎嶇的山道等，與畫面內(nèi)容緊密相聯(lián)，情景交融，有強烈的感染力。再次，就是具有一套攻治巨型玉雕的豐富經(jīng)驗和成熟技藝。從現(xiàn)存的玉雕來看，琢治技術(shù)運用十分嫻熟，而且精湛絕妙，這是一般琢玉作坊無法做到的，必須用特殊工具和設(shè)備才能完成。（圖七，復(fù)原的蘇州玉工所使用的玉石琢磨機）

蘇州和揚州琢玉業(yè)的空前繁盛，造就了一批身懷絕技的玉匠，其中代表人物是明代晚期極負(fù)盛名的治玉高手陸子剛。在傳世的明清玉器中，有一些刻有“子剛”或“子岡”款的玉器，這類玉器構(gòu)思奇巧，制作精致，成為人們所喜愛的珍品。這“子剛”與“子岡”就是陸子剛。陸子剛是蘇州太倉人，生活在明嘉靖、萬歷年間。明萬歷年間的《長物志》在講述當(dāng)時琢玉名匠時曾提及陸子剛。明陸繼儒的《妮古錄》記載：“乙未（1547年）十月四日，于吳伯度家，見百乳白玉觶，觶蓋有環(huán)貫于把手上，凡十三連環(huán)，吳門陸子剛所制?！笨梢婈懽觿偞笾禄钴S在十五世紀(jì)中葉的蘇州玉肆行，但具體生卒年月無法確知。傳說陸子剛私自在一件龍形玉器上刻了“子岡”款，后被人告發(fā)，冒犯了皇上，被秘密賜死。

《蘇州府志》和《太倉州志》中，都有一些關(guān)于陸子剛制玉絕技的記載。據(jù)說陸子剛琢制的水仙發(fā)簪，玲瓏奇巧，花莖細(xì)如毫發(fā)，深受當(dāng)時婦女的推崇，“價一枝值五十六金”。徐渭《詠水仙》贊嘆道：“略有風(fēng)情陳妙常，卻無煙火杜蘭香，昆吾鋒盡終難似，愁殺蘇州陸子剛?！狈灿衿鞯淖林我话阌蒙澳?，而陸子剛獨用刀雕刻，他死之后，這手絕技也就失傳了。

由于陸子剛技藝高超，出類拔萃，得到了明代皇帝的賞識，將其雕入宮內(nèi)供事。傳說有一天，皇帝想試試陸子剛的才藝，拿出一個拉弓引弦用的玉搬指，讓他在搬指上雕出百駿之圖。一個玉搬指不過拇指大小，如果真要在搬指表面雕出一百匹奔騰的駿馬，那即使有天大的本事也做不到，但陸子剛卻滿口應(yīng)承下來。幾天后，陸子剛將雕成百駿圖的玉搬指呈上?；实圩屑?xì)一看，搬指上并無百駿，僅有三匹駿馬，以及崇山疊巒和大開的城門。這三批駿馬中，一馬正向城門飛奔，一馬已到城門下并向城里奔跑，另一匹在山谷中僅露馬頭。陸子剛在極有限的畫面上，巧妙運用虛擬手法，寓百駿于想象之中，完美地表現(xiàn)了畫面主題。于是皇帝對子剛的構(gòu)思設(shè)計大加贊賞。

明清時期，上流社會形成一股收藏古玩的風(fēng)氣，同時代名人的作品也在此之列。一些著名工匠因身懷絕技而成為社會名流，陸子剛屬當(dāng)時玉匠中頂尖人物，因此他的作品的價格往往比一般玉器要高數(shù)倍。到了清代，帶有“子剛”款的玉雕作品更是人們競價追逐的對象。

目前所能見到的帶有“子剛”或“子岡”款的玉器很多，僅故宮博物院就收藏數(shù)十件，國內(nèi)外其他博物館及私人手中亦收藏不少（圖八，子剛款識）。但明清時期偽制、仿制同代工藝品成風(fēng)，因此帶子剛款的玉器仿制的也很多，傳世的子剛款玉器中有一部分確系出自陸子剛之手，但絕大多數(shù)是后人仿制的。

就故宮藏的這批子剛款玉器而言，大部分是清宮舊藏，有壺、杯、洗、盤、墨床、筆格、筆添、磬、佩、璜、帶鉤、簪等。款識有陰有陽，有篆隸亦有楷體，圖案題材也多種多樣，風(fēng)格淆雜，琢制水平高低相差懸殊，做工均無一相似。

一般來說，清代仿制品都為“子岡”款，而且有明顯的清代玉雕風(fēng)格，較易識別。有一些明代前期的子剛款玉器，器物制作年代與陸子剛生活時代不符，款為后加的。還有的玉器，款識為“子網(wǎng)”、“子崗”等，是否為陸子剛所制玉器，尚難斷言。傳世還有一種子剛款的玉牌子，為長方形、圓形或橢圓形，一面刻詩文，一面刻畫，并鐫名款，均為淺地子陽文，材質(zhì)精細(xì)，清新淡雅，頂端有孔可佩帶。總之，陸子剛琢玉真品傳世并不多，它具有明顯的明代制玉特征，如器型都為生活用器，多用連環(huán)鎖鏈;紋飾圖案多為長壽吉祥和龍鳳麟螭一類的神獸;制法上用淺浮雕、淺地子、剔地陽文、鏤雕以及規(guī)整中略帶粗獷的琢痕，地子凹凸不平，等等。

下面介紹兩件帶有子剛款的玉雕作品：

篇6

三叉形玉冠飾出土于死者頭部附近，出土?xí)r中叉的上方緊連一根長玉管(圖1)，往往還有成組的，3至13件玉錐形器同三叉形冠飾相鄰或疊壓。因此，三叉形冠飾、長玉管和呈集束狀的錐形器，是配套組裝成整件使用的。據(jù)推測，三叉形冠飾應(yīng)是戴在首領(lǐng)頭上的王冠。

三叉形冠飾及其附件，與漢字中的“皇”字上部字形符合?；实谋玖x為冕，也就是冕的象形，上部像插嵌五彩羽毛的冠飾，下部為冠架，今天一些簡化的皇冠圖形也是在圓形帽上面畫三支帶寶珠的尖叉。古代文獻(xiàn)曾記載說遠(yuǎn)古時有虞氏部落首領(lǐng)就是戴著彩羽的冠冕舉行隆重祭典的。后來，這種有精美玉構(gòu)件和彩羽合制而成的冠冕被稱為“皇”，有富麗堂皇之意。封建王朝時又進(jìn)一步將最高統(tǒng)治者與天神結(jié)合為一體，稱為“皇帝”?？梢?，良渚文化的玉三叉形冠飾極可能是中國最初的皇冠。

良渚文化時期，玉琮的使用很普遍，它有何象征意義?

玉琮是中國古代宇宙觀通天理想的象征物，是圖騰制度的產(chǎn)物，是純巫術(shù)與宗教的神器，其設(shè)計與制作應(yīng)是在巫術(shù)的沖動和的驅(qū)使下進(jìn)行的(圖2)。在遠(yuǎn)古先民的宇宙觀中，世界被分成天地人神諸多不同的層次，宗教人物的一個重要任務(wù)就是溝通這些不同的層次。

多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，良渚文化玉琮的外方內(nèi)圓，代表了天圓地方的觀念，中間的穿孔表示天地之間的溝通，從孔中穿過的棍子就是天地柱。琮上的許多動物圖像表示巫師通過天地柱在動物的協(xié)助下溝通天地。也有學(xué)者認(rèn)為玉琮是宗廟祭祀時請神明及祖先的靈魂降臨時的憑依之物。玉琮的中孔是用作神明祖先的靈魂駐留的小屋，祖靈既可從天而降，亦可從地而出，所以中孔自上而下貫穿。

商代鳥形玉器為什么那么多?

商代鳥形玉雕的數(shù)量不僅多，而且種類相當(dāng)繁雜，有展翅飛翔的鷹、曲頸而思的鵝、短尾矯健的燕等等(圖3)，這可能與商代先民的宗教思想有關(guān)。商是興起于黃河中游的一個古老的原始部落，傳說商的祖先名叫契，契的母親簡狄是另一支部落有(sōng)氏之女，吞食了玄鳥蛋后懷孕，生下了契?！对?商頌?玄鳥》中有：“天命玄鳥，降而生商”的詩句，就是傳誦這個故事的。這個故事反映了商族把“玄鳥”當(dāng)作自己氏族崇拜的生靈。商代先民塑造出了許多鳥類動物形象來表達(dá)對它們的崇敬之情，這也是鳥類玉雕大量出現(xiàn)的原因。

三星堆祭祀坑中出土了很多玉器，它們?yōu)槭裁绰裨诳永?

四川廣漢市的三星堆遺址屬于商代晚期的古蜀國。1986年，遺址里發(fā)掘了兩個祭祀坑，出土玉石器300余件，主要為禮器和工具，還有少量的佩飾。玉器種類包括璋、戈、琮、璧、環(huán)、刀、矛、鑿、錛、鋤、斧、鏟、舌形器、珠、管等。牙璋的歧鋒刃形似鳥或魚嘴的形狀，還有的在刃端透雕出鳥形，這大概與魚鳧(fú)是蜀人祖先之一的傳說有關(guān)(圖4)。最精致的一件邊璋的兩面陰線刻人物、日、月、山、牙璋、船形符號等圖案，反映出商代蜀人祭祀山川、日月等自然神靈的場面。這兩個祭祀坑是蜀國先民在進(jìn)行重大祭祀活動之后留下來的。玉石器表面均有焚燒的痕跡，而且是被最先投入坑中的，這種儀式在商代被稱作“燔燎”，是為祭天而設(shè)的?！办芰恰敝笤賹⒂袷髀裨诘叵?，稱“瘞(yì)地”，用來祭地。而玉石器雕刻有山形紋則是用來祭山的，稱“懸庋(gǔi)”。這樣，這兩個祭祀坑就有了祭祀天、地、山的宗教意義。

漢代玉器中有一類叫葬玉，請問葬玉有哪些種類?

葬玉是專用來為死者送葬的玉器。古人認(rèn)為玉器有特殊的功效，施覆于人體各部位可以保護(hù)尸體，防治腐朽。西晉葛洪《抱樸子》說：“金玉在九竅，則死人為不朽?！边@話道出了當(dāng)時人們使用葬玉的目的。漢代的葬玉主要包括玉衣、口H、玉握、九竅塞、玉枕、玄璧和鑲玉棺。玉衣是漢代皇帝、諸侯王和高級貴族死后的殮服，分金縷、銀縷，銅縷和絲縷四種(圖5)?？贖又稱“飯含”，是放在死者口中的玉器，漢代主要為玉蟬。玉握是握在死者手中的玉器，漢代主要為玉豬。竅塞是專用來堵塞死者身體上“九竅”部位的玉器(圖6)?！熬鸥[”指的是雙眼、雙耳、鼻孔、嘴、和生殖器，古人認(rèn)為堵住這“九竅”，可防止人體內(nèi)精氣外逸而使尸體不朽。春秋戰(zhàn)國時期的墓葬中就零星出土過耳塞、鼻塞和塞，而完整的九竅塞則見于西漢中山靖王劉勝夫婦墓中。劉勝的九竅塞包括眼蓋、耳塞、鼻塞各兩件，口塞、塞、生殖器罩盒各一件，共9件。玄璧是一種深綠色或青色的玉璧，壁面上一般陰刻兩周紋飾帶，內(nèi)周為蒲紋或渦紋，外周刻獸首或鳳鳥紋，還見有三周紋飾帶的玄璧(圖7)。這種玉璧一般成組放置于墓主尸體的前胸和后背，有一定的排列方式，并以織帶相連接，然后又在玉璧表面普遍粘貼一層織物，把前胸和后背的玉璧各自編連在一起。

獨山玉與和田玉外觀不一樣，它是玉嗎?

獨山是河南南陽市北郊的一座小孤山，著名的獨山玉就產(chǎn)自這里。嚴(yán)格地說，獨山玉的礦物成分與以和田玉為代表的傳統(tǒng)玉石不一樣，它是一種蝕變輝長巖，主要礦物有斜長石、黝廉石、輝透石等。顏色比較復(fù)雜，有白、綠、黃、紫等色，硬度較大，為莫氏6.5～7度，質(zhì)地細(xì)膩但不均勻，顏色相互交錯混雜。從工藝角度來看，其成品價值低于和田玉。但古人以石之美者為玉，因此從廣義上講，獨山玉仍被視為古代玉材之一。獨山玉開采已有很長的歷史，20世紀(jì)40年代考古學(xué)家李濟對殷墟等地出土的62件玉器作了比重和硬度測定，確定了商代晚期就有獨山玉的存在。漢代文獻(xiàn)稱獨山為“玉山”，獨山腳下有漢代加工、銷售玉器的遺址，叫“玉街寺”。北魏酈道元的《水經(jīng)注》和明代李時珍的《本草綱目》也都提到了獨山玉，可見獨山玉開采歷史之悠久。著名的元代“瀆山大玉海”玉甕也是用獨山玉制成的(圖8)。

最早的和田玉器是在哪里出土的?

目前學(xué)術(shù)界公認(rèn)的最早的和田玉制品出土于河南安陽殷墟遺址。商代晚期(約公元前13世紀(jì)末至12世紀(jì)初)的婦好墓所出755件玉器中，經(jīng)科學(xué)儀器檢測和專家目驗，大部分玉器原料與和田玉一致或接近(圖9)。也有學(xué)者認(rèn)為和田玉早在中國第一個王朝建立之初，即公元前20世紀(jì)左右就已經(jīng)向中原輸入。例如，當(dāng)時的齊家文化、陜北龍山文化及陶寺文化的玉器中，都有少量的玉器與和田玉相似。當(dāng)然，這個觀點是否成立還需要科學(xué)的檢測來證實。

中國最早的玉器是在哪里發(fā)現(xiàn)的?

中國玉器的制作有上萬年的歷史。據(jù)報道，遼寧海城小孤山舊石器遺址就出土有用綠色蛇紋石制成的玉質(zhì)工具。新石器時代，人們普遍使用磨制工具，生產(chǎn)技能有了重大飛躍，隨之產(chǎn)生了治玉技術(shù)。從目前考古發(fā)掘資料來看，最早的玉器出現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰市敖漢旗興隆洼文化遺址和遼寧阜新市查海文化遺址中，這兩處遺址的時代距今均為7000～8000年，共出土玉器數(shù)十件(圖10)。這些玉器色澤純正，磨制光滑，經(jīng)鑒定，其玉料大多數(shù)是透閃石，有的是陽 起石。從玉器形制奇巧、工藝精美、選料準(zhǔn)確，可見當(dāng)時的玉器制作已較先進(jìn)，使用已較普遍。

商代的玉人造型獨特，請問有何寓意?

安陽殷墟婦好墓中出土一件玉人，高12.5厘米，青灰色，呈站姿，一面為男性，橢圓臉，雙目微突，大耳外張，長眉扁鼻闊嘴，頭上梳兩根上翹的角狀發(fā)髻，雙肩略聳，兩手置于胯間，顯現(xiàn)男性生殖器，膝部略內(nèi)屈，以不同線條表示肌肉；另一面為女性，形象與男性近似，雙手置腹部，顯現(xiàn)女陰。玉人腳下有伸出的短榫作插嵌之用，是專門用于奴隸主貴族賞玩的藝術(shù)品(圖11)。中國史前時代即有陶制的男、女形象及陶祖(男性生殖器形象)，其寓意在于對生殖的崇拜。這件男、女兩面玉人性具明顯，均作顯示其性具狀，它反映的應(yīng)是一種求合之相，是商代先民對子孫繁衍的祈望，藝術(shù)地再現(xiàn)了他們的生殖崇拜觀念。

西周玉器中有哪些獨特造型的玉器?

西周玉器直接繼承了商代玉器的風(fēng)格，但也有一些獨特風(fēng)格的玉器，如玉魚和玉鹿。玉魚的形狀雖小，但種類較多，其造型有三種：第一種魚身體較直，窄而細(xì)長，背部有長鰭，腹鰭與背鰭對稱，魚尾比較長，鰭上有斜向陰刻線表示鰭骨；第二種魚身體寬而短，魚尾很短，尾端分成兩叉(圖12)；第三種魚身為弧形，有的近似半圓形，未刻魚鱗，鰭比較長，上面刻有短斜線。玉鹿一般作駐足站立狀，直頸昂首，圓目平視前方，鼻、口微啟，似正在嘶鳴，頭頂?shù)碾p角分枝高高聳起，身體豐滿，寫實性很強(圖13)。還有一些不同造型的鹿，有回首站立、張望、奔跑等不同形象，均具有較高的藝術(shù)水平。

戰(zhàn)國時期的玉組佩是什么樣的?

從春秋到戰(zhàn)國，玉佩組合更加繁瑣，形成“組佩”。從戰(zhàn)國到漢代，玉佩又漸趨簡化。組玉佩中最主要的是璧、璜、環(huán)、艄(Xī)和玉沖等，它們之間以絲帶穿系，系帶上綴以珠和玉管。著名考古學(xué)家郭寶鈞根據(jù)出土遺物和文獻(xiàn)記載，復(fù)原了一套完整的春秋戰(zhàn)國“組佩”，基本可以反映當(dāng)時玉佩的面貌(圖14)。這套玉佩中央為一件大玉璧，上下各有一件玉璜。上璜兩端綴玉珠，璜上部有一件玉環(huán)。下璜兩端所綴玉飾稱為玉牙，也就是梢，兩之間的方形玉飾叫玉沖，人佩帶行走時，沖牙相觸，發(fā)出悅耳的聲音，以驅(qū)除雜念。從考古發(fā)掘來看，當(dāng)時的組合形式似乎并沒有統(tǒng)一的定式，可繁可簡，因人而異。

洛陽金村古墓都出土了哪些精美玉器?現(xiàn)藏于何處?

1928年，河南洛陽金村戰(zhàn)國古墓被盜，出土玉器流落海外，大部分收藏在美國哈佛大學(xué)賽克勒博物館，弗利爾博物館和加拿大多倫多皇家安大略博物館中。金村的位置處在東周都城附近，這里的大墓主人應(yīng)是周王或王室成員。金村古玉是已知唯一一批屬于東周王室的玉器，代表了當(dāng)時制玉工藝的最高水平，因此它對于研究戰(zhàn)國時期的制玉情況是極為珍貴的材料。首先，這批玉器中有一些非常精美的作品，如透雕龍虎紋玉璧、金鏈雙舞人龍形佩、螭鳳勾連紋玉樽(圖15)、勾連紋玉耳杯等，是諸侯列國玉器工藝水平所不能企及的，它們是由宮廷匠師制造的。周王朝東遷后，原來西周的宮廷玉匠也跟隨著遷到了洛陽，由于宮廷的匠師有著傳統(tǒng)的工藝，所以周王室的衰落并未影響制玉業(yè)的發(fā)展，反而隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展和治玉技術(shù)的進(jìn)步，這些宮廷玉匠更能發(fā)揮獨特的想象力和高超的技藝，制作出令人嘆為觀止的佳作。其次，金村古玉中有很多的小型玉佩，它們被雕成龍、虎、風(fēng)鳥等動物形象，玲瓏剔透，十分精巧。大量隨葬玉器是當(dāng)時厚葬風(fēng)氣的反映?！秴问洗呵?節(jié)葬篇》中說當(dāng)時“家彌富，葬彌厚，含珠鱗施”。所謂“鱗施”，就是把玉器像魚鱗一樣施于人體之上，作為天下君主的周王，隨身附葬玉器遠(yuǎn)比一般諸侯君主多得多。這種隨葬玉器的風(fēng)俗一直到漢代還在流傳。

漢代的玉枕有哪些形式?

玉枕是專為死者制作的特殊葬玉，流行于漢代。玉枕有三種：一種是用長條形玉版嵌釘而成，結(jié)構(gòu)比較簡單，沒有華麗的紋飾。另一種是用長方形大玉塊制成，枕面做出凹坑，以納死者的頭，枕體上遍飾云紋(圖16)。還有一種則在銅制或漆木制長方形枕體表面鑲嵌各種形狀的玉飾，這種鑲玉枕出土較多，造型別致，裝飾華麗。

漢代有哪些樣式的鑲玉棺?

鑲玉棺經(jīng)常出土于漢代諸侯王墓內(nèi)，是皇親國戚表示身份的葬玉之一。早在春秋時期就已經(jīng)出現(xiàn)“雕玉之棺”一詞，文獻(xiàn)記載秦始皇的棺槨表面裝飾了各種絢麗的珠玉?？脊虐l(fā)現(xiàn)的鑲玉棺都是在髹漆木棺上鑲貼或鑲嵌玄璧、玉版。例如，河北平山戰(zhàn)國中山王陵6號墓棺槨上鑲嵌有方形饕餮虺龍紋石版(圖17)，這種習(xí)俗在燕、趙地區(qū)很流行。江蘇徐州獅子山西漢楚王墓出土的鑲玉漆棺，長28米，高、寬各1米，鑲?cè)切巍⒘庑?、長方形、正方形玉版2000多片，組成各種幾何紋圖案，華麗異常。河北滿城中山靖王王后竇綰墓出土的鑲玉棺，則是在棺內(nèi)壁鑲貼192塊青玉版，外表鑲嵌青玉璧26塊，青玉圭形飾8件，也很壯觀。《后漢書?王喬傳》記載，王喬為葉令時，“天下玉棺于堂前，吏人推排，終不能動。喬曰：‘天帝獨招我邪?’乃沐浴服飾寢其中，蓋便立覆?！边@是漢代人相信玉棺與玉衣一樣能使死者尸體不朽，靈魂升天思想的反映。

西漢南越王墓出土了很多精美的玉器，但南越國地處邊陲，生產(chǎn)技術(shù)落后，這些玉器都是在當(dāng)?shù)刂谱鞯膯?

西漢南越王墓共出土玉器200余件，數(shù)量多，品種雜，質(zhì)量精。按用途來劃分有禮儀用玉、裝飾用玉、喪葬用玉、日用器具和鑲嵌器等。從目前的考古材料來看，兩廣地區(qū)出土玉器的先秦時期墓葬并不多，所出玉器總數(shù)約100件，均為小型玉器，一般是i、環(huán)、管飾和各種玉片等，器型簡單，制作也較粗糙，這表明嶺南地區(qū)在先秦時期使用玉器并不普遍，不存在發(fā)達(dá)的玉器制作業(yè)。趙佗建立南越國時，當(dāng)?shù)夭⒉痪邆浯笠?guī)模生產(chǎn)玉器的條件。既然南越王墓玉器不是在當(dāng)?shù)刂谱鞯模敲此膩碓粗挥幸粋€，就是從制玉發(fā)達(dá)的中原內(nèi)地輸入的。漢朝廷既然封趙佗為南越王，就以諸侯王的禮遇來對待他，連趙佗自己也說漢朝廷“賜老夫者厚甚”，在大量的賞賜物中自然也包括了精美的玉器。其時代確切地說是在劉邦封趙佗為南越王的公元前196年至趙佗稱帝的前183年之間。綜觀南越王墓玉器，我們可以看出其具有非常明顯的戰(zhàn)國玉器風(fēng)格。西漢初年，社會經(jīng)濟歷經(jīng)戰(zhàn)亂十分凋敝，國力虛弱，在這種條件下，漢朝廷不太可能耗費大量的人力、物力去制作如此精美的玉器，而很可能是利用了遺存在府庫中的戰(zhàn)國玉器，并將它轉(zhuǎn)賜給南越王。

現(xiàn)在市場上很多玉器落有“子剛”款，“子剛”是什么人?