導(dǎo)語：如何才能寫好一篇帶有一字的成語，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

2、 血濃于水 ；

3、寸草春暉；

4、范張雞黍 ；

5、莫逆之交；

6、如手如足 ；

7、手足之情 ；

8、舉案齊眉；

9、患難之交 ；

篇2

2、美目盼兮：美人眼珠黑白分明，非常美麗。

3、顧盼神飛：左右顧視，目光炯炯，神采飛揚。

4、顧盼生輝：形容眉目傳神，姿態(tài)動人。

篇3

關(guān)鍵詞 圣經(jīng)翻譯 和合本 新修訂標(biāo)準(zhǔn)版 馮象版本

中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

1和合本

（1）首先，《圣經(jīng)》和合本譯文運用“白話”，并為全國通用語，通俗易懂，簡單明了；并使用了很多四字成語，簡單凝練、準(zhǔn)確，適合于普通老百姓閱讀。（2）其次，從修辭的角度講，和合本使用多種修辭―對照，比喻， 對偶，重復(fù)。例如，創(chuàng)世紀(jì)13章（13：9）中“遍地不都在你眼前么。請你離開我、你向左、我就向右、你向右、我就向左，”此句恰當(dāng)運用了對偶句；又如，創(chuàng)世紀(jì)11章中“閃生亞法撒之后、又活了五百年。并且生兒養(yǎng)女。亞法撒活到三十五歲、生了沙拉。亞法撒生沙拉之后、又活了四百零三年。并且生兒養(yǎng)女。沙拉活到三十歲、生了希伯。沙拉生希伯之后、又活了四百零三年。并且生兒養(yǎng)女”，“以挪士活到九十歲、生了該南。以挪士生該南之后、又活了八百一十五年。并且生兒養(yǎng)女。以挪士共活了九百零五歲就死了”，這兩句運用了重復(fù)和對照的修辭手法。（3）譯文引入了很多外來詞，并影響著句子結(jié)構(gòu)，例如將狀語放在動詞前面，很多被動句等等。如創(chuàng)世紀(jì)17章中“我必賜福給他、也要使你從他得一個兒子、我要賜福給他、他也要作多國之母、必有百姓的君王從他而出”采用了倒裝結(jié)構(gòu)。（4）同時也存在一些文字上的不通順，有時很難看懂。

2馮象創(chuàng)世紀(jì)版本

（1）譯文確?！靶拧钡耐瑫r，力求保留音感語調(diào)，部分譯意而不譯音。（2）專有名詞有不少新譯，例如“十二支派的便雅憫譯為‘本雅明’”“路得之子俄備得譯作‘俄貝’”。（3）增加了插注釋義，部分用文言詞；且語調(diào)較之于和合本冷靜、僵硬，文字也更加簡潔有力，精煉生動，沒有冗雜的感覺。

例如，《創(chuàng)世紀(jì)》中：

[馮象譯]：神：光！一言。就有了光。

[和合本]：神說、要有光、就有了光。

[NRSV]：And God said，” Let there be light”， and there was light.”

“光”一字簡潔生動地表達(dá)了想要得到光，就會有光的愿望，語言簡練有力，似乎不用多說就能從這一字之中推測出含義；和合本的“白話”就更通俗易懂一些；標(biāo)準(zhǔn)版的英文屬于規(guī)范的表達(dá)。

又如，

[馮象譯]：并寬免我們的債，一如我們免別人的債。

[和合本]：免我們的債，如同我們免了人的債。

[NRSV]：And forgive us our debts， as we forgive our debtors.

寬免，好像堂上大詞，極不親切。和合本的語氣，流利而順暢，用輕聲中速讀過，最好不讀重音，有哀婉動人的美（第一個“免”字較輕，“債”字讀稍重）。一如常見某些學(xué)者抒情議論語氣，或極抒情的散文，一是去聲，常重讀。這段話是，一旦一如重讀，兩頭意思便冷落不少，容易將意義的美轉(zhuǎn)為文學(xué)的美。

再者，

[馮象譯]：求你讓我們不陷誘惑，救我們擺脫大惡。

[和合本]：不叫我們遇見試探，救我們脫離兇惡。

[NRSV]：And lead us not into temptation， but deliver us from evil.

和合本中的“救”字，不叫為一拍，“救”字與逗號（休止符）合為一拍，上下音韻對偶，通過音韻聯(lián)合讓意義小團體更趨緊實。而“求”字，質(zhì)感顯得較硬，或轉(zhuǎn)為謙辭禮貌體則又落生疏?！扒蟆边@個字，暗含卑下無知之感，較之于“救”用得不是很好。

（1）此版本運用了一些“文言”，很有古文的氣息。如“上帝耶和華將亞當(dāng)帶到伊甸園里安置了，命他修整照看園子。并下達(dá)戒諭：這園子樹上的果子，你可隨意摘吃”。其中“命”字意為命令，“下達(dá)”則為頒布之意，很有古文特色。

（2）譯本文字簡潔而有力，文中多處運用感嘆號，語氣斬釘截鐵，呈現(xiàn)出來的形象倒像是一位嚴(yán)厲的上帝，很難讓人將這樣嚴(yán)厲的形象和那個十字架上以自己的血為世人贖罪的人聯(lián)系為一體。然而，最特別的是它避免了直譯一些帶有男性化的詞語，例如在保羅書信中稱呼所有信徒為“弟兄”（brothers），在NRSV則譯成“弟兄姊妹”（brothers and sisters）或“朋友”（friends），這也是因應(yīng)時代的不同而做出的一些修改。

篇4

一、歌唱中語言的重要性

明代魏良輔在《曲律》中也提出“曲有三絕，字清為一絕、腔純?yōu)槎^、板正為三絕。”他將“字清”列為三絕之首。如此看來，我們的歌唱語言是多么重要。不管你有多么美妙的嗓音，如果沒有一個清晰的歌唱語言，也就無法完整地表達(dá)這首歌曲的真正內(nèi)涵。

語言是歌唱的基礎(chǔ)，歌唱藝術(shù)直接收語言的影響和制約，歌唱的藝術(shù)風(fēng)格、民族風(fēng)格、表現(xiàn)形式和不同聲樂學(xué)派的形成，一個方面是審美習(xí)慣的差異，更重要的則是語言的不同。不同的聲樂學(xué)派和民族聲樂藝術(shù)之所以能形成特殊的風(fēng)格和色彩，關(guān)鍵是語言的作用。因此，從古至今的中外聲樂家在聲樂訓(xùn)練與演唱中都十分重視歌唱的吐字、咬字問題。我國聲樂藝術(shù)中吐字的審美標(biāo)準(zhǔn)是字正腔圓。字正腔圓最初是衡量戲曲水平的一個標(biāo)準(zhǔn)，后來打破了這個范圍，擴大到民歌、曲藝等民間說唱音樂中，現(xiàn)在已成為我國聲樂藝術(shù)吐字咬字的一句格言。

二、歌唱中的吐字、咬字

語言表達(dá)最基本的要求就是要語言準(zhǔn)確，不論是中國的漢語、少數(shù)民族的語言，還是各種外語語言，發(fā)音是否準(zhǔn)確都直接關(guān)系到語言思想內(nèi)容表達(dá)的正確性。在歌唱藝術(shù)中，語言成為表現(xiàn)思想感情的重要手段。重視研究歌唱藝術(shù)語言的發(fā)音規(guī)律，掌握在歌唱時的咬字、吐字的正確方法，是每一位歌唱者的基本功。

歌唱中的吐字，主要是指韻母的發(fā)音，韻母比聲母成分多，最多包括三個因素。這樣在歌唱中隨著曲調(diào)旋律的變化，就要交待清楚，緊跟在聲母后的韻母中每個成分的起承、轉(zhuǎn)合的過程，使“吐”出來的每一個成分，既要保持音字的準(zhǔn)譜、情緒，又要使音樂旋律的完整連貫。使不同韻母的因素的發(fā)音特點，以及不同韻母的因素組合規(guī)律，與聲母及聲調(diào)一起，同時準(zhǔn)確清晰地完成每一個字音或音節(jié)的發(fā)音，使每個字的咬、吐自然、適度，使它的出字、引長、歸韻、收聲準(zhǔn)確無誤。韻母在口腔中受到開合的節(jié)制，每個韻母發(fā)音時，口腔中的唇和舌都有規(guī)定的部位和方法。

三、語言中各種關(guān)系的處理

1、字與字的處理。歌唱中字與字的轉(zhuǎn)換和銜接必須做到連貫統(tǒng)一，否則會模糊不清，甚至?xí)茐穆曇舻慕y(tǒng)一。在訓(xùn)練中怎樣才能做到字與字的完美過渡呢?一是在字音轉(zhuǎn)換時要保持打開腔體的穩(wěn)定狀態(tài)。無論字怎樣變化，打開的咽喉腔體要保持相對穩(wěn)定不變，在變種求不變。二是把字都有安放在同一個高位置的共鳴點。盡量字點變化不一，聲點卻是一個，在不統(tǒng)一中求統(tǒng)一。從而把字與字的過渡轉(zhuǎn)換好、銜接好，達(dá)到完美的藝術(shù)效果。

2、字與聲的處理。在發(fā)聲時要求咽部必須穩(wěn)定，而在吐字時又要求口腔吐字靈活，這就形成了矛盾，如何解決好這個問題，那就要通過訓(xùn)練使歌唱者具備“兩張嘴”：一張是吐字的嘴一一口腔的前半部，即唇、齒、舌等。另一張是發(fā)聲的嘴一一口腔的后半部，即口咽腔。吐字的嘴要靈活，發(fā)聲的嘴要穩(wěn)定。但不能因保持歌唱的“喉型”的穩(wěn)定，而造成音包字或不收音，也不能因口腔吐字的動作過大而干擾聲音的線條，使每一個字都唱在同一個聲音支點上，同一個共鳴體里和同一個高位置上，做到字、聲完美的結(jié)合，達(dá)到“聲如串珠”的藝術(shù)效果。

3、字與氣的處理。歌唱中的每個字都必須在正確呼吸的支持下吐發(fā)，所有的字都要在氣息的軌道上走動和過渡轉(zhuǎn)換，用氣線將字貫串起來。如果氣息不足失去支持，就會聲跌字落；氣息過猛失去平衡，也會將字沖散走形。氣息不但支托著每個字，而且直接影響著字的力度感，如輕重、斷連等語氣的表現(xiàn)都與氣息的控制息息相關(guān)。因此要以正確的呼吸作為歌唱吐字的基礎(chǔ)，達(dá)到“珠圓玉潤”的藝術(shù)效果。

篇5

一、概論

漢語博大精深，在使用過程中難免會因一字之差導(dǎo)致語句的歧義，我國許多正式場合的新聞報道中，有時也會出現(xiàn)這樣的問題?？偨Y(jié)這些語句的錯誤，歸根到底還是詞匯方面導(dǎo)致的。因此，語言學(xué)習(xí)中，尤其是復(fù)雜的漢語學(xué)習(xí)，詞匯永遠(yuǎn)是最基礎(chǔ)、最重要的突破點。在教學(xué)活動中，許多高校都會面對學(xué)生開設(shè)語文的選修或必修課程，使國家的高素質(zhì)人才不但能夠流利地使用語言，還能夠從根本上了解自己的母語，掌握語法、語音的標(biāo)準(zhǔn)用法，才能夠在今后的交流中減少錯誤，避免歧義。

二、語文課堂中存在的問題

在現(xiàn)代漢語教學(xué)中，許多教師沒有對這個學(xué)科有著足夠的認(rèn)識，對課程的安排不夠仔細(xì)。究其原因為許多教師自身對漢語的詞匯研究就不夠深入，加上詞匯專業(yè)課程在我國起步較晚，所培養(yǎng)的專業(yè)教師數(shù)量也不夠。我國對語言的系統(tǒng)學(xué)習(xí)主要表現(xiàn)在其他語言教學(xué)上，如英語教學(xué)，人們就會從語句分析入手，但是漢語上缺少這樣深入的教育，漢語教學(xué)也要從基礎(chǔ)做起。

詞匯方面的教學(xué)主要還是通過背誦的方式，并沒有很規(guī)律的技巧，學(xué)生在課堂上容易感覺無聊，沒有足夠的學(xué)習(xí)熱情。一些學(xué)生認(rèn)為詞匯不需要系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，主要應(yīng)通過自己的積累，認(rèn)為只要掌握理論知識就足夠了。但是，詞匯專業(yè)課程的缺失，會使學(xué)生找不到高效率的學(xué)習(xí)方法。在缺少監(jiān)管的情況下，能夠自主學(xué)習(xí)的學(xué)生很少，并且學(xué)生對自己的能力過于樂觀，殊不知在詞匯上有許多高深的內(nèi)容值得探索。通過語文課堂上的詞匯學(xué)習(xí)，學(xué)生需要掌握的不僅是使用方法，還有為什么這樣使用，是什么原因?qū)е略~匯錯誤。對于漢語中許多形相近的字，意義卻差很多，怎樣才能正確區(qū)分，是教師在語言課堂上要仔細(xì)研究的問題。

三、詞匯教學(xué)的目的

詞匯教學(xué)需要有明確的目標(biāo)，學(xué)習(xí)結(jié)束后，要基本掌握漢語詞匯的理論知識，能夠更加熟練理解和運用詞匯。學(xué)生對漢語的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，不是為了從事漢語教學(xué)，也不是為了對漢語進(jìn)行研究。作為母語使用者，學(xué)生要對自己的語言有著足夠的認(rèn)知，對漢語有足夠的尊重，當(dāng)與其他國家人員交流時，能夠從容、正確的運用最恰當(dāng)?shù)脑~匯。詞匯量與詞匯理論兩者不是統(tǒng)一的，比如人們經(jīng)常接觸的文章作者，有些對于詞匯分析十分準(zhǔn)確，運用少量的詞語就能夠讓大家產(chǎn)生共鳴。但是，有些擁有豐富詞匯的作家，寫出來的文章雖擁有大量生僻詞匯，卻不能夠讓大家很好地理解文章，華而不實。因此，對于語言學(xué)習(xí)者來說，同時提高這兩方面的能力是十分重要的，兩者只要相互結(jié)合發(fā)展，便能夠相得益彰，達(dá)到提高整體語言水平的目的。

四、詞匯教學(xué)的要點分析

（一）詞匯的劃分

漢語是非常復(fù)雜的，原因之一就是詞匯量大。對于外語學(xué)習(xí)者來說，劃分詞匯是十分困難的工作。對于母語使用者來說，這也存在一定的復(fù)雜性，其在使用漢語時已經(jīng)養(yǎng)成了一種詞匯的使用習(xí)慣，怎樣劃分語句是人們共同需要提高的內(nèi)容。要對詞匯在語句中的角色進(jìn)行歸類，區(qū)分它是現(xiàn)代漢語還是古代漢語，是方言還是普通話。人在腦海中需要定位詞語在句子中的成分，分析出詞匯的特點。

（二）分析詞義

在對詞義的理解方面，首先要了解整個語言的文化背景。在分析之前，先將句子進(jìn)行分解，對每一個詞語的意義進(jìn)行分析，劃分出表面意義與內(nèi)在意義。許多漢語詞匯是帶有感彩的，一些褒義詞或貶義詞在不同的上下文條件下，含義也是不同的。掌握詞語的核心含義，才是語言分析的重點。

（三）分析詞匯

漢語中的詞包括普通詞、成語、歇后語等，還有許多不符合語法規(guī)律的現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)詞語。在語言教學(xué)上，這些類型的詞匯都要進(jìn)行分析。所有的詞匯都是構(gòu)成句子的因素，也是每一個語句的組成單位。這些詞匯有的也可以單獨使用。教師在這方面的講解中，要清楚每一個語言單位的作用，使學(xué)生能夠獨立將詞匯從語句中分離出來，進(jìn)行分析。詞匯系統(tǒng)非常龐大，需要從不同的角度進(jìn)行研究，能夠明確地區(qū)分讀音、意義與形態(tài)方面的相同與差異，類似的區(qū)分教學(xué)需要鏈接整個教學(xué)內(nèi)容。

（四）找出難點

在詞匯教學(xué)中，詞義是難點的一部分。漢語詞匯有的十分抽象，在構(gòu)成和描述上十分復(fù)雜。對學(xué)習(xí)者來說，這是需要突破的地方。一些詞匯在表達(dá)過程中有許多局限，有些動詞與名詞只能在特定的環(huán)境下使用。漢語教學(xué)不能使用平時教學(xué)中的二分法，因為漢語在構(gòu)成語句時，能夠?qū)⑵涓鱾€詞匯顛倒，不像其他語言不論怎樣轉(zhuǎn)換意義相差都不大。漢語詞匯的地點不一樣，其表達(dá)的含義也會不同。還有一類詞語，表達(dá)的意思要與整個語言環(huán)境相結(jié)合，這樣才能夠表達(dá)特定的意義。漢語詞匯量很大，不能正確使用就是散沙，只有找到規(guī)律與技巧，并進(jìn)行大量積累才能提高整體的語文素養(yǎng)。

五、結(jié)語

篇6

新聞獎評選增加審核環(huán)節(jié)

1．評選標(biāo)準(zhǔn)更加嚴(yán)格。

2014年1月，中華新聞工作者協(xié)會了《中國新聞獎、長江韜奮獎評選辦法》，主要有四項重要修改和完善。其中中國新聞獎評選標(biāo)準(zhǔn)趨于嚴(yán)格，在其總標(biāo)準(zhǔn)中明確規(guī)定：存在導(dǎo)向不當(dāng)、有不良社會影響以及新聞要素不全、事實性錯誤等情況的作品，不得獲獎。并作出了清晰界定：存在詞序錯亂、成分缺失、指代不明、事實交代不清、歸類有誤等情況的作品，不得獲一、二等獎；意思表達(dá)不清或有歧義的作品，不得獲獎（被采訪對象口述和原文照搬引用的除外）。

存在錯別字、標(biāo)點符號錯誤、多字、落字等情況的作品（含視頻作品和新聞?wù)撐模┖痛嬖谥鞒秩恕⒂浾弑硎鲇姓`的音視頻作品，不得獲一等獎。標(biāo)點符號不準(zhǔn)確不影響文意和記者現(xiàn)場采訪口誤非原則性錯誤的作品不受影響。

中國新聞獎關(guān)于差錯方面原來也有類似要求，但像這樣具體明確，設(shè)立門檻還是首次，而且增設(shè)了審核委員會，從機制上確保落實。

2．審核工作更加嚴(yán)謹(jǐn)。

首次設(shè)立的審核委員會，負(fù)責(zé)在定評工作前按《評選辦法》規(guī)定對參評作品和參評人選的資質(zhì)進(jìn)行再審核。

審核委員除了對參評作品的輿論導(dǎo)向、新聞價值、寫作邏輯、結(jié)構(gòu)等進(jìn)行嚴(yán)格審核外，對錯別字、標(biāo)點符號錯誤、多字、漏字等情況也錙銖必較。中國記協(xié)評獎辦公室明確表示：中國新聞獎制定了嚴(yán)格的評選標(biāo)準(zhǔn)，比如作品存在錯別字、標(biāo)點符號錯誤、多字、漏字等情況，不得獲一等獎：以上錯誤出現(xiàn)兩次以上（含兩次）的，不得獲獎。審核委員會共審核656件參評作品，建議撤銷評選資格的87件。此前，經(jīng)評獎辦公室審讀，已退回明顯不符合評選標(biāo)準(zhǔn)的作品69件，合計撤銷156件作品的參評資格。

本屆評獎號稱史上最嚴(yán)。審核委員會32位委員分成11組，拿著放大鏡查找每一件參評作品里的錯誤。很多新聞作品感人肺腑，卻因一些細(xì)節(jié)硬傷被審核委員會含淚拿下。

新聞作品審核的嚴(yán)謹(jǐn)還表現(xiàn)在申訴環(huán)節(jié)，審核委員會認(rèn)為某一件作品不合要求，擬撤銷參評資格，要說明相關(guān)理由，退回原單位。原申報單位可以提供證據(jù)進(jìn)行申訴，審核委員會進(jìn)行復(fù)核，也有7件作品因此“復(fù)活”。因此被取消參評資格的作品總數(shù)為149件。

針對部分聲音說中國新聞獎評選變成了語言文字評選，審核委員會認(rèn)為，新聞工作者應(yīng)帶頭使用普通話和規(guī)范漢字，新聞作品特別是獲獎作品也應(yīng)該是語言文字規(guī)范應(yīng)用的樣板。通過嚴(yán)格審核，“兩獎”評選在規(guī)范化的道路上邁出重要一步，獲獎作品也經(jīng)得起歷史和社會的檢驗。

審核匯總十類文字差錯

審核委員會對撤銷評獎資格的149件作品進(jìn)行了統(tǒng)計匯總，發(fā)現(xiàn)其中廣電作品23件，占比15.4%；網(wǎng)絡(luò)作品19件，占比12.8%；平面媒體作品107件，占比71.8%。撤銷原因絕大部分是存在語言文字錯誤和表述不當(dāng)?shù)腻e誤。帶有共性的錯誤可歸納為十個大類。

（一）標(biāo)點符號使用不當(dāng)。

這一類差錯是大量的。審核中發(fā)現(xiàn)的常見錯誤主要有：整個段落一逗到底，該逗不逗，頓號逗號混用，分號句號缺失等。

（二）字、詞誤用。

這類差錯的數(shù)量僅次于標(biāo)點符號。又可分為以下幾種情況：

1．明顯的錯字、錯詞。

這類錯誤的產(chǎn)生，盡管記者和編輯要負(fù)主要責(zé)任，但校對也難辭其咎。因為只要稍微認(rèn)真一點，這些錯誤是完全可以避免的。

2．同音詞的誤用。

這類錯誤主要是疏忽大意造成的。尤其是現(xiàn)在記者們寫稿基本使用電腦，且多數(shù)人使用的是拼音輸入法，讀音相似或相近的詞，很容易就隨手而出，比如：“偵察”與“偵查”，“按耐”與“按捺”等。也有一些同音詞是因為沒有能夠理解它們之間的細(xì)微差別而造成了誤用，比如：“截止”與“截至”，“期間”與“其間”等。

3．“的、地、得”的誤用。

在現(xiàn)代漢語語法中，“的、地、得”的使用是有明確分工的。定語用“的”，狀語用“地”，補足語用“得”。這個問題應(yīng)該是上初中時就解決了的。但是，在申報作品中這三個字的誤用卻大量存在。

4．不規(guī)范的成語使用。

成語是漢語中的瑰寶，它言簡意賅，意味深長，能夠幫助我們以最精煉的語句，表達(dá)無限豐富的情感與思想。但是，成語往往是有出處、有典故的，其用字和含義已經(jīng)約定俗成，不能肆意妄為。

5．不當(dāng)?shù)脑~語縮略。

為了精煉語言，減少字?jǐn)?shù)，新聞報道中常常會使用縮略語，尤其在標(biāo)題中。但是，縮略語使用不當(dāng)，往往會給受眾造成閱讀理解上的麻煩。

6．生造的詞語或表達(dá)。

這一類錯誤盡管數(shù)量不多，但其對語言的危害不容小覷。

（三）直接引語使用不當(dāng)。

直接引語和間接引語是新聞寫作中經(jīng)常用到的兩種表達(dá)方式，直接引語是作者引用的采訪對象所說的話，間接引語是作者復(fù)述的采訪對象或者其他人所說的話。兩者之間最大的區(qū)別是，直接引語必須以雙引號標(biāo)示，以表明所引的話是采訪對象的原話，而不是作者的概括或整理；間接引語則不用雙引號標(biāo)示，是作者對采訪對象或者其他人所說的話的復(fù)述。新聞報道的真實性，要求完整、準(zhǔn)確地引用采訪對象所說的話，反對作者根據(jù)自己的需要對采訪對象所說的話進(jìn)行加工和整理。

我們知道，說話都是個體性的，很少有多個人同時說出一模一樣的話來。但是，曾經(jīng)有一段時間在我國的新聞報道中大量出現(xiàn)過諸如“大家異口同聲地說”“眾人紛紛表示”這樣的表達(dá)。很顯然，這是經(jīng)作者加工過的引語，不能被當(dāng)作直接引語使用。這個問題在新聞教育界反復(fù)說了多年，實踐中雖有一定程度的改觀，但類似錯誤仍然不絕如縷。本次審核時，這樣的問題就不在少數(shù)。

（四）代詞的誤用。

所謂“代詞”，即指代某人、某事、某物的詞。通常又可分為人稱代詞，疑問代詞，指示代詞等。新聞報道是對具有新聞價值的人或事的反映，代詞自然也就少不了。本次審核發(fā)現(xiàn)，代詞的誤用主要表現(xiàn)在人稱代詞上，常見的有：指代不明，指代錯誤和指代不統(tǒng)一。

（五）數(shù)字單位缺失。

鑒于日常新聞報道中數(shù)字的用法比較混亂，本次審核時專門給每一位審核委員復(fù)印了一份國家標(biāo)準(zhǔn)《出版物上數(shù)字用法》(GB/T15835 -2011)，以便參照執(zhí)行。但是，審核過程中發(fā)現(xiàn)，根本不可能按照這個標(biāo)準(zhǔn)來要求。如果嚴(yán)格按照這個標(biāo)準(zhǔn)來要求的話，過不了“數(shù)字關(guān)”的作品會更多。因此，只能退而求其次，規(guī)定對一些阿拉伯?dāng)?shù)字與文字?jǐn)?shù)字混用的表述一律不記為錯誤。比如，“1.7萬”寫作“1萬7千”，“三萬多”寫作“3萬多”等。但數(shù)字單位缺失仍然要記為錯誤。

（六）詞語搭配不當(dāng)。

詞語搭配不當(dāng)，指的是句子成分之間的關(guān)聯(lián)缺乏合理性，即將意義上不能組合在一起的詞語硬把它們組合在一起。比如，主語和謂語之間，謂語和賓語之間，賓語和賓語補足語之間。也有的是一個句子中部分搭配不當(dāng)。

（七）詞語重復(fù)。

詞語重復(fù)是指同一個詞語在句子中沒有必要地重復(fù)出現(xiàn)。這種錯誤主要是不認(rèn)真、不仔細(xì)造成的。

（八）句子成分缺失。

句子成分缺失，是指在一個完整的句子中缺少了必不可少的組成部分，比如，主語、謂語、賓語等，從而導(dǎo)致意思表達(dá)不清。

（九）語句雜糅。

語句雜糅，指的是本來應(yīng)該分成兩句或多句說的話，一股腦兒地被糅進(jìn)了一個句子里，結(jié)果造成了意思表達(dá)不清，語義不明。

（十）硬湊句式。

硬湊句式，指的是為了使多個句子在字?jǐn)?shù)上相等、在形式上一致，而不顧及其意義和詞性，人為地往一起湊。這個錯誤常見于報紙的小標(biāo)題。

評審改革倒推媒體變革

1．平面媒體遭受沖擊最明顯。

在被退回的作品中，平面媒體方面數(shù)量最多。據(jù)湖北省記協(xié)負(fù)責(zé)人說，湖北此次送評作品14件，退回6件，其中報紙作品為4件（后經(jīng)申訴，“復(fù)活”1件）。據(jù)業(yè)內(nèi)人士透露，報紙作品參評必須同時提交初始樣報，如果發(fā)現(xiàn)有重新排版印刷的，將嚴(yán)厲處罰。因此即使在送評前發(fā)現(xiàn)差錯，報紙也無能為力。眼下平面媒體需要做的是苦練內(nèi)功，以此次評獎為契機，總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，加強記者、編輯、檢校人員的責(zé)任意識和精品意識，讓新聞作品經(jīng)得起檢驗。

2．新聞采編要樹立好稿意識。

中國新聞獎評審改革給新聞界很大震動。在不少業(yè)內(nèi)人士眼中，一字之誤是個小事情，現(xiàn)在卻成為硬杠杠。有央媒高管直言：新聞無小事，作為行業(yè)標(biāo)桿的中國新聞獎嚴(yán)格評審，將推動媒體規(guī)范采編流程，進(jìn)一步提高稿件質(zhì)量。福建、河南等地媒體已經(jīng)行動起來，組織采編人員學(xué)習(xí)新聞獎評選改革內(nèi)容，進(jìn)一步強化精品意識，對內(nèi)部的采編流程進(jìn)行優(yōu)化。

隨著中國新聞獎的評審趨于嚴(yán)格，省一級新聞獎，乃至報社內(nèi)部的新聞獎，包括年度、季度、月度獎都應(yīng)向中國新聞獎的尺度看齊，這樣才能使提交的候選作品合乎評選標(biāo)準(zhǔn)，提高命中率。

以此倒推，記者在采寫稿件時要有好稿意識，除新聞性把握之外，還要注意文字表述，避免出錯。特別是人名、地名、時間、數(shù)據(jù)和專業(yè)提法要格外嚴(yán)謹(jǐn)。因為有些字詞差錯，后面的編輯和校對環(huán)節(jié)還有可能防堵，但若是把一個基層單位的負(fù)責(zé)人姓名、一個村莊的名稱弄錯，很可能一錯到底。這次中國新聞獎審核中，委員們專門就某作品中“沈陽有35個少數(shù)民族”的表述向沈陽市相關(guān)部門查詢，發(fā)現(xiàn)表述有誤，結(jié)局就可想而知了。

在編輯環(huán)節(jié)要有精品意識，一方面精心潤色，提升稿件品質(zhì)：另一方面要注意審核，不但要糾正原稿中的失誤，還要防止加工過程中產(chǎn)生新的差錯。有時制作標(biāo)題會顧此失彼，有時刪改文字會造成錯漏，特別是在電腦上操作，光標(biāo)移動、復(fù)制和粘貼、打字錄入都可能失誤，造成后生差錯。建議編輯改完稿件后查看自己的操作記錄．避免失誤。

3．校檢環(huán)節(jié)要強化精品保障。

校檢環(huán)節(jié)是防堵差錯的關(guān)鍵一環(huán)，也是最后一道關(guān)口，不論是作者的原生差錯，還是編輯加工、排版制作環(huán)節(jié)造成的后生差錯，都要靠校檢人員的火眼金睛，排查險情，消除隱患。

校檢環(huán)節(jié)應(yīng)把中國新聞獎審核委員會的功能前置，查找并改正稿件中的差錯，不但要注意字詞、語法、邏輯方面的把關(guān)，還要防堵標(biāo)點符號、數(shù)字運用、計量單位、字體字號、體例規(guī)范、圖片表格等方面的失誤。中國新聞獎評審改革對校檢人員也許是雙刃劍，一方面可能會重視校檢工作，另一方面也會增加壓力，畢竟攸關(guān)新聞作品能否入圍。

校檢人員在實際工作中也要有精品意識，讓合格成品見報。一是思想上高度重視，工作中認(rèn)真對待，做到大膽質(zhì)疑，小心求證。常言道，術(shù)業(yè)有專攻，校檢工作實踐性較強，長期訓(xùn)練會培養(yǎng)一定的語感，如果在審讀稿件時碰到不順暢的地方，就要停下來仔細(xì)琢磨推敲，不要輕易放過。發(fā)現(xiàn)問題是第一步，然后確認(rèn)問題，最后解決問題。要注意多查多問，查互聯(lián)網(wǎng)，查工具書，進(jìn)行綜合判斷，多與編輯記者直接溝通，把疑問解決。二是要加強學(xué)習(xí)，提高業(yè)務(wù)能力。現(xiàn)在的校檢工作是校是非，原稿和校樣一體，完全依靠校檢人員通過專業(yè)判斷查找漏洞，匡正失誤。因此校檢人員不但要學(xué)習(xí)語言文字法規(guī)，掌握出版方面的國家標(biāo)準(zhǔn)，還要對政治、經(jīng)濟、文化、歷史，特別是國情、省情有所涉獵，拓寬知識面，擁有一定的專業(yè)素養(yǎng)，才能判斷失誤，不盲目存疑，才能在網(wǎng)絡(luò)搜索中辨明有價值的參考線索，不至于以訛易正。

加強語言文字能力建設(shè)

1．母語運用能力有所滑坡。

我們的編輯記者、校檢人員都具有高等教育學(xué)歷的專業(yè)人才，但我們發(fā)現(xiàn)，真正的語言文字基礎(chǔ)還是中小學(xué)階段打下的，因為高考語文具有一定的導(dǎo)向作用。但到大學(xué)，英語考級拿證書成為當(dāng)務(wù)之急：到了新聞單位，雖然每天碼漢字，職稱評聘方面英語卻是硬杠杠。因此新聞工作者，業(yè)余時間手捧英語書的多，學(xué)習(xí)漢語的少。在實際工作中，包括這次中國新聞獎評選過程中，暴露出一些采編人員在漢語運用方面還有不少缺失，除一些筆誤外，經(jīng)常出現(xiàn)同音字、形近字、近義詞差錯，也不乏成語誤用、褒貶不分、數(shù)量混亂、指代不明、句式雜糅、搭配不當(dāng)?shù)葐栴}，標(biāo)點符號方面更是隨意，能把引號正確運用的人為數(shù)不多。

2．業(yè)務(wù)建設(shè)輕忽語言文字。

長期以來，新聞采編人員比較重視新聞業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)和培訓(xùn)，單位組織的培訓(xùn)活動也圍繞新聞業(yè)務(wù)展開，語言文字方面常被忽視。一方面，大家認(rèn)為天天說漢語，用漢字，從小學(xué)開始學(xué)語文，水平還不錯，平時在語言文字方面的鉆研和積累不多：另一方面，漢語內(nèi)容博大精深，要想學(xué)習(xí)，也不知從何下手。

其實新聞工作者要學(xué)習(xí)的語言文字內(nèi)容不少，一方面隨著社會發(fā)展，語言文字不斷推陳出新，《現(xiàn)代漢語詞典》隔段時間就會修訂，不但增收新詞，舊詞的詞形詞義也在更新，趨于規(guī)范。另一方面，國家語言文字規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)也在不斷更新，新近推出的《數(shù)字用法》《標(biāo)點符號用法》國家標(biāo)準(zhǔn)就需要掌握。在新聞工作實踐中還涉及外來詞、異形詞、縮略語等規(guī)范和應(yīng)用，也要引起采編人員的重視。

3．加強員工語言能力建設(shè)。

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篇7

【關(guān)鍵詞】漢字文化漢字特點表義性形聲字

【中圖分類號】G 122 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）2-0039-02

一、 漢字的特點

漢字是世界上使用至今的唯一的古老文字，是中華民族值得驕傲的偉大創(chuàng)舉，也是全人類共同的精神財富。"語文課程標(biāo)準(zhǔn)"指出：小學(xué)語文教學(xué)應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)學(xué)生熱愛祖國語言文字和中華優(yōu)秀文化的思想感情，并強調(diào)語文教學(xué)應(yīng)當(dāng)考慮漢語漢字的特點對形成語言能力和思維發(fā)展方面的影響。因此，語文教師應(yīng)當(dāng)對漢字的特點有所了解。

漢字有些什么特點呢？

漢字具有悠久的歷史，是世界上使用至今的最古老的文字。世界古文字有古埃及的圣書字和蘇美爾人的楔形文字，這兩種古文字與中國的甲骨文并稱世界三大古文字。但是，古埃及的圣書字和蘇美爾人的楔形文字早在公元前4世紀(jì)就已經(jīng)消亡，唯獨中國的漢字生生不息，延續(xù)至今。

甲骨文是我們現(xiàn)在所能見到的最早的漢字，距今已有三千多年的歷史。可是，它已是相當(dāng)成熟的漢字，并不是最初的漢字，漢字的歷史遠(yuǎn)不止3000年。比甲骨文更早的古代漢字至今還沒有發(fā)現(xiàn)，不過從出土文物看，在西安半坡出土的距今六千多年的陶器上就已經(jīng)有一些類似文字的記事符號。

漢字屬于表意體系的文字，所以它的主要特點是具有表義性。例如古文字"木"字，像樹的形狀，樹下加一橫是"本"，表示樹根，上面加一橫是"末"，表示樹梢，"本末倒置"的意義很容易明白。魯迅先生認(rèn)為漢字具有"三美"，他在《漢文化史綱要》中說："誦習(xí)一字，當(dāng)識形音義三：口誦耳聽其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全。其在文章，則寫曰嵯峨，狀水曰澎湃，蔽芾蔥蘢，恍逢豐木，鱒魴鰻鯉，如見多魚。故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。"

漢字具有豐富的文化內(nèi)涵，是一種文化載體。以文化的觀點觀察，漢字也是一種精神產(chǎn)品，它本身就是文化。不僅是記錄漢語的符號系統(tǒng)，而且是文化系統(tǒng)。通過某些漢字的字形、字義、字音等可以了解古人的生產(chǎn)、生活和思維方式，即了解古代文化。"美"字是"羊"和的"大"字的合體。在漢字中，有不少表達(dá)"美好"這一基本意義的字帶有"羊"字，如"祥""善""鮮""羨"。"美"的最初意義是肥美，隨著人們審美意識的發(fā)展，美的意義也不斷發(fā)展，于是產(chǎn)生了大量包含這一概念的詞語，如甜美、甘美、美味、美觀、美景、美貌、精美、美德、美名、美意、美談、完美、成人之美、美不勝收。

漢字中形聲字占絕大多數(shù)也是一個重要特點。形聲字在現(xiàn)代漢語中占80%以上，在現(xiàn)代漢字中，聲旁雖然不是全部都能準(zhǔn)確地表音，但是有效表音率仍在39%以上，其表音功能在識字教學(xué)中還經(jīng)常發(fā)揮作用，例如，學(xué)會了一個"交"字，就可以帶出膠、蛟、較、絞、郊、餃、狡、姣、鉸等20多個常用字。它不僅可以幫助記憶字音，而且可以用來防止和糾正錯別字。例如，小學(xué)生常把"琴"字的下面寫成"令"字，把"辜"字的上面寫成"吉"字，如果教師向他們指出這兩個字的聲旁分別是"今"和"古"，學(xué)生就不會寫錯了。

有的聲旁是一個獨立的漢字，叫做成字聲旁，構(gòu)字能力強的成字聲旁叫做基本字。如果把能夠構(gòu)成5個以上同音、半同音形聲字的成字聲旁看做基本字，僅有283個。小學(xué)生在低年級集中學(xué)習(xí)的象形字和指事字絕大多數(shù)可以充當(dāng)形聲字的聲旁。

形聲字的形旁又稱"意符"，識字教學(xué)中稱做"部首"或"偏旁部首"。在現(xiàn)代漢字中，大部分部首具有表示字義的作用，表示的是一個漢字的大體義類，例如，形旁是"提手旁"的形聲字大都是與手的動作有關(guān)的動詞，如提、拔、扶、掃；形旁是"蟲字旁"或"蟲子底"的形聲字大都是與昆蟲有關(guān)的名詞或動詞，如蟬、、蝗、蠶、蛀、蠕；形旁是"目字旁"或"目字底"的形聲字大都是與眼睛有關(guān)的名詞或動詞，如眸、瞳、盯、瞥、睹、督。發(fā)揮形旁的表義功能關(guān)鍵是學(xué)好部首。部首一般都有明顯的意義，可以幫助學(xué)生了解字義、記憶字形和糾正錯別字。例如，學(xué)生把"爬"字左邊的"爪"寫成"瓜"，如果他們明白了"爬"要用"爪"的道理，就不會把"爪"寫成"瓜"了。

漢字有很多特點，從指導(dǎo)小學(xué)生識字的角度來看，特點主要有兩個：一是漢字的表義性，二是形聲字占絕大多數(shù)。另外，漢字的文化內(nèi)涵，在教學(xué)中也應(yīng)當(dāng)適當(dāng)予以重視。

二、 "人"字的大家族

古人認(rèn)為，人為萬物之靈，"天生萬物，唯人為貴"，《三字經(jīng)》曰："三才者，天地人。"古人怎樣用文字來表示"人"這個萬物之靈呢？刪繁就簡，突出特征，那手法可真是令人叫絕。在甲骨文中，"人"字是一個側(cè)面站立的人形，正面站立的人則兩臂張開、頂天立地，就是現(xiàn)在的"大"字"人"字雖然簡單，表示的卻是人類之人，是泛指所有的人。至于具體的這樣那樣的人，古人另有表示的方法。

人有性別的不同，古人表示男女的辦法很巧妙。"女"字在甲骨文和金文中都是屈膝跪地、雙手?jǐn)吭谛厍暗臉幼?，這是古代婦女的坐姿，突出表現(xiàn)了婦女操持家務(wù)、溫柔順從的特點。"男"字在甲骨文和金文中都是左邊一個"田 "字，右邊一個"力 "字。"力"是耕田農(nóng)具"犁"的本字，也就是古代的"耒"，它的上部是木制的把柄，下部是犁田的"犁頭"。因為耕田是力氣活，所以后來"力"引申出"力量"的意思?！墩f文解字》說："男，丈夫也。從田，從力。言男用力于田也。"從"男"字的創(chuàng)造，可以看出，當(dāng)社會進(jìn)入農(nóng)耕時代以后，男子由于體力的原因，成為農(nóng)耕的主要承擔(dān)者，男子在生產(chǎn)中所處的重要地位導(dǎo)致了男子社會地位的提高。

人有不同的身份，母親、丈夫（成年男子）、兒子這些不同身份的人，古文字都突出了各自的特點。母親的特點是有"奶"，甲骨文和金文的"母"字，形象地展現(xiàn)了母親這一特征，在"女"字的胸前加了兩點，點名這位女子坦露乳峰，是一位正在哺育孩子的母親。甲骨文和金文的"夫"字，在"大"字上加一橫，生動展示了男子漢大丈夫的形象。古時童子披發(fā)，男子到了20歲，要舉行加冠之禮，將頭發(fā)盤成髻用簪子束在頭頂上。束發(fā)加冠的男子就是"夫"，即大男人。"夫"的本義是成年男子。甲骨文和金文中的"兒"字是小兒頭囪未合的樣子。

人有不同的姿態(tài)和動作。甲骨文"立"字表示正面站立的人，想一個人伸展雙臂站在地上。甲骨文"企"字表示翹足而望的人，像一個直立的人，下面一個"止"字，《說文解字》解釋說："企，舉踵也"?，F(xiàn)代漢語里的"企望""企盼""企及""企鵝"等詞語中的"企"字都是它的本意。甲骨文"保"字像一個人背著孩子。文字學(xué)家唐蘭說："抱者懷于前，保者負(fù)于背，故'保'字像人反手負(fù)子于背上也。"甲骨文"即"字像一個人坐對一食物器具的形狀，《說文解字》解釋說："即，即食也"。表示面對、靠近、就著等意思，現(xiàn)代漢語里的"即景生情""即食""即席""即興"等詞語都保留著"即"字的本義。甲骨文"既"字像一個人跪坐在食物器具旁回頭看的樣子。文學(xué)家說：甲骨文"既"像人已經(jīng)吃完飯，回顧左右想離開的樣子，表示已經(jīng)完成的意思，現(xiàn)代漢語里的"既往不咎""既成事實""既得利益"等詞語都保留著"既"字的本義。

人有不同的組合。甲骨文"從"字，像兩人向前、前后相隨，表示隨從的意思。現(xiàn)代漢語里的"順從""聽從""服從""從命""從屬"等詞語都保留著"從"字的本義。甲骨文"比"字，像兩人向后、并排站立，表示靠近的意思。現(xiàn)代漢語里的"比肩繼踵""鱗次櫛比""比翼雙飛"等詞語都保留著"比"字的本義。甲骨文"北"字，像兩人相背、脊背相對，是"背"的本字，后借用表示南北之北。甲骨文"并"字，像兩人相并、一左一右，表示并列的意思?，F(xiàn)代漢語里的"并行不悖""并駕齊驅(qū)""并蒂蓮"等詞語都保留著"并"字的本義。

漢字包含著豐富的文化內(nèi)涵，透過漢字可以窺見許多傳統(tǒng)文化的信息。如"大"字像一個伸開雙臂、岔開雙腿、正面站立的巨人，而"天"字是"大"字上面加一橫，表示蒼天是至高無上的。這兩個字透露出古人"天大地大人亦大"的觀念。再如"家 "字有"寶蓋兒"（房屋）和"豕"（豬）兩個部件組成，從這里可以領(lǐng)悟到，當(dāng)先民們從游牧進(jìn)化到定居和以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主的時候，豬在家庭的生產(chǎn)和生活中占據(jù)著多么重要的地位。因此，從漢字入手研究漢民族的文化是非常有意、有趣的。

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篇8

關(guān)鍵詞：漢魏六朝：雜體詩；離合；雙關(guān)：回文：疊韻

中圖分類號：1207.222　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1672-3104(2012)01-0141-07

雜體詩名較早見于江淹《雜體詩三十首》，為江淹模擬歷代名家名篇之作。明確以雜體泛指非文壇主流的詩體，則見于皮日休、陸龜蒙的《松陵集》，其卷十題為《雜體詩八十六首》，主要包括聯(lián)句、離合、反復(fù)、回文、疊韻、雙聲、風(fēng)人、四聲、縣名、藥名等十種詩體，加上皮日休在《雜體詩序》里提到的建除、六甲、十二屬、卦名、百姓、鳥名、龜兆名、口字詠、兩頭纖纖、藁砧、五雜組等“皆鄙而不為”的詩體，共21種。宋代嚴(yán)羽《滄浪詩話?詩體》論雜體詩14種，明代謝榛《四溟詩話》概括雜體詩23種，徐師曾《文體明辨序說》概括雜體詩19種，清代趙翼《陔余叢考》及《甌北詩話》中概括雜體詩共35種。結(jié)合漢魏六朝的創(chuàng)作實際，去重存異，共得雜體詩39種，除去皮日休提到的四聲詩之外，再加上數(shù)名詩、大小言詩、一至七言詩、相名詩、盤中詩、四色詠、郡縣名詩、歌曲名詩、獸名詩、針穴名詩、將軍名體、宮殿名詩、車名詩、屋名詩、船名詩、草名詩、樹名詩、六府詩、八音詩等，現(xiàn)僅撮其要論述之。

一、雜體詩的形態(tài)

較早出現(xiàn)的雜體詩是離合詩。所謂離就是將一個漢字拆分出一個偏旁部首，所謂合就是將拆分出的偏旁部首合在一起組成一個字。一般是四句合成一個字，每兩句分離出一個偏旁部首，兩個偏旁部首合在一起組成一個字。大致是一聯(lián)之中前一句的某一字的偏旁部首，若和后一句的某一字相同或相近，則將前句中的這一字摘出，去掉與后一句某字相同或相近的部分，剩下的偏旁部首，再與下一聯(lián)以此法得出的偏旁部首相結(jié)合，組成一個字。如謝惠連《離合詩二首》其一：“放棹遵遙途，方與情人別。嘯歌亦何言，肅爾凌霜節(jié)?！睂ⅰ拧迸c“方”相同的部分去掉，得“欠’’字偏旁，將“嘯”與“肅”相同的部分去掉，得“口”字偏旁，“欠”與“口”則組合成“各”。也有六句離合一字的，如謝靈運《作離合詩》：“古人怨信次，十日眇未央。加我懷繾綣，口脈情亦傷。劇哉歸游客，處子忽相忘?！比サ簟肮拧迸c“十”相同的部分，得“口”，去掉“加”與“口”相同的部分得“力”，“劇”“處”的繁體分別是“劇”與“忘，’，去其相近處，得“曠，三者組合成“別”。漢字一般分為上下結(jié)構(gòu)，或左右結(jié)構(gòu)兩部分，所以六句離合詩較為少見。離合詩較為常見的另一種形式是離合出一個詞組，其構(gòu)成相當(dāng)于多個四句離合詩相續(xù)成篇。最常為人稱道的是孔融《離合作郡姓名字詩》：“漁父屈節(jié)，水潛匿方。(離魚字)與時進(jìn)止，出寺施張。(離日字，魚日合成魯)呂公磯釣，闔口渭旁。漓口字)九域有圣，無土不王。離或字，口或合成國)好是正直，女回于匡。(離子字)海外有截，隼逝鷹揚。(當(dāng)離乙字，合成孔)六翮將奮，羽儀未彰。(離鬲字)她龍之蟄，俾也可忘。(離蟲字，合成融。)玟璇隱曜，美玉韜光。(去玉成文，不須合。)無名無譽，放言深藏。(離與字)按轡安行，誰謂路長。(離才字，合成舉)”最終組成“魯國孔融文舉”六字。

由此可以看出離合詩并非都是將首句的首字拆分得出偏旁，也有可能拆分首句中的第二個字，或是最末一字，甚至出現(xiàn)只離無合的情況，有的還是同句拆分，如“按轡安行”，即“按”與“安”重合相離。但只離無合、同句拆分的情況比較少見，離合詩另一種比較常見的形式是先將某一個字拆分成各個部分，然后將各部分以韻語的形式直接描繪出來，這種形式逐漸發(fā)展為字謎，也常被用作讖緯之言。如‘‘卯金刀，在軫北，字禾子，天下服”，以卯金刀射劉)字，禾子射季字，以示劉邦當(dāng)?shù)堑畚?。漢末這種風(fēng)氣更為盛行，《后漢書》卷113《五行志一》載：“獻(xiàn)帝踐祚之初，京都童謠曰：‘千里草，何青青。十日卜，不得生。’案千里草為董，十日卜為卓。凡別字之體，皆從上起，左右離合，無有從下發(fā)端者也。今二字如此者，天意若日：卓自下摩上，以臣陵君也。青青者，暴盛之貌也。不得生者，亦旋破亡。”

有的漢字拆分后的偏旁部首不能成為獨立的字詞，無法直接將這些偏旁部首組合成詩句，于是便產(chǎn)生了另一種形式，即將這些偏旁部首的意義，以具體的形象描繪出來形成詩句。如《世說新語?捷悟篇》載楊修解曹娥碑“黃絹幼婦，外孫鎣臼”，以為“黃絹，色絲也，于字為絕；幼婦，少女也，于字為妙；外孫，女子也，于字為好；薹臼，受辛也，于字為辭；所謂絕妙好辭也”。這一過程經(jīng)歷了拆分、取義、取象，還要藝術(shù)化地表達(dá)出來，需要付出較多的精力。所以有的字謎便不再對離合字詞得出的意象進(jìn)行描繪，而是直接對字詞本身的形狀進(jìn)行刻畫，以求更為具體直觀。如鮑照的《字謎三首》：“二形一體，四支八頭。四八一八，飛泉仰流。”“頭如刀，尾如鉤。中央橫廣，四角六抽。右面負(fù)兩刃，左邊雙屬牛?！薄扒痪?，只立無偶。坤之二六，宛然雙宿?！鼻皟墒追謩e描繪了“井”“龜”的直觀形體，第三首則借助卦象描繪出“土”的字形。顯然，這種制謎之法與離合之法已有很大差別，而與茍子的賦有些相似，不過荀子的賦多是描繪謎底的功能，而此謎多是描繪形貌罷了。

總體上看，離合詩是顯性的，它的離與合都體現(xiàn)在詩句當(dāng)中，只要按照離合詩的規(guī)則去解讀，一般都能辨識出離合之字。而字謎則是隱性的，它呈現(xiàn)的只是拆分離析后的狀態(tài)，能否猜中謎底則未可知，而且有的謎底并非唯一，如“十月十日”，既可解為‘‘萌”，也可解為“朝”。離合字謎只是借用了離合之法，與離合詩還是有差別的。離合之法引起了人們對于漢字形體結(jié)構(gòu)的興趣，也由此產(chǎn)生了新的詩體，如沈炯《和蔡黃門口字詠絕句詩》：“囂囂宮閣路，靈靈(曩)谷口閭。誰(菲)知名器品，語哩各崎嶇(嶇)?！本溲肿侄紟б粋€口字，到了宋展為專用字之偏旁綴合成篇，如《甌北詩話》卷12舉黃庭堅《話宿逍遙觀》：“逍遙近道邊(皆走字)，憩息慰憊懣(皆心字)。草萊荒蒙蘢(皆草字)，室屋壅塵坌(皆土字)。僮仆侍倡側(cè)(皆人字)，涇渭清濁混f皆水字)?！币詾槭屈S庭堅獨創(chuàng)之體，其源頭實則來自口字詠，再向上追溯則與漢賦的聯(lián)邊字也有關(guān)系?！奥?lián)邊者，半字同文者也”(《文心雕龍?練字》)，如《上林賦》寫水禽“沉泛濫，隨風(fēng)澹淡。唼喋菁藻，咀嚼菱藕”，每句都有偏旁部首相同的字詞。南朝謝靈運、鮑照將此法用于寫詩，如謝靈運《從斤竹澗越嶺溪行》：“逶迤傍限嗅，迢遞陟陘峴?！滨U照《自礪山東望震澤》：“瀾漫潭洞波，合沓螞嶂云?！钡榷际褂昧溯^多的聯(lián)邊字，呈才耀博，追求繁難艱深的效果。而口

字詠之類則更多地帶有游戲成分，最為明顯的是拆字詩。《陔余叢考》載南宋人《苕溪集》有拆字詩一首：“日月明朝昏，山風(fēng)嵐自起。石皮破仍堅，古木枯不死。可人何當(dāng)來，意若重千里。永言詠董鶴，志士心未已?！睅缀趺烤浣詾椴鸱值谌址笱芏?，純粹“以文字為詩”，破碎不堪。

除去上面提到的以拆分字形構(gòu)成詩篇之外，還有借助字音字義，以雙關(guān)手法構(gòu)成詩篇的。如《古絕句》：“藁砧今何在，山上復(fù)有山。何當(dāng)大刀頭，破鏡飛上天?！薄稗徽枵?，缺，謂夫也。山上山，出也。大刀頭，刀環(huán)也。破鏡，月邊半也。言夫出還在半月也?！鞭?，藁席：砧，砧板；硤，鍘刀，古人處以死刑，常裹以藁席放在砧板上以硤斬之，故此詩以藁砧代指硤，又以“硤”諧音“夫”，藁砧遂成指稱丈夫的隱語，刀頭也成了還的代稱，后世多所承用。如蘇洞《寓言二首》其二“藁砧未刀頭，妾身變山峰”，李新《雜興》“藁砧山上山，刀頭杳無期”等。但藁砧體似非指此，《藝文類聚》卷56載王融《代藁砧詩二首》通篇并未出現(xiàn)“藁砧-“刀頭”，只是采用了‘一今何在”“何當(dāng)――”的句式，藁砧體似乎即指運用此種句式表達(dá)閨怨思夫的作品。風(fēng)人詩也常使用諧音雙關(guān)手法。風(fēng)人即古之采詩官，風(fēng)人詩也就是采詩官采集的各地民間作品，度日休認(rèn)為其源頭可以追溯到《詩經(jīng)小雅?大東》“維南有箕，不可以簸揚；維北有斗，不可以挹酒漿”，“古詩或為之，蓋風(fēng)俗之言也。……‘圍綦燒敗襖，著子故依然’，繇是風(fēng)人之作興焉”。(《松陵集?雜體詩序》)《滄浪詩話》認(rèn)為其特點是“上句述其語，下旬釋其義，如古《子夜歌》《讀曲歌》之類，則多用此體”，故郭紹虞注日“其體從民歌中來”，又說：“《讀曲歌》‘三更書石闕，憶子夜題碑’，三更書石闕，謂夜題碑，即夜啼悲也。其他借布匹之匹為匹配之匹，借關(guān)閉之關(guān)為關(guān)切之關(guān)，其例甚多。以多出吳聲歌曲，故謝榛《四溟詩話》卷二稱之為吳格。”謝榛釋“吳格”為?指物借意”，即以雙關(guān)手法借物抒懷。如《子夜歌》“春蠶易感化，絲子已復(fù)生”，《讀曲歌》“石闕生口中，銜碑不得語”等，“絲”“碑”諧“思”，表面詠物實抒己情。據(jù)此趙翼《陔余叢考》卷23將“藁砧“風(fēng)人”稱之為“雙關(guān)兩意詩”，然風(fēng)人詩的根本特點卻在于以下句釋上句，并不一定使用雙關(guān)手法，如蕭繹《風(fēng)人辭》“城頭網(wǎng)張雀，樓羅會人著”，只是以下句給出了上句所述事件的主體，形式上像是謎面與謎底，與歇后語相近。

有些雜物名詩也常使用諧音雙關(guān)手法，如藥名詩、郡縣名詩、卦名詩、宮殿名詩、針穴名詩、四色詠、草名詩、樹名詩等。這些雜物名詩并不像詠物詩一樣專詠一物，而是將眾多的同一種類的事物名稱匯集在一首詩中，只是點到為止，并不對這些事物名稱展開描寫，相當(dāng)于將這些名稱鑲嵌在詩中，用意義連貫的詩句將它們貫穿起來，若非標(biāo)明事物名稱，有時也會很難辨別，因此雙關(guān)手法在雜物名詩的藝術(shù)表現(xiàn)上起了重要作用。如沈約《奉和競陵王藥名詩》“玉泉亟周流，云華乍明滅”，玉泉實指生于山谷的草藥，云華則是云母石的別名。范云《奉和齊競陵王郡縣名詩》“臨涇方辨渭，安夷始和戎”，“臨涇”與“辨渭”、“安夷”與“和戎”構(gòu)成動賓結(jié)構(gòu)的當(dāng)句對，同時“臨涇”‘安夷”又是兩個地名，構(gòu)成了地名對。

還有一些既使用雙關(guān)手法，又格式相對固定的詩體，如六府詩、八音詩、六甲詩、十二屬詩、建除詩、數(shù)名詩等。這些詩緊扣詩題而作，所詠對象固定，而且一般都是將其置于一聯(lián)出句的句首，兩旬扣題，一聯(lián)詠一物，如沈炯《六府詩》：‘冰廣南山暗，杖策出蓬門?；鹁娲迩鞍l(fā)，林煙樹下昏。金花散黃蕊，蕙草雜芳蓀。木蘭露漸落，山芝風(fēng)屢翻。土高行已冒，抱甕憶中園。谷城定若近，當(dāng)終黃石言?！币还擦?lián)分別包含了水、火、金、木、土、谷等所謂六府。又如鮑照《數(shù)名詩》：“一身仕關(guān)西，家族滿山東。二年從車駕，齊祭甘泉宮。三朝國慶畢，休沐還舊邦。四牡曜長路，輕蓋若飛鴻。五侯相餞送，高會集新豐。六樂陳廣坐，組帳揚春風(fēng)。七盤起長袖，庭下列歌鐘。八珍盈凋俎，綺肴紛錯重。九族共瞻遲，賓友仰徽容。十載學(xué)無成，善宦一朝通?！笔?lián)二十句詠十位數(shù)字。兩句扣題相對句句扣題限制性較弱，詩人有較大的創(chuàng)作空間，詩歌整體上也易更為渾融，不致像句句扣題那樣顯得牽強拉雜拼湊。但兩句扣題也易略顯冗長，尤其是所詠對象較多時，所以沈炯的《十二屬詩》是句句扣題，十二句詠了鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬等十二個屬相。

更為固定、限制更多的是《五雜俎》《兩頭纖纖》等，這一類詩歌更像是填空的文字游戲。《古五雜俎》慨嘆光陰輪回人生易老，說：“五雜俎，岡頭草。往復(fù)還，車馬道。不獲已，人將老?！逼浜笸跞凇⒎对频臄M作抒發(fā)別離之悲，保留了一三五句，更換了二四六句，形成了“五雜俎，――。往復(fù)還，――。不獲已，三言六句的基本句式?！豆艃深^纖纖詩》為四句詠物詩，一句詠一物，而且句式相近，如“兩頭纖纖月初生，半白半黑眼中睛。膈膈膊膊雞初鳴，磊磊落落向曙星”，王融擬作四旬分別詠“綺上紋“‘鷦翔群“‘鳥迷曛”“玉石分”，形成了“兩頭纖纖，半白半黑――。靦膈膊膊一，磊磊落落―七言四旬的格式。

除了利用漢字的字形字音來組合詩篇之外，一些雜體詩還充分利用字義來結(jié)構(gòu)詩篇，形成趣味盎然的作品。如回文詩，盤中詩、反覆詩等?；匚?，倒讀亦成文?；匚脑娖鹩诤螘r較有爭議，劉勰認(rèn)為“回文所興，則道原為始”(《文心雕龍明詩》)，然道原無考，梅慶生作注，以為劉宋賀道慶作有回文詩一首，此“道原”或為“道慶”之訛。道慶之作今亦不存，且道慶之前已有蘇蕙之作，《晉書》卷96《列女傳》載苻堅時，竇滔妻蘇蕙織錦為回文旋圖詩以贈滔，凡八百四十字。到了晚唐皮日休《雜體詩序》卻認(rèn)為：“晉溫嶠有回文虛言詩，云‘寧神靜泊，損有崇亡’，繇是回文興焉。”溫嶠與蘇蕙大抵同時，而溫嶠之作僅存殘句，蘇蕙《璇璣圖詩》保存完整，后又增添托名武則天的偽序，流布甚廣，故一般以蘇蕙為始。到了清代《四庫提要》又提出《藝文類聚》載曹植“《鏡銘》八字，反復(fù)顛倒，皆葉韻成文，實為回文之祖”，然今本《藝文類聚》并無《鏡銘》，或有所佚。漢魏六朝的回文詩作，除去溫嶠、蘇蕙之作，還有王融《春游回文詩》、蕭綱《和湘東王后園回文詩》、蕭綸《和湘東王后園回文詩》、蕭繹《后園作回文詩》、蕭祗《和回文詩》、庾信《和回文詩》等。這些五言回文詩多為寫景之作，其基本結(jié)構(gòu)是景象名詞加動詞加景象名詞，如庾信《和回文詩》：“旱蓮生竭鑊，嫩菊養(yǎng)秋鄰。滿池留浴鳥，分橋上戲人?！泵垦械牡谌侄际莿釉~，這一動詞的意義順讀、倒讀都是一樣的，而每句中的前兩字和后兩字順讀是偏正結(jié)構(gòu)，倒讀則是主謂結(jié)構(gòu)，回文詩大抵以此格式構(gòu)成回文。但蘇蕙之作較為特殊，“織錦為回文旋圖詩”，是寫在錦緞上的，而且為璇璣圖形狀，解讀頗為困難?！端膸焯嵋罚骸靶蚍Q其錦縱廣八寸，題詩二百馀首，計八百馀言。縱橫反覆，皆成章句。黃伯思《東觀馀論》謂：“其圖本五色相宣，

因以別三、五、七言之異。后人流傳，不復(fù)施采，故迷其句讀。……僧起宗以意推求，得三、四、五、六、七言詩三千七百五十二首，分為七圖。萬民更為尋繹，又于第三圖內(nèi)增立一圖，并增讀其詩至四千二百六首。合起宗所讀，共成七千九百五十八首?！虻髤f(xié)韻成句，而不問義之如何。輾轉(zhuǎn)鉤連，旁行斜上，原可愈增愈多。然必以為若蘭本意如斯，則未之能信。”蘇蕙作此詩本只為表達(dá)思念之情，只因狀為璇璣圖，故解讀分歧，以至于出現(xiàn)但求協(xié)韻不問語意的現(xiàn)象，顯然是把解讀此詩當(dāng)做了文字游戲。

蘇蕙“織錦為回文旋圖詩”的做法，可能受到了蘇伯玉妻《盤中詩》的影響。關(guān)于此詩，逯欽立引《玉臺新詠考異》：“按《滄浪詩話》盤中詩為一體。注日：‘玉臺集有此詩，蘇伯玉妻作，寫之盤中，屈曲成文也?！瘬?jù)此則此詩出處以玉臺新詠為最古，當(dāng)時舊本亦必明署蘇伯玉妻之名，故滄浪云爾。宋刻于題上誤佚其名，因而目錄失載，馮氏校本遂改題傅玄之詩，殊為疏乖。又此詩列傅玄、張載之間，其為晉人無疑?！对娂o(jì)》《詩乘》并列之漢詩。亦未詳所據(jù)?！眲t此詩無論是漢詩還是西晉詩，都在蘇蕙之前，所表達(dá)的相思別離之情與蘇蕙之作相近。而且是“寫之盤中，屈曲成文”，其呈現(xiàn)形態(tài)也與蘇蕙“織錦為回文旋圖”相似，宋桑世昌《回文類聚》亦收入此詩，視其為回文之作。那么，蘇蕙之“織錦為回文旋圖詩”完全有可能受到了《盤中詩》的影響。通讀《盤中詩》一些語句并不能倒讀，尤其末尾自述創(chuàng)作情景的部分，如“今時人，智不足。與其書，不能讀。當(dāng)從中央周四角”，若倒讀則完全不成語句。此詩大概是彎曲寫于盤中，具有回環(huán)之象，一些語句也可以倒讀，遂被稱為回文詩，實則有別于回文。與回文詩相近的還有反覆詩。反覆，亦名反復(fù)。皮日休《松陵集》卷十《雜體詩序》：“晉傅咸有回文反復(fù)詩二首，云‘反復(fù)其文者，以示憂心展轉(zhuǎn)也’，‘悠悠遠(yuǎn)邁獨煢煢’是也，繇是反復(fù)興焉。”《滄浪詩話?詩體》概括其特點是“舉一字而誦，皆成句，無不押韻，反復(fù)成文也”。傅咸的反復(fù)詩現(xiàn)已失傳，郭紹虞注《滄浪詩話》引《冰川詩式》，舉宋錢惟治《春日登大悲閣詩》：“碧天臨迥閣，晴雪點山屏。夕煙侵冷箔，明月歙閑亭?！薄按嗽姸?，連環(huán)讀，反覆成詩四十首”。與蘇蕙《璇璣圖詩》相類似，但與通常理解的回文詩還有一些差別?；匚脑姀娬{(diào)的不過是順讀、倒讀皆可成文，其基本語句還是固定的。反覆詩卻無固定的語句，從任何一個字順讀、逆讀皆可組成詩句，排列組合非常自由。

除了利用漢字的形音義構(gòu)成各種雜體詩之外，還出現(xiàn)了以語句為構(gòu)成要素的聯(lián)旬詩，所謂聯(lián)句詩即一首詩由兩人或多人各出詩句組合而成。吳聿《觀林詩話》：“劉向《列女傳》以為《式微》之詩，二人所作，一在中露，一在泥中，衛(wèi)之二邑也?；蛞詾槁?lián)句始此。”但一般認(rèn)為聯(lián)句起于漢武帝及其群臣的柏梁聯(lián)句，然顧炎武《日知錄》卷21考證該詩中的事件、時間、職官多不符合史實，認(rèn)為是后人擬作。柏梁聯(lián)句為七言詩，共26句，由26人一人一句構(gòu)成，篇幅較長，體制古茂。七言詩興起較晚，現(xiàn)存最早的文人七言詩是曹丕的《燕歌行》，而柏梁聯(lián)句在《文心雕龍》里已有記載，則此詩即使是偽作，亦不晚于宋齊，當(dāng)在漢末魏晉之間?，F(xiàn)存較早可靠的聯(lián)句詩是西晉賈充的《與妻李夫人聯(lián)句》，東晉則有謝安、謝朗、謝道韞《詠雪聯(lián)句》及陶淵明《聯(lián)句詩》等，至南朝聯(lián)句詩多了起來，謝胱、何遜創(chuàng)作尤巨。這些聯(lián)句的創(chuàng)作大多有一個明確的主題，作者們據(jù)題而作，相續(xù)成篇。如何遜和劉綺所作《照水聯(lián)句》《折花聯(lián)句》《搖扇聯(lián)旬》《正釵聯(lián)句》等，都是緊扣題目賦詠女子照水、折花、搖扇、正釵等情景，具有詩的特點。也有應(yīng)景生情隨機而作的，如謝胱、曹晏等人的《間坐》聯(lián)句詩，不過是四人雨后宴飲即席寫景之作。形式上可以一人一句，也可以一人一聯(lián)，一人四句，甚或一人八句等，要在“對偶精切，辭意均敵，若出一手，乃為相稱”。具體方法“大概先分韻而后成詩。梁武帝華光殿聯(lián)句，曹景宗后至，詩韻已盡，沈約以所余競、病二字與之。日所余二韻，則分韻后之所余也?！蛾惡笾骷酚小缎蛐嗵醚缂逖浴啡眨骸芭^賦詠，逐韻多少，次第而用。在座有江總、陸瑜、孔范等三人。后主詔得迮格白易夕擲斥拆喏，諸人詩用韻與所得韻次前后正同，曾不攙亂?？芍湃寺?lián)句，先探鉤韻字，各據(jù)所得，循序賦之，正如后世韻格也?！比灰嘤型x一韻者，如北魏節(jié)閔帝元恭與元翱、薛孝通分別以酒為韻、以豎忠為韻，作《聯(lián)句詩》二首。更有無意為之而被別人聯(lián)句者，如謝世基、謝晦臨死所為《聯(lián)句詩》，初不過是謝世基有感于出身高門望族卻至于失勢被殺，遂口占四句，沒想到謝晦卻能隨即續(xù)之四句，此情此景應(yīng)是二人都不曾想到的?？梢姡?lián)句詩要富于才情思維敏捷，具有較高的難度，所以也有聯(lián)句不成的現(xiàn)象，如何遜就曾著有《答江革聯(lián)句不成》《贈何記室聯(lián)句不成》二詩。

二、雜體詩興盛的原因

總體上看，雜體詩發(fā)端于漢魏晉，有些甚至可以追溯至先秦，但雜體詩的興盛卻在南朝，尤以齊梁陳三代為最。僅就本文討論的39種雜體詩而言，漢魏晉只有聯(lián)句、五雜俎、藁砧、兩頭纖纖、離合、回文、數(shù)詩、盤中詩等8種詩體，作品也不多。其余31種詩體都產(chǎn)生于南朝，作家作品眾多，上至王公貴族，下至普通百姓都有雜體詩創(chuàng)作，作品中還出現(xiàn)了同題唱和的現(xiàn)象，呈現(xiàn)出熱鬧繁榮的景象。究其繁盛的原因，大致有三。

(一)王公貴族生活面狹窄，思想貧乏

東晉南朝一般稱之為門閥士族社會，高門望族憑借門蔭享受榮華富貴，生活奢華，視野狹窄，精神萎靡，缺乏豐富切實的人生實踐，更少振拔慷慨之氣?！额伿霞矣?xùn)-涉務(wù)篇》載：“晉朝南渡，優(yōu)借士族；故江南冠帶，有才干者，擢為令仆已下尚書郎中書舍人已上，典掌機要。其余文義之士，多迂誕浮華，不涉世務(wù)。”“梁世士大夫，皆尚褒衣博帶，大冠高履，出則車輿，入則扶侍，郊郭之內(nèi)，無乘馬者?！昂罹爸畞y，膚脆骨柔，不堪行步，體贏氣弱，不耐寒暑，坐死倉猝者，往往而然。建康令王復(fù)性既儒雅，未嘗乘騎，見馬嘶欺陸梁，莫不震懾，乃謂人曰：‘正是虎，何故名為馬乎?’其風(fēng)俗至此?！辈簧媸绖?wù)，柔靡浮華，生活面狹小，缺乏開闊激蕩的心胸，文學(xué)創(chuàng)作的題材遂多瑣碎。典型的表現(xiàn)就是詠物詩興盛，如創(chuàng)作雜體詩較多的梁元帝等人都創(chuàng)作了眾多的詠物詩，而他們同時也都是雜體詩的主要創(chuàng)作者，說明詠物詩與雜體詩是一脈相承的，都是作者在思想貧乏下創(chuàng)作的產(chǎn)物。

(二)士人考究學(xué)識，注重文化修養(yǎng)

東晉南朝崇尚文化，士人們談玄說理，飽讀典籍，競耀學(xué)識，任防墳籍無所不見，聚書至萬余卷；王僧孺好墳籍，聚書至萬余卷；沈約好墳籍，聚書至二萬卷?！读簳肪?3《沈約傳》載沈約：“嘗侍宴，值豫州獻(xiàn)栗，徑寸半，帝奇之，問曰：‘栗事多少?’與約各疏所憶，少帝三事。出謂人曰：‘此公護(hù)前，不讓即羞死。’帝以其言不遜，欲抵其罪，徐勉固諫乃止?！薄赌鲜贰肪?9《劉峻傳》：“武帝每集文士策經(jīng)史事，

時范云、沈約之徒皆引短推長，帝乃悅，加其賞賚。會策錦被事，咸言已罄，帝試呼問峻，峻時貧悴冗散，忽請紙筆，疏十馀事，坐客皆驚，帝不覺失色。自是惡之，不復(fù)引見。及峻《類苑》成，凡一百二十卷，帝即命諸學(xué)士撰《華林遍略》以高之，競不見用?！边@種以學(xué)識相尚的風(fēng)氣，在創(chuàng)作上表現(xiàn)為數(shù)事用典。鐘嶸《詩品序》載：“近任防、王元長等，詞不貴奇，竟須新事，爾來作者，寢以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚?！庇玫渥兂闪烁傢毿率?，固然傷害了詩歌的藝術(shù)性，卻也無可否認(rèn)其淵博的學(xué)識，機敏的才智，也正是離合、回文、雜物名詩產(chǎn)生的重要條件。

(三)流行的文學(xué)觀念重視藝術(shù)技巧，求新求異

六朝時期的文學(xué)觀念逐漸重視個體情趣的抒發(fā)，藝術(shù)上也更加注重形式技巧。這一新的文學(xué)觀念可以追溯到陸機《文賦》提出的“詩緣情而綺靡”，至南朝蕭繹《金樓子?立言》認(rèn)為文學(xué)就要“綺毅紛披，宮徵靡曼，唇吻道會，情靈搖蕩”，要求詞藻華美、音韻和諧、情感搖曳，可以看作是對“緣情…‘綺靡”的具體闡釋。不過這里的“情”不再是作家豐富的社會情感，而逐漸局限于個體的閑情逸致，集中表現(xiàn)為山水逸興及宮體。藝術(shù)上則求新求異求奇求麗，《文心雕龍-定勢》概括為：“自近代辭人，率好詭巧，原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實無他術(shù)也，反正而已。故文反正為乏，辭反正為奇。效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳。”詭巧取新既指體式上的去舊追新，也指字句語言上的雕琢獵奇?？傮w上看，這一時期的文學(xué)觀念出現(xiàn)了很大的變化，情感內(nèi)容上不再是儒家倫理道德的說教，轉(zhuǎn)而書寫個體的情趣，甚至是游戲放蕩的情感；藝術(shù)表現(xiàn)上也不再是質(zhì)樸自然，而以新奇清麗醒目為準(zhǔn)的。在這一新的文學(xué)觀念下，詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了吟詠山水――吟詠名物――吟詠女性(宮體詩)――吟詠雜物名(雜體詩)的嬗變；表現(xiàn)形式上也出現(xiàn)了由極貌寫物、窮力追新，到必顛倒文句斗智呈巧的回文、離合、數(shù)詩、建除等雜體詩的演變過程。這些變化應(yīng)當(dāng)說正是這一文學(xué)新觀念之下必然的邏輯產(chǎn)物。

三、雜體詩的意義

雜體詩既非文壇主流，又多題材瑣碎，對它的評價也一直不高，嚴(yán)厲者斥之為無聊游戲之作，寬容者也不過認(rèn)為是纖巧之變，無關(guān)詩之輕重。然雜體詩既為詩之一種，則必然有其存在的價值，大致說來有以下三點。

(一)鍛煉了詩歌技藝，促進(jìn)了律詩的成熟和七言詩的發(fā)展

格律詩的濫觴一般公認(rèn)為永明體，而實際上永明體的創(chuàng)作實踐遠(yuǎn)遜色于其聲律理論，比較直接明確地體現(xiàn)其聲律思想的作品要算雙聲疊韻詩，如王融《雙聲詩》、蕭衍、劉孝綽、沈約、庾肩吾、徐搞、何遜等人聯(lián)句而成的《五字疊韻詩》等，反映了聲律音韻開始在詩歌創(chuàng)作中受到了自覺的運用，為格律詩的成熟做出了探索性的貢獻(xiàn)。聯(lián)旬詩為絕句的產(chǎn)生做出了有益的嘗試。聯(lián)旬詩由多人創(chuàng)作組成，一般為每人四句相連成篇，這樣就逼迫著作者不得不縮小篇幅規(guī)模，多創(chuàng)作四句或六句，至多八句的詩篇，這種創(chuàng)作經(jīng)驗為律詩、絕句的創(chuàng)作積累了經(jīng)驗，提供了一種嘗試和可能。事實上，一些聯(lián)句詩已很接近律詩絕句，如何遜《送褚都曹聯(lián)句詩》《相送聯(lián)句》其三皆為五言四句的短詩。而何遜、范云、劉孝綽三人聯(lián)句的《擬古三首聯(lián)句》，其中范云的四句在《詩紀(jì)》中題為《擬古》一首，可見有些聯(lián)句詩的組成部分具有一定的獨立性，將每個人的詩句拆分開來也可以獨立成篇，這在形式上已很接近絕句了。七言詩的發(fā)展較為緩慢，雖然先秦就有荊軻的《易水歌》，秦末漢初有《垓下歌》《大風(fēng)歌》等，但在詩體上對后世影響較大的卻是漢武帝與大臣們聯(lián)句的《柏梁詩》，其后宋孝武帝劉駿《華林都亭曲水聯(lián)句效柏梁體詩》，梁武帝《清暑殿效柏梁體》等，皆為句句押韻的七言聯(lián)句詩，后遂以每句用韻者為柏梁體，對七言詩的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

具體的技巧方面，除前文所述的雙關(guān)手法外，還使用了割裂、借對等，豐富了詩歌技藝。如庾肩吾《奉和藥名詩》“馬鞭聊寫賦，竹葉暫傾懷”，“馬鞭”“竹葉”即馬鞭草、淡竹葉的略寫，使用了割裂的修辭手法。王融《奉和竟陵王郡縣名詩》“陽臺翻早茂，陰館懷名秋”，“往食曲阜盛，今屬平臺游”，陽臺、陰館、曲阜、平臺四個地名相對，同時也形成了陰、陽、曲、平的相對，使用了借對手法。蕭繹《歌曲名詩》：“啼烏怨別偶，曙鳥憶離家。石闕題書字，金燈飄落花。東方曉星沒，西山晚日斜。毅衫回廣袖，團扇掩輕紗。暫借青驄馬，來送黃牛車。”啼烏，即《烏夜啼》；石闕題書字，出自《讀曲歌》“三更書石闕，憶子夜啼碑”東方曉星沒，出自《雞嗚歌》“東方欲明星爛爛”；團扇，即班婕妤《團扇歌》；青驄馬，出自《古詩為焦仲卿妻作》“躑躅青驄馬”；黃牛車，出自《懊儂歌》其一“黃牛細(xì)犢車”。用曲辭中的語句典故代指歌曲名，顯然使用的是借代手法。此外，沈約、蕭統(tǒng)、王錫、王規(guī)、張纘、殷鈞等創(chuàng)作的大言、細(xì)言詩，為夸張手法的運用積累了經(jīng)驗，而且這些作品大多是五言四句詩，為絕句的成熟做出了探索。總體上看，雜體詩多種手法的運用不但直接豐富了詩歌技藝，而且促進(jìn)了對偶藝術(shù)的發(fā)展，為格律詩的成熟做出了貢獻(xiàn)。

(二)具有一定的歷史文化價值

一些雜體詩反映了一定的社會現(xiàn)實，具有歷史文化價值。較為常見的形式是借助離合手法反映政治狀況，如《宋書》卷31《五行志》載《苻堅時童謠》：“魚羊田斗當(dāng)滅秦?！薄~羊’，鮮也；‘田斗’，卑也。堅自號秦，言滅之者鮮卑也。其群臣諫堅，令盡誅鮮卑，堅不從。及淮南敗還，為慕容沖所攻，亡奔姚萇，身死國滅”?！赌鲜贰肪?2《蕭范傳》載《梁武帝時謠》：“莫匆匆，且寬公，誰當(dāng)作天子?草覆車邊已?！辈莞曹囘呉?，即范)，指蕭范。蕭范，梁武帝之從子，與廬陵王蕭續(xù)素不相能。廬陵王誣蔑蕭范謀亂，遂有此謠。這些歌謠雖不免讖緯迷信的色彩，其本身的產(chǎn)生卻還是反映了一定的歷史狀況。還有一些作品較為真實地反映了一個歷史場景，刻畫了個性鮮明的人物形象。如薛綜《嘲蜀使張奉》，據(jù)《三國志》卷53《薛綜傳》：“西使張奉于權(quán)前列尚書闞澤姓名以嘲澤，澤不能答。綜下行酒，因勸酒日：‘蜀者何也?有犬為獨，無犬為蜀，橫目茍身，蟲入其腹。’奉日：‘不當(dāng)復(fù)列君吳邪?’綜應(yīng)聲日：‘無口為天，有口為吳，君臨萬邦，天子之都?！谑潜娮残?，而奉無以對。”生動地反映了使節(jié)應(yīng)對酬答斗智調(diào)侃的情景。此外，星名詩、郡縣名詩、藥名詩、卦名詩、針穴名詩、龜兆名詩、建除詩等，大量的雜物名詩既是中華文化獨特的產(chǎn)物，也是民族文化的另一種載體，從一個側(cè)面承傳并反映著本民族所特有的文化質(zhì)地，因此具有著較深的民族民俗文化內(nèi)涵。

(三)反映了一些詩史狀況和文學(xué)活動

雜體詩的創(chuàng)作形成了源遠(yuǎn)流長、不斷豐富發(fā)展而又一脈相承的詩歌傳統(tǒng)，使雜體詩成為眾多詩體當(dāng)中不可或缺的文苑奇葩。雜體詩雖然主要產(chǎn)生興盛于漢魏六朝，其后不同歷史時期卻均有大量創(chuàng)作。尤其是

唐宋時期不少文學(xué)大家都有雜體詩的作品，數(shù)量也很可觀，比較具有代表性的，除了皮日休、陸龜蒙《松陵集》集中創(chuàng)作了86首各體雜體詩之外，權(quán)德輿也較多地創(chuàng)作了各類雜體詩，宋代陳亞創(chuàng)作了百首藥名詩，《清江三孔集》載孔平仲有《詩戲》三卷，皆人名、藥名、回文、集句之類，還出現(xiàn)了桑世昌的《回文類聚》這樣的雜體詩專集。明代連皇帝也有《御制回文詩》，以春夏秋冬四景為題，創(chuàng)作了龍文、連環(huán)、八卦諸體。清朝萬樹撰《璇璣碎錦》有60幅回文詩圖，各以名物寓題，組織頗巧。更為重要的是后人并非簡單地因襲前題，還多有創(chuàng)造，進(jìn)一步豐富發(fā)展了雜體詩的形式。如清代石龐由回文詩發(fā)展出回文賦，所創(chuàng)《回文雪賦》《游春賦》的每一句，都應(yīng)同一偏旁之序，構(gòu)思更為精巧。皮、陸在四句、六句離合一字的基礎(chǔ)上，發(fā)展出上句句尾與下旬旬首組合成字，或相聯(lián)成事物名的離合詩。如陸龜蒙《飲巖泉》：“已甘茅洞三君食，欠買桐江一朵山。嚴(yán)子瀨高秋浪白，水禽飛盡釣舟還?！笔撑c欠組成飲，山與嚴(yán)組成巖(蠛)，白與水組成泉?！端幟x合夏日即事三首》其一：“乘屐著來幽砌滑，石罌煎得遠(yuǎn)泉甘。草堂只待新秋景，天色微涼酒半酣。”滑石、甘草、景天皆為中藥名。還出現(xiàn)了全平全仄詩、集句詩、禁體詩、人名詩等許多新的雜體詩，應(yīng)當(dāng)說都與前代雜體詩有著密切的關(guān)系，或是對前代詩體的直接承續(xù)，或是受到了某些啟發(fā)，總能找到千絲萬縷的聯(lián)系。此外，蘇蕙織錦回文及藁砧刀頭成了后世常用的典故，豐富了詩歌意象，明代康萬民還撰有《堵璣圖詩讀法》一卷，專門解讀蘇蕙的回文詩，形成了重要的文化現(xiàn)象。一些文人還借助雜體詩贈答唱和形成了重要的文學(xué)活動，如《魏書》卷67《崔光傳》載崔光：“太和中，依宮商角徵羽本音而為五韻詩，以贈李彪，彪為十二次詩以報光。光又為百三郡國詩以答之，國別為卷，為百三卷焉?！薄端螘肪?2《沈懷文傳》：‘‘隱士雷次宗被征居鐘山，后南還廬岳，何尚之設(shè)祖道，文義之士畢集，為連句詩，懷文所作尤美，辭高一座?！苯翊薰?、懷文之作雖已失傳，卻可見出文人雅興及其風(fēng)尚趨向，具有一定的認(rèn)識價值。

參考文獻(xiàn)：

[1]　徐震塄，世說新語校箋[M]北京：中華書，1984.

篇9

關(guān)鍵詞：翻譯策略 歸化 異化 辯證統(tǒng)一

翻譯是一項極具挑戰(zhàn)性的活動，這一活動也極為復(fù)雜。人們對翻譯的認(rèn)識在近三十年中發(fā)生了根本性的變化，翻譯研究也出現(xiàn)了兩個明顯的趨勢：一是翻譯理論被深深地打上了交際理論的烙印；二是翻譯研究從重視語言轉(zhuǎn)換轉(zhuǎn)向重視文化轉(zhuǎn)換。這兩種傾向的結(jié)合，就把翻譯看作是一種跨文化交際的行為。學(xué)術(shù)界達(dá)成的共識是：翻譯已不再僅僅是語言符號的轉(zhuǎn)換，而是一種文化轉(zhuǎn)換的模式。

一、“歸化”與“異化”

正因為翻譯涉及兩種不同語言中的兩種不同文化之間的轉(zhuǎn)換，就很自然地產(chǎn)生了一個語言與文化之間關(guān)系的問題。語言與文化是不可分割的。沒有語言，文化就不可能存在；語言也只有能反映文化才有意義。翻譯既然與文化密切相關(guān)，就很自然地產(chǎn)生了另一個問題：怎么處理文本中的文化因素，尤其是源語文化與目的語文化差異較大的文本。對待翻譯中如何處理文化差異的問題，翻譯界內(nèi)部產(chǎn)生了兩種對立的意見，即“歸化（domestication）”與“異化（foreignization）”。1995年，Lawrence Venuti在The Translator's Invisibility一書中，正式提出了“歸化法（domesticating method）”和“異化法（foreignizing method）”。前者主張譯文應(yīng)以目的語或譯文作者為歸宿，后者則認(rèn)為譯文應(yīng)以源語或源文讀者為歸宿。就翻譯中涉及的文化轉(zhuǎn)換而言，可分為以源語文化為歸宿（source language culture oriented，or SL culture-oriented）和以目的語文化為歸宿（target language culture oriented，or TL culture-oriented）兩種原則和方法。

Venuti可以說是異化的代表人物。他提出了“反翻譯”的概念。這種翻譯刻意在目的語的文本中，在風(fēng)格和其他方面突出原文之“異”。Venuti聲言，“其目的是要發(fā)展一種翻譯理論和實踐，以抵御目的語文化占指導(dǎo)地位的趨勢，從而突出文本在語言和文化這兩方面的差異”（Venuti，1991）。在這一概念中，他提出了一種反對譯文通順的翻譯策略（Neubert 1992：2～4），即譯文故意弄得不通順。有些譯者對讀者毫不妥協(xié)，要求讀者接受異國文化的特異之處（Brewer，1988）。

正如我們所知道的那樣，至今西方文論界已經(jīng)發(fā)生了兩次重大變革。第一次是“反意圖論”的出現(xiàn)，即文論從以作者為中心轉(zhuǎn)移到以文本為中心；第二次是闡釋學(xué)和接受理論的出現(xiàn)，即從以文本為中心轉(zhuǎn)移到以讀者為中心。第二次變革的重點是強調(diào)讀者在閱讀中的參與作用，認(rèn)為文本是作者和讀者共同參與完成的。作者的意圖只與作品的發(fā)生理論有關(guān)，而與解釋理論無關(guān)。因此，西方現(xiàn)代文論家認(rèn)為文學(xué)作品不是永恒不變的客體，而是向未來的理解無限開放的顯現(xiàn)過程。也就是說，不同時代、不同環(huán)境、不同讀者對同一作品可以有不同的理解，而作品的存在價值就在于此。魯迅先生曾說過類似的話：一部《紅樓夢》，多情男女看到“纏綿”，禪學(xué)家看到“空”，易學(xué)家看到“陰陽”，道學(xué)家看到“”。

隨著文學(xué)批評的重心從文本轉(zhuǎn)移到讀者，翻譯理論也出現(xiàn)了類似的轉(zhuǎn)移，讀者在翻譯中的作用突出起來，而奈達(dá)的翻譯理論就體現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)移。奈達(dá)可以說是歸化的代表人物。他提出了“最切近的自然對等”的概念。他從社會和文化的角度出發(fā)，把譯文讀者置于首位， 并仔細(xì)分析源語信息的意圖。奈達(dá)在不同場合重復(fù)了他這一觀點，即“譯文基本上應(yīng)是源語信息最切近的自然對等?！睂δ芜_(dá)來說，動態(tài)對等（或功能對等）的目的是譯文的表達(dá)方式應(yīng)是完全自然的，并盡可能地把源語行為模式納入譯文讀者的文化范疇，這是關(guān)于翻譯的概念不強調(diào)讀者為了理解源語信息一定得接受源語文化的模式（Nida，1964a：159）。他提出了“功能同構(gòu)（functional isomorphs）”的策略作為解決方法，以求在不同體系中取得相同的效果。因此，英語成語“to grow like mushrooms”在譯成中文時可用漢語成語“雨后春筍”來表達(dá)（Nida，1993：121）。

二、歸化和異化在翻譯中的體現(xiàn)

歸化和異化爭論的核心問題是如何處理源語和目的語（譯語）的文化差異。歸化派主張以目的語文化“替代”源語文化，而異化派卻執(zhí)意“保留”。

（1）It is as significant as a game of cricket.

a.這件事如同吃飯一樣重要。

b.這件事如同板球賽一樣重要。

譯文a改變了原文的形象，以漢人的“吃飯”替代英人的“板球賽”，顯然是為了照顧譯文讀者的文化習(xí)慣和語言認(rèn)知，屬于典型的歸化譯法。的確，對于我們中國人來說，吃飯很重要，但失去了異域之景——英國人的板球賽。再者，此譯法容易對中國讀者產(chǎn)生文化誤導(dǎo)（cultural misleading），即認(rèn)為英美人對吃飯也有同感。譯文b忠實地保留和再現(xiàn)了源語的文化特征，增強了語言文化的“異域感”。因而無論從跨文化交際的角度，還是從翻譯的“信”的準(zhǔn)則上看，此異化譯法更為理想，但卻忽視了普通中國讀者對異域文化的接受能力。

（2）謀事在人，成事在天。（曹雪芹）

a.Man proposes，God disposes.（Hawkes，1973）

b.Man proposes，Heaven disposes.（Yang，1994）

楊、戴和Hawkes都是利用同一英諺，僅差一字，但使目的語文化和源語文化相去甚遠(yuǎn)。Hawkes直接引用原諺語，雖說更利于普通英美讀者理解和接受，但這樣一來便把一個佛教徒轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€基督教徒，有悖于源語文化和作者意圖。楊、戴保留和再現(xiàn)了《紅樓夢》中中國傳統(tǒng)的宗教文化，即佛教和道教，有利于在英美讀者中導(dǎo)入中國的“異域風(fēng)情”，但卻可能令那些扎根于基督教文化傳統(tǒng)的英美人難以理解和接受。

（3）…… nor was Mrs. Hurst，who had married a man of more fashion than for tune，less disposed to consider his house as her home when it suited her.（J.Austen：Pride and Prejudice，Ch.4，V.I）

a.再說那位嫁了個窮措大的赫斯特太太，每逢上弟弟這兒作客，依舊像是到了自己家里。

b.而那位赫斯特夫人嫁了個家財不足、派頭有余的紳士，因而一旦得便，也很情愿把弟弟的家當(dāng)作自己的家。

顯然，例（3）a屬于歸化譯法。文中的赫斯特先生本是個好吃懶做、從不讀書的紳士，譯者用“窮措大”來形容他，雖然既順當(dāng)又簡練，但卻扭曲了人物的形象，將其刻畫成一個類似孔乙己式的窮困的讀書人。例（3）b采用異化法，將“a man of more fashion than for tune”譯作“家財不足、派頭有余的紳士”，就顯得比較貼切。

（4）原文：O my luve’s like a red，red rose，

That’s newly sprung in June；

O my luve’s like the melodie，

That’s sweetly played in tune.（Robert Burns，A Red，Red，Rose）

郭沫若譯文：吾愛，吾愛玫瑰紅

六月初開韻曉風(fēng)；

吾愛，吾愛如管弦，

其聲悠揚而玲瓏。

原詩含有蘇格蘭方言，郭沫若采用以歸化為主的翻譯方法，效果顯著。譯文既忠實于原文，同時譯者突破了原文押韻框架，采用古漢語七絕形式，使譯文瑯瑯上口，譯詩的讀者因此深深體會到了原文詩人真摯的感情。

異化譯法既可以充分傳達(dá)原作的“異國風(fēng)味”，也可以引進(jìn)一些源語的表達(dá)方式來豐富目的語語言。假如翻譯只講歸化不求異化，那漢語就只會有“貓哭老鼠”，不會有“鱷魚眼淚”，只會有“全副武裝”，不會有“武裝到牙齒”，只會有“一箭雙雕”，不會有“一石二鳥”。如此一來，漢語就會失去不少光彩。

三、歸化和異化的辯證統(tǒng)一

異化與歸化是否一定水火不容？譯者翻譯作品時是否只能選擇一種方法而不可兩種方法兼用？要解答這些問題，還得從翻譯的基本任務(wù)和基本要求說起。關(guān)于翻譯的基本任務(wù)和基本要求，中外的譯論家作過不少論述，但最全面、最精到的還是泰特勒的三原則：一是譯文應(yīng)完全復(fù)寫出原作的思想；二是譯文的風(fēng)格和筆調(diào)應(yīng)與原作相一致；三是譯文應(yīng)和原作一樣通順。

如果我們接受泰特勒三原則，就會認(rèn)識到：翻譯要想實現(xiàn)這三個目標(biāo)，譯者必須兼而采用異化和歸化兩種方法，而不是擇一而從。原因有二：一是在前兩條中，前者要求完全地復(fù)寫出“原作的思想”，后者要求忠實地展現(xiàn)出原作的“風(fēng)格和筆調(diào)”，無論是原作的“思想”，還是原作的“風(fēng)格和筆調(diào)”，都帶有濃厚的異國情調(diào)，翻譯中不采用異化的方法是很難完成的；二是第三條要求譯文像原作一樣“通順”，要做到這一點，譯者在語言表達(dá)中不得不作出必要的歸化。

在我國的翻譯史上，相比注重保留原文的語言文化特色的“異化派”，注重適應(yīng)漢語語言文化規(guī)范的“歸化派”一直占據(jù)明顯的優(yōu)勢。嚴(yán)復(fù)、朱生豪、張谷若等的譯作至今廣為流傳，而“異化派”翻譯家盡管有中國新文化的旗手魯迅和新月派代表徐志摩，但他們的譯作過于拘泥于原文，影響遠(yuǎn)不如前者，但我們并不能因此就否定異化的作用和意義。歸化與異化是相互區(qū)別又互相聯(lián)系的兩種翻譯手法，歸化求同，異化存異，兩者辯證統(tǒng)一，相互滲透，相輔相成。在實際操作中，譯者可以根據(jù)作品和讀者的要求交替使用這兩種手法。這兩種方法的運用是由翻譯所涉及的不同語言各自的特點所決定的，二者之間的關(guān)系是隨著各民族之間相互交往的加強、各種語言的日益豐富以及讀者不同時期的不同的要求而不斷發(fā)展變化的。根據(jù)讀者反應(yīng)論和奈達(dá)的翻譯理論，不管采用歸化還是異化， 譯者都必須考慮讀者的感受，并據(jù)此選擇兩種翻譯手法。

（5）I passed out of my mind，and the next thing I knew I was sitting down on the ground，very cold in the shadows，and looking up at the rock where I had been within an eyelash of eternity…… There are such reflections，and for some of them I have the names.（N. Scott Momaddy The End of My Childhood ）

譯文：我當(dāng)時暈了過去，等醒來時，發(fā)現(xiàn)自己坐在地上，陰影籠罩中，只覺渾身冷冰冰的。我抬頭看看上面的石壁，我剛才撐在那里險些喪生……現(xiàn)在我還有這樣的回憶，其中有一些我還能說出名目來。

這段譯文是異化和歸化交錯運用的產(chǎn)物。比如，把“the next thing I knew”譯作“等醒來時，發(fā)現(xiàn)”；把“within an eyelash of eternity”譯作“險些喪生”，均屬歸化譯法，而將“for some of them I have the names”譯作“其中有一些我還能說出名目來”則屬異化譯法。

（6）...while the abilities of the nine-hundredth abridger of the History of England...are eulogized by a thousand pens，there seems almost a general wish of decrying the capacity and undervaluing the labour of the novelist...（J.Austen Northanger Abbey，Ch.5，V.I）

譯文：有人拋出《英國史》的不知是第幾百個譯本……諸如此般的才干受到了上千文人墨客的贊頌；然而人們幾乎總是愿意詆毀小說家的才能，貶損小說家的勞動……

值得注意的是“the nine-hundredth abridger of the History of England”這個短語的意思是說《英國史》有著多如牛毛的刪節(jié)本。作者說“第九百個刪節(jié)人”是夸張說法，譯者譯為“不知是第幾百個譯本”，既貼近作者的表達(dá)方式又符合漢語的語言習(xí)慣，兼有異化和歸化的因素。

四、結(jié)語

不管是采用歸化還是異化，譯者都應(yīng)在忠于原文的基礎(chǔ)上對讀者負(fù)責(zé)，在加強譯文可讀性的同時，不能僅僅滿足于達(dá)意，還應(yīng)將傳達(dá)異質(zhì)語言文化視為己任。許鈞先生曾說過：翻譯是歷史的奇遇。譯者要注意到社會歷史條件的限制，并根據(jù)原文的風(fēng)格和內(nèi)容、讀者的層次和要求，對翻譯中歸化和異化的側(cè)重點作相應(yīng)的調(diào)整，同時還必須根據(jù)翻譯實踐的需要將二者有機結(jié)合，力求準(zhǔn)確、生動、暢達(dá)地再現(xiàn)原文的風(fēng)格、內(nèi)容，從而使譯文讀者獲得與原文讀者大致相同的感受。翻譯是“選擇的藝術(shù)”，譯者在翻譯過程中，自始至終面臨著歸化與異化的選擇，通過選擇，在接近作者和接近讀者之間找到一個“融匯點”，這個“融匯點”決不是一成不變的“居中點”，它有時距離作者近一些，有時距離讀者近一些，但無論更接近哪一方，都必須恪守一條原則：接近作者時，不能距離讀者太遠(yuǎn)；接近讀者時，又不能距離作者太遠(yuǎn)。換言之，異化時不妨礙譯文的通順易懂，歸化時不改變原作的“風(fēng)味”。翻譯策略中的歸化和異化是相互依存的，缺一就不成其為翻譯。如同直譯和意譯一樣，異化和歸化也是翻譯領(lǐng)域的一對矛盾，也具有辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

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篇10

關(guān)鍵詞：務(wù)頭；江湖藝人；眷點；音韻學(xué)

中圖分類號：J809　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

“務(wù)頭”之說，始見于周德清《中原音韻》，正是14世紀(jì)北京官話開始推行之際。數(shù)百年來，許多曲論家均有論述，為務(wù)頭這一中國古代戲曲理論中的特殊概念的解讀，不知絞盡多少人才心血。明初朱權(quán)曾“搜獵群語，輯為四卷”《務(wù)頭集韻》，遺憾的是此書已佚。正如吳梅所云：“蓋為此‘務(wù)頭’二字，正不知絞盡多少人才心血，而迄今無有渙然冰釋之一日，可謂奇矣。”

一、務(wù)頭產(chǎn)生、發(fā)展于江湖藝人之口

務(wù)頭乃江湖藝人用語“春點”是也。務(wù)頭一詞，周德清之前未見人使用，故必另有語源，而決非周德清首創(chuàng)。世界上的文化藝術(shù)在相同時期有其很多共同之處。周德清撰寫《中原音韻》是十四世紀(jì)初葉，同中國一樣在西方這時期也出現(xiàn)了很多流浪藝人，法國稱為游吟詩人，又稱為特羅巴多(Trouba-dour)或特羅維爾(Trouvere)；德國這些流浪藝人被稱為“戀詩歌手”(Minnesinger)。十四、十五世紀(jì)隨著騎士階層的衰落，市民階層崛起，戀詩歌手被新興的市民中的小商人和手工藝人的名歌手行會接替。同樣，中國在這時期及其以前，流浪藝人業(yè)已存在，叫做江湖藝人。與西方不同的是江湖藝人多為社會的低層人群組成。江湖藝人為了同行之間的團結(jié)交流以及躲避其它階層的剝削壓迫，在長期的流浪漂泊生活中逐漸創(chuàng)造發(fā)明了自己的行話、黑話、“春點”。務(wù)頭就是“春點”中的一個詞匯?！爸猎?，廣大人民身受民族、階級的雙重壓迫，黑暗殘酷的社會現(xiàn)實生活成為當(dāng)時戲曲藝術(shù)的重要主題。元朝統(tǒng)治者除進(jìn)行殘酷的階級壓迫和民族壓迫外，還一度廢止了一向是知識分子求取功名的科舉，因而使得知識分子急劇分化，不少知識分子因社會地位急劇下降而接近人民，并在都市中組織書會，與民間藝人合作，進(jìn)行雜劇創(chuàng)作和參加雜劇的實際演出活動?！敝艿虑寰褪钱?dāng)時文人加入民間藝人中的一個。從元雜劇的起源來看，它是由大曲、諸宮調(diào)、曲子、藝術(shù)歌曲、詞調(diào)、散曲、民歌以及少數(shù)民族音樂發(fā)展而來，以上這些音樂表演的形式多樣，表演場所多在“瓦子”“勾欄”等處。除在勾欄表演的民間專業(yè)藝人以外，“或有路岐，不入勾欄，只在耍鬧寬闊之處做場者，謂之‘打野呵’”(周密《武林舊事》)。由于這種場合觀眾的流動性很大，因而演出中必須設(shè)置點、喝彩處，這樣才便于向觀眾斂錢，這正是務(wù)頭產(chǎn)生的土壤。務(wù)頭重在“務(wù)”?！皠?wù)”舊時收稅的關(guān)卡，而“頭”是名詞后綴。務(wù)頭就是“務(wù)”這一社會用語被江湖藝人的借用和引申而成為他們自己的語言――“春點”的?！按狐c”中的務(wù)頭即是江湖藝人在演出時斂錢的代名詞，同時也是戲曲音樂的點、精彩處。務(wù)頭如同相聲的“杵門子”和“攢底”。相聲的“杵門子”就是撂地演出時，藝人說完了一個段子，為了不使聽眾一哄而散，要邊斂錢邊說一段對。內(nèi)容既有對圍觀不散的聽眾的恭維話，也有對散走的聽眾的挖苦話?！皵€底”就是一段相聲的結(jié)尾，它是相聲最強烈的“包袱”，并把整段相聲推向。簡言之，務(wù)頭既是斂錢之時又是音樂之處。

王驥德《曲律》中說：“務(wù)頭之說，中原音韻與北曲臚列甚詳，南曲則絕無人語及之者。然南北一法，系是調(diào)中最緊要句子。凡曲遇揭其音而婉轉(zhuǎn)其誦，如俗所謂做腔處。每調(diào)或一句，或二三句；每句或一字，或二三宇，即是務(wù)頭?！焙文锨^無人語及務(wù)頭者，以本人愚見原因有四：一、務(wù)頭是北方江湖藝人在元朝統(tǒng)治階級的眼皮底下，處于無奈而采用的“黑話”“行話”即“春點”用來表達(dá)自己的斂錢方式。二、南方江湖藝人的斂錢方式與北方不同。早在北宋末年，南戲盛行之時，從陳淳于1197年給漳州知府傅伯成寫的一封題作《上傅寺丞論戲書》中可以推知，南方江湖藝人是先斂錢后演出。陳淳的信中說：“某竊以此邦陋俗，當(dāng)秋收之后，優(yōu)人互湊諸鄉(xiāng)保作戲，號曰‘乞冬’。群不逞少年，遂結(jié)集浮浪無賴數(shù)十輩，公相率唱，號曰‘戲頭’。遂家裒斂錢物，豢優(yōu)人作戲，或弄傀儡，筑棚于居民叢萃之地，四通八達(dá)之郊，以廣觀者。至市廛近地、四門之外，亦爭為之，不顧忌。今秋自七八月以來，鄉(xiāng)下諸村，正當(dāng)其時，此風(fēng)在滋熾，其名若日‘戲樂’。”由此可見，南方江湖藝人是演出之前遂家裒斂錢物，故而不言務(wù)頭也。三、元周德清在十四世紀(jì)初撰寫的韻書《中原音韻》中，北方話，平聲已分為陰平、陽平二聲，人聲漸漸消失，清濁聲母合并。實際上已形成了現(xiàn)代北方話的雛形?？梢妱?wù)頭的內(nèi)涵和外延均被擴張，此時務(wù)頭已含有音韻學(xué)的內(nèi)容，是指詞曲、音調(diào)之關(guān)系。時至明清，北京官話在全國應(yīng)用漸廣，但已失中原雅言之古韻。1728年雍正皇帝設(shè)立“正音書館”，在全國推行北京官話，讀書人聽不懂官話不會說官話是不得參加科舉考試的。因而，務(wù)頭到明代中期“已絕此法”也在情理之中。明代中期以前，南方人不解北方話；明代中期以后，南方人了解的北方話已失中原之古韻。務(wù)頭正是同古音韻學(xué)共存的詞匯。四、南北戲曲音樂的音調(diào)色彩不同，也是南方江湖藝人不育務(wù)頭的原因之一?！笆紫仁悄锨饕獞?yīng)用五聲音階，北曲主要應(yīng)用七聲音階，其次是節(jié)奏和旋律進(jìn)行上的不同，是構(gòu)成北曲剛勁南曲柔媚的重要因素，北曲的節(jié)奏比較強烈、豪放；南曲的節(jié)奏比較柔和、細(xì)膩；旋律進(jìn)行方面，北曲多跳進(jìn)，南曲多級進(jìn)。因而，北曲的音調(diào)多屬奔放豪爽、激越粗獷；南曲的音調(diào)多半舒緩?fù)褶D(zhuǎn)、清麗纖雅?！边@樣務(wù)頭是指北曲中旋律的半音之間關(guān)系，多在柔媚、細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)之處，即北曲的興趣點、處是也。綜上所述，南曲絕元人語及務(wù)頭是必然的。然而。一旦不挖掘務(wù)頭即斂錢的初始含義，而只挖掘其戲曲音樂的再生含義或音韻學(xué)含義，終將墜入務(wù)頭的迷霧，務(wù)頭真的會“千古難明”。

二、務(wù)頭泛化、迷茫于戲曲文人之手

務(wù)頭于十四世紀(jì)初被周德清在《中原音韻》中首次提出，他洋洋千言卻未講清務(wù)頭的確切定義。以愚人之見，有下列幾種情況使周德清未能講清務(wù)頭的定義：一、周德清是文人加 入了民間行會的江湖藝人，屬于圈內(nèi)人士，深知江湖藝人的“春點”。因此，圈內(nèi)人皆知，無須明解之。即務(wù)頭有斂錢和音樂的雙重含義，然周德清避重就輕，只言務(wù)頭的音樂具體方法，而不言斂錢之事。這也是當(dāng)時文人“不言利，只言藝”的清高使然。二、周德清盡管是戲曲行家，但真正的江湖藝人仍然有對文人有不信任的一面，因而只讓周德清知曉務(wù)頭含義的一部分，為處理好務(wù)頭而做音樂方面的具體方案，對務(wù)頭這一“春點”含有斂錢之意只字不提。因為，舊時有“寧給一斗金，不給一口春”之說，這里的“春”即是“春點”。“春點”是江湖中人與同行交流的語言，俗稱“行話一黑話一暗語”?！按狐c”是萬不可傳給江湖以外之人的，不然會被認(rèn)為是違反江湖規(guī)矩，要受到嚴(yán)厲制裁。周德清可能是戲曲行會中的非江胡人士，對務(wù)頭這一江湖“春點”含有斂錢之意必然無從解之。正如楊蔭瀏所言：“很可能，連他自己對務(wù)頭這一術(shù)語也沒有十分了解，所以，后人對此，就有種種不同的推測。”因而，周德清只是從音韻學(xué)人手研究務(wù)頭，然務(wù)頭作為雜劇音樂的一種音樂手法是不斷發(fā)展、永無止境的。

周德清在《中原音韻》中對務(wù)頭這一雜劇音樂的手法給予最初的闡述，隨著歷代戲曲文人對務(wù)頭研究的不斷深入，務(wù)頭的內(nèi)涵和外延被不斷擴充、泛化，以至于很難給務(wù)頭下定義?！吨性繇崱分姓f：“要知某調(diào)、某句、某字為務(wù)頭，可施俊語于其上他還以四十首小令為例，分別注出何處為務(wù)頭所在。周德清首提務(wù)頭重在講明詞曲的關(guān)系，他在《中原音韻作詞十法》(所謂十法：一知韻、二造句、三用事、四用字、五入聲作平聲、六陰陽、七務(wù)頭、八對偶、九末句、十定格)中主要是用“舉定格”的方式，在各調(diào)的評語中涉及務(wù)頭的主要位置及對象。其務(wù)頭呈現(xiàn)為多種樣式。但有一點是確定的：務(wù)頭是詞曲作法之一，而非詞曲作法之唯一，也不是一種固定的格式?；谠擖c，務(wù)頭內(nèi)涵的泛化、豐富多樣化是一種必然。清李漁在《閑情偶寄》中說：“填詞者必講務(wù)頭。然務(wù)頭二字，于古難明……予謂務(wù)頭二字，既然不得其解，只當(dāng)以不解解之，曲中有務(wù)頭，猶棋中有眼，有此則活，無此則死。進(jìn)不可戰(zhàn)，退不可守者，無眼之棋，死棋也。看不動情，唱不發(fā)調(diào)者，無務(wù)頭之曲，死曲也。一曲有一曲之務(wù)頭，一句有一句之務(wù)頭，字不聱牙，音不泛調(diào)，一曲中得此一句，即使全曲皆靈。一句中得此一二字，即使全句皆健者。務(wù)頭也。由此推之，則不特曲有務(wù)頭，詩詞歌賦以及舉子業(yè)，無一不有務(wù)頭矣?！眲⑽踺d云：務(wù)頭乃曲中“關(guān)鎖之地”。此時，務(wù)頭的含義被泛化，所謂萬事萬物皆有務(wù)頭，務(wù)頭成為事物由量變到質(zhì)變的臨界點。真可謂“曲有務(wù)頭，戲有膽；樂有，詩有限”。

人明以后，周德清的務(wù)頭論經(jīng)由程明善的《嘯余譜》的理解和轉(zhuǎn)引，更加引人關(guān)注。在《嘯余譜》中的《凡例》中，程明善建立了自己的務(wù)頭觀：“以平聲用陰陽各當(dāng)者為務(wù)頭?！薄吧w清濁處當(dāng)用陰字，重濁處當(dāng)用陽字?！比欢?，王驥德也建立了自己的務(wù)頭觀，其《曲律?論務(wù)頭第九》中的論斷影響甚遠(yuǎn)。他認(rèn)為務(wù)頭系是調(diào)中最緊要句字。又云：“凡曲遇揭起其音，而婉轉(zhuǎn)其調(diào)，如俗之所謂‘做腔’處……即是務(wù)頭?！赌鹦′洝份d“務(wù)頭”調(diào)侃曰“喝彩”。古人凡遇務(wù)頭，輒施俊語或古人成語一句其上，否則詆不分務(wù)頭，非由所貴，周氏所謂“如眾星中顯一月之孤明也?！焙撟佑小秳?wù)頭集韻》三卷，全摘古人好語輯以成之也。m州嗤楊用修謂“務(wù)頭”為“部頭”，蓋其時已絕此法。余嘗謂詞隱《南譜》中不斟酌此一項事，故是缺典；“今大略令善歌者，取人間合律腔好曲反復(fù)歌唱，諦其曲折，以祥定其旬字，此取務(wù)頭一法也?！比欢?，如周德清務(wù)頭處施俊語的觀點一樣，王驥德也只是指明了務(wù)頭為“做腔”處，那么何謂“做腔”?清王德輝、徐沅澄《顧誤錄．度曲八法)有云：“出字之后，再有工尺則做腔?！倍从姓f明究竟何謂務(wù)頭。至清李漁使務(wù)頭更加泛化、迷茫，他竟發(fā)出了千古難明的感慨，然畢竟作出了自己的“別解”：“予謂務(wù)頭二字，既然不得其解，只當(dāng)以不解解之。”他認(rèn)為務(wù)頭就是“曲眼”。周氏的“施俊語”、王氏的“做腔處”、李氏的“曲眼”都是從句字的文情考慮，著重于語言修辭方面對務(wù)頭所作的解釋。吳梅則是把務(wù)頭的內(nèi)涵和外延縮小后進(jìn)行別解，“吳梅是按照昆曲格律，即把平、上、去蘭聲分了陰陽后，來分析北曲務(wù)頭的。我們知道，北曲只有平聲分陰、陽，上去不分。用昆曲格律審之北曲，未必精當(dāng)。”吳梅只是玩味于某字某詞的平仄清濁，他言：“務(wù)頭者，曲中平上去三音聯(lián)串之處也?！彪m有―定的實際操作價值，但把務(wù)頭概念進(jìn)一步縮小為韻律學(xué)上的技術(shù)術(shù)語。周維培先生論“務(wù)頭”出處時，舉出前人的“部頭”說、“關(guān)耳”說、“喝彩”說、“自造術(shù)語”說、“歌場術(shù)語”說，并提出了自己的“行院術(shù)語借用”說。當(dāng)今的“悟頭”說等等。把務(wù)頭或泛化、或別解，大家各執(zhí)一詞，在戲曲文人泛化后的務(wù)頭云海中探索，迷茫在務(wù)頭的云海中就在所難免了。

三、追問“務(wù)頭”