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篇1

【論文摘要】民俗是最早影響兒童社會(huì)化的自然之師。物態(tài)化和觀念化的民俗規(guī)范著兒童的行為習(xí)慣。民俗在兒童社會(huì)化過(guò)程中占據(jù)著決定性的地位，這主要表現(xiàn)在其強(qiáng)大而自然的教育功能上，即民俗具有知識(shí)教化功能、道德教化功能與審美娛樂(lè)功能。

民俗是民族（民俗）學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科研究的課題。不同的學(xué)科在研究民俗時(shí)的側(cè)重點(diǎn)與視野有所不同。

在民族學(xué)看來(lái)，民俗即民間風(fēng)俗，是指一個(gè)國(guó)家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化?！?〕具體地說(shuō)，民俗是各民族在物質(zhì)生活和精神生活方面廣泛流行的風(fēng)尚、習(xí)俗，它表現(xiàn)在民族的衣、食、住、行、婚姻、喪葬、節(jié)慶、娛樂(lè)、禮儀等方面的活動(dòng)之中，反映著民族的經(jīng)濟(jì)生活、自然環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、生產(chǎn)方式和心理感情。

社會(huì)學(xué)者把民俗看作是民族生活方式。民族生活方式是以民族為主體的生活方式，它涵蓋了民族的經(jīng)濟(jì)生活、社會(huì)生活、飲食生活、禮儀生活、宗教生活、娛樂(lè)生活等方面?！?〕

文化學(xué)者認(rèn)為，民俗是一種文化，即民俗文化。民俗文化是一個(gè)地域、民族或族群經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的積累、傳播、汲取和改造后形成的相對(duì)穩(wěn)定的生活方式或表達(dá)方式，能夠體現(xiàn)某種文化的物質(zhì)層面或精神層面的所有內(nèi)容，如飲食、節(jié)日、服飾、建筑、藝術(shù)、生活習(xí)慣、宗教信仰、價(jià)值觀念和世界觀等?！?〕

物態(tài)化和觀念化的民俗是一定個(gè)體民族文化的中堅(jiān)，它參與和影響著社會(huì)的文化發(fā)展方向，制約著各民族人民的行為習(xí)慣。從某種意義上說(shuō)，民俗是最早影響兒童社會(huì)化的自然之師。

民俗的功能與民俗產(chǎn)生、傳承的歷史息息相關(guān)。民族習(xí)俗有著強(qiáng)烈的實(shí)用性、功利性、民族性和地域性特點(diǎn)，也有群眾性、傳承性、變異性的特征?！?〕就其功能而言，民俗既有規(guī)范集體成員行為與凝聚民族力量的功能，〔5〕也有可能阻礙整個(gè)民族的進(jìn)步?！?〕本文嘗試從兒童教育的角度談?wù)劽袼椎墓δ堋?/p>

一、知識(shí)教化功能

作為民族文化的一個(gè)重要構(gòu)成部分，民俗文化涵蓋了一個(gè)民族的衣、食、住、行、婚姻、喪葬、節(jié)慶、禮儀等方面的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，也包含了一個(gè)民族的經(jīng)濟(jì)生活、社會(huì)生活、宗教生活、娛樂(lè)生活等方面的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)。這些知識(shí)經(jīng)驗(yàn)也就是民俗文化教育的內(nèi)容。我們可以把民俗文化對(duì)兒童的影響看成是民俗文化與兒童之間相互作用的過(guò)程。社會(huì)成員的教化與兒童自身的內(nèi)化正是這一相互作用過(guò)程的兩個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)?！吧鐣?huì)正是通過(guò)外部化而成為人類的產(chǎn)品，社會(huì)正是通過(guò)客觀化而成為獨(dú)特的存在，人正是通過(guò)內(nèi)部化而成為社會(huì)的產(chǎn)品?！薄?〕社會(huì)人就是“社會(huì)的產(chǎn)品”，民俗文化的教化功能正是促使兒童成為“社會(huì)的產(chǎn)品”，成為一個(gè)合格的社會(huì)人。

民俗作為一種文化現(xiàn)象，在個(gè)人社會(huì)化過(guò)程中占據(jù)著決定性的地位?！?〕民族習(xí)俗的知識(shí)教化功能具有生活化、情境化、活動(dòng)化以及隨意性、自然性的特征，兒童往往在不經(jīng)意之中就受到教化，在潛意識(shí)之中將其內(nèi)化為自己的一種習(xí)慣。

例如，藏族的節(jié)日娛樂(lè)活動(dòng)多數(shù)以具有典型藏族風(fēng)格的歌舞及民間游戲?yàn)橹?，這些娛樂(lè)活動(dòng)大部分需要多人共同參與并協(xié)作才能完成，因而在很大程度上為兒童提供了與他人交往和合作的機(jī)會(huì)。年齡稍大的兒童可以直接參與活動(dòng)，親自體驗(yàn)和感受；年齡較小的兒童可以通過(guò)觀看、游玩的形式獲得間接的體驗(yàn)。藏族在禮儀上的習(xí)俗也能在很大程度上促進(jìn)兒童學(xué)習(xí)交往技能，如藏族注重對(duì)客人的迎送禮儀，這些禮儀習(xí)俗能夠讓兒童學(xué)會(huì)熱情、禮貌、友愛(ài)等交往技能。藏族還特別注意從小教育子女尊老愛(ài)幼，到別人家作客要先向老人行禮，家里來(lái)客人時(shí)要主動(dòng)打招呼、讓座等。這些民族習(xí)俗有利于藏族兒童學(xué)習(xí)社會(huì)規(guī)范，學(xué)會(huì)如何控制自己的行為，正確扮演社會(huì)角色。

民族習(xí)俗對(duì)兒童社會(huì)化的影響有積極的一面，也有消極的一面。民俗對(duì)兒童的教化功能同樣既有積極的一面，也有消極的一面。我們從云南石林彝族撒尼人的火把節(jié)和密枝節(jié)來(lái)看民俗教化功能的積極影響與消極影響。火把節(jié)對(duì)彝族兒童的影響很大。奢侈的宰牛會(huì)餐可能不利于培養(yǎng)兒童的節(jié)儉意識(shí)，但對(duì)兒童之間的接觸溝通十分有益；彝族男女點(diǎn)火把逛街、洗澡戲水、跳三弦舞，這有利于培養(yǎng)兒童樂(lè)觀向上的生活態(tài)度，但對(duì)兒童的朦朧情愛(ài)觀可能會(huì)產(chǎn)生積極或消極的影響。密枝節(jié)只許成年男性參加，禁止婦女去往密枝林方向，充滿了神秘色彩，不利于建立男女平等意識(shí)，對(duì)兒童科學(xué)觀的形成也有消極影響；男人們?cè)诖逯羞呑哌叴舐暫霸?，一?wèn)一答，批評(píng)村中不守村規(guī)的人和事，有利于培養(yǎng)兒童的正義感，但此節(jié)日延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，不許下地勞動(dòng)，可能會(huì)對(duì)兒童的勞動(dòng)觀產(chǎn)生消極影響?！?〕

二、道德教化功能

民俗是一個(gè)民族在長(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)實(shí)踐中形成的習(xí)慣和行為模式，是廣大民眾共同創(chuàng)造和遵守的行為規(guī)則與規(guī)范。民俗對(duì)社會(huì)群體中每個(gè)成員的行為方式都具有約束作用，它是產(chǎn)生最早、約束面最廣的一種深層行為規(guī)范。這些行為模式、規(guī)則或規(guī)范對(duì)民眾的思想和生活有強(qiáng)大的制約性和約束力，并迫使人們按一定的道德和習(xí)慣規(guī)范行事。民俗學(xué)者把民俗的這一功能稱之為“規(guī)范性”，并認(rèn)為規(guī)范性是民俗文化最核心、最根本、最本質(zhì)的社會(huì)功能。

民族風(fēng)俗習(xí)慣是人類最早的社會(huì)行為規(guī)范，它最初源于人類在日常生活中形成的各種習(xí)慣風(fēng)俗，如衣食、居住、婚喪、禮儀、禁忌等，這些習(xí)慣約定俗成，最終成為規(guī)范。民族規(guī)范在人類社會(huì)生活的各個(gè)方面起著溝通、調(diào)整、制約和控制人們行為的作用。一般而言，民俗規(guī)范少有明文規(guī)定，但民族成員都能對(duì)此了然于胸，知道什么可為，什么不可為。在法律作用不到的地方，民俗規(guī)范有強(qiáng)大的規(guī)范作用。〔10〕民俗規(guī)范往往建立在民族成員自覺(jué)自愿遵守的基礎(chǔ)之上，盡管人們的言談舉止都受到了這類風(fēng)俗習(xí)慣的約束，但人們并沒(méi)有受束縛的感覺(jué)，而是習(xí)慣成自然。當(dāng)然，舊時(shí)的某些民俗文化，如家法、族規(guī)、宗法、鄉(xiāng)規(guī)民約，在傳統(tǒng)社會(huì)中也起著強(qiáng)硬的約束與制裁作用，比如彝族的“習(xí)慣法”、苗族的“理詞”、侗族的“款詞”、瑤族的“石碑話”等，往往還具有法律的威嚴(yán)與制裁功能。

民俗文化是社會(huì)生活中普遍存在而又隱藏不露的一種社會(huì)規(guī)范，是一種與兒童生活最貼近、感情最親近的特殊教育方式，體現(xiàn)了民俗的道德教化功能。民俗的道德教化功能是通過(guò)民俗的規(guī)范性來(lái)達(dá)成的，沒(méi)有民俗的規(guī)范性，也就談不上民俗的道德教化。由于各民族的民俗各異，民俗對(duì)兒童的規(guī)范性也就不同，其道德教化也會(huì)有不同表現(xiàn)。

藏族是講禮貌、講禮儀的民族。在藏族家庭中，子女必須孝順父母，對(duì)于父母的話要百依百順，即使父母有錯(cuò)，也不得違抗、解釋，更不得反駁父母。父母和老人回到家時(shí)，子女要起身向父母、老人問(wèn)好，主動(dòng)幫他們卸下身上攜帶的東西，幫助脫下鞋、帽，熱情上茶斟酒，而且這些舉動(dòng)要彬彬有禮、恭恭敬敬。在藏族家庭中，父母對(duì)兒童的影響是在交往中產(chǎn)生的，家庭成員特別是父母將自己的行為習(xí)慣、自己掌握的社會(huì)規(guī)范、自己已有的觀念與意識(shí)潛移默化地傳承給兒童，兒童由此逐漸習(xí)得了各種行為準(zhǔn)則和社會(huì)規(guī)范。我們通過(guò)大量的問(wèn)卷調(diào)查和訪談發(fā)現(xiàn)，對(duì)于藏族在家庭教育及生活禁忌方面的許多習(xí)俗，大部分藏族兒童在平時(shí)都能?chē)?yán)格遵守，這就為兒童形成良好的道德觀念奠定了基礎(chǔ)。藏族的家庭教育往往沒(méi)有高深的道理，沒(méi)有具體的操作程序，但在兒童的生活中反復(fù)循環(huán)進(jìn)行，不間斷地影響著兒童，久而久之，兒童自然會(huì)形成一種心理定勢(shì)，并逐步明白一些做人的道理。

熱情友好和尊老愛(ài)幼是苗族最基本的利益規(guī)范。苗族諺語(yǔ)說(shuō)：“逢老要尊老，逢小要愛(ài)小，老愛(ài)小，小愛(ài)老，敬老得壽，愛(ài)小得福，處處講禮貌，才成好世道?！边@一諺語(yǔ)深刻反映了苗族是一個(gè)很講禮節(jié)、很注重道德風(fēng)尚的民族。和睦共處與平等相待是苗族處世待人的準(zhǔn)則。苗族人民把幫助別人看作自己應(yīng)盡的義務(wù)，也把接受別人的幫助看作是一種權(quán)利，把個(gè)人融入集體。比如建造房子，苗族人民往往你建我?guī)停医銕?，甚至出現(xiàn)一家建房全村出動(dòng)的現(xiàn)象。追求自由和勤勞勇敢是苗族最為突出的品質(zhì)特征。苗族有勤勞勇敢、艱苦創(chuàng)業(yè)的光榮傳統(tǒng)，苗族人每到一處，重新開(kāi)荒種地，自種棉麻，紡紗織布，熔蠟畫(huà)花，縫繡衣裙，飼養(yǎng)家禽，牧放牲畜，種稻養(yǎng)魚(yú)，等等。這些習(xí)俗對(duì)苗族兒童來(lái)說(shuō)是必須遵守的，也是最起碼的行為準(zhǔn)則。時(shí)間長(zhǎng)了，這種行為準(zhǔn)則自然而然地轉(zhuǎn)化為兒童的道德行為，并在兒童的頭腦中留下不可磨滅的印象，形成兒童內(nèi)在的道德意識(shí)，從而在兒童成長(zhǎng)的過(guò)程中支配他們的行為。

由此可見(jiàn)，風(fēng)俗習(xí)慣對(duì)兒童的道德發(fā)展有著積極的影響，并促進(jìn)了兒童道德情感、道德行為、道德意識(shí)的形成和發(fā)展。

三、審美娛樂(lè)功能

民俗文化的審美娛樂(lè)功能對(duì)生養(yǎng)其間的兒童產(chǎn)生潛在的影響，深深影響著兒童對(duì)色彩的喜好，對(duì)自然的謳歌，對(duì)性情的熏陶和對(duì)人格的塑造。

一個(gè)民族長(zhǎng)期以來(lái)延續(xù)的風(fēng)俗習(xí)慣，從兒童出生開(kāi)始就伴隨著他們并影響和陶冶著他們的情操。比如藏族長(zhǎng)期以來(lái)形成的最明顯的服飾和居住特色就是色彩鮮艷、裝飾奇特，對(duì)兒童來(lái)說(shuō)，這些是能夠直接感知的，是周?chē)钪忻赖南笳?。這種美的刺激長(zhǎng)期伴隨著兒童的生活，并不需要成人刻意提醒和教育，兒童自然地感受著色彩、服飾、建筑中的藝術(shù)美，進(jìn)而產(chǎn)生一種積極愉快的情感體驗(yàn)，促進(jìn)審美能力的發(fā)展。通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，大部分藏族兒童都很喜歡本民族的服飾、住房、飲食。另外，藏族在節(jié)日、娛樂(lè)、禮儀和文化等方面的風(fēng)俗習(xí)慣，特別是藏族的歌舞，在很大程度上也會(huì)使兒童產(chǎn)生積極的情感體驗(yàn)。藏族素有“會(huì)說(shuō)話就會(huì)唱歌，會(huì)走路就會(huì)跳舞”之說(shuō)，這其實(shí)也是對(duì)藏族兒童藝術(shù)能力的概括。藏族兒童從小受藏族節(jié)日、娛樂(lè)、禮儀和文化的熏陶，逐步鍛煉了歌舞技能。藏族風(fēng)俗習(xí)慣對(duì)兒童氣質(zhì)、性格和能力的發(fā)展有明顯的促進(jìn)作用。藏族兒童長(zhǎng)期受藏族風(fēng)俗習(xí)慣和文化熏陶，因而在氣質(zhì)和性格上明顯地帶有藏族特色，如粗獷豪放的性格、“雄鷹”一般的氣質(zhì)，都是對(duì)藏族人性格的概括，這與藏族在服飾、娛樂(lè)、待人接物以及教育方面的習(xí)慣是密切相關(guān)的。

苗族歌舞更是一種精神的寫(xiě)照，那悠揚(yáng)的音樂(lè)仿佛天籟之音，空曠而悠遠(yuǎn)，清新而幽雅，粗獷、奔放的動(dòng)作給人以力量之美。民族藝術(shù)能為兒童提供一種發(fā)現(xiàn)美、欣賞美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美的機(jī)會(huì)和空間，不僅能陶冶兒童的情操，還能洗滌凈化兒童的靈魂。

民族風(fēng)俗習(xí)慣對(duì)兒童的教化往往是在無(wú)形之中發(fā)生的，它對(duì)兒童的社會(huì)認(rèn)知、道德發(fā)展與行為方式的選擇起著潛移默化的影響，同時(shí)對(duì)兒童獲得各種社會(huì)知識(shí)、道德規(guī)范及發(fā)展審美能力起著重要的作用。如果說(shuō)社會(huì)成員的教化是兒童社會(huì)化的外部動(dòng)因，那么兒童個(gè)體內(nèi)化則是社會(huì)教化得以實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在因素。兒童通過(guò)觀察學(xué)習(xí)、認(rèn)知加工、角色扮演、主觀認(rèn)同和自我強(qiáng)化，內(nèi)化民族風(fēng)俗習(xí)慣，將其規(guī)范并轉(zhuǎn)化為一種行為模式，這一過(guò)程體現(xiàn)了兒童社會(huì)化的主動(dòng)性。

民俗是一個(gè)民族看得見(jiàn)摸得著的、鮮活的、能吸引人的文化。不同民族、不同地域的人們演繹著多彩多姿的民間生活情景劇。但是，隨著全球化浪潮的席卷、后工業(yè)時(shí)代的來(lái)臨、知識(shí)經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)，民俗面臨著有史以來(lái)最巨大的沖擊。民俗的產(chǎn)生與消失是一種正常現(xiàn)象，某些民俗的消亡也是不可阻擋的。對(duì)于民族傳統(tǒng)風(fēng)俗習(xí)慣，愛(ài)之者視其為精神家園，恨之者視其為洪水猛獸。不管愛(ài)也好，恨也好，它總是無(wú)聲無(wú)息地影響著我們，熏陶著我們，制約著我們，而且它的影響、熏陶與制約作用還要繼續(xù)影響我們的后代。這就是民俗的生命力。但是，我們又不能不認(rèn)識(shí)到：一個(gè)民族的風(fēng)俗習(xí)慣不可能是不變的；一個(gè)民族的風(fēng)俗習(xí)慣也不可能都是好的，總是良莠不齊的。好的風(fēng)俗，我們要保存并發(fā)揮其應(yīng)有的功能，提倡“良風(fēng)美俗”，以達(dá)到“普科學(xué)，美風(fēng)俗；廣教化，正人心”的目的；壞的風(fēng)俗，我們要改變它，摒棄“陳規(guī)陋習(xí)”，以達(dá)到“移風(fēng)易俗，天下皆寧”的目的。

參考文獻(xiàn)

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篇2

【關(guān)鍵詞】生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理；藏族；傳統(tǒng)文化

近年來(lái)，關(guān)于人類的另一種倫理——生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理受到廣泛關(guān)注。這種倫理既是對(duì)傳統(tǒng)倫理的繼承和發(fā)揚(yáng)，也是一種被時(shí)代賦予新內(nèi)涵的倫理觀。這種倫理有其產(chǎn)生的行為根源，是人類對(duì)自身行為進(jìn)行深刻反思的結(jié)果，同時(shí)也體現(xiàn)了人類對(duì)人口、環(huán)境、資源可持續(xù)發(fā)展的一種渴望。藏族傳統(tǒng)文化中所包含的生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理，對(duì)保護(hù)青藏高原藏民族的繁衍、生存具有一定導(dǎo)向意義，從藏族傳統(tǒng)文化的視野剖析生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理，對(duì)于更深刻理解生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理及其內(nèi)涵有一定的意義。

一、生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理及內(nèi)涵

自美國(guó)生物學(xué)家萊切爾·卡遜(RachelCarson)《寂靜的春天》一經(jīng)問(wèn)世，便在世界范圍內(nèi)引發(fā)了人類關(guān)于發(fā)展觀念上的爭(zhēng)論。而其后的《增長(zhǎng)的極限》、《只有一個(gè)地球》等著作，對(duì)可持續(xù)發(fā)展理論的提出和形成提供了一定的依據(jù)?？沙掷m(xù)發(fā)展理論是人類在追求經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的反思，是對(duì)“理性經(jīng)濟(jì)人”、“帕雷托最優(yōu)”、傳統(tǒng)發(fā)展觀的挑戰(zhàn)和革命。

針對(duì)全球性生態(tài)危機(jī)的頻頻發(fā)生，人類為滿足自身的需求，始終處于對(duì)自然的“主宰”地位，而無(wú)視自然的生存權(quán)利，直到人類受到大自然的報(bào)復(fù)，人類的環(huán)境意識(shí)才被喚醒，生態(tài)運(yùn)動(dòng)由此興起，并不斷發(fā)展壯大。生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理正是在這種背景下應(yīng)運(yùn)而生的一種新的生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理。

早在1923年A.施韋茲曾提出尊重生物的倫理學(xué)（《文明的哲學(xué)：文化與倫理學(xué)》），在他的倫理學(xué)中，道德的基本原則：“善就是保護(hù)生命和發(fā)展生命，惡就是毀滅生命和妨礙生命”；人對(duì)其周?chē)乃猩镓?fù)有個(gè)人責(zé)任。后來(lái)，A.萊奧波爾德從生物倫理學(xué)發(fā)展并提出《大地倫理學(xué)》（1993），提出了兩個(gè)決定性概念：

第一，倫理學(xué)正當(dāng)行為概念，應(yīng)擴(kuò)大到對(duì)自然界本身的關(guān)心。

第二，道德權(quán)利概念，應(yīng)擴(kuò)大到生命和整個(gè)自然界，賦予它永續(xù)存在的權(quán)利。

生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理是適應(yīng)當(dāng)代人類發(fā)展的生態(tài)經(jīng)濟(jì)的新時(shí)代需要而產(chǎn)生的一種新經(jīng)濟(jì)倫理。這種新經(jīng)濟(jì)倫理熔鑄了生態(tài)倫理學(xué)、經(jīng)濟(jì)倫理學(xué)、生態(tài)經(jīng)濟(jì)學(xué)、環(huán)境學(xué)、生態(tài)學(xué)、環(huán)境文學(xué)、環(huán)境社會(huì)學(xué)等諸多人文社會(huì)—社會(huì)科學(xué)學(xué)科的豐碩成果，代表了當(dāng)代人類從道德視角審視和關(guān)注人—社會(huì)—環(huán)境關(guān)系所達(dá)到的一種新的道德視角境界：它立足于追求經(jīng)濟(jì)建設(shè)、社會(huì)發(fā)展和環(huán)境保護(hù)這三重價(jià)值的有機(jī)統(tǒng)一、協(xié)調(diào)和平衡，把全面實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展作為它的終極道德關(guān)懷，體現(xiàn)了人類在生態(tài)危機(jī)咄咄逼人的形勢(shì)下不斷追求道德文明的執(zhí)著和智慧。生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理基本特征是：生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理意識(shí)的特殊性，生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理關(guān)系的獨(dú)特性，生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理實(shí)踐的特別性。生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理具有導(dǎo)向、調(diào)節(jié)、效率、教育、激勵(lì)的功能。生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理的深刻內(nèi)涵是：

第一，生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理強(qiáng)調(diào)環(huán)境憂患意識(shí)的重要性

第二，生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理追求平衡、和諧的道德境界

生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理的平衡是指事物之間或事物內(nèi)部諸要素之間處于協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的狀態(tài)。具體來(lái)說(shuō)，首先，生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理要求人類在經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中尊重和維護(hù)地球生態(tài)平衡；其次，生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理呼吁人類在經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中自覺(jué)維護(hù)人類經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的內(nèi)部和外部平衡；最后，生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理要求人類在經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中有效地平衡各種經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)手段。

第三，生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理的根本價(jià)值觀是可持續(xù)發(fā)展

從這種意義上說(shuō)，生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)倫理思想和工業(yè)經(jīng)濟(jì)倫理思想的繼承和超越可以歸結(jié)到一點(diǎn)上，這就是它崇尚一種全面實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和環(huán)境可持續(xù)發(fā)展的道德理想。其實(shí)，生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理所關(guān)注的本質(zhì)是可持續(xù)發(fā)展。由此可見(jiàn)，作為一種經(jīng)濟(jì)倫理，生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理既具有一切社會(huì)道德現(xiàn)象共有的一般本質(zhì)、特征和功能，也具有不同于其他社會(huì)道德現(xiàn)象的特殊本質(zhì)、特征和功能。

二、藏族傳統(tǒng)文化中的生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理思想

藏族傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)主要是表現(xiàn)在藏傳佛教文化上。文化的功能在于保持社會(huì)正常運(yùn)轉(zhuǎn)的功能，知識(shí)傳承的功能，對(duì)人教化的功能，及建構(gòu)民族心理，塑造民族性格，形成民族傳統(tǒng)的功能，以上這些功能都集中體現(xiàn)于藏傳佛教文化中。

佛教十善法規(guī)定：不殺生、不偷盜、不邪、不妄話、不兩舌、不惡口、不綺語(yǔ)、不貪欲、不瞋恚、不邪見(jiàn)?；灸依巳祟惖拿赖?。松贊干布根據(jù)佛教十善法，制定了第一個(gè)法典，即二十法規(guī)，二十法規(guī)對(duì)規(guī)范、提高藏民族的道德修養(yǎng)和文明素質(zhì)起到了積極的作用。藏傳佛教文化看世界的視角是在普度眾生的前提下，世間萬(wàn)物在無(wú)貴賤、高低、優(yōu)劣中平等生存、發(fā)展，根據(jù)你在前世的修行進(jìn)入輪回。藏傳佛教的核心在于“善”，這種信念遏止了部分人的貪欲與非理，緩解了社會(huì)沖突和階級(jí)矛盾，追求一種社會(huì)和協(xié)、穩(wěn)定的發(fā)展。正是佛教文化的精髓與傳統(tǒng)文化的相溶性，構(gòu)成獨(dú)特的以精神世界為依托的藏族傳統(tǒng)文化。這種藏族傳統(tǒng)文化對(duì)人的經(jīng)濟(jì)行為的影響，是通過(guò)經(jīng)濟(jì)主體內(nèi)在的價(jià)值理性認(rèn)同過(guò)程和外在行為習(xí)慣重復(fù)過(guò)程實(shí)現(xiàn)的，是自覺(jué)自愿的無(wú)形過(guò)程。

如在藏族傳統(tǒng)文化中，“三因說(shuō)”作為認(rèn)識(shí)論與思維方式的基礎(chǔ)，奠定了藏族認(rèn)識(shí)世界的方法論。“三因說(shuō)”體現(xiàn)在藏族傳統(tǒng)文化的諸多方面，但最根本的是指自然、神（佛）與人的三因相統(tǒng)一。藏傳佛教認(rèn)識(shí)論強(qiáng)調(diào)的是：“自然生存環(huán)境與生命主體依正不二，相依相融；宇宙萬(wàn)物諸法無(wú)我，自他不二；自然萬(wàn)物依據(jù)各自業(yè)力，互為輪回轉(zhuǎn)生，同為一體生命鏈上的環(huán)節(jié)；物質(zhì)生命與精神生命互為融合，心色不二?！蓖怀鲇钪嫒f(wàn)物的統(tǒng)一性、同一性和整體性。在藏族傳統(tǒng)文化中，人與其他生物是同生共存的，人與環(huán)境是共同發(fā)展的。古代藏族人反對(duì)對(duì)自然的損害，反對(duì)挖掘草山，污染泉水，侵犯野生動(dòng)物。在藏族人眼里，沒(méi)有任何動(dòng)物是絕對(duì)壞的，由此出現(xiàn)“羊要放生、狼也可憐”家畜與野生動(dòng)物共生存的景觀。在藏族傳統(tǒng)文化中，關(guān)于人與自然和諧相處的、同生共存的現(xiàn)象不勝枚舉，但本質(zhì)是人類要尊重自然。

從藏族傳統(tǒng)文化中尊重自然、與自然和諧共處的層面上看，藏族傳統(tǒng)文化已經(jīng)原生性的含有生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理思想，并且這種倫理并非由于外力所致，藏族先民也從未曾經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊，而是藏族傳統(tǒng)文化代代傳遞和積淀的結(jié)果，這種傳統(tǒng)文化中含有原生性的可持續(xù)發(fā)展的思想。正是這種思想的引導(dǎo)，使以藏族為主體的青藏高原千百年來(lái)能保持較好的生態(tài)環(huán)境。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家佛·佩魯指出：“經(jīng)濟(jì)體系總是沉浸在文化環(huán)境的大海之中。在此文化環(huán)境中，每個(gè)人都遵守自己所屬共同體文化的規(guī)則、習(xí)俗和行為模式，盡管未必完全為這些東西所決定”。藏族在青藏高原創(chuàng)造了一種適應(yīng)自然環(huán)境的生存文化，這種生存文化與自然環(huán)境高度適應(yīng)，其生活方式都是這種文化的一個(gè)有機(jī)組成部分。在藏族傳統(tǒng)文化中存在一些禁忌以示人類對(duì)自然的尊重。這種對(duì)自然的禁忌，構(gòu)成藏族文化中的生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理理念，如對(duì)神山的禁忌：禁忌在神山上挖掘；禁忌采集砍伐神山上的草木花樹(shù)；禁忌在神山上打獵，禁忌將神山的任何物種帶回家去……對(duì)神湖的禁忌：禁忌將污穢之物扔到湖（泉、河）里；禁忌在湖（泉）邊堆放臟物和大小便；禁忌捕撈水中動(dòng)物（魚(yú)、青蛙等）。還有對(duì)土地、對(duì)家畜、對(duì)鳥(niǎo)類、獸類的禁忌，及打獵的禁忌。這一切禁忌是建立在人類在追求自身的生存時(shí)，也必須考慮到對(duì)自然權(quán)利的維護(hù)；其核心是不能觸動(dòng)自然界，保護(hù)自然的完整及自然生態(tài)系統(tǒng)的和諧平穩(wěn)發(fā)展。這種文化的價(jià)值觀念決定了其生活方式不是純粹為牟利的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)方式，而是在追求人與自然和諧共處基礎(chǔ)之上的節(jié)儉、適度的生活方式。

正是藏族傳統(tǒng)文化中的節(jié)制、適度、保護(hù)生態(tài)環(huán)境的生活方式，能使生活在生態(tài)脆弱、地質(zhì)復(fù)雜的高原民族繁衍至今，創(chuàng)造了燦爛的文明。

從藏族傳統(tǒng)文化中的禁忌和生產(chǎn)方式中可以看出，藏族傳統(tǒng)文化中所蘊(yùn)含的生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理思想在于：注重人與自然的和諧，主張保護(hù)自然，愛(ài)惜環(huán)境，保護(hù)生態(tài)多樣性，人與自然和諧相處。這種經(jīng)濟(jì)倫理思想是追求人與自然協(xié)調(diào)生存，和諧共處的一種境界，藏族的祖先千百年來(lái)依據(jù)其生存環(huán)境，形成青藏高原藏民族獨(dú)具特色的游牧文化及農(nóng)耕文化，但這兩種文化的表現(xiàn)方式卻統(tǒng)一在藏族傳統(tǒng)文化的具體內(nèi)涵中，即萬(wàn)物皆有生存的權(quán)利，人類應(yīng)愛(ài)護(hù)它們。這種境界早已超越了人類的生存需要，是一種萬(wàn)物皆有平等生存權(quán)利的境界。藏族傳統(tǒng)文化中的這種珍視自然生命的內(nèi)涵，是人類尊重自然的結(jié)果，在此人類只充當(dāng)適應(yīng)自然的角色，而不是“主宰”自然的主人。當(dāng)然，這種境界并不是我們今天所關(guān)注的生態(tài)經(jīng)濟(jì)倫理，但其中包含這種元素的存在，并且影響著每一個(gè)藏族人的生存、生活方式，盡管從這點(diǎn)上來(lái)看，這種思想對(duì)于保護(hù)青藏高原的生態(tài)起到積極的作用，但從產(chǎn)生作用的面上來(lái)看，卻是關(guān)乎我國(guó)長(zhǎng)江、黃河中下游區(qū)域可持續(xù)發(fā)展的重要內(nèi)容。

【參考文獻(xiàn)】

[1]劉成武，黃利民，等．資源科學(xué)概論[M]．北京：科學(xué)出版社，2004．

篇3

【關(guān)鍵詞】傳播媒介；民族藝術(shù)；影響；研究

傳播媒介是伴隨并推動(dòng)著人類文明演進(jìn)而不斷變化發(fā)展的，從古至今依次經(jīng)歷了六個(gè)時(shí)期，分別是：符號(hào)與信號(hào)時(shí)代、文字傳播時(shí)代、印刷傳播時(shí)代、電子傳播時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代。施拉姆認(rèn)為，“媒介就是插入傳播過(guò)程中，用以擴(kuò)大并延伸信息傳送的工具。”人類正是通過(guò)使用、控制傳播媒介，才使得文化得以傳承、共享、發(fā)展、延續(xù)下去，從而極大促進(jìn)了文化的變遷和發(fā)展。

如所有文化現(xiàn)象一樣，中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)的傳播與傳承離不開(kāi)傳播媒介的發(fā)展與革新，每一種新興媒介的出現(xiàn)，對(duì)其都是一種推動(dòng)與挑戰(zhàn)。那么，在麥克盧漢描述的“地球村”逐步實(shí)現(xiàn)，媒介即訊息理論被證實(shí)的今天，少數(shù)民族藝術(shù)如何既保持著原生態(tài)的美感，又適應(yīng)現(xiàn)代化的文化需求，如何既被族人們堅(jiān)守，又在更廣闊的空間被認(rèn)同，更要充分利用傳播媒介。

康巴地區(qū)作為涵蓋五省藏區(qū)，擁有神秘而豐富藏民族文化藝術(shù)的區(qū)域，傳播媒介對(duì)其民族藝術(shù)與文化的傳播與傳承起到舉足輕重的作用，具有典型意義。本選題從現(xiàn)代傳播媒介的角度，以康巴地區(qū)為著眼點(diǎn)分析傳播媒介對(duì)少數(shù)民族藝術(shù)傳承的影響，探索現(xiàn)代媒體傳播民族藝術(shù)的有效途徑，讓民族藝術(shù)借現(xiàn)代傳媒在不斷發(fā)展的社會(huì)環(huán)境里綻放出經(jīng)久不衰的光彩。

一、康巴地區(qū)民族藝術(shù)發(fā)展概況描述

藏族是我國(guó)古老的民族之一，康巴地區(qū)指、四川、青海、甘肅、云南五省區(qū)廣大的藏族聚居地區(qū)。在藏族三大歷史區(qū)劃中（三大方言區(qū)）中，康巴藏族無(wú)論是在語(yǔ)言、服飾、建筑、、風(fēng)俗習(xí)慣、婚姻形態(tài)、社會(huì)類型等各個(gè)方面呈現(xiàn)的多樣性、豐富性都是首屈一指。藏族民間歌舞、藏族戲劇、藏族傳統(tǒng)體育活動(dòng)、藏族建筑、宗教文化等都構(gòu)成了藏民族神秘而豐富的文化景觀。

二、多元化傳播媒介下康巴地區(qū)民族藝術(shù)傳播途徑及其豐富的表現(xiàn)形式

文化傳播的發(fā)展離不開(kāi)媒介的發(fā)展，傳播媒介與社會(huì)人類文明并行不悖。從本質(zhì)上說(shuō)，一部人類文明史就是一部文化傳播史，一部媒介發(fā)展的創(chuàng)造史和變遷史。傳播媒介的更替并不是簡(jiǎn)單的以新替舊，傳播史從語(yǔ)言傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播到網(wǎng)絡(luò)傳播的過(guò)程不僅僅是遞進(jìn)，更是疊加。每一種新媒介的誕生，并不意味著舊有媒介的消亡，而是與此一起在歷史長(zhǎng)河中服務(wù)也革新著受眾的生活，使之呈現(xiàn)出媒介的多元化態(tài)勢(shì)。具體而言，民族藝術(shù)傳播歷程可分三個(gè)階段。

2.1人際傳播階段

少數(shù)民族藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)人們賴以生存的物質(zhì)環(huán)境發(fā)展，康巴地區(qū)由于其地理、氣候等環(huán)境，滋生了康巴藏族同胞能歌善舞的藝術(shù)細(xì)胞。在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)中，少數(shù)民族藝術(shù)大多是作為民間習(xí)俗的儀式行為，人們驅(qū)邪、祈福、婚嫁、喪娶等民族俗活中都可以看到民族藝術(shù)如歌舞、戲劇等形式。而這種傳播途徑，就是人與人的相互接觸而發(fā)生的人際或組織傳播。這種“人-人”的傳播模式，使信息的傳遞與人們對(duì)藝術(shù)的感受的反饋在同時(shí)同地完成，具有直接性、親歷性、及時(shí)反饋的特點(diǎn)。

2.2大眾傳播階段

人類傳播史的發(fā)展階段大致可分為口頭-文字-電子-網(wǎng)絡(luò)四個(gè)時(shí)期。從文字時(shí)代開(kāi)始，“人-人”傳播的模式就被打破，呈現(xiàn)“人-傳播媒介-人”的大眾傳播模式。

康巴地區(qū)的第一份報(bào)紙可要追溯到1939年4月創(chuàng)刊的《西康新聞》，當(dāng)時(shí)的康定還屬于西康省省會(huì)，這是一份綜合性報(bào)紙，分藏、漢文兩個(gè)版面。主要以向康區(qū)和宣傳抗日，報(bào)道西康省內(nèi)外政治、經(jīng)濟(jì)情況為辦報(bào)宗旨。設(shè)有西康動(dòng)員、濤聲、康區(qū)青年周刊、副刊等欄目。之后1941年4月在康定子耳坡西康省黨部創(chuàng)刊了《西康國(guó)民日?qǐng)?bào)》，其性質(zhì)為西康省政府機(jī)關(guān)報(bào)，其報(bào)道的主要內(nèi)容除了為政府公報(bào)、文件、國(guó)內(nèi)外新聞等硬新聞，也包括生活常識(shí)、藏區(qū)建設(shè)、藏族風(fēng)俗、歷史、宗教、社會(huì)調(diào)查等。第一份現(xiàn)代藏文報(bào)紙《青海藏文報(bào)》，最大的藏文報(bào)紙《日?qǐng)?bào)》之后，康巴地區(qū)有了第一份藏文對(duì)開(kāi)彩色日?qǐng)?bào)《阿壩日?qǐng)?bào)》，還有《甘孜報(bào)》《迪慶報(bào)》等。這些報(bào)紙的問(wèn)世，使康巴地區(qū)的民族藝術(shù)與文化可以通過(guò)紙質(zhì)媒體為人們所知曉。

隨著“村村通”工程、“千鄉(xiāng)工程”的開(kāi)展與落實(shí)，康巴藏區(qū)的居民們可以收聽(tīng)自己的廣播與電視節(jié)目，無(wú)疑為民族藝術(shù)的傳播拓寬了渠道。1994年舉辦的首屆康巴藝術(shù)節(jié)在青海玉樹(shù)舉辦到2010年9月在迪慶香格里拉舉辦的已經(jīng)是第六屆了。這些重大的活動(dòng)都通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)演繹、報(bào)紙、廣播、電視報(bào)道，讓千千萬(wàn)萬(wàn)的受眾關(guān)注。尤其是電視媒介，2010年，康巴衛(wèi)視的開(kāi)播讓少數(shù)民族藝術(shù)得以生動(dòng)直觀的跨越時(shí)空的展示，形式多樣的電視節(jié)目成為少數(shù)民族藝術(shù)的表現(xiàn)途徑。

2.3現(xiàn)代傳播階段

對(duì)于“新媒體”一詞，無(wú)論是業(yè)界還是學(xué)界目前還沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確概念的界定。從物理平臺(tái)的層面上看，新媒體是一個(gè)新的信息載體。相對(duì)于傳統(tǒng)的電視和廣播，新媒體存在于電腦、手機(jī)和戶外大屏幕上。第二層理解，是從媒體運(yùn)作的方式上看，即內(nèi)容產(chǎn)生、編輯和傳輸?shù)姆绞?。比如?nèi)容產(chǎn)生，新媒體體現(xiàn)的是大量的網(wǎng)友參與，自發(fā)生成。

2009年8月，新浪推出微博，現(xiàn)已有近兩億的微博用戶，這一小小的應(yīng)用使每個(gè)受眾躍然成為新聞官，在自己的地盤(pán)里向外界報(bào)道所見(jiàn)所聞所感，比任何媒介形式更便捷，更具傳播力和影響力?？蛋偷貐^(qū)的加措活佛以“加措活佛-慈愛(ài)基金”注冊(cè)微博號(hào)以來(lái)，已擁有了兩百壹拾貳萬(wàn)關(guān)注量，并且“粉絲”數(shù)量還在增加。同樣是宣傳藏傳佛教的活躍人物“索達(dá)吉堪布”擁有壹佰多萬(wàn)關(guān)注量，“延參法師”擁有五百多萬(wàn)關(guān)注量，他們運(yùn)用微博這一平臺(tái)，發(fā)表開(kāi)解人生智慧的藏傳佛教教義與思想，讓越來(lái)越多的受眾通過(guò)關(guān)注他們的微博，了解藏傳佛教，了解藏族文化?！翱刀ㄇ楦枘靖翊腼L(fēng)景區(qū)”、“稻城亞丁旅游專線”等微博更具化地展示著康區(qū)的人文風(fēng)貌。此外，就算是普通用戶，可能在某一天去到康巴地區(qū)旅游，拍下了某刻動(dòng)人的風(fēng)景或是參與了特別的風(fēng)俗活動(dòng)在微博上分享，也會(huì)引起“粉絲”轉(zhuǎn)發(fā)。這無(wú)疑比任何傳播媒介都更經(jīng)濟(jì)地達(dá)到宣傳康巴地區(qū)人文景觀的效果。

【參考文獻(xiàn)】

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[3]宋生貴.現(xiàn)代媒介傳播中的民族藝術(shù)的審美接受——經(jīng)濟(jì)全球化背景下發(fā)展民族藝術(shù)的美學(xué)研究[J].內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)（漢文版），2004（3）.

[4]宋生貴.現(xiàn)代媒介與民族藝術(shù)傳播——經(jīng)濟(jì)全球化背景下發(fā)展民族藝術(shù)的美學(xué)研究[J].內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)，2004（4）.

篇4

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門(mén)最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。

在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂(lè)“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說(shuō)舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(yè)(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁(yè)，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語(yǔ)言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來(lái)表現(xiàn)人的思想情感?！靶?、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無(wú)意識(shí)的自?shī)市灾饾u發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門(mén)藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂(lè)舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無(wú)關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁(yè)，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒(méi)有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來(lái)文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開(kāi)創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門(mén)藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門(mén)藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽(tīng)到他們最熟悉的音樂(lè)或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來(lái)。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開(kāi)度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較??；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁(yè)，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問(wèn)題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問(wèn)題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門(mén)派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂(lè)的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門(mén)》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書(shū)中把“舞蹈藝技九”變成為“詩(shī)歌寫(xiě)作九”，要求詩(shī)歌寫(xiě)作者用詩(shī)寫(xiě)出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩(shī)情畫(huà)意，融詩(shī)舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無(wú)邊無(wú)際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來(lái)的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班?貢嗄堅(jiān)參的書(shū)中所述(注：薩典?貢嗄堅(jiān)贊：《樂(lè)論》[M]，第10頁(yè)，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒(méi)有悲傷，神圣的音樂(lè)至高無(wú)上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

百事通

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國(guó)歌謠集——卷“打開(kāi)歌門(mén)”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門(mén)面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉(cāng)庫(kù)，今日要打開(kāi)倉(cāng)庫(kù)門(mén)；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁(yè)，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說(shuō)是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺(jué)。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁(yè)，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語(yǔ)言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語(yǔ)言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見(jiàn)，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開(kāi)的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語(yǔ)匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語(yǔ)匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來(lái)展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒(méi)有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說(shuō)手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無(wú)刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來(lái)。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒(méi)有音樂(lè)，但音樂(lè)產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無(wú)肉，舞姿柔軟如腰上無(wú)骨，從背影看好像沒(méi)有臂部，從前面看好像無(wú)腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來(lái)的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來(lái)的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來(lái)創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁(yè)，手寫(xiě)本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國(guó)歌謠集——卷》[C]“打開(kāi)歌門(mén)”章節(jié)，第8頁(yè)，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚(yú)生的小魚(yú)，要學(xué)會(huì)水中魚(yú)尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚(yú)穿梭”、“雀開(kāi)屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語(yǔ)言。

篇5

1

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的1門(mén)最早形成的藝術(shù)形式之1。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。 2

歷史上每1個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了1整套反映民族生活、思想情感并具備1定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開(kāi)創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的1門(mén)藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的1門(mén)藝術(shù)。任何1個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽(tīng)到他們最熟悉的音樂(lè)或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來(lái)。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的1種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開(kāi)度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較?。挥械拿褡逦璧?，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，1般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁(yè)，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這1理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問(wèn)題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、

姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問(wèn)題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門(mén)派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂(lè)的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門(mén)》[M]，北京：民族出版社，1981年。)1書(shū)中把“舞蹈藝技9”變成為“詩(shī)歌寫(xiě)作9”，要求詩(shī)歌寫(xiě)作者用詩(shī)寫(xiě)出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩(shī)情畫(huà)意，融詩(shī)舞于1體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無(wú)邊無(wú)際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來(lái)的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書(shū)中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂(lè)論》[M]，第10頁(yè)，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒(méi)有悲傷，神圣的音樂(lè)至高無(wú)上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國(guó)歌謠集——西藏卷“打開(kāi)歌門(mén)”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門(mén)面3層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉(cāng)庫(kù)，今日要打開(kāi)倉(cāng)庫(kù)門(mén)；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾1滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁(yè)，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。

4肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)1運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此1致，不能不說(shuō)是1個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的( )上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝1切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺(jué)。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這1現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的1個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是1個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之1，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之1。正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《4部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁(yè)，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語(yǔ)言1樣，用形態(tài)表達(dá)各種語(yǔ)言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見(jiàn)，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開(kāi)的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語(yǔ)匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語(yǔ)匯融為1體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來(lái)展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒(méi)有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說(shuō)手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無(wú)刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來(lái)。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒(méi)有音樂(lè)，但音樂(lè)產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，1種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無(wú)肉，舞姿柔軟如腰上無(wú)骨，從背影看好像沒(méi)有臂部，從前面看好像無(wú)腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來(lái)的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來(lái)的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之1。

除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來(lái)創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的1個(gè)重要美學(xué)特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁(yè)，手寫(xiě)本(藏文)。)就有1條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國(guó)歌謠集——西藏卷》[C]“打開(kāi)歌門(mén)”章節(jié)，第8頁(yè)，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚(yú)生的小魚(yú)，要學(xué)會(huì)水中魚(yú)尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚(yú)穿梭”、“雀開(kāi)屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故?？傊氨扔鳌钡氖址ㄘS富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語(yǔ)言。

篇6

一

《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》（王耀華主編，王耀華、杜亞雄編著，福建教育出版社1999年8月第1版，2002年8月第3次印刷）由緒論、結(jié)語(yǔ)和四章十三節(jié)構(gòu)成，其多元文化的觀念和視角貫穿于全書(shū)各章節(jié)。

在第一章《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的源流》中闡述其來(lái)源時(shí)，就鮮明地提出了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“三大來(lái)源”說(shuō)，即中原音樂(lè)、四域音樂(lè)與外國(guó)音樂(lè)。

“中原音樂(lè)”，指的是“以黃河流域?yàn)橹行陌l(fā)展起來(lái)的音樂(lè)。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，形成了以漢族為主體的黃河流域音樂(lè)文化。但是，實(shí)際上，漢族音樂(lè)文化也是古代華夏族和其他民族的音樂(lè)文化的長(zhǎng)期交融中形成的。”

“四域音樂(lè)”，指的是“除中原華夏族所創(chuàng)造的黃河流域音樂(lè)文化以外的中華大地各民族的音樂(lè)文化。其中，長(zhǎng)江流域、珠江流域等地區(qū)，與黃河流域同為中華民族的文化發(fā)祥地。長(zhǎng)江中游的楚文化中的音樂(lè)文化，色彩繽紛，獨(dú)樹(shù)一幟。同中原音樂(lè)并為上古中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的表率，相互輝映，相互競(jìng)爭(zhēng)、交融，進(jìn)而衍生、發(fā)展。珠江流域的粵文化，西南各少數(shù)民族的音樂(lè)文化，西北作為古代絲綢之路經(jīng)由路途的對(duì)多種音樂(lè)文化傳播、交融的作用，以及東北各少數(shù)民族的音樂(lè)文化，都為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的形成、發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)?！?/p>

“外國(guó)音樂(lè)”，書(shū)中所涉及的主要是印度佛教音樂(lè)和列入隋唐七部樂(lè)、九部樂(lè)、十部樂(lè)中的“天竺樂(lè)”、“高麗樂(lè)”、“扶南樂(lè)”、“安國(guó)樂(lè)”及其樂(lè)器、樂(lè)律、音階等的傳入。這些外國(guó)音樂(lè)傳入之后，逐漸與中國(guó)的固有音樂(lè)相融合，成為了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的組成部分。

這樣的論述是客觀的、實(shí)事求是的，不僅說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是由漢族和各個(gè)少數(shù)民族共同創(chuàng)造的，同時(shí)也融入了周邊鄰國(guó)的音樂(lè)文化；不僅說(shuō)明了中華民族的音樂(lè)文化是多元的，同時(shí)也指出了漢族音樂(lè)文化的本身也是多元的。

第一章對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的源流以多元文化的視角予以觀照，為全書(shū)立下了基調(diào)。在以后的各章節(jié)的敘述中，均體現(xiàn)出了作者的多元文化觀念。如：

在第二章《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的構(gòu)成》中論及各類民間音樂(lè)，尤其是民歌、歌舞、民族器樂(lè)和綜合性樂(lè)種時(shí)，都列舉了兄弟民族有代表性的音樂(lè)品種，其中在新立類的“綜合性樂(lè)種”（指民間音樂(lè)中兼具兩類及其以上特點(diǎn)的樂(lè)種）中更把藏族的“囊瑪”和新疆維吾爾族的“木卡姆”與福建南音并立，對(duì)其悠久的歷史、豐富的音樂(lè)遺產(chǎn)等方面作了詳細(xì)的介紹。在論及宮廷音樂(lè)時(shí)，依據(jù)不同朝代的具體情況介紹了宮廷音樂(lè)中的多元文化因素，如：“隋唐兩代的宮廷音樂(lè)不僅繼承了傳統(tǒng)的雅樂(lè)，而且進(jìn)一步吸收了四方兄弟民族音樂(lè)和外國(guó)音樂(lè)，先后組成了七部樂(lè)、九部樂(lè)、十部樂(lè)、坐部樂(lè)和立部樂(lè)，出現(xiàn)了大曲和法曲等樂(lè)曲形式”；清代的宮廷音樂(lè)中采用了不少滿族、蒙古族等少數(shù)民族的音樂(lè)和來(lái)自周邊國(guó)家的音樂(lè)，書(shū)中記述了相關(guān)的音樂(lè)及其樂(lè)器，如滿族的隊(duì)舞樂(lè)、蒙古樂(lè)、瓦爾喀部樂(lè)以及回部樂(lè)、廓爾喀樂(lè)、朝鮮樂(lè)、安南樂(lè)、緬甸樂(lè)等。在論及宗教音樂(lè)時(shí)，除了闡述中國(guó)土生土長(zhǎng)的宗教――道教及其音樂(lè)之外，同時(shí)以大量篇幅介紹了外來(lái)的佛教、伊斯蘭教、基督教及其音樂(lè)，其中對(duì)佛教音樂(lè)（包括漢傳佛教與藏傳佛教的音樂(lè)）的闡述尤為詳細(xì)，并論述了佛教對(duì)中國(guó)音樂(lè)的深刻影響與佛教音樂(lè)的華化過(guò)程，在論述伊斯蘭教和基督教音樂(lè)時(shí)，也注意到與中國(guó)音樂(lè)相融合、相適應(yīng)的問(wèn)題。

第三章論述“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音樂(lè)體系和支脈”，進(jìn)一步地以多元文化視角來(lái)細(xì)察中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所使用的音樂(lè)構(gòu)造和特征，并據(jù)此將其分成三個(gè)不同的音樂(lè)體系及其支脈。如果說(shuō)，“三大樂(lè)系”（指中國(guó)音樂(lè)體系、歐洲音樂(lè)體系和波斯――阿拉伯音樂(lè)體系）的分類，源自于王光祈在《東方民族之音樂(lè)》中提出的將世界多民族音樂(lè)的體系歸納為“中國(guó)樂(lè)系”、“希臘樂(lè)系”和“波斯亞剌伯樂(lè)系”①的話，那么，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)三大樂(lè)系中的支脈劃分則具有理論創(chuàng)新的意義。將《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》的兩個(gè)版本（其初版本由王耀華著，臺(tái)灣海棠事業(yè)有限公司于1990年9月出版）相比較即可發(fā)現(xiàn)，作者對(duì)支脈的劃分有一個(gè)發(fā)展的過(guò)程：初版本中只有中國(guó)音樂(lè)體系之下有九個(gè)支脈的劃分，即：秦晉支脈、荊楚支脈、齊魯燕趙支脈、吳越支脈、巴蜀支脈、滇桂黔支脈、閩臺(tái)支脈、粵支脈與客家支脈；而到了修訂本中，不僅在中國(guó)音樂(lè)體系之下增加為十二個(gè)支脈，而且在其他兩個(gè)樂(lè)系之下也劃分出若干支脈。對(duì)于中國(guó)音樂(lè)體系的支脈劃分，除了對(duì)上述九個(gè)支脈的名稱及范圍略有變動(dòng)（如變“荊楚支脈”為“荊楚武陵支脈”、變“粵支脈”為“粵海支脈”）之外，又新增了三個(gè)支脈，即：北方草原支脈、青藏高原支脈、臺(tái)灣山地支脈；歐洲音樂(lè)體系之下劃分為東部與西部?jī)蓚€(gè)支脈；波斯―阿拉伯音樂(lè)體系之下劃分為塔里木、帕米爾與河中地三個(gè)支脈。對(duì)支脈的正確劃分，于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)平面的現(xiàn)狀研究和縱向的歷史研究（包括各支脈中民族及其音樂(lè)文化的溯源），都具有十分重要的意義，這也說(shuō)明作者觀察、研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的視角進(jìn)一步向多元文化延伸。

第四章從總體上來(lái)論述“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)特色”，其中在分析音樂(lè)形態(tài)特征時(shí)，除了以漢族的音樂(lè)為例之外，也多處涉及到少數(shù)民族的音樂(lè)……

據(jù)上所述，《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》確實(shí)是一部全面貫穿多元文化理念和視角來(lái)研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的佳作。誠(chéng)然，如苛刻要求的話，有些章節(jié)的內(nèi)容尚有充實(shí)之余地。如在第二章《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的構(gòu)成》中似應(yīng)增加“祭祀音樂(lè)”的分類，祭祀音樂(lè)不僅存在于宮廷，更存在于民間；不僅存在于漢族，更存在于各少數(shù)民族之中。祭祀性的儀式本身即是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的組成部分，而儀式中的音樂(lè)則更多的留存有民族歷史和文化的信息，是當(dāng)前保護(hù)非物質(zhì)文化的重要關(guān)注點(diǎn)之一。由于部分原始宗教音樂(lè)（如不少民族存在的薩滿音樂(lè)）常被歸為民間信仰或祭祀音樂(lè)，而《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》中既沒(méi)有祭祀音樂(lè)的分類，又不包括原始宗教音樂(lè)，因此，造成這部分重要的音樂(lè)文化被忽略。此外，“民間音樂(lè)”中少數(shù)民族的說(shuō)唱音樂(lè)與戲曲音樂(lè)，“宮廷音樂(lè)”中的蒙古族與藏族的宮廷音樂(lè)，似應(yīng)予以補(bǔ)充敘述；在闡述中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的理論部分時(shí)，少數(shù)民族中的重要音樂(lè)理論著作及其音樂(lè)思想（如出生于喀拉汗國(guó)的艾布?乃斯?fàn)?法拉比著有《音樂(lè)全書(shū)》，藏傳佛教薩迦派著名宗師薩迦班智達(dá)貢噶堅(jiān)贊著有《論音樂(lè)》等②）也應(yīng)予以重視。

二

以多元文化的理念和視角觀察、研究、總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)音

樂(lè)，不僅對(duì)音樂(lè)研究領(lǐng)域具有現(xiàn)實(shí)意義，而且對(duì)實(shí)施多元文

化的音樂(lè)教育也有著重要意義。

多元文化因多民族的不同文化而構(gòu)成。中國(guó)是一個(gè)由56個(gè)民族及其未劃定民族的若干族群所組成的民族大家庭，中華民族是多元一體的，中華文化也是多元一體的，中國(guó)是一個(gè)多元文化的國(guó)家。這本來(lái)是客觀存在，是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。但是，長(zhǎng)久以來(lái)，我們的音樂(lè)界，卻常常自覺(jué)不自覺(jué)地被一元論的觀念所束縛。一說(shuō)到世界音樂(lè)，即以歐洲音樂(lè)為中心；一說(shuō)到中國(guó)音樂(lè)，即以漢族音樂(lè)為中心。譬如，當(dāng)前通用的“中國(guó)音樂(lè)史”，就很少涉及少數(shù)民族的音樂(lè)歷史，幾近“漢族音樂(lè)史”，直到近年來(lái)在中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)的主持下，才開(kāi)始編撰、出版《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》③，至于編撰全面反映中華民族音樂(lè)歷史的“中國(guó)音樂(lè)史”，恐尚待時(shí)日。當(dāng)然，這之中不僅是觀念問(wèn)題，還有對(duì)復(fù)雜史料的掌握問(wèn)題。但如果我們的音樂(lè)史學(xué)家們真正具有多元文化的理念，并以多元文化的視角來(lái)關(guān)注、搜集各民族的音樂(lè)史料，從總體上來(lái)研究中華民族音樂(lè)歷史的話，那么上述的期待將一定會(huì)早日實(shí)現(xiàn)。

關(guān)于多元文化音樂(lè)教育的問(wèn)題，現(xiàn)在大家的關(guān)注點(diǎn)主要在實(shí)施世界的多元文化音樂(lè)教育。近年來(lái)，許多有識(shí)之士為在中國(guó)實(shí)施和發(fā)展世界多元文化教育已做了大量工作，翻譯、介紹、發(fā)表了國(guó)外有關(guān)多元文化音樂(lè)教育的著述，出版了《世界音樂(lè)》的教材，并在一些音樂(lè)院校開(kāi)設(shè)了“世界音樂(lè)”的課程或講座等等。這些工作當(dāng)然是應(yīng)該做的，它們對(duì)于推動(dòng)和促進(jìn)中國(guó)發(fā)展世界多元文化音樂(lè)教育具有不可低估的積極意義。但與此同時(shí)，我認(rèn)為對(duì)中國(guó)本身的多元文化音樂(lè)教育則應(yīng)予更多的關(guān)注。世界多元文化音樂(lè)教育的興起及發(fā)展，在不同國(guó)家有著不盡相同的歷史文化背景。在發(fā)達(dá)國(guó)家，與移民的大量涌入而構(gòu)成民族的多樣化有著直接關(guān)系；而對(duì)于發(fā)展中國(guó)家來(lái)說(shuō)，則首先在于這些國(guó)家本土音樂(lè)文化意識(shí)的覺(jué)醒。毋庸諱言的是，在中國(guó)同樣存在覺(jué)醒“本土音樂(lè)文化意識(shí)”的問(wèn)題，而對(duì)人們認(rèn)識(shí)眾多的少數(shù)民族音樂(lè)文化來(lái)說(shuō)尤為如此。因此，在中國(guó)實(shí)施多元文化音樂(lè)教育，應(yīng)把中國(guó)的與世界的多元音樂(lè)文化均包括在內(nèi)，并遵循由近及遠(yuǎn)、親疏溝通的原則。首先應(yīng)在理念上充分認(rèn)識(shí)中國(guó)本身是一個(gè)多元文化國(guó)家，中國(guó)的多元文化是世界多元文化的一個(gè)不可或缺的組成部分。如果缺失中國(guó)多元文化的音樂(lè)教育，對(duì)世界多元文化音樂(lè)教育而言，不僅僅是極其不完善的，而且還有可能對(duì)發(fā)展中國(guó)音樂(lè)帶來(lái)負(fù)面影響。所幸的是，現(xiàn)在已有越來(lái)越多的音樂(lè)教育工作者接受了多元音樂(lè)文化的觀念，承認(rèn)中國(guó)是一個(gè)多元文化的國(guó)家，并在音樂(lè)教育實(shí)踐中開(kāi)始施行以加強(qiáng)本土（本民族、本地區(qū)）音樂(lè)為標(biāo)志的多元音樂(lè)文化的教育。但迄今為止，能像《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》那樣全面地以多元文化的視角來(lái)總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的教科書(shū)實(shí)在太少④，相信在本書(shū)的啟迪之下，一定會(huì)有更多的類似佳作問(wèn)世。王耀華教授對(duì)多元文化音樂(lè)教育的關(guān)注是全方位的，他不僅研究世界民族音樂(lè)，出版了《世界民族音樂(lè)概論》等教材⑤，更把關(guān)注的重點(diǎn)放在中國(guó)的多元音樂(lè)文化的研究與教育上，為中國(guó)民族音樂(lè)事業(yè)與音樂(lè)教育事業(yè)做出了重要貢獻(xiàn)。他的實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)，值得音樂(lè)教育界認(rèn)真總結(jié)。

①四川音樂(lè)學(xué)院編《王光祈文集》,巴蜀書(shū)社,1992年3月版第204頁(yè)｡

②田聯(lián)韜主編《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》上冊(cè)第8頁(yè),中央民族大學(xué)出版社,2001年10月版｡

③袁炳昌､馮光鈺主編《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》(上冊(cè)),中央民族大學(xué)出版社,1998年1月出版｡

④《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》原本是為福建師范大學(xué)音樂(lè)系開(kāi)設(shè)選修課而編撰的｡見(jiàn)該書(shū)“后記”｡

篇7

摘 要 文章運(yùn)用了文獻(xiàn)綜述、內(nèi)容分析法等方法對(duì)牧民體育文化發(fā)展歷史進(jìn)程進(jìn)行了闡述，認(rèn)為體育文化創(chuàng)新不但要從體育文化特質(zhì)著手，也要注重文化三個(gè)層次的創(chuàng)新，并且進(jìn)一步探討了在和諧社會(huì)視角下游牧民族草原體育文化繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。

關(guān)鍵詞 游牧民族 體育文化 傳承

一、研究目的

優(yōu)秀傳統(tǒng)文化隨著歷史的發(fā)展不斷在更新，它是一個(gè)民族的靈魂和血脈，保存著祖先的基因和特征。作為民族體育文化一部分的游牧民族草原體育文化，更多地體現(xiàn)了游牧民族的禮儀、風(fēng)俗、藝術(shù)、情感表達(dá)等文化內(nèi)涵。在其現(xiàn)代化過(guò)程中，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)體育文化的傳入，如何才能推進(jìn)游牧民族草原體育文化的發(fā)展，怎樣才能永葆民族傳統(tǒng)文化勃勃生機(jī)是我們必須要思考的重要課題。

二、研究方法

（一）文獻(xiàn)資料法：查閱大量游牧民族草原體育文化等相關(guān)文獻(xiàn)資料。

（二）內(nèi)容分析法：將非定量的文獻(xiàn)材料轉(zhuǎn)化為定量的數(shù)據(jù)，并依據(jù)這些數(shù)據(jù)對(duì)文獻(xiàn)內(nèi)容做出定量分析，做出和諧社會(huì)視角下游牧民族草原體育文化的繼承與創(chuàng)新的判斷和推論。

三、研究結(jié)果

（一）牧民體育文化發(fā)展歷史進(jìn)程

游牧是我國(guó)高原畜牧民族生計(jì)的典型方式。從事高原游牧的民族自東向西主要有蒙古族、藏族等少數(shù)民族。

蒙古族自古以來(lái)就是游牧于蒙古高原的眾多民族之一，蒙古人從游牧生產(chǎn)、生活中提煉出有益于增長(zhǎng)體力和提高技能的項(xiàng)目，即賽馬和射箭運(yùn)動(dòng)。賽馬是蒙古族最古老的馬上競(jìng)技活動(dòng)之一，蒙古族賽馬一般分賽走馬和賽奔馬兩種，賽走馬是指讓鞍具齊全并釘有合適馬掌的馬跑對(duì)側(cè)步，比馬的速度、耐力、穩(wěn)健和美觀，比賽時(shí)，要求騎手有高超的騎術(shù)，能夠駕馭好馬，使其既走得快、穩(wěn)、美，又不能跑起來(lái)。賽奔馬比走馬賽普遍，參賽的人數(shù)也多，少則幾十，多則逾百。射箭也是蒙古族狩獵所必需的技能，射箭比賽時(shí)男女老幼均可參加。弓箭之式樣、重量、長(zhǎng)度、拉力都沒(méi)有多少限制，各取其便。靜射即指站立不動(dòng)拉弓而射，騎射是指選手在特制的跑道上邊騎馬奔馳邊拉弓而射。

牦牛是青藏高原的特產(chǎn)，藏族飼養(yǎng)牦牛已經(jīng)有2000多年的歷史。賽牦牛是藏族人民在利用牦牛做生產(chǎn)、運(yùn)輸工具的同時(shí)，因地制宜發(fā)展起來(lái)的一項(xiàng)民間體育活動(dòng)。在喜慶、婚嫁及節(jié)日中，賽牦?；顒?dòng)常常給人們的生活增添了無(wú)窮樂(lè)趣。相傳在唐朝初年，青藏高原上已經(jīng)流行賽牦牛活動(dòng)。射響箭是高原藏民有別于其他民族的一種射箭形式，射響箭藏語(yǔ)為射“碧秀”，碧秀長(zhǎng)80厘米，箭竹桿制，頭部四側(cè)有小孔，射出后，因空氣進(jìn)入小孔而發(fā)出聲響，射碧秀流行于自治區(qū)，是貢布地區(qū)年節(jié)的主要活動(dòng)內(nèi)容之一。藏族體育文化以固有的形式傳承著，但隨著掌握這些技能的老人的相繼離世，這種文化的傳承也正受到?jīng)_擊。如何搶救、記錄這些傳統(tǒng)體育活動(dòng)，成為民族體育工作者現(xiàn)階段的重點(diǎn)工作之一。

（二）游牧民族草原體育文化對(duì)構(gòu)建和諧社會(huì)的特殊功能

構(gòu)建和諧社會(huì)必然要加強(qiáng)公民教育，提高公民各方面素質(zhì)，其中，身心健康素質(zhì)是重要內(nèi)容之一。賽馬、射箭等深受各地區(qū)廣大群眾的喜愛(ài)，并作為表達(dá)情感和健身的手段，有著陶冶參與者自身和愉悅他人的雙重功能，而這功能對(duì)構(gòu)建和諧社區(qū)產(chǎn)生了特殊的社會(huì)價(jià)值。

由于賽馬和射箭等活動(dòng)源自大眾，源于生活，它的表達(dá)方式及內(nèi)容與國(guó)情相一致，與群眾傳統(tǒng)觀念、審美情趣相吻合，這也是游牧民族草原體育文化興起的重要基礎(chǔ)。隨著人民生活日益改善，快樂(lè)瀟灑并健康長(zhǎng)壽已成為當(dāng)代人追求的目標(biāo)，而大批離開(kāi)工作崗位的中、老年人，承受著生理上的變化和心理上的某種失落感，參與賽馬、射箭活動(dòng)作為改變現(xiàn)狀的一種有效方式。這一切都有利于營(yíng)造一種祥和、輕松、歡愉的社會(huì)氛圍和秩序，對(duì)構(gòu)建和諧社會(huì)具有特殊作用。

（三）和諧社會(huì)視角下游牧民族草原體育文化繼承與創(chuàng)新

文化創(chuàng)新分三個(gè)層次，即表層文化、中層文化、底層文化，在文化創(chuàng)新中，表層最容易發(fā)生，因?yàn)樗c人們的日常生活和社會(huì)的物質(zhì)條件關(guān)系最為密切，也就是生產(chǎn)力和生活方式一經(jīng)變革，人們的衣食住行就要隨之變化。游牧民族草原體育文化源于游牧民族的高原畜牧生活，當(dāng)生產(chǎn)方式發(fā)生變革后游牧民族草原體育文化也隨之變化；中層文化的創(chuàng)新速度僅次于表層，隨著時(shí)代的變遷，游牧民族草原體育文化和異族文化交融的加深，禮儀、風(fēng)俗、藝術(shù)、宗教、法律、制度等也相應(yīng)地演變；底層文化之所以為底層，是因?yàn)樗鼮槿褡逅灿校敲褡逦幕暮诵?，所以比較持續(xù)穩(wěn)定。世界上任何民族體育文化的發(fā)展都是繼承與創(chuàng)新和諧統(tǒng)一的過(guò)程，這是文化和各項(xiàng)具體文化的發(fā)展規(guī)律，應(yīng)當(dāng)正確處理好繼承和創(chuàng)新的關(guān)系。

傳統(tǒng)優(yōu)秀文化是一個(gè)民族的靈魂和血脈，是這個(gè)民族的精神記憶，它是從這個(gè)民族祖先處傳承而來(lái)的。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化隨著歷史的發(fā)展不斷在更新，又始終保存著祖先的基因和特征。作為民族體育文化一部分的游牧民族草原體育文化，更多地體現(xiàn)了游牧民族的禮儀、風(fēng)俗、藝術(shù)、情感表達(dá)等文化內(nèi)涵，在其現(xiàn)代化過(guò)程中，不能一味地順應(yīng)“世界一體化”的體育文化發(fā)展趨勢(shì)，追求將其文化的各個(gè)層面推向規(guī)范化、社會(huì)化和國(guó)際化；面對(duì)強(qiáng)勢(shì)體育文化的傳入，處于弱勢(shì)的游牧民族草原體育文化不應(yīng)該、也不可能全面被替代，而應(yīng)當(dāng)有選擇地吸收其他文化精髓，使之適應(yīng)本民族的文化內(nèi)涵。同時(shí)，應(yīng)該看到，文化具有時(shí)代性，傳統(tǒng)需要適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展不斷改造和更新，賦予新的內(nèi)涵和活力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 中華人民共和國(guó)國(guó)務(wù)院.第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)[EB/OL].[2006-06-02].http：///zwgk/2006-06/02/content_297946.htm.

篇8

關(guān)鍵詞： 民族古籍文獻(xiàn) 高等院校教學(xué) 重要性

一、民族古籍文獻(xiàn)是高等院校各個(gè)學(xué)科的知識(shí)總匯

民族古籍包羅萬(wàn)象，包含哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)、宗教、科技、醫(yī)學(xué)等，具有一定的廣泛性和多主題性[1]，形成一個(gè)民族文化結(jié)構(gòu)的總體系。在文學(xué)史詩(shī)體裁中，北方少數(shù)民族有許多英雄史詩(shī)，如蒙古族的《江格爾》、哈薩克族的《英雄托斯提克》、藏族《格薩爾王傳》、柯?tīng)柨俗巫宓摹冬敿{斯》、維吾爾族的《烏古斯傳》等。其中，《格薩爾王傳》、《瑪納斯》、《江格爾》作為我國(guó)三大史詩(shī)，早已列為世界名著。南方少數(shù)民族的創(chuàng)世史詩(shī)和長(zhǎng)篇敘事詩(shī)則較多。如納西族的《崇班圖》、壯族的《布洛陀》、苗族的《古歌》、侗族的《起源之歌》、水族《開(kāi)天立地》、景頗族的《穆瑙齋瓦》、瑤族的《密洛陀》、哈尼族的《奧色密色》、拉祜族的《牡帕密帕》、佤族的《司崗里》等。此外，壯、傣等族還各有長(zhǎng)篇敘事詩(shī)數(shù)百部。各民族的文化成果，在體裁上優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，顯示了中華文化的多樣性，成為我國(guó)高等院校各個(gè)學(xué)科的知識(shí)總匯。

二、民族古籍文獻(xiàn)因各民族長(zhǎng)期相互交流吸收而發(fā)展，是教學(xué)的好教材

自古以來(lái)，漢族文化中有少數(shù)民族的成分，少數(shù)民族文化中亦有漢族的成分。如傣文有《儒林外史》、《西游記》譯本，藏文有《大唐西域記》、《戰(zhàn)國(guó)策》譯本，彝文有《太上感應(yīng)經(jīng)》譯本，西夏文有《論語(yǔ)》、《孟子》譯本，回鶻式蒙古文有《孝經(jīng)》譯本，八思巴文有《百家姓》譯本，等等。說(shuō)明漢文化作為中華文化的核心，對(duì)周邊少數(shù)民族有深刻影響。從史學(xué)方面看，如《蒙古秘史》于明洪武年間，《蒙古源流》與《蒙古黃全史》于清乾隆年間及其之后譯成漢文，糾正和補(bǔ)充了漢文史籍記載的差誤與不足。從文學(xué)方面看，如《詩(shī)經(jīng)》，主要是“國(guó)風(fēng)”、“小雅”中的篇章，來(lái)自當(dāng)時(shí)周邊各民族中流傳的歌謠。之后，從楚辭樂(lè)府到宋詞元曲都滲有少數(shù)民族文學(xué)的成分。還有元代維吾爾族農(nóng)學(xué)家魯明善的《農(nóng)桑衣食撮要》，清代蒙古族數(shù)學(xué)家明安圖的《割圜密率捷法》等，都是漢文化吸收少數(shù)民族文化成分，從而成為中華民族共有的精神財(cái)富和科技成果的生動(dòng)實(shí)例。各民族相互交流吸收發(fā)展而來(lái)的古籍文獻(xiàn)，是教學(xué)的好教材。

三、民族古籍文獻(xiàn)保存了大量的人文史地資料，可補(bǔ)教學(xué)史料之不足

民族古籍文獻(xiàn)產(chǎn)生于邊遠(yuǎn)的民族地區(qū)，這些地區(qū)的人文史地，過(guò)去多有賴于內(nèi)地派去的官員、使臣等記述，這些漢文記述彌足珍貴。如《交州外域志》、《桂海虞衡志》對(duì)于兩廣地區(qū)，《大唐西域記》對(duì)于西北地區(qū)，《蠻書(shū)》對(duì)于云南，都是極為珍貴的史料。而彝族的《西南彝志》、蒙古族的《蒙古秘史》、傣族的《泐史》、藏族的《青史》，察合臺(tái)文的《拉西德史》等，則保存了大量漢文典籍所無(wú)法提供的人文史地資料。如《蒙古秘史》中對(duì)成吉思汗生卒及窩闊臺(tái)王朝史實(shí)的描寫(xiě)，《拉西德史》對(duì)中古新疆歷史的記述，《滿文老檔》中保存的早期滿族史料等，可補(bǔ)漢文史籍之不足。有的民族古籍所記述的史料與漢文史料相互印證。如《紅史》，其中對(duì)漢藏關(guān)系有詳細(xì)記載，充分證明自古以來(lái)就是我國(guó)版圖不可分割的一部分。民族古籍文獻(xiàn)全面完整地保存了大量的人文史地資料，可彌補(bǔ)教學(xué)史料的不足。

四、民族古籍文獻(xiàn)是最確切的歷史檔案，有利于教學(xué)知識(shí)的傳播

我國(guó)各民族保存下來(lái)的文獻(xiàn)古籍，是各民族形成和發(fā)展的歷史記錄，是作為事實(shí)見(jiàn)證的最確切的歷史檔案。民族古籍是少數(shù)民族文化成果的體現(xiàn)[2]。如春秋時(shí)期，南方壯傣民族有著名的《越人歌》，漢代有藏緬民族的《白狼王歌》，北朝時(shí)期有鮮卑人的《敕勒歌》等。其中《敕勒歌》雖原文無(wú)存，但其漢譯文“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”至今仍膾炙人口，成為我國(guó)各族人民共有的寶貴財(cái)富。在中國(guó)哲學(xué)、文學(xué)史上，曾有不少文獻(xiàn)鮮為人們熟知，如彝族的《宇宙人文論》、維吾爾族的《真理的入門(mén)》、回鶻文本和察合臺(tái)文本的英雄史詩(shī)《烏古斯傳》、吐火羅語(yǔ)劇本的《彌勒會(huì)見(jiàn)記》等，保存了完整的早期資料，是最確切的歷史檔案。這為我們展示了中國(guó)古代文化的廣闊視野，說(shuō)明少數(shù)民族與漢族先民一起創(chuàng)造了中國(guó)古代的燦爛文化。通過(guò)教學(xué)，可以更好地傳播這些文化知識(shí)。

五、民族古籍文獻(xiàn)廣泛吸收外來(lái)文化，有助于我們開(kāi)闊視野

我國(guó)古代民族使用的文字，除了十余種屬于漢文系統(tǒng)文字外，其余多來(lái)源于婆羅米字母、阿拉美字母及阿拉伯字母，為我們帶來(lái)了古代西方與印度的文明，豐富了中華文化內(nèi)涵。如佛教經(jīng)典，既有漢文大藏經(jīng)，又有滿文、傣文、蒙文、藏文、西夏文《大藏經(jīng)》。其中，藏文《大藏經(jīng)》分正藏（甘珠爾）、續(xù)藏（丹珠爾）與雜藏（松繃），屬于密宗的論藏與經(jīng)軌等，大多是漢文大藏經(jīng)中沒(méi)有的；傣文《大藏經(jīng)》屬于南傳上座部巴利語(yǔ)系大藏經(jīng)，半數(shù)經(jīng)籍為漢文佛典所無(wú)，保存著佛教經(jīng)典早期的面貌。這些少數(shù)民族大藏經(jīng)在一定程度上彌補(bǔ)了漢文大藏經(jīng)的不足。中華民族不但善于吸收外來(lái)文化，而且各民族立足于不同地區(qū)與不同文化基礎(chǔ)，多方位多角度吸收外來(lái)文化，使中華文化以更特有的和諧性與多樣性躋身于世界民族之林，這有助于我們?cè)诮虒W(xué)中不斷開(kāi)闊文化視野。

參考文獻(xiàn)：

篇9

【關(guān)鍵詞】多元文化的沖撞；傳統(tǒng)與現(xiàn)代；人性的文化抉擇；文化交互下的未來(lái)

中圖分類號(hào)：C95文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A文章編號(hào)1006-0278（2015）09-212-01

一、果洛州大武鎮(zhèn)文化現(xiàn)象的獨(dú)特性與交融性

大武鎮(zhèn)是青海省果洛藏族自治州州府所在地，大武鎮(zhèn)隸屬瑪沁縣，該縣面積13636平方千米，人口4萬(wàn)人?？h人民政府駐地也是大武鎮(zhèn)。大武鎮(zhèn)，位于瑪沁腹地―大武灘，又稱格科塘，作為果洛藏族自治州州府所在地的同時(shí)，亦是全州政治、經(jīng)濟(jì)、文化、交通的中心。這里過(guò)往的人們，緬懷著的人群里，有藏族，有回族，有漢族，有土家族，更不乏藍(lán)眼睛紅頭發(fā)的國(guó)外友人?；罘鸬鸟v地在鎮(zhèn)的東北角靜靜地矗立，來(lái)守望著這個(gè)充滿希望的世界?；蛟S，過(guò)不了幾年，真主的祝福也會(huì)高高的矗立在這篇河灘上。自然與人類，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，佛教的天籟與真主的祝福甚是漢人跟其他民族的文化都在這里相會(huì)。表征出了多樣的文化與融合的人文現(xiàn)象。

二、大武鎮(zhèn)宏觀上的文化構(gòu)成

對(duì)雪域青藏高原來(lái)說(shuō)，黃教的統(tǒng)治在歷史看來(lái)并不是怎么長(zhǎng)，但她卻已是達(dá)賴?yán)锏闹螌俸脦装倌炅?。虔誠(chéng)的人們每時(shí)每刻的痰唬不管是富有的還是貧窮的，不管是老了的還是剛剛出生的。青海省的人口結(jié)構(gòu)里，有一百一十多萬(wàn)回族同胞，可謂是一個(gè)回族大省。這些的孩子，自然是帶著真主的祝福來(lái)到這個(gè)世界，并且他們?cè)谂ψ屨嬷髦链螅@本身無(wú)可厚非，因?yàn)檫@是他們的天職。猶如雪山一樣可愛(ài)而偉大。可就在同時(shí)，新興的東西也來(lái)了。新式的服裝以及越來(lái)越多的摩托車(chē)、取暖設(shè)備......總之是新的一切的東西來(lái)了，雪域?qū)⑵涠x為漢漢的東西，可這些是嗎？我們自然也知道，這全然已不是原有的漢族。但他無(wú)疑作為有別于別的東西而存在的東西，或許，不僅僅在這里，對(duì)于整個(gè)中華民族而言，它依然是新興的有別于別的東西。它是現(xiàn)代性的嗎？至少它影響著這里所有的人，誰(shuí)也不能例外，包括釋迦摩尼和真正......有一種最早的力量在這里活躍過(guò)，并且現(xiàn)在亦是。他們來(lái)的雖然也不算太長(zhǎng)，就二三十年的樣子，但卻是很這里快速變化的最大的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。他們從一條扁擔(dān)到幾家商店大鋪，他們就是甘肅秦安人，也不知何時(shí)起，這群唐王朝的皇族后裔，開(kāi)放了他們的經(jīng)商天賦，擁有商業(yè)精神的秦安人一直影響著雪域，雖然，政府規(guī)劃的商業(yè)街里并不會(huì)提及他們，但他們確實(shí)已浸入了這里的每一寸土地，他們已然浸透了雪域原有的冰層。

三、傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代局面下的共融發(fā)展

農(nóng)村跟牧區(qū)一直被界定為一個(gè)傳統(tǒng)的社會(huì)，或者是處在一個(gè)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的過(guò)程中。這是很正確的，但卻給我們一個(gè)很知覺(jué)的錯(cuò)誤：歷史的一切總歸屬于歷史，而與現(xiàn)在無(wú)關(guān)?？上驳氖菤v史學(xué)家們已經(jīng)開(kāi)始了全新闡釋的步伐，人類學(xué)家更是這里最積極的進(jìn)步分子。可作為學(xué)生的我們或者是對(duì)于整個(gè)社會(huì)而言，這樣的理解或類似的解釋的影響并沒(méi)有走遠(yuǎn)而是在深進(jìn)。我們是中國(guó)，我們有我們的需要和現(xiàn)實(shí)，所以，我們需要去好好的了解和理解真正的中國(guó)，真正的中國(guó)文化多元交融的現(xiàn)實(shí)。基于上面的知覺(jué)，太多了時(shí)候，我們常常將大量的社會(huì)現(xiàn)實(shí)歸咎于習(xí)慣法或者是民族文化之分，可我們想說(shuō)的是正是這些在法學(xué)領(lǐng)域表現(xiàn)為習(xí)慣法的在人類學(xué)表述為民族的或者宗教的差異的東西卻一直是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，是社會(huì)本來(lái)的面目，并在不停的推演著現(xiàn)代光環(huán)下的社會(huì)自治力量的發(fā)展進(jìn)步。

傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的變革支持著社會(huì)在革命洗禮下的成長(zhǎng)，但傳統(tǒng)依然是傳統(tǒng)，又傳統(tǒng)一直就不是傳統(tǒng)而是一種現(xiàn)實(shí)的存在。作為一名新時(shí)代的學(xué)生，作為中華民族的一員，我們需要去關(guān)注這些，勿忘我們過(guò)去的仍是現(xiàn)在的驕傲?；蛟S我們會(huì)給傳統(tǒng)打上落后的標(biāo)簽，西北正是落后的地方。是的，經(jīng)濟(jì)的貧窮是受制于傳統(tǒng)的文化的，可前進(jìn)的步伐又是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的，我想說(shuō)的是，更多的時(shí)候，文化的意識(shí)傳統(tǒng)是不會(huì)改變的，也不應(yīng)該去改變。我們首先要有一個(gè)正確的態(tài)度去對(duì)待自己，對(duì)待自己的民族文化，這樣才能更好的認(rèn)識(shí)自己。文化不是歷史，而是當(dāng)下。心理學(xué)上將人的思維模式劃分為三種，即對(duì)立模式、相對(duì)模式以及約定模式，我們最常用的也就是對(duì)立模式?？赡苡谜軐W(xué)上的話語(yǔ)來(lái)表述會(huì)更明確些，那就是經(jīng)典的二元模式。這樣的思維模式導(dǎo)致了上面人們看待文化的誤解，也自然會(huì)出現(xiàn)下面這樣的對(duì)待民族文化是的錯(cuò)誤。如果將文化理解為多元的、長(zhǎng)時(shí)段的、穩(wěn)定不變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的話，那么我們面對(duì)西北，對(duì)于大武也就需要全新的理解。不管文化多么的多元和彼此差異化多大，我們均生活在同一個(gè)時(shí)空下，都需去面對(duì)這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)。沖突或許是會(huì)有的，直白的說(shuō)它確實(shí)是存在的，可我們需要的是發(fā)展，共同的一體的發(fā)展。理解、尊重、交流溝通乃至互幫互助是我們最需要的精神。

參考文獻(xiàn)：

[1].鄉(xiāng)土中國(guó)[M].人民出版社，2008.

篇10

有關(guān)青花瓷器的起源,歷來(lái)爭(zhēng)論頗多。或有觀點(diǎn)認(rèn)為青花瓷器起源于唐代,或有觀點(diǎn)反對(duì)這一判斷。而人們對(duì)于青花瓷器成型和初興于元代,則是沒(méi)有異議的。

二

元代是蒙古族建立的王朝,而蒙古族信奉藏傳佛教。蒙古族信奉藏傳佛教,始于成吉思汗時(shí)期。成吉思汗在征服土蕃一部時(shí),曾對(duì)藏教喇嘛表示信奉,由此他順利地征服了土蕃較大一片區(qū)域,此舉奠定了蒙古貴族與藏地貴族的密切聯(lián)系,也奠定了蒙古貴族信奉藏傳佛教的基礎(chǔ)。

繼成吉思汗之后,闊瑞王子實(shí)行宗教統(tǒng)管的策略。他寫(xiě)信邀請(qǐng)薩迦派法王薩班到?jīng)鲋輹?huì)晤?！八_班遂并以當(dāng)時(shí)藏傳佛教各派中實(shí)力最強(qiáng)大的薩迦派為聯(lián)系對(duì)象。率其侄八思巴與恰那多吉前往。在這次會(huì)晤中,薩班代表地方勢(shì)力與蒙古王室達(dá)成協(xié)議。從此歸順了蒙古。”忽必烈繼位以后,不僅主持佛道辯論,還封八思巴為國(guó)師。

《元史·釋老傳》載:“帝師八思巴者,土蕃薩斯嘉人?！薪y(tǒng)元年,世祖即位,尊為國(guó)師,授以玉印。命制蒙古新宇?！敝猎?1264年)八思巴領(lǐng)總制院事,管理佛教和藏族地區(qū)事務(wù)。至元七年(1271年)受封“大寶法王”。

在藏傳佛教修習(xí)活動(dòng)的法器中,無(wú)論是佛身還是曼荼羅,本身是飾有顏色的,而且這種顏色對(duì)于佛身和曼荼羅的境界有直接的意義。法器的制作需要工藝制作的功夫,這種功夫就是要使工藝形象以及上面的色調(diào)為藏傳佛教的精神境界服務(wù),這樣顏色本身的含義就是深刻的。

如法王周加蒼所著《至尊宗喀巴大師傳》中的詩(shī)文說(shuō):“未經(jīng)多日,有一天他明顯地真實(shí)看見(jiàn)有一座面積適中的曼荼羅,中心的顏色如用上好的靛青涂抹而出的那樣鮮艷,而且極為瑩徹,久看不厭!壇體為圓形,周邊有如五彩虹光構(gòu)成光網(wǎng),在其面積適合的青色中心點(diǎn)上,明顯現(xiàn)出一尊結(jié)跏跌坐的至尊文殊(胸間現(xiàn)有)色如紅花的‘阿惹巴扎那’咒文,久看亦不厭足?！?/p>

在元代,藏傳佛教的佛像和供器出現(xiàn)瓷制品,反映出蒙古族統(tǒng)治者為了統(tǒng)治漢族地區(qū)而尊重漢地文化,為了加強(qiáng)對(duì)的統(tǒng)治而尊崇藏傳佛教。尊重漢地文化的表現(xiàn)之一,就是用瓷器這種漢族地區(qū)的傳統(tǒng)工藝作為宗教祭祀的供器;而瓷器作為供器所服務(wù)的宗教不是別的,是藏傳佛教。這樣藏傳佛教和瓷器就結(jié)合在一起。

青花瓷器的色調(diào)是藍(lán)色,而藍(lán)色在藏傳佛教中被賦予特殊的意義。善妙蓮華《佛教圖像學(xué)》(以下簡(jiǎn)稱圖像學(xué))中說(shuō):“中國(guó)人用紅、金以示喜慶,西方倒以紅表憤怒、危險(xiǎn)、和勇氣,又以綠表示嫉妒等。同理佛教本尊之顏色變非偶定,而代表其內(nèi)在本質(zhì)。”關(guān)于藏傳佛教五方佛之系統(tǒng),《圖像學(xué)》說(shuō):

“部剛金色藍(lán)央中

智性體界法:嗔

佛動(dòng)不:蘊(yùn)色

母佛在自:天空”

熊寥《元代青花瓷器裝飾》中說(shuō):“元代青花瓷器與同時(shí)代各個(gè)部類藝術(shù)相比,顯得更加不可遏制地從蒙、藏喇嘛教文化吸收營(yíng)養(yǎng),這里有一個(gè)重要的社會(huì)原因:元代中前期燒造的青花瓷器,主要是為佛道供器或殉葬明器而制作的,筆者所持的這個(gè)看法,可從出土實(shí)物得以佐證,出土的元代中前期青花瓷,如元代延祜己未(公元1319年)墓出土的元青花牡丹塔蓋罐,杭州前至元13年(公元1276)墓元青花觀音塑像,江西省博物館收藏的“至元戊寅”(公元1338)款的塔四靈蓋罐和青花釉里紅樓閣式谷倉(cāng),均屬佛道器物或殉葬明器。正因?yàn)樵星捌诘那嗷ù傻闹谱?大都供佛道或殉葬之用,所以它就不能作為生活用瓷和陳設(shè)用瓷投放市場(chǎng),正是基于這種原因,于元代中期至順年間(公元1331——1332年)沉沒(méi)于南朝鮮海域的中國(guó)元代沉船內(nèi)打撈出一萬(wàn)八千多件瓷器,內(nèi)中有元代全國(guó)各大窯口,唯獨(dú)不見(jiàn)一件青花瓷,成書(shū)于元代至冶——泰定年間的蔣祈《陶記》內(nèi),也不見(jiàn)青花瓷生產(chǎn)和銷(xiāo)售的記載。而元代雖然對(duì)各種教派均不歧視,但蒙藏奉行的喇嘛教卻受到極大推崇。中統(tǒng)元年(公元1260年)元世祖忽必烈登基,尊土蕃喇嘛八思巴為國(guó)師,授以玉印。并命其創(chuàng)制蒙古文字。八思巴之后,喇嘛相繼為帝師。嗣后,歷代皇帝即位時(shí),俱受其戒,而且后妃公主無(wú)不膜拜頂禮。既然元代中前期的青花瓷的生產(chǎn),主要服務(wù)于當(dāng)時(shí)的佛道及其禮儀,而元代佛道又以喇嘛教最為隆盛,那么元代青花瓷器的裝飾藝術(shù)深受喇嘛文化的影響,就是在情理之中的事情?！?/p>

元代青花瓷器中服務(wù)于佛道及其禮儀的器物,其裝飾也必然服務(wù)于佛道及其禮儀的需要。我們?cè)谶@些器物上看到帶有藏族文化色彩的八吉祥紋、串珠紋、垂云紋、方形蓮瓣紋等。如至正年(1276年)制作的青花觀音像胸部飾以垂云紋,河北省保定出土的青花釉里紅鏤雕大蓋罐上以串珠組成開(kāi)光形式元延右己未墓出土的青花塔蓋罐上飾蓮瓣紋、上海博物館藏青花蓮瓣紋盤(pán)上的蓮瓣紋中飾八吉祥紋。云彩在藏傳佛教中具有吉祥意義,如“云彩為衣裳發(fā)辮為佛珠”“佛陀在世上聚起教法的祥云……?！奔礊榇艘狻４榧y又稱纓絡(luò)紋,亦具有吉祥的意義,如“師之善名如美瓔,美女項(xiàng)飾增光榮……?！鄙彴昙y元代以前即已出現(xiàn),元代時(shí),瓷器上的蓮瓣紋開(kāi)始模仿藏地佛塔須彌座上的蓮瓣紋,變形成規(guī)矩的形式。八吉祥紋,有法螺、、寶傘、鐘、花、瓶、魚(yú)、盤(pán)腸組成,其形象來(lái)自藏傳佛教的法器。

上述《圖像學(xué)》中鮮明地反映出五方佛系統(tǒng)的中央飾以藍(lán)色。藍(lán)色反映的是天空,而元代時(shí)以瓷器為祭器,以其上面的藍(lán)色裝飾來(lái)反映天空的境界,也反映的是蒙古族對(duì)于天空的觀念。

中國(guó)古代北方民族共同的自然崇拜是對(duì)于天的崇拜。如《史記》載:“其明年(孝文六年,前174年),單于遺漢書(shū)月:‘天所立匈奴大單于敬問(wèn)皇帝無(wú)恙?！??！薄百瓢疗滢o日‘天地所生日月所置匈奴大單于敬問(wèn)皇帝無(wú)恙?！?。”反映出天授予單于統(tǒng)治人間的權(quán)力的觀念。

《蒙古秘史》中說(shuō):“奉天命而生之孛兒帖赤那?！痹诿晒湃说乃枷胗^念中,“長(zhǎng)生天”占有重要的地位。在原始社會(huì)中。蒙古人的“天”是被人格化了的自然事物,并不具有社會(huì)內(nèi)容。到了12世紀(jì)前后,蒙古社會(huì)向封建的宗法社會(huì)過(guò)渡,“長(zhǎng)生天”意即“永恒的天”的觀念開(kāi)始深入到社會(huì)的機(jī)制中去。如“但是,當(dāng)我們細(xì)心翻閱早期蒙古史料時(shí),就會(huì)有這樣的感覺(jué):13世紀(jì)前后的蒙古階級(jí)社會(huì)有一種極溫和的色彩,封建主同牧奴之間的關(guān)系比較緩和,乃至以兄弟,父子相稱。家中幼子繼承父親的葛爾朵,社會(huì)組織以血緣部落為單位,成吉斯汗建國(guó)后,依舊以孛兒只斤氏家族為中心(包括一些外姓勛臣),進(jìn)行了領(lǐng)土分封,整個(gè)社會(huì)呈一金字塔形:血緣各部落——千戶——萬(wàn)戶,最后達(dá)到頂端一一無(wú)上的君主,完全是家天下。事實(shí)證明,當(dāng)時(shí)的蒙古社會(huì)是一個(gè)典型的封建宗法制社會(huì)?！臁枷朐谶@種新形勢(shì)下,不僅未被淘汰,反而隨著社會(huì)的發(fā)展,升華到鼎盛階段?！边@樣,“長(zhǎng)生天”可以支配人間的尊卑和富貴,這種支配力量是神圣不可動(dòng)搖的。而在另一面,當(dāng)蒙古社會(huì)動(dòng)蕩,人民迫切希望統(tǒng)一的時(shí)候,他們便把希望寄托于某一統(tǒng)治者。由于統(tǒng)治者代表著上天的意志,因而治亂理政,處理社會(huì)尊卑富貴就是天經(jīng)地義的事情。于是成吉斯汗得以起家,成就統(tǒng)一蒙古的霸業(yè)。

忽必烈即汗位后,提出“應(yīng)天者惟以至誠(chéng),拯民者莫如實(shí)惠”的理論。其“……用‘至誠(chéng)’一語(yǔ)來(lái)表達(dá)自己世界觀的核心內(nèi)容,這不論是從他多年接觸漢族文化的經(jīng)歷和任用眾多漢族知識(shí)分子的實(shí)際情況來(lái)看,尤其是從相似的客觀唯心主義思想內(nèi)容來(lái)看,都可以斷定,‘至誠(chéng)’一語(yǔ)是他從子思的《中庸》篇中引為自用的?！倍吨杏埂分兄v:

“誠(chéng)者,天之道也;誠(chéng)之者,人之道也。誠(chéng)者不勉而中,不思而得,從容中道,圣人也。誠(chéng)之者,擇善而固執(zhí)之者也?！?/p>

這樣,藏傳佛教五方佛中心的天,與蒙古族思想觀念的“長(zhǎng)生天”,漢地儒家文化中的“天之道”,就在一個(gè)特定的歷史發(fā)展進(jìn)程中融合在一起。

如“比如,忽必烈在政治上‘內(nèi)立都省,以總宏綱;外設(shè)總司,以平庶民’; 定法律,審刑獄”,‘妝生殺之權(quán)于朝’,使‘諸侯不得而?！?‘設(shè)監(jiān)司,明黜陟’,使‘善良奸窳可得而舉剌’;‘務(wù)一萬(wàn)方’,嚴(yán)禁‘不隨我朝’的現(xiàn)象存在,把全國(guó)領(lǐng)土完全置于中央集權(quán)制統(tǒng)治下加以治理,從而使我國(guó)歷史上出現(xiàn)了空前大統(tǒng)一的多民族同生共存的大元王朝……。然而正如我們?cè)谇懊嬲f(shuō)過(guò)的那樣,忽必烈的‘拯民’‘實(shí)惠’的救世主思想,是他的‘應(yīng)天’‘至誠(chéng)’觀在歷史觀上的具體反映。因此,反過(guò)來(lái),我們也可以說(shuō)‘拯民’‘實(shí)惠’思想及其實(shí)踐,是他‘應(yīng)天’‘至誠(chéng)’觀的既實(shí)在又具體的‘至誠(chéng)’內(nèi)容。所以,‘拯民’‘實(shí)惠’的救世主思想及其實(shí)踐的結(jié)果,當(dāng)然不是其拯救民眾和給人民帶來(lái)的‘實(shí)惠’本身,而是忽必烈‘欽應(yīng)上天之命’而成為‘實(shí)可為天下主’——個(gè)統(tǒng)治壓迫各民族人民的封建皇帝。

如果把思想觀念和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)發(fā)展結(jié)合起來(lái),就可以明確地顯示出所謂的“天”,實(shí)際上反映的是皇權(quán)本身和中央集權(quán)的統(tǒng)治,而“天”的色調(diào)藍(lán)色則不過(guò)是體現(xiàn)這一意義的物化符號(hào)。在這一層次上講,元代青花的興起,是由于其藍(lán)色體現(xiàn)了皇權(quán)和中央集權(quán)的統(tǒng)治,因而使青花瓷器成為元、明、清時(shí)期瓷器的最重要品種。

從工藝上講,景德鎮(zhèn)青花瓷器受宋代吉州窯釉下彩工藝的啟發(fā)而成。如馮先銘講:“江西省宋代名窯有景德鎮(zhèn)和吉州兩窯,產(chǎn)品行銷(xiāo)國(guó)內(nèi)各省,景德鎮(zhèn)晶瑩如玉的青白瓷博得假玉器的美稱。宋代兩窯產(chǎn)品也行銷(xiāo)海外,日本、朝鮮和東南亞地區(qū)一些國(guó)家都出土有一些景德鎮(zhèn)青白瓷和吉州窯玳瑁釉、剪紙貼花、剔花等黑釉瓷器及釉下彩繪瓷器?！绷砣缜宕扃短照f(shuō)》中說(shuō):“《矩齋雜記》:相傳陶工作器,入窯變成玉,工懼事聞?dòng)谏?封穴逃之饒。今景德鎮(zhèn)陶工,故多永和人?！?/p>

三

總體上講,青花瓷器是中國(guó)封建社會(huì)后期強(qiáng)化專制主義的中央集權(quán)和皇權(quán)統(tǒng)治的產(chǎn)物,是多民族文化交匯整合的產(chǎn)物,是中國(guó)古代造物方式得到升華的產(chǎn)物。歷史發(fā)展到今天,中國(guó)封建社會(huì)早已塵埃落定,但是青花瓷器卻依然流行于社會(huì),并且作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的標(biāo)志而得到多方推崇,這說(shuō)明它已經(jīng)脫去了自身的精神意味,而保留了審美意趣。

參考文獻(xiàn):

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