導語：如何才能寫好一篇電影小說，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

文學與電影的姻緣

在今年的奧斯卡影片中，改編自文學作品的電影實在不少，而乘著奧斯卡的東風，維卡斯?史瓦盧普的《問與答》(《貧民富翁》)、本哈德?施林克的《朗讀者》、理查德?葉茨的《革命之路》、菲茨杰拉德的《本杰明?巴頓奇事》等中文版小說已紛紛出爐面市，大有暢銷的勢頭。

文學與電影的蜜月之旅看上去很美。但事情卻并非如此簡單，小說與電影改編的恩怨情仇從沒有停止過，就像既有美滿的婚姻，也有不幸的婚姻，文學改編成電影既有成功的，也有失敗的。

盡管上面兩位作家批評了《朗讀者》這部電影，但原著作者本哈德?施林克對改編后的電影還算寬容，讓他感到欣慰的是，電影的導演斯蒂芬?戴德利和編劇大衛(wèi)?黑爾“一起守衛(wèi)了這個故事和這本書的主題”。但他也不得不提醒觀眾和讀者，他的小說有自己的畫面，而電影不能重現(xiàn)他的畫面。他說：“如果作家指望電影重現(xiàn)他的畫面的話，那他就不應該賣出電影版權。作者期待的，只能是優(yōu)秀導演為故事和主題挖掘出出色的、新穎的畫面?！?/p>

去年獲得奧斯卡多項提名的電影《贖罪》，也曾讓原著作者伊恩?麥克尤恩捏了一把汗，擔心自己的作品將會被拍成一部純粹商業(yè)娛樂電影，而消解了小說的藝術性。在他看來，小說改編電影成功非常困難，因為“你不能呈現(xiàn)給讀者紙上的想象，你不能提供給讀者小說中進發(fā)出的思考和情感?！辈贿^，最后他稱贊導演喬?懷特的這部作品提供了“誘人的視覺享受”、“對本能的真實描繪和觀察，深入到情感深處”，贊美編劇克里斯托弗將小說細節(jié)搬上了大銀幕。這應當算是一樁難得的讓雙方都滿意的文學與電影的聯(lián)姻。

但并不是每一樁婚姻都是幸福的，不幸的婚姻各有各的不幸。獲得第48屆奧斯卡最佳影片、最佳導演等五項大獎的《飛越瘋?cè)嗽骸?，早已是許多觀眾心中的經(jīng)典之作，但是原著作者肯?克西卻一生都拒絕觀看這部影片。肯?克西曾自愿參加了政府在一所醫(yī)院的實驗項目，基于這段經(jīng)歷，他在1962年創(chuàng)作出版了《飛越瘋?cè)嗽骸芬粫?974年，小說被改編成電影，大獲成功，但是卻遭到了肯?殼西本人的強烈不滿。為了表示對導演的抗議，肯?克西一生拒絕觀看此片，甚至把制片人告上了法庭。

他認為電影沒有像小說描述的那樣，從酋長布勞登的視角來講述故事，而是換成了白人麥克墨菲的視角，歪曲了人物形象。最后雙方雖調(diào)解了事，肯?克西卻始終不原諒如此的改編?？?克西雖自有道理，但或許有些固執(zhí)，畢竟全世界的觀眾都熱愛這部電影。

無獨有偶，斯蒂芬?金也是個固執(zhí)的作家。當年因為一部《閃靈》，庫布里克成了他最不喜歡的電影導演。盡管《閃靈》贏得了觀眾和口碑，但斯蒂芬?金本人卻對改編自他小說的這部影片有諸多不滿，他抱怨杰克?尼科爾森的演出實在太像個瘋子，庫布里克進行了諸多有悖原著的改編。這個版本的《閃靈》，成了斯蒂芬?金的眼中釘，而為了讓自己舒服一些，他在1997年重拍了電視電影版《閃靈》，非常忠實于原著，只是觀眾卻并不買賬，還是對庫布里克的版本青睞有加。

腌不好的菜

庫布里克似乎是一位不受原著作家歡迎的導演，他改編自安東尼?伯吉斯的《發(fā)條桶子》的同名電影，也遭到了作家的批評。安東尼?伯吉斯對電影在小說最后一章之前就戛然而止，曾一再地表示不滿。作家和導演站在不同的角度看作品，所以看不到一樣的景致，也不可避免。

《蒂梵尼早餐》同樣是一部讓原著作者非常不滿的改編電影。卡波特曾抱怨道“電影版?那是屬于導演布萊克?艾德華，屬于女主角奧黛麗?赫本的，而唯獨與我無關?！痹谒磥?，導演布萊克把他的作品徹底簡化成了“美麗少女蛻變記”、“世俗男女情愛記”，而赫本也絕不是他心目中的女主角郝莉。因為，她不具備郝莉身上那種“驚世駭俗的奔放，以及純潔的放蕩感”，而夢露才是他心中的郝莉。盡管如此，電影的觀眾粉絲始終比小說的讀者多得多。

根據(jù)《生命中不能承受之輕》改編的電影《布拉格戀人》，是1989年奧斯卡最佳外語片，被不少影迷視為佳作，但作者昆德拉卻并不買賬。他認為編劇只淺薄地強調(diào)了“”成分，而把他所想表達的生命主題踢到一邊。他曾多次公開表示自己對這部電影的不滿，甚至不高興別人把他的作品與電影相提并論。

讓觀眾滿意，卻令作家不滿的改編電影已不在少數(shù)，而那些既無法讓作者滿意又無法讓觀眾叫好的電影則更是多不可數(shù)。當然也有好小說，被改編成了好電影，甚至也有平庸的小說，被改編成了偉大的電影。畢竟，文學與電影是兩種不同的載體，擁有兩套不同的表達方式，所以有時也很難說它們孰是孰非，孰好孰壞。

篇2

為此，筆者試從小說電影文本、技巧、主題等多角度對《法國中尉的女人》進行解讀，希望能引出對藝術及藝術作品共通性的思考和探究。

關鍵詞：小說；電影；情節(jié)

Abstract:Hadthehonortoreceivein1982theBritishInstituteprize,alsoattainedOscar5nominationsthemovie"theFrenchFirstlieutenant''''sWoman"isinthesameyearbyHaluode·accordingtoBritaincontemporaryauthorJohn·theFallsnovelreorganizationofthesamename,BritishrenownedDirectortheCarlill·auspicioustribulusdirectsespecially.Thenovel"theFrenchFirstlieutenant''''sWoman"publishedin1969,wastheFallsmostinfluentialnovel,thisnovelwonsameyear''''sinternationalpenclubsilverpenprize,“W·H·Smithfathersandsonslibraryprize”.Thisiswhatkindofartisticwork,cansimultaneouslymonopolizethenovelandthemoviecircletothehighhonor?forthisreason,theauthortriesfromnovelmultipleperspectivesandsoonmovietext,skill,subjectcarriesontheexplanationto"theFrenchFirstlieutenant''''sWoman",hopedthatcandrawouttoartisticandtheartisticworkcommonponderandtheinquisition.

keyword:Novel;Movie;Plot

(一）“轉(zhuǎn)身之前，景色年華”——談小說

關鍵語：技巧（真實與虛構），開放式結局；

小說《法國中尉的女人》在創(chuàng)作技巧方面，取得了很大的突破。

福爾斯在這部小說中運用令人驚嘆的筆法再現(xiàn)了維多利亞英國的風貌，模仿了英國19世紀維多利亞小說的模式，其故事開局、人物對話、敘述語調(diào)乃至場面描寫簡直可以亂真。例如，像許多維多利亞小說一樣，作者在小說一開頭就明確交代了故事發(fā)生的時間、地點和場景；在每一章的章首冠以警句格言。模仿給作者提供了過去與現(xiàn)在兩個視角，從而使19世紀的英國與20世紀的英國社會生活遙相呼應，互為對比。他讓我們看到，“那是一個充滿了各種矛盾現(xiàn)象的時代：是一個婦女被受尊重的時代，同時也是一個花幾鎊錢就能買一個13歲小姑娘的時代；在那個時代里，英國所建教堂的數(shù)目超過了這個國家以往的總和，而在倫敦，每60所房屋中就有一所妓院；在那個時代，每一座布道壇、每一家報紙的社論、每一次公開演講，都喋喋不休地宣傳婚姻的神圣性，而上至王儲、下到達官顯貴，許多人都有著偷偷摸摸的私生活，人數(shù)之多，超過或幾乎超過了以往任何時期；在那個時代，刑法制度逐步講究人性化，而鞭打卻非常盛行；在那個時代，婦女們的衣服把肉體遮蓋得比任何時代都嚴實，但對雕塑家的評判卻要看他雕塑女人的水平……”作者接著寫道：“維多利亞時代的人就愿意把我們?nèi)缃窨磥砗軣o所謂的事看得很嚴重。他們的嚴肅之處就是不在公開場合談論性，這恰巧與我們相反。但他們的一本正經(jīng)只不過是一種社會習俗，表象之下的東西沒有變過?！焙茈y說，作者這么寫是一種褒今貶昔的心態(tài)所致，但讀者看到了他對“那個時代”的保守與虛偽的諷刺與抨擊。

小說前半部分的情節(jié)引人入勝，正當我們充滿對男女主人公愛情故事的期待時，作者突然發(fā)問：“莎拉是誰？她是從哪個隱蔽的角落里鉆出來的？”這一問撕裂了海市蜃樓，將讀者置于荒野之中，不知歸途。自由地出沒在“虛”、“實”兩個世界里。當敘事行至查爾斯乘車去倫敦的途中時，敘事者莫名其妙地以真實身份出現(xiàn)在小說之中，與查爾斯對話，討論情節(jié)的發(fā)展；下車之后，等查爾斯回頭之際，敘事者又消失在人群之中?！疤摗迸c“實”的世界合并在一起，讀者的思維短路了。短路現(xiàn)象突出了故事的虛構性，進一步喚醒了讀者對虛構的意識。福爾斯真是將敘事技巧發(fā)揮到了極致。

作者時而來到十九世紀，講述著那里發(fā)生的故事，時而來到20世紀，用現(xiàn)代的眼光重新審視一切；既自信地杜撰著虛幻的故事，又猶豫不決，不知故事該擁有哪種結局。作者沒有沿襲傳統(tǒng)，為他的小說安排一個與故事情節(jié)相吻合的封閉性結局，而是給了三個結局，供主人公查爾斯選擇，也供讀者選擇：第一個結局，查爾斯從倫敦的返程中路過愛塞特，卻沒有停留，而是返回萊姆鎮(zhèn)，與蒂娜結婚生子。查爾斯完全是一個遵守維多利亞社會規(guī)范的規(guī)矩人。第二個結局，愛的激情促使查爾斯與傳統(tǒng)觀念決裂，他不顧自己身敗名裂，決意去尋找莎拉，有情人終成眷屬。第三個結局，查爾斯與莎拉久別重逢。他的求婚遭到拒絕。眼前的莎拉若即若離，讓人捉摸不透。她既像玩世不恭的勾引者，又似追求獨立與自由的新女性。盡管如此，莎拉那不顧一切尋求個人自由的精神喚醒了查爾斯，他決心從頭開始，去尋找自我。

（二）“轉(zhuǎn)身之后，燈火闌珊”——談電影

《法國中尉的女人》并不屬于那類標新立異，與讀者產(chǎn)生隔閡，把普通讀者拒之門外的作品，相反，它有著很強的可讀性，并且給我們提供了一個完全可以剝離出來的，完整而富有戲劇性的故事。

于是，電影版《法國中尉的女人》呼之欲出！據(jù)說，小說《法國中尉的女人》一問世，立即引吸了很多電影編導的眼球，想嘗試拍攝，但是，小說原著語言表述過于復雜，再加上福爾斯在敘事技巧上的極至發(fā)揮，讓許多電影導演無法招架，只得作罷。幸運的是英國著名導演卡利爾·瑞茨沒有放棄，請出了大腕級編劇哈洛德·品特，出奇制勝，采用所謂“戲中戲”的敘述方式，把電影置于兩種不同情境當中。講述一個電影攝制組去一個海邊小鎮(zhèn)拍攝《法國中尉的女人》，一方面演繹了小說中的整個悲歡故事，另一方面表現(xiàn)戲外女演員安娜和男演員邁克的婚外糾葛。這樣一來，導演用現(xiàn)代視角對100年前維多利亞時代的那個壓抑的愛情故事，進行了重新審視。

電影利用影像的優(yōu)勢，借兩個時空的不同色調(diào)形成強烈的對比。昏暗代表過去時空，薩拉抑郁的心境，大海朦朧的外衣，讓整個“過去”都呈現(xiàn)出黑灰陰冷的氣氛。然而，隨著人物命運及心情的改變，畫面由暗向明轉(zhuǎn)變，這點從人物的服飾上就能表現(xiàn)出來，起初莎拉的

服裝和帽子等均是黑色，由此可以反映出她內(nèi)心的壓抑。而當他遇見查爾斯，并且和他產(chǎn)生了愛情到最后的結合，她逐漸地脫區(qū)了一身黑色，到影片末尾她的打扮已經(jīng)是暖色系的了。明亮代表現(xiàn)在，代表著安娜與邁克的生活，和很多現(xiàn)代人一樣，他們的生活充滿著激情，激情背后隱藏著的是現(xiàn)代人的極度空虛。激情過后，他們不得不面對真實的生活，生活大多數(shù)時間是平淡的，暗淡的?；璋蹬c明朗縱橫交錯，過去與現(xiàn)實自如穿梭，讓觀眾沉浸在一種神秘莫測的變幻中，過去時空是被演繹的情節(jié)，是虛幻是夢境。卻又是那般真實的表現(xiàn)在人們眼前，現(xiàn)在時空是真實的社會生活，但人物的情感卻是那么的脆弱與不堪一擊，生活就是這樣的巧與不巧，這是值得我們玩味和思考的。

過去與現(xiàn)代的不同很大程度上反映在了人們的愛情與理想信念的不同。在過去，人們的情感是被壓抑的，沒有自由，而到了現(xiàn)代，人們完全可以自主的選擇自己的愛人，選擇自己想要的生活。就像安娜，她是現(xiàn)代女性的典型代表，她有事業(yè)，有婚姻，有愛情，當然這愛情完全是隨自己的心意來。她清楚生活是生活，演戲是演戲，有時可以混雜但絕不能取代，這也許就是她的價值觀。

影片給我們展示了莎拉與查爾斯，安娜和邁克兩對戀人的感情糾葛。其中，莎拉和查爾斯并不是現(xiàn)實中真實的人物，他們只是被演繹的角色。而現(xiàn)實中的安娜和邁克，他們的情感看似真實，卻又那樣的脆弱。特別是全片的最后，邁克望著安娜的汽車離去，向著窗外竟喊了聲“莎拉！”從邁克的表情當中，我們能斷定連他自己也不知道他追求與愛的那個人到底是莎拉還是安娜。那時候的邁克正處于一個自造的虛幻與癲狂的情境當中。

其實安娜就是莎拉，莎拉就是安娜，她們的內(nèi)在生命特征是一致的，只不過所處的時代背景不同罷了。莎拉獨特的人格魅力吸引了查爾斯，也把現(xiàn)實里的邁克吸引住了。四人之間可以說是互相彼此吸引，是靈魂對靈魂的愛慕。他們都有極強的生命動力，這動力促使他們追求，在虛幻與真實中不停追求，目的和結果是什么早已不重要，重要在于，虛幻與真實間你做出了什么樣的選擇?；氐诫娪?，假設安娜沒有離開，又或者她回頭了，邁克是否會像在戲中的查爾斯一樣放棄原本的選擇和她在一起呢？這種設想是沒有答案的。因為安娜知道她該如何選擇，因為她認得過去與現(xiàn)代，虛幻與真實。

(三）“轉(zhuǎn)身之時，眾里尋她”——小說到電影

關鍵語：差異的認識，改編的意義，《法國中尉的女人》；

針對小說改編成電影的論戰(zhàn)在影視文化圈內(nèi)愈演愈烈。根據(jù)它的激烈程度，我們基本可以掌握其發(fā)展走勢。改編作品層出不窮，如《廣島之戀》，《鐵皮鼓》和《達芬奇·密碼》等這些都屬于成功之作，它對原著小說的作用是積極的，有利的。近些年改編作品在數(shù)量上不斷增加，但質(zhì)量卻沒人敢保證。很多電影的制作者們急功近利，一切為了贏利，這樣的事實著實讓人擔憂。除去著這些“商人”，還有的情況就屬“好心辦壞事”，那么，我們還是有必要來弄清些本質(zhì)性的問題。

小說文本都是抽象符號(文字)，是一個詞匯的結構，其間充滿了意義與觀念，并且用它們獨一無二的方式表達和控制著讀者的意識。影視劇也是一個文本，它則是一個具象符號系統(tǒng)(直觀的圖像場景)，是通過一組鏡頭與另一組鏡頭連接起來的。由于影視這種媒介的本質(zhì)，這種文本類型的決定性是一種通過時間的運動講述行動與事件的序列的敘述。

由于在敘述性小說中，基于敘述的偶然性的行動與事件的持續(xù)時間是占優(yōu)勢的。此外，敘述性作品需要話語的持續(xù)。這樣，語言文本可以在故事世界的敘述時間和空間里往返，穿越，有時甚至停留。所以，即使細節(jié)描述打斷了故事的進程，在語言文本構造的話語鏈范圍內(nèi)，讀者意識也不會被打亂。但是影視只能通過人物的行動來不言而喻的“呈現(xiàn)”。由于詳盡描述引起的對故事的打斷，常常打亂只是跟隨著影視鏡頭而行動的觀眾的意識。甚至當故事的行進沒有被打斷時，影視的鏡頭語言也要求觀眾去推斷。由于它的感性形象并不完全像說文本那樣，用通過詞語命名觀念結構的指稱方式表達，影視的特性就不僅是概念性的，而且是形象性的。隨著這些感性的、連續(xù)的形象的運動，觀眾必須通過自己推斷來表達形象的意義。所以，影視劇通常很難完全按照小說的敘事原貌照般。《法國中尉的女人》這部作品，如果照搬小說的模式拍攝電影的話，我想不光觀眾無法欣賞，就連導演也應該不知所措。于是，就涉及到改編的問題，在上面的論述中，我們已足見該小說改編的難度，因為，不僅要對文本進行必要的修改，更重要的是對結構的安排處理，結構設計好,電影就已成功了一半。

小說改編成影視劇難以成功，往往還有以下兩方面因素:(1)影視中的形象與讀者對小說的想象無法重疊，甚至存在很大反差。(2)文字內(nèi)含的意義無法在影視中呈現(xiàn)，這突出表現(xiàn)在對經(jīng)典名著的改編中。那么，事實證明電影《法國中尉的女人》是改編案例中極為成功的，雖然，在關于電影理念上有人持不同聲音，但從電影改編本身《法國中尉的女人》無疑是做了諸多努力和嘗試的。比如：電影大刀闊斧地削去了小說敘事的枝蔓，將因眾多“離題”議論而顯得散漫的故事梳理得井井有條，緊湊完整，這就增加了影片的可看性。另外，電影套層結構的設計也為世人津津樂道。

小說與影視確實存在著許多不可調(diào)和的因素，但藝術是人類情感的物質(zhì)載體。在這一點上，小說和影視作品具有同一性。特別是，小說與改編的影視作品往往分享同一個“潛文本”。它由特定的行動與事件串聯(lián)在一起，為小說和影視提供了無法減縮的“敘述”的基本骨架。很多時候，這直接決定著小說如何改編成電影。改編要取得成功，還必須考慮到受眾，特別是從讀者到觀眾這一群體的能動作用。受眾首先是一種社會性主體，而且還是多個文本的擁有者。他們的社會存在和在社會關系中的地位決定了他們對文本做出反應的期待視野和情感基礎，決定了他們對不同文本的評價、取舍態(tài)度。如果我們的從業(yè)人員能按部就班，對應著踏踏實實的進行小說的改編工作，那么，我們的文化市場，尤其是影視市場將奏響又一曲華美樂章。

參考文獻：

《法國中尉的女人》，百花文藝出版社

《英國二十世紀文學史》，外語教學與研究出版社

《英美后現(xiàn)代小說》，復旦大學出版社

《符號學美學》，遼寧人民出版社

篇3

為此，筆者試從小說電影文本、技巧、主題等多角度對《法國中尉的女人》進行解讀，希望能引出對藝術及藝術作品共通性的思考和探究。

關鍵詞：小說；電影；情節(jié)

Abstract:Hadthehonortoreceivein1982theBritishInstituteprize,alsoattainedOscar5nominationsthemovie"theFrenchFirstlieutenant’sWoman"isinthesameyearbyHaluode·accordingtoBritaincontemporaryauthorJohn·theFallsnovelreorganizationofthesamename,BritishrenownedDirectortheCarlill·auspicioustribulusdirectsespecially.Thenovel"theFrenchFirstlieutenant’sWoman"publishedin1969,wastheFallsmostinfluentialnovel,thisnovelwonsameyear’sinternationalpenclubsilverpenprize,“W·H·Smithfathersandsonslibraryprize”.Thisiswhatkindofartisticwork,cansimultaneouslymonopolizethenovelandthemoviecircletothehighhonor?forthisreason,theauthortriesfromnovelmultipleperspectivesandsoonmovietext,skill,subjectcarriesontheexplanationto"theFrenchFirstlieutenant’sWoman",hopedthatcandrawouttoartisticandtheartisticworkcommonponderandtheinquisition.

keyword:Novel;Movie;Plot

(一）“轉(zhuǎn)身之前，景色年華”——談小說

關鍵語：技巧（真實與虛構），開放式結局；

小說《法國中尉的女人》在創(chuàng)作技巧方面，取得了很大的突破。

福爾斯在這部小說中運用令人驚嘆的筆法再現(xiàn)了維多利亞英國的風貌，模仿了英國19世紀維多利亞小說的模式，其故事開局、人物對話、敘述語調(diào)乃至場面描寫簡直可以亂真。例如，像許多維多利亞小說一樣，作者在小說一開頭就明確交代了故事發(fā)生的時間、地點和場景；在每一章的章首冠以警句格言。模仿給作者提供了過去與現(xiàn)在兩個視角，從而使19世紀的英國與20世紀的英國社會生活遙相呼應，互為對比。他讓我們看到，“那是一個充滿了各種矛盾現(xiàn)象的時代：是一個婦女被受尊重的時代，同時也是一個花幾鎊錢就能買一個13歲小姑娘的時代；在那個時代里，英國所建教堂的數(shù)目超過了這個國家以往的總和，而在倫敦，每60所房屋中就有一所妓院；在那個時代，每一座布道壇、每一家報紙的社論、每一次公開演講，都喋喋不休地宣傳婚姻的神圣性，而上至王儲、下到達官顯貴，許多人都有著偷偷摸摸的私生活，人數(shù)之多，超過或幾乎超過了以往任何時期；在那個時代，刑法制度逐步講究人性化，而鞭打卻非常盛行；在那個時代，婦女們的衣服把肉體遮蓋得比任何時代都嚴實，但對雕塑家的評判卻要看他雕塑女人的水平……”作者接著寫道：“維多利亞時代的人就愿意把我們?nèi)缃窨磥砗軣o所謂的事看得很嚴重。他們的嚴肅之處就是不在公開場合談論性，這恰巧與我們相反。但他們的一本正經(jīng)只不過是一種社會習俗，表象之下的東西沒有變過?！焙茈y說，作者這么寫是一種褒今貶昔的心態(tài)所致，但讀者看到了他對“那個時代”的保守與虛偽的諷刺與抨擊。

小說前半部分的情節(jié)引人入勝，正當我們充滿對男女主人公愛情故事的期待時，作者突然發(fā)問：“莎拉是誰？她是從哪個隱蔽的角落里鉆出來的？”這一問撕裂了海市蜃樓，將讀者置于荒野之中，不知歸途。自由地出沒在“虛”、“實”兩個世界里。當敘事行至查爾斯乘車去倫敦的途中時，敘事者莫名其妙地以真實身份出現(xiàn)在小說之中，與查爾斯對話，討論情節(jié)的發(fā)展；下車之后，等查爾斯回頭之際，敘事者又消失在人群之中?！疤摗迸c“實”的世界合并在一起，讀者的思維短路了。短路現(xiàn)象突出了故事的虛構性，進一步喚醒了讀者對虛構的意識。福爾斯真是將敘事技巧發(fā)揮到了極致。

作者時而來到十九世紀，講述著那里發(fā)生的故事，時而來到20世紀，用現(xiàn)代的眼光重新審視一切；既自信地杜撰著虛幻的故事，又猶豫不決，不知故事該擁有哪種結局。作者沒有沿襲傳統(tǒng)，為他的小說安排一個與故事情節(jié)相吻合的封閉性結局，而是給了三個結局，供主人公查爾斯選擇，也供讀者選擇：第一個結局，查爾斯從倫敦的返程中路過愛塞特，卻沒有停留，而是返回萊姆鎮(zhèn)，與蒂娜結婚生子。查爾斯完全是一個遵守維多利亞社會規(guī)范的規(guī)矩人。第二個結局，愛的激情促使查爾斯與傳統(tǒng)觀念決裂，他不顧自己身敗名裂，決意去尋找莎拉，有情人終成眷屬。第三個結局，查爾斯與莎拉久別重逢。他的求婚遭到拒絕。眼前的莎拉若即若離，讓人捉摸不透。她既像玩世不恭的勾引者，又似追求獨立與自由的新女性。盡管如此，莎拉那不顧一切尋求個人自由的精神喚醒了查爾斯，他決心從頭開始，去尋找自我。

（二）“轉(zhuǎn)身之后，燈火闌珊”——談電影

關鍵語：主題（真實與虛幻），套層結構；

《法國中尉的女人》并不屬于那類標新立異，與讀者產(chǎn)生隔閡，把普通讀者拒之門外的作品，相反，它有著很強的可讀性，并且給我們提供了一個完全可以剝離出來的，完整而富有戲劇性的故事。

于是，電影版《法國中尉的女人》呼之欲出！據(jù)說，小說《法國中尉的女人》一問世，立即引吸了很多電影編導的眼球，想嘗試拍攝，但是，小說原著語言表述過于復雜，再加上福爾斯在敘事技巧上的極至發(fā)揮，讓許多電影導演無法招架，只得作罷。幸運的是英國著名導演卡利爾·瑞茨沒有放棄，請出了大腕級編劇哈洛德·品特，出奇制勝，采用所謂“戲中戲”的敘述方式，把電影置于兩種不同情境當中。講述一個電影攝制組去一個海邊小鎮(zhèn)拍攝《法國中尉的女人》，一方面演繹了小說中的整個悲歡故事，另一方面表現(xiàn)戲外女演員安娜和男演員邁克的婚外糾葛。這樣一來，導演用現(xiàn)代視角對100年前維多利亞時代的那個壓抑的愛情故事，進行了重新審視。電影利用影像的優(yōu)勢，借兩個時空的不同色調(diào)形成強烈的對比。昏暗代表過去時空，薩拉抑郁的心境，大海朦朧的外衣，讓整個“過去”都呈現(xiàn)出黑灰陰冷的氣氛。然而，隨著人物命運及心情的改變，畫面由暗向明轉(zhuǎn)變，這點從人物的服飾上就能表現(xiàn)出來，起初莎拉的

服裝和帽子等均是黑色，由此可以反映出她內(nèi)心的壓抑。而當他遇見查爾斯，并且和他產(chǎn)生了愛情到最后的結合，她逐漸地脫區(qū)了一身黑色，到影片末尾她的打扮已經(jīng)是暖色系的了。明亮代表現(xiàn)在，代表著安娜與邁克的生活，和很多現(xiàn)代人一樣，他們的生活充滿著激情，激情背后隱藏著的是現(xiàn)代人的極度空虛。激情過后，他們不得不面對真實的生活，生活大多數(shù)時間是平淡的，暗淡的?；璋蹬c明朗縱橫交錯，過去與現(xiàn)實自如穿梭，讓觀眾沉浸在一種神秘莫測的變幻中，過去時空是被演繹的情節(jié)，是虛幻是夢境。卻又是那般真實的表現(xiàn)在人們眼前，現(xiàn)在時空是真實的社會生活，但人物的情感卻是那么的脆弱與不堪一擊，生活就是這樣的巧與不巧，這是值得我們玩味和思考的。

過去與現(xiàn)代的不同很大程度上反映在了人們的愛情與理想信念的不同。在過去，人們的情感是被壓抑的，沒有自由，而到了現(xiàn)代，人們完全可以自主的選擇自己的愛人，選擇自己想要的生活。就像安娜，她是現(xiàn)代女性的典型代表，她有事業(yè)，有婚姻，有愛情，當然這愛情完全是隨自己的心意來。她清楚生活是生活，演戲是演戲，有時可以混雜但絕不能取代，這也許就是她的價值觀。

影片給我們展示了莎拉與查爾斯，安娜和邁克兩對戀人的感情糾葛。其中，莎拉和查爾斯并不是現(xiàn)實中真實的人物，他們只是被演繹的角色。而現(xiàn)實中的安娜和邁克，他們的情感看似真實，卻又那樣的脆弱。特別是全片的最后，邁克望著安娜的汽車離去，向著窗外竟喊了聲“莎拉！”從邁克的表情當中，我們能斷定連他自己也不知道他追求與愛的那個人到底是莎拉還是安娜。那時候的邁克正處于一個自造的虛幻與癲狂的情境當中。

其實安娜就是莎拉，莎拉就是安娜，她們的內(nèi)在生命特征是一致的，只不過所處的時代背景不同罷了。莎拉獨特的人格魅力吸引了查爾斯，也把現(xiàn)實里的邁克吸引住了。四人之間可以說是互相彼此吸引，是靈魂對靈魂的愛慕。他們都有極強的生命動力，這動力促使他們追求，在虛幻與真實中不停追求，目的和結果是什么早已不重要，重要在于，虛幻與真實間你做出了什么樣的選擇?；氐诫娪?，假設安娜沒有離開，又或者她回頭了，邁克是否會像在戲中的查爾斯一樣放棄原本的選擇和她在一起呢？這種設想是沒有答案的。因為安娜知道她該如何選擇，因為她認得過去與現(xiàn)代，虛幻與真實。

(三）“轉(zhuǎn)身之時，眾里尋她”——小說到電影

關鍵語：差異的認識，改編的意義，《法國中尉的女人》；

針對小說改編成電影的論戰(zhàn)在影視文化圈內(nèi)愈演愈烈。根據(jù)它的激烈程度，我們基本可以掌握其發(fā)展走勢。改編作品層出不窮，如《廣島之戀》，《鐵皮鼓》和《達芬奇·密碼》等這些都屬于成功之作，它對原著小說的作用是積極的，有利的。近些年改編作品在數(shù)量上不斷增加，但質(zhì)量卻沒人敢保證。很多電影的制作者們急功近利，一切為了贏利，這樣的事實著實讓人擔憂。除去著這些“商人”，還有的情況就屬“好心辦壞事”，那么，我們還是有必要來弄清些本質(zhì)性的問題。

小說文本都是抽象符號(文字)，是一個詞匯的結構，其間充滿了意義與觀念，并且用它們獨一無二的方式表達和控制著讀者的意識。影視劇也是一個文本，它則是一個具象符號系統(tǒng)(直觀的圖像場景)，是通過一組鏡頭與另一組鏡頭連接起來的。由于影視這種媒介的本質(zhì)，這種文本類型的決定性是一種通過時間的運動講述行動與事件的序列的敘述。

由于在敘述性小說中，基于敘述的偶然性的行動與事件的持續(xù)時間是占優(yōu)勢的。此外，敘述性作品需要話語的持續(xù)。這樣，語言文本可以在故事世界的敘述時間和空間里往返，穿越，有時甚至停留。所以，即使細節(jié)描述打斷了故事的進程，在語言文本構造的話語鏈范圍內(nèi)，讀者意識也不會被打亂。但是影視只能通過人物的行動來不言而喻的“呈現(xiàn)”。由于詳盡描述引起的對故事的打斷，常常打亂只是跟隨著影視鏡頭而行動的觀眾的意識。甚至當故事的行進沒有被打斷時，影視的鏡頭語言也要求觀眾去推斷。由于它的感性形象并不完全像說文本那樣，用通過詞語命名觀念結構的指稱方式表達，影視的特性就不僅是概念性的，而且是形象性的。隨著這些感性的、連續(xù)的形象的運動，觀眾必須通過自己推斷來表達形象的意義。所以，影視劇通常很難完全按照小說的敘事原貌照般?！斗▏形镜呐恕愤@部作品，如果照搬小說的模式拍攝電影的話，我想不光觀眾無法欣賞，就連導演也應該不知所措。于是，就涉及到改編的問題，在上面的論述中，我們已足見該小說改編的難度，因為，不僅要對文本進行必要的修改，更重要的是對結構的安排處理，結構設計好,電影就已成功了一半。

小說改編成影視劇難以成功，往往還有以下兩方面因素:(1)影視中的形象與讀者對小說的想象無法重疊，甚至存在很大反差。(2)文字內(nèi)含的意義無法在影視中呈現(xiàn)，這突出表現(xiàn)在對經(jīng)典名著的改編中。那么，事實證明電影《法國中尉的女人》是改編案例中極為成功的，雖然，在關于電影理念上有人持不同聲音，但從電影改編本身《法國中尉的女人》無疑是做了諸多努力和嘗試的。比如：電影大刀闊斧地削去了小說敘事的枝蔓，將因眾多“離題”議論而顯得散漫的故事梳理得井井有條，緊湊完整，這就增加了影片的可看性。另外，電影套層結構的設計也為世人津津樂道。

小說與影視確實存在著許多不可調(diào)和的因素，但藝術是人類情感的物質(zhì)載體。在這一點上，小說和影視作品具有同一性。特別是，小說與改編的影視作品往往分享同一個“潛文本”。它由特定的行動與事件串聯(lián)在一起，為小說和影視提供了無法減縮的“敘述”的基本骨架。很多時候，這直接決定著小說如何改編成電影。改編要取得成功，還必須考慮到受眾，特別是從讀者到觀眾這一群體的能動作用。受眾首先是一種社會性主體，而且還是多個文本的擁有者。他們的社會存在和在社會關系中的地位決定了他們對文本做出反應的期待視野和情感基礎，決定了他們對不同文本的評價、取舍態(tài)度。如果我們的從業(yè)人員能按部就班，對應著踏踏實實的進行小說的改編工作，那么，我們的文化市場，尤其是影視市場將奏響又一曲華美樂章。

參考文獻：

《法國中尉的女人》，百花文藝出版社

《英國二十世紀文學史》，外語教學與研究出版社

《英美后現(xiàn)代小說》，復旦大學出版社

《符號學美學》，遼寧人民出版社

篇4

[關鍵詞]斯蒂芬?金；小說；電影；改編

斯蒂芬?金是當代驚悚小說之王、通俗小說大師，在美國文壇享譽盛名。自20世紀80年代以來，在歷年的美國暢銷書排行榜上，斯蒂芬?金的作品一直占據(jù)榜首的位置，久居不下，成為美國有史以來讀者最多、聲名最大的作家之一。[1]時至今日，這位多產(chǎn)作家已創(chuàng)作出了兩百多部短篇小說、四十多部中長篇小說，作品總銷售量超過三億五千萬冊，是美國名副其實的暢銷小說家。1974年，斯蒂芬?金的第一部作品《魔女嘉麗》出版之后，便大獲成功。此后的四十多年的時間里，斯蒂芬?金一直保持著旺盛的創(chuàng)作力，發(fā)表了大量的文學作品。目前學術界關于斯蒂芬?金恐怖小說的研究成果不多，主要集中在對其作品的藝術風格、思想內(nèi)容等方面的剖析上，缺乏系統(tǒng)性、有針對性的研究。實際上，斯蒂芬?金創(chuàng)作了許多經(jīng)典的恐怖小說，如《閃靈》《寵物公墓》《黑暗的另一半》《銷形蝕骸》等，其中大多數(shù)作品都被改編成了電影，并引起了巨大的反響。文章以斯蒂芬?金改編為電影的作品為藍本，從原著改編成電影的可行性、電影對原著的影像化詮釋、影像對文字的改編策略三個角度出發(fā)，對斯蒂芬?金恐怖小說的電影改編進行分析，以期深入探討文學與電影兩種藝術形式之間的關系。

一、原著改編成電影的可行性

斯蒂芬?金的小說大獲成功，擁有廣泛的讀者，這使其作品成為好萊塢制片商眼里的搶手貨。從《魔女嘉麗》開始至今，其眾多作品紛紛被搬上大銀幕，并獲得了觀眾的認可。實際上，電影自誕生之日起，便與小說一直保持著無法割斷的關系。古往今來，很多文學作品都成為影視創(chuàng)作的素材，呈現(xiàn)出經(jīng)久不衰的生命力。[2]但是，并非所有的小說都適合改編成為電影。斯蒂芬?金的恐怖小說之所以能夠改編成電影，這與作品本身的藝術特征有著密切的聯(lián)系。

首先，斯蒂芬?金的恐怖小說故事情節(jié)精彩，這為其原著改編成電影提供了可能性。斯蒂芬?金是一個寫故事的高手，其恐怖小說總是迭起、曲折離奇，充分抓住了讀者的閱讀興趣，這是他小說銷量能夠長盛不衰的重要原因所在。作為一名家喻戶曉的“恐怖小說大師”，斯蒂芬?金在繼承傳統(tǒng)哥特小說鬼魅風格的同時，通過懸念的設置、離奇的情節(jié)制造一種揮之不去的恐怖氛圍，令人不寒而栗。如1987年出版的《一號書迷》，講述一個作家與他的書迷之間發(fā)生的離奇故事，讀后令人脊背發(fā)涼。在一次交通事故中著名作家保羅?謝爾頓被他的書迷安妮所救，并得到了很好的照顧。但是當安妮看到謝爾頓新書的手稿時，對里面米歇麗的死亡十分不滿。為了讓作家只給自己寫一部最棒的小說，瘋狂的安妮將謝爾頓囚禁在房間里，對作家進行各種各樣的折磨，十分殘忍。其中兇狠的安妮、無助的謝爾頓都給讀者留下了深刻的印象。小說以一個平常的故事開始，但是隨著情節(jié)的發(fā)展，作家與讀者之間圍繞米歇麗之死產(chǎn)生了強烈的戲劇沖突，使得情節(jié)引人入勝。再如他的長篇小說《麗賽的故事》被譽為“可能是金迄今為止最具個人色彩、最強有力的巨著”，“為我們講述了一個普通婚姻中所暗藏的鮮血淋漓、精妙絕倫的故事”[3]。在回憶與夢境之間，小說通過一個女性的視角，講述了麗賽對已故丈夫的深切思念。小說吸引人的地方在于斯蒂芬?金采用反敘述的敘事手法，將許多怪事串聯(lián)在一起，展現(xiàn)了現(xiàn)代人在精神上的分裂。

其次，原著改編成電影的可行性還體現(xiàn)在斯蒂芬?金恐怖小說的敘事具有畫面感。在恐怖小說的創(chuàng)作上，斯蒂芬?金善于通過精巧的敘事結構、細膩的心理描寫、離奇的情節(jié)設計極力渲染陰郁的恐怖氛圍，將讀者融入故事的講述之中，給人一種身臨其境之感，這為其小說成功改編為電影提供了可能。酒店、賓館、超市、小鎮(zhèn)、學校……斯蒂芬?金在日常生活的點點滴滴中尋找素材，將現(xiàn)實生活中極為常見的生活場景運用到他恐怖小說的創(chuàng)作中，在強烈真實感的環(huán)境中，營造出真切的恐怖氣息。如，《魔女嘉麗》講述擁有超能力的高中生嘉麗在家庭與學校中都得不到溫暖，最后用執(zhí)念展開報復的恐怖故事。嘉麗在學校遭到同學的排擠，在家里也不到母親的安慰，經(jīng)常受到變態(tài)母親的懲罰。在一次舞會上，同學的嘲笑與捉弄徹底激怒了她，于是在忍無可忍的情況下，嘉麗使用了超能力，以此來血洗學校。小說將如此恐怖的故事設置在學校里，平實的場景十分貼近現(xiàn)實。其中豐富的細節(jié)講述、細膩的心理描寫帶有強烈的影視特質(zhì)，為小說向電影的轉(zhuǎn)化提供了畫面感。這位“全世界最會講故事的鬼才”作家，總能運用恰當?shù)乃囆g表現(xiàn)方式講述一個個撲朔迷離的驚悚故事，將恐怖氛圍渲染到極致，實現(xiàn)了電影到小說的審美轉(zhuǎn)化。

二、電影對原著的影像化詮釋

斯蒂芬?金的恐怖小說一方面承繼了美國文學重視情節(jié)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，另一方面其深入挖掘潛藏于人們內(nèi)心深處的種種恐懼，為類型小說的創(chuàng)作開辟了一片嶄新的天地。其作品因為離奇的情節(jié)、荒誕的想象、深邃的主題等特點而擁有廣泛的閱讀群體。也正是因為這種獨一無二的氣質(zhì)，使他的小說深受電影制片商的青睞。據(jù)統(tǒng)計，斯蒂芬?金的小說被改編成影視作品、成功搬上大銀幕的有一百五十多部，這在整個電影史上十分罕見。[4]雖然文學與電影屬于兩種不同的藝術形式，表現(xiàn)出迥異的美學特征，但是斯蒂芬?金小說的影像化特征實現(xiàn)了文字到光影的升華。

首先，電影運用自身獨特的鏡頭語言來營造恐怖的氛圍。如1980年上映的《閃靈》，是恐怖電影中的經(jīng)典之作，被公認為電影史上最具藝術氣質(zhì)的恐怖影片之一。[5]主人公杰克在“遙望飯店”應聘了一份管理員的工作。于是在一個寂寞的冬天，他們一家三口搬進了這個神秘的飯店。在進入飯店后一系列恐怖的事情便發(fā)生了：噴涌的血漿、冤死的雙胞胎姐妹、腐爛的女尸……最終，杰克因為焦慮與絕望而徹底崩潰，他拿起了斧子，走向了他的親人。影片中恐怖氛圍的成功渲染主要得益于攝像機給出的與眾不同的視角，增強了電影的神秘感。片中小主人公丹尼經(jīng)常在飯店騎著他的小車，四處玩耍。影片在表現(xiàn)這一情節(jié)的時候，采用低角度平行視角拍攝丹尼的背影。這種跟隨人物進行拍攝的手法很容易給觀影者造成一種不可控制的焦慮感，有利于營造陰森、恐怖的氣氛。此外影片還大量采用短鏡頭的快速剪輯與切換的手法，增強了電影的緊迫感?？梢哉f，多樣化的電影鏡頭語言的運用，使得小說改編為電影成為可能。

其次，電影視覺效果的直觀性使其較小說具有更強的視覺沖擊力。小說與電影之間有著許多相似點，但也存在著明顯的不同：小說是運用文字語言在讀者的頭腦中形成想象，與之相比，電影則是通過視聽語言讓觀眾直接感受到故事的發(fā)展?？梢曅允请娪芭c眾不同的價值魅力。斯蒂芬?金的恐怖小說令人癡迷，但是小說缺少直觀化的視覺呈現(xiàn)，于是電影應運而生，彌補了小說中的遺憾。如《魔女嘉麗》中，當嘉麗在舞會上遭到同學的陷害而當眾出丑時，長久以來壓抑在心中的怒火終于爆發(fā)，于是她使用了超能力殺死了所有人。慌亂的人群、隨處可見的尸體、飛濺的鮮血、燃燒的火焰……嘉麗儼然成為殺人的惡魔，整個畫面一片血腥，帶給觀眾視覺上的強烈震撼。又如在《閃靈》中多次使用深焦鏡頭，這使觀眾能夠一覽無余地觀看到整個畫面。悠長的走廊、空曠的大廳、從樓梯口涌出的如洪水般的鮮血、時隱時現(xiàn)的雙胞胎……深焦鏡頭的使用增加了電影的恐怖感，給人一種無可排遣的強大心理壓力。

三、影像對文字的改編策略

電影誕生之初便與文學結下了不解之緣，一方面文學是電影創(chuàng)作的源泉，另一方面電影拓展了文學的審美空間，帶給觀眾更為直觀的審美體驗。將文學改編成電影絕不是亦步亦趨的照搬，而是將一種藝術形式轉(zhuǎn)化為另一種藝術形式，在此過程中融入改編者自己的思想。斯蒂芬?金的恐怖小說是電影界的“寵兒”，對他作品的電影改編也要在忠于原著的基礎上，進行創(chuàng)造性的重新構思，這是電影能夠改編成功的關鍵。

首先，從文字到影像的改編策略體現(xiàn)在電影改編要忠于原著。原著搖曳多姿的風格、驚悚懸疑的殺戮故事格外適合改編成電影，因此保留原著的主題思想、人物形象、藝術風格等方面的內(nèi)容是改編電影能夠吸引人的原因所在。例如，1996年上映的電影《瘦到死》改編自斯蒂芬?金的小說《銷形蝕骸》，講述了一位體形碩大的胖子律師因為顛倒黑白，幫一個無賴打官司而遭到了詛咒，為了求生律師展開了一系列報復的行動，最終解除了詛咒的故事?！妒莸剿馈吩谘永m(xù)小說《銷形蝕骸》劇情框架的同時，再現(xiàn)了小說的主題意蘊，讓人從中品味到了人性之惡。又如2007年改編自斯蒂芬?金同名小說的《迷霧驚魂》在帶給觀眾驚嚇的同時，剖析了人性。在一場暴風雨過后，具有邪惡力量的黑霧包圍了小鎮(zhèn)，具有極強的毀滅性。這時，畫家大衛(wèi)與一群村民突破了濃霧的包圍，來到一家超市避難。在超市里，原本善良的小鎮(zhèn)居民為了生存互相殘殺，這讓大衛(wèi)突然意識到，這世界上最讓人害怕的不是小鎮(zhèn)中彌漫的黑霧，而是超市里曾經(jīng)最熟悉的居民。斯蒂芬?金的恐怖小說總是能在跌宕起伏的故事之中，挖掘生活中的細微恐懼，以此來揭示現(xiàn)代人所面臨的精神危機，具有深遠的影響。

其次，文學的電影改編還要具有創(chuàng)造性。目前，文學改編成為電影創(chuàng)作的重要趨勢，呈現(xiàn)出強大的生命力。文學與電影之間的相通性，是實現(xiàn)改編的前提與基礎。斯蒂芬?金恐怖小說改編為電影之所以能夠大獲成功，這與小說本身緊張跌宕的故事情節(jié)、豐富細膩的心理描寫、飽滿鮮活的人物形象等都有密切的聯(lián)系。但是電影與小說這兩種藝術樣式畢竟有著各自的藝術特征，這就決定了電影改編要在遵循原著的基礎上進行藝術的再創(chuàng)造。可以說，創(chuàng)造性是小說進行電影改編的價值所在。創(chuàng)作風格的多樣性與創(chuàng)作主體的變化導致電影創(chuàng)作者的思想開放，不拘泥于原著，而是有創(chuàng)造性地發(fā)揮，這在斯蒂芬?金小說改編成電影的過程中體現(xiàn)在情節(jié)的增刪與影片的重新構思上。例如，1980年由斯坦利?庫布里克執(zhí)導的影片《閃靈》，改編自斯蒂芬?金的同名長篇小說，講述了主人公杰克面對生活的壓力而逐漸崩潰，直至最終追殺妻兒的故事。小說中關于杰克的酗酒、恐怖游樂場、死而復生的蜂窩球等情節(jié)都在電影中被導演進行了不同程度的省略與刪減，這樣做的目的一方面體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的個人化傾向，另一方面也使劇情更加緊湊，符合電影的敘述策略。

作為當今美國最多產(chǎn)的暢銷小說家之一，斯蒂芬?金的名字可謂家喻戶曉。這位暢銷作家以恐怖小說聞名于世，一生獲獎無數(shù)：布萊姆?斯托克獎、歐?亨利獎、雨果獎、科幻成就獎……在榮譽的背后，是他數(shù)十年如一日對夢想的執(zhí)著堅持。斯蒂芬?金的很多作品都被改編成了電影：《站在我這邊》《閃靈》《小丑回魂》《午夜行兇》……一大批改編自他小說的恐怖電影在當今影壇仍占據(jù)著一席之地，其作品影像化的特質(zhì)、強烈的敘述畫面感、通俗易懂的語言描寫都為電影改編提供了可能。而電影的藝術魅力，也進一步拓展了斯蒂芬?金的讀者群。文學與電影的良性互動，在斯蒂芬?金小說改編的電影中，得到了完美體現(xiàn)。

[課題項目]本文系湖北省教育廳2015年度人文社會科學研究一般項目“基于‘輸出驅(qū)動假設’的大學英語教學模式研究”（項目編號：15Y069）。

[參考文獻]

[1] 曾輝.斯蒂芬?金恐怖小說敘事模式及其翻譯[D].湘潭：湘潭大學，2005.

[2] 章顏.跨文化視野下的文學與電影改編研究[D].蘇州：蘇州大學，2013.

[3] [美]斯蒂芬?金.麗賽的故事[M].張樺，鄒亞，譯.上海：上海譯文出版社，2008.

篇5

電影《道林•格雷》的二次創(chuàng)作

電影《道林•格雷》⑦盡管將小說中的有些人物改了名字，也增添了新人，但基本采用了小說的故事框架，展現(xiàn)給觀眾的也是道林•格雷從純真到墮落再到死亡的整個過程。小說奇幻的情節(jié)為它的電影改編提供了巨大空間。因為奇幻的故事情節(jié)使電影具有了一大看點，保證了作為商業(yè)電影的《道林•格雷》的盈利性。盡管如此，電影還是對小說進行了巨大改編，在小說的基礎上進行了二次創(chuàng)作。首先，在情結的安排上，電影與小說有諸多不同。其中最大的不同之處在于導演對道林與巴茲爾感情的處理，對茜比爾•文和道林•格雷之死的改寫。在原小說中，王爾德充分地表現(xiàn)了巴茲爾與道連•格雷之間那種復雜、愛慕的感情。然而在電影中，那種同性之間的愛慕之情并沒有得到充分表達。事實上直至今日，同性戀仍然沒有被人們普遍接受。正如扮演道林的演員巴恩斯所說：“可能欣賞男人是件好事，不過沉溺于其中則很麻煩，男色也許可能成為經(jīng)濟增長點，但是我不希望所有人都是王爾德”。⑧導演聰明地通過避開同性戀這一敏感話題，減少了人們對電影的爭議。在電影中，道林•格雷不再是因為舞臺上茜比爾•文所散發(fā)的藝術之美而迷上她，而純粹是因為她的美貌而著迷。而道林決定拋棄茜比爾•文也不再是由于她對藝術污蔑與輕視的態(tài)度以及她舞臺上魔力的消逝，而是由于他受到亨利的挑撥而厭惡婚姻所致。此外，在電影版中，帕克增加了懷有身孕的茜比爾•文跳河的細節(jié)，力圖使電影更具有悲劇性和感染力。導演對道林•格雷之死的呈現(xiàn)也完全不同于小說。在小說中，道林因企圖泯滅自己的最后一點良知而死。在電影中，道林則是為了不讓他心愛的女子艾米麗看到象征著自己罪惡的丑惡畫像，而自愿葬身于火海。其次，不同于小說中對人物性格單一、線條型的描寫，電影多維度地、細膩地向觀眾凸顯了人物的性格特征和變化，使人物的形象變得豐滿、鮮活。在電影中，道林•格雷是一個剛剛來到倫敦的小伙。他的母親在他出生不久后便去世，他嚴厲苛刻的外祖父因此十分仇恨他，稱道林為“莎樂美”，即道林是通過自己美貌的面容奪取別人性命的魔鬼。小時候的道林常常被關在小閣樓上慘遭祖父的毒打，影片通過道林斷斷續(xù)續(xù)的回憶，以及其后背上的傷疤給觀眾展現(xiàn)了道林小時候的悲慘生活遭遇。此后，道林被外祖父遺棄在農(nóng)村，直到外祖父去世，他才得以以遺產(chǎn)繼承人的身份回到倫敦。亨利勛爵也一改小說中如撒旦般完全邪惡的形象，因為有了寶貝女兒，勛爵變得有了脈脈溫情。為了阻止女兒艾米麗與道林一起去紐約，他鋌而走險潛入道林家試圖找到道林罪惡的證據(jù)，并點燃火把希望讓道林和他的畫像一起葬身火海。雖然最后由于道林的死亡，勛爵成功地阻止了艾米麗與道林的結合，可是勛爵也永遠地失去了女兒艾米麗對他的愛與原諒。艾米麗是編劇托比•芬雷所創(chuàng)作的全新人物。艾米麗的存在給這部陰郁的電影帶來了些許陽光的氣息。由于艾米麗的出現(xiàn)，亨利開始懷疑他所奉行的極端享樂主義哲學并慢慢變成了一位有責任感、關愛女兒的慈父。聰明、美麗、善良的艾米麗也漸漸給道林的生活帶來了陽光。她不懼流言蜚語，堅持和道林在一起，并說：“你（道林•格雷）其實是個善良的人?！雹岬懒譃樗钌钪圆㈤_始反思自己的過去，渴望改變自己丑惡的現(xiàn)狀。在影片的結尾處，為了不讓艾米麗看到自己丑惡的靈魂，道林選擇了自殺式的死亡。導演通過充實原著人物形象和創(chuàng)作嶄新的人物形象使得電影更加富有傳奇性和合理性。例如：導演通過對道林飽受虐待的童年描寫就給觀眾道出了道林后來極端行為的一種較合理的心理方面解釋。電影的敘述方式與小說相比也更為精巧，引人入勝。電影的開始便是道林對巴茲爾的殺害，沉重的音樂伴隨著血腥的畫面給影片烙下了悲劇和哥特式的基調(diào)。突然鏡頭一轉(zhuǎn)，畫面呈現(xiàn)出一年前道林剛來倫敦時的明朗場景。接著導演采取了直述的方式，其間插述著道林的倒述，故事緩緩進行，直到電影最終的完結。在敘述角度上，電影也沒有像小說那樣，電影通過第三人稱敘述者講述故事，人物的心理變化則通過人物表情的變化以及人物自述的方式進行表現(xiàn)。這種更為復雜的敘事方式與電影本身的特性密不可分。根據(jù)巴赫金的理論，小說就是一種對話形式。其中不同的聲音、不同的意識形式和不同的觀點相互碰撞⑩。然而，由于電影的局限性，多種聲音的同時呈現(xiàn)必然會帶來混亂的效果。為了避免那種混亂，導演只能運用視角和敘事結構的變換來呈現(xiàn)出小說中所體現(xiàn)的多樣性和復雜性。這部電影與小說在主題思想的表現(xiàn)上也十分不同。小說可以視為是奧斯卡•王爾德對美的宣言，其道德說教意味并不濃重。然而電影則削弱了對王爾德美學思想呈現(xiàn)的力度，比如在電影中巴茲爾不再是美的純粹衛(wèi)道者，他將道林的畫像進行了展出并享受了由鎂光燈所帶來的榮耀。導演將小說《道連•格雷的畫像》的名字改為了《道林•格雷》這也代表著導演將小說中的重點即關于畫像美的展示轉(zhuǎn)移到了對道林•格雷這個人本身的關注。在電影中，導演探討了一系列道德問題，比如道林的悲劇到底是來源外界的誘惑，還是自己內(nèi)心的欲望？當人們具有自我選擇權利時該怎么辦？等等。通過將這些問題雜糅到電影中，導演倡導人們回歸美好的精神家園，尊重生活規(guī)律，保持對上帝的信仰。影片的最后結尾告誡人們：惡人必有惡報：作惡多端的道林即便醒悟，渴望悔改也仍無法得到寬恕，最后只能在地獄之火中死去。教唆道林的亨利雖然活著，卻再也無法擁有他所渴求的親情。影片最后亨利空蕩蕩的房間里飄動的白色窗簾，也同樣可以理解為亨利空洞的內(nèi)心和前來索取他性命的死神。導演對《道連•格雷的畫像》主題思想的大改動雖說完全不符合王爾德的小說寫作宗旨，但是也具有一定的現(xiàn)實意義。隨著科學的進步和人類整體文明程度的提高，人們越來越驚恐的發(fā)現(xiàn)了一個問題，那就是世界的無序性日益明顯。在這個無序的世界里，人們可以通過整容等方式重獲青春。人們在擁有了更多的選擇權后，一些人就漸漸背棄了對上帝的信仰，突破了道德的約束。在這個充滿各種選擇的世界里，很多人都面臨與道林一樣的問題，那就是人們是否可以拋開一切，隨心所欲？導演設計道林被火燒死，似乎告訴了人們他心中的理想答案。

評價及二次創(chuàng)作中應注意的問題

篇6

【關鍵詞】影視　文學　日本　莊園制度　奴隸主　奴隸

一、引言電影《山椒大夫》題解

日本電影《山椒大夫》創(chuàng)作于1954年，是電影大師溝口健二的代表作之一。公映后，這部電影不僅在日本，而且在世界各國電影界都獲得了高度的評價，并榮獲第15屆威尼斯電影節(jié)銀獅獎。電影《山椒大夫》改編自日本明治時期的文學大家森鷗外的一部同名小說。這是一部短篇作品，于大正4年(1915)1月刊載在雜志《中央公論》上，小說的素材來自“說經(jīng)節(jié)”。“說經(jīng)節(jié)”的日語發(fā)音為“se-kkyou-bu-si”?！罢f經(jīng)”指的是佛教的傳經(jīng)、講經(jīng)，“節(jié)”是“曲調(diào)”、“小調(diào)”的意思。所以，“說經(jīng)節(jié)”可以理解為“佛教的傳經(jīng)小調(diào)”。從字面意義上我們可以看出，“說經(jīng)節(jié)”這種曲藝形式起源于佛教的說經(jīng)和講經(jīng)?！罢f經(jīng)節(jié)”是日本中世紀末(從1336年的室町時代算起)至近世初期(江戶時代初期從1603年算起)流行的一種說唱藝術，類似于我國的說書，演員和聽眾都是生活在社會底層的普通百姓。開始，流浪藝人在街頭巷尾、寺廟神社門前為過往行人說“說經(jīng)節(jié)”。后來，演變?yōu)榕湟院唵吻{(diào)和樂器的說唱形式并走進了劇場。但是，到了江戶時代中期，這種說唱形式被“凈琉璃”所代替，逐漸消亡了?！罢f經(jīng)節(jié)”的經(jīng)典曲目共有五個，其中之一是《山莊太夫》。

有觀點認為，《山莊太夫》中，“山莊”的日語發(fā)音為“san-syo”，與“散所(san-jyo)”的日語發(fā)音相似。日語“散所”指的是日本十一世紀，散在于奴隸主莊園周圍、驛站、港口等地的村落?！吧⑺崩锞幼〉亩际钱敃r社會最底層的人物，有奴隸、流浪藝人、云游僧侶、占卜師等。另外，《山莊太夫》中的”太夫”與“大夫”在日語中的意思相同，發(fā)音都為“da-yu”。它有兩種含意，①大夫。②藝人。所以，“說經(jīng)節(jié)”的曲目《山莊太夫>原是由“散所”的說書藝人流傳開來，開始也沒有正式的名稱，人們只把它簡稱為“san-iyo-da-yu(散所的藝人)”。

“san-IYO-da-yu(散所的藝人)”講述的是，在平安時代(794―1185)末期，原本屬于貴族、有身份地位的一家人，陰差陽錯被人販子騙賣到莊園奴隸主家，成為“譜代下人”，在那里，他們受盡苦難折磨，過著非人的生活，后來，終于有機會恢復了貴族身份得以報仇雪恨的故事?！白V代”的意思是“世世代代”，“下人”與“奴隸”的意思相同?！白V代下人”既“世代為奴”之意。隨著時間的推移。說書藝人在散所之間流動，這個故事也就被帶到各地。不知不覺中，“san-jyo-da-yu(散所的藝人)”演變成了“san-syo-da-yu(山莊太夫)”，成為了故事中的人物的名字，《山莊太夫》也成為了它的曲名。

“下人”一詞最早出現(xiàn)于日本平安時代末期，是隸屬于貴族、寺院、地方諸侯及貴族莊園管理人的私家奴隸，可以作為財產(chǎn)被繼承，也可以被隨意買賣。到了江戶時代，雖然官府明令禁止人口買賣，但是“譜代下人”仍然存在。直到明治時期，政府頒布法令徹底取消了身份等級制度，“譜代下人”才徹底消亡。

森鷗外在將《山莊太夫》改編成小說時，沿用了這個曲名，只是把漢字改為《山椒大夫》，使其為了名副其實的人名。溝口健二在把小說改編為電影時，也沿用了原來的名字。

二、電影與小說的異同比較

從故事架構及情節(jié)來看，兩者描寫的都是平正氏的妻子玉木、兒子廚子王、女兒安壽，在去探望父親的途中不幸慘遭強盜擄劫，玉木被賣到佐渡島淪為妓、廚子王和安壽淪為山椒大夫家的奴隸。后來，經(jīng)過各種磨難兒子終于與母親相見的故事。電影與小說的故事架構和情節(jié)都屬于虛構。

從人物關系看，電影與小說稍有不同。首先，小說中的安壽和廚子王是姐弟，在電影中他們是兄妹。電影這樣處理顯然與所選演員的年齡有關。其次，小說中的廚子王出生后從未見過父親。而電影里描寫的是，在廚子王六歲那年父親被降職到筑紫國(現(xiàn)九州地區(qū))。在與父親相處的日子里，父親一直教導他要有慈悲之心和人人平等的思想。塑造了一個開明的父親形象。而且，作為地方官吏的父親很為百姓著想，為他們說話。當他因觸怒上司被左遷時。當?shù)匕傩斩紤賾俨簧?。與此相反，小說中對父親只粗略的一筆帶過。

從細節(jié)處理上來看，1、電影中的廚子王升任丹后國國守(最高長官)后，馬上就下達令禁止買賣人口，解放奴隸。對此，山椒大夫非常不滿，一度與之相對抗。最后，廚子王親臨山椒大夫的莊園，解放了那里的奴隸，并把山椒大夫逐出了丹后國。而小說中描寫的是，山椒大夫有了悔改之意并洗心革面，從此善待莊園里的奴隸，使莊園更加繁榮。2、多次保佑主人公度過風險的護身符，在小說中是地藏王菩薩像，而電影中是觀世音菩薩像。

從對人物描寫的比重來看，電影和小說都將安壽和廚子王姐弟倆(或兄妹倆)作為中心人物，以大量的筆墨和篇幅描寫了他們的苦難和經(jīng)歷的一切。如果將上述各項對比以圖表的形式列出，就是以下圖1。

從以上對比，我們可以看到，電影與小說的故事構架和情節(jié)基本相同。故事的中心是圍繞著安壽和廚子王的經(jīng)歷講述的，對山椒大夫的著墨并不多。因此，很多中國觀眾看過此片后總是帶有疑問

為什么這部片名叫《山椒大夫》，而不叫《安壽和廚子王的故事》或《廚子王落難記》?如果叫《廚子王尋親記》豈不是更好?這確是一個值得探討的問題。

前面已經(jīng)提到過，小說《山椒大夫》改編自“說經(jīng)節(jié)”。而“說經(jīng)節(jié)”的故事內(nèi)容來自日本的“說話”，“說話”類似中國的民間傳說或傳奇。作為“說話”的《山椒大夫》還有一個名字叫《安壽和廚子王的故事》。這個名字應該更加容易理解故事情節(jié)，但是，“說經(jīng)節(jié)”和森鷗外的小說都使用了《山椒大夫》，這應該有其原因和理由。

三、電影的獨特視點

在回答第一章里提出的問題之前，在這里先將電影與小說《山椒大夫》這一故事發(fā)生的時間和地點做一分析比較。

眾所周知，閱讀文學作品首先要弄清楚的是時間、地點、人物、事件及人物的心理變化歷程。從第一章中我們知道，《山椒大夫》這一故事的構架和情節(jié)在電影與小說中基本相同，主要人物及他們之間的關系也沒有太大的變化。但是，在時間和地點以及展現(xiàn)人物心理路程的描述上，電影發(fā)揮了自己的獨特魅力，為觀眾展開了一個獨特的視覺空間，使我們?nèi)缬H臨其境般地感受到了故事主人公們所處的立場和環(huán)境。根據(jù)小說我們知道，故事發(fā)生在永保元年(1081)，平正 氏一家人住在巖代國(現(xiàn)福島縣中西部地區(qū))一帶，平正氏是那里某地一個地方官吏，后被降職到筑紫國(現(xiàn)九州地區(qū))一帶：他的妻子和孩子在越后國(現(xiàn)新渴縣)一帶遭到了擄劫：山椒大夫的莊園在丹后國(現(xiàn)京都北部地區(qū))，至于具體在哪個村落，并不清楚。也就是說，這個故事可以發(fā)生在那個朝代的任何時間、任何地點，是一個虛構的故事。但是，正因為如此，使其更具有了典型性和普遍性。

在電影中，導演充分利用了電影語言的特點，利用視覺效果為我們展現(xiàn)了那個時代的特征。通過服裝、道具、背景等，以寫實的手法再現(xiàn)了十一世紀日本莊園制度下奴隸的生活狀況，反映了日本奴隸社會的政治、經(jīng)濟狀況。電影中的房屋建筑和人物服裝都很講究，很多細節(jié)都經(jīng)過縝密的考證，是在史料研究的基礎上完成的，并且對小說中模糊不清的人物身份和情節(jié)做了潤色加工，對我們了解那段歷史和社會生活方式提供了幫助。電影中有這樣一個場面，山椒大夫接待從京城來的莊園領主的特使。僅這一個場景就簡單明了地告訴了我們，山椒大夫是一個為莊園主管理奴隸的“工頭”。這是日本莊園制度的特點，既莊園主將土地交給山椒大夫這樣的“工頭”去管理，自己只收取“租金”。另外，電影還再現(xiàn)了生活在“散所”里的奴隸們的狀況。我們可以直觀地看到處于社會最低層的奴隸們怎樣在惡劣的環(huán)境中為奴隸主打鐵、紡線、織布，奴隸主使用怎樣的酷刑對待逃跑的奴隸等等，每一個場面都經(jīng)過了仔細推敲，甚至連小道具的使用都非常準確。在場景制作上，電影也下了一番功夫。例如：莊園里，山椒大夫的大宅作為一種權利的象征，無論從莊園的哪個角度都可以看到，與“散所”中奴隸的生活形成鮮明的對照。

《山椒大夫》的演員陣容也很強大。既有演技純熟的實力派演員，也有當時集聚人氣的青年演員，還有舞臺劇演員的加盟，大大增加了電影的可看性。例如當母親與孩子們在水邊慘遭人販子擄劫，被強行分開時，母親的哀求與孩子的呼喊聲伴隨著船只的漸漸遠去越來越弱，但這個撕心裂肺的場面卻深深印在人們的腦海中。

電影中母親的扮演者是實力派演員田中絹代。影片中的母親雖然出場不多，但她經(jīng)歷了從官吏妻子到妓、再到盲人老婦的大起大落，生活帶給她的是從身體到心靈的傷害。然而，在那樣的環(huán)境下，她頑強地活了下來并找到了自己的親生兒子。田中絹代把這位母親大起大落的人生，表演得很到位，高超的演技為本片增色不少。

因此，可以這樣說，《山椒大夫》這部電影的情節(jié)是虛構的，但是，它的細節(jié)具有歷史感，是真實的。這就是這部電影為我們帶來的獨特視角，也是小說無法做到的。如果將電影與小說各自的特點用圖表顯示的話，它們應該如圖2和圖3。

從圖2和圖3中可以看到，當讀者閱讀《山椒大夫》這部小說時，是通過近代文學家森鷗外的視點去了解日本古代故事的。當觀眾觀看《山椒大夫》這部電影時，是通過森鷗外和溝口健二兩者的視點去了解十一世紀末發(fā)生在日本的一個故事的。這都會影響我們對小說或者電影的理解和判斷。同時，我們也可以得到這樣的結論：電影與小說既有相通之處又有各自不同的魅力。

四、護身符的意義及不同的結局

無論在電影還是小說中，護身符都具有重要的意義。首先，安壽和廚子王曾夢見遭到懲罰額頭上被烙上了十字火印，但醒來之后發(fā)現(xiàn)護身符的額頭上出現(xiàn)了兩個十字痕印，這代表神佛代為承受了懲罰。另外，廚子王逃跑后，正是依靠攜帶的護身符才得以證明自己的貴族身份。電影中的護身符是觀世音菩薩，小說中是地藏王菩薩，都屬佛教的四大菩薩之一。這說明在中世紀的日本，佛教在日本相當普及，民間信奉佛教的百姓還是很多的。

在佛教中，地藏菩薩又被稱為“大愿地藏”，與文殊的“大智”、普賢的“大行”、觀音的“大悲”相呼應。地藏的“大愿”指的是“地獄不空，誓不成佛”的心愿，佛要用自己大慈大悲之心，幫助人們脫離苦海。而觀世音菩薩的“大悲”也是以大慈大悲之心，以眾人苦難為苦難，普度眾生濟世救難。佛教主張“無緣大慈”與“同體大悲”，承認人性是善良的，只要放下屠刀，就可以立地成佛，認為真正的‘犯人’不是罪惡，而是無知，一切罪惡都由于無知所引生出來。

也許是受到佛教的影響，小說中的廚子王在地藏王菩薩的保佑下，終于脫離苦難，找到了自己的母親；山椒大夫也洗心革面解放了奴隸，放下了屠刀。在電影中，溝口健二將作為護身符的地藏菩薩換做了大慈大悲的觀音菩薩，也許是為了要更加強調(diào)人要有“無緣大慈”、“同體大悲”的悲憫之心吧。這也配合了電影結尾的改編。因為，山椒大夫沒有放下屠刀而是受到了應有的懲罰。當然，無論是哪尊護身符，都為這部電影和小說賦予了一定的佛教意義。

前面已經(jīng)提到，《山椒大夫》這部電影改編自同名小說。而小說改編自日本中世紀的“說經(jīng)節(jié)”。“說經(jīng)”與“說教”的日語發(fā)音相同，既“說經(jīng)”也可以理解為“說教”?！按蟠却蟊?、“勸善懲惡”的說教，與佛教的主張也是正相符的。只不過，這種說教采用了文學的形式，顯得不那么生硬。

如果抽離(山椒大夫)的具體故事情節(jié)，我們看到的是這樣一個故事結構：原本幸福的人(貴族)遭遇到不幸(淪為奴隸)重新獲得幸福(恢復身份)幫助不幸的人(解放奴隸)大家共同過上幸福生活。但是，由于所處的時代不同，也給這個故事打上了不同的社會烙印。

日本中世紀的“說經(jīng)節(jié)”，情節(jié)帶有血腥，復仇的味道。安壽和廚子王的額頭被烙上了十字火?。簭N子王逃走后，安壽被山椒大夫折磨而死：而山椒大夫最后被鍘刀割頭而死。雖然講的是‘勸善懲惡’，但方法是用暴力對抗暴力。加害者用殘忍的暴力對待受害者，于是，受害者在翻身后也以牙還牙，用暴力對待過去的加害者。

在明治時期森鷗外的小說中，大大地淡化了暴力傾向。安壽和廚子王額頭上的十字火印只是惡夢，痛苦由地藏菩薩代為承受了：廚子王逃走后，安壽投水自殺而死；在廚子王的敦促下，山椒大夫洗心革面解放了奴隸。在這里，‘勸善懲惡’的說教采取了更加委婉、文學的方式，山椒大夫的結局做了質(zhì)的改變，體現(xiàn)出了一種“放下屠刀，即可立地成佛”、“廢除階級對立倡言眾生平等”的佛教思想。

1954年的電影，大部分承襲了森鷗外小說的情節(jié)。額頭上的十字火印是夢境；安壽投水自殺而死等等。不同的是，在開始部分加入了父親教誨孩子的場面，父親說：人生來就是平等的，幸福不應有高低貴賤之分。另外，在結局處理上也做了改變，山椒大夫被廚子王驅(qū)逐到了國外。導演借父親之口，明確地點明了這個故事的主題，既“眾生平等”的佛教思想。但是，又從當代人的感知出發(fā)并不認可山椒大夫那樣的人會洗心革面、‘放下屠刀’，暴力自然更不認可，于是將他放逐國外。

從以上不同的結尾處理我們可以看到，“說經(jīng)節(jié)”的“勸善懲惡”故事結構表明山 椒大夫是絕對主角。森鷗外小說里“放下屠刀、立地成佛”的思想也適合用山椒大夫做題目。從前面顯示的故事結構來看(原本幸福的人遭遇到不幸重新獲得幸福幫助不幸的人大家共同過上幸福生活)，故事可以起名為《廚子王尋親記》等等。但是，若要展現(xiàn)“眾生平等”這一主題的話，只有在安壽和廚子王遭遇到不幸的時候。而他們這一時期的生活與山椒大夫緊密相關。所以說，山椒大夫這個人物雖然著墨不多，但是有著重要的地位，他的結局也影響著讀者和觀眾對“眾生平等”的理解。安壽和廚子王是舞臺前面的中心人物，而山椒大夫是潛在的中心人物。

五、結語――具有日本美學理念的電影

與雍容富貴的牡丹相比，日本人更喜歡轉(zhuǎn)瞬即逝、花期短暫的櫻花。日本古典文學中的“物哀之美”，描述的是面對瞬間即逝的美好景象，內(nèi)心深處油然生出的感嘆。舞臺藝術能樂所追求的“幽玄之美”，是一種內(nèi)心深處無法言表的思緒和感受。在日本歷史上源氏與平氏兩族的戰(zhàn)爭中，日本人把更多的同情給予了戰(zhàn)敗的平氏一族，并有小說《平家物語》流傳至今。這與“勝者王敗者寇”、“以勝負論英雄”的價值觀念完全不同。在文學作品中關注弱者和失敗者，通過語言描述或鏡頭視覺效果激發(fā)人們心底里的那種最真實、最樸素的情感，這種透著陰柔之美的表達方式似乎更符合日本人的審美理念和思維方式。

篇7

一、《悲慘世界》解讀與改編

《悲慘世界》作品中的第一主角：冉?阿讓（Jean Valjean）、芳婷（Fantine）、德納第夫婦（Thénardier），還有一些來自下層或同情下層如鯊威（Javert）和瑪呂斯（Marius），毫無疑問便是這“悲慘之人”。小說最為外在的特征表現(xiàn)為直接的訴求：呈現(xiàn)這些“悲慘之人”的生活與抗爭以及妥協(xié)[1]。雨果自身所擁有的道德理想即善良的極致發(fā)揮在小說中表現(xiàn)得淋漓盡致，牧師的善良感化了主人公冉?阿讓，為他打開了一條通往善良的門徑，而被感化冉?阿讓又把這條善良的門徑傳播給了傭工芳婷和她的女兒，甚至也把這份善良給予了頂替自己的罪犯――一個真正的流浪漢傻子，而使自己卻失去了多年獲得的一切。在小說中，需要特別提醒的是，作品本身呈現(xiàn)的時間間隔之大以及作者自己在寫作后期生活與思想上發(fā)生的巨大變化，使得《悲慘世界》這一作品內(nèi)部呈現(xiàn)出了一種張力和錯動，這一張力和錯動在小說的文本層面上也有些許的體現(xiàn)。假如將主人公冉?阿讓的命運發(fā)展看作整部小說的脈絡，那么1932年爆發(fā)的革命則給小說的敘述上帶來了一次干擾，冉?阿讓始終是個“槍下留情的人”這并沒有跟1932年的這次革命有任何聯(lián)系，他所做的一切都是出于對珂賽特的愛，基于這份愛，他才不顧危險進入到斗爭的中心以救出瑪呂斯，同時瑪呂斯由一個“革命者”變成“新郎”也顯得有些突然――瑪呂斯在昏迷中蘇醒過來來時“麻廠街的經(jīng)過在他的腦海中就像煙霧般迷蒙，然而他的心里只有一個念頭：珂賽特”[2]。對于戰(zhàn)斗熱情的描述在瑪呂斯昏迷的時候便停了下來，這種熱情也在接下來的婚禮的舉行以及兩輩人的握手言和中消失了。因此，可以這樣說，反映著作者雨果的兩段不同的生命層次割裂了小說本身的線路，雖然兩者之間用愛情主題進行了連接，斷裂的痕跡依然明顯。

值得一提的是，《悲慘世界》在從書本走向銀幕的歷程中，小說中的斷裂在這一歷程中表現(xiàn)得十分明顯――幾乎這些年的改編版本都無法在兩者中間找到平衡與重心，即使是知名的改編也不能表現(xiàn)得如魚得水。雖然長篇名著被改編成電影是有所刪減是無可避免的，當然造成電影的表現(xiàn)的重心的偏移的原因也是多方面的，并且在對于《悲慘世界》這部內(nèi)部存在兩個面向的文學作品的改編，具有極大的可能是會帶上改變年代所帶有的痕跡的，與其說是年代的痕跡，不如說成是這個年代的人的痕跡，不同的年代、不同的人對于同一部文學作品的理解是不同的，例如于20世紀30年代中期拍攝于美國的電影版本，美國正經(jīng)歷著20世紀初的最大的經(jīng)濟危機的背后，將冉?阿讓的命運發(fā)展作為電影的主線，省略掉瑪呂斯的心路歷程即不斷變化最終走向革命。這樣的改編自然而然地削弱了原著中的革命色彩，凸顯了男主人公冉?阿讓從悲慘到解放的命運，這種解放遠遠超出了原著中的宗教救贖。然而怎樣把自己對文學作品的理解超越時代，這將會成為選材自文學作品的改編電影的成功之路。事實是，《悲慘世界》這部作品在展現(xiàn)出19世紀的雨果怎樣感受人民的苦難、想象革命的同一時間，也同樣反映出他對資產(chǎn)階級這一理想化的階級救贖力量的塑造，并且這一點在原著中也被不斷地強化。

《悲慘世界》的原著作品中出現(xiàn)的斷裂，恰恰反映了雨果在社會現(xiàn)實面前所產(chǎn)生的矛盾和懷疑。在男主人公冉?阿讓這一條線索中，雨果將資產(chǎn)階級個體的刑法改編和利他選擇作為擺脫現(xiàn)實中苦難的希望，提倡至善，可以緩和資產(chǎn)階級的追逐利益的丑惡面目，并以此消除社會上存在的貧窮。從另一個方面：瑪呂斯在街壘戰(zhàn)中的出現(xiàn)，有顯示出推翻現(xiàn)實秩序、擺脫苦難的另一途徑即革命、暴力，來使人們獲得生存和自由的熱情。在這兩條迥異的道路上，雨果自己似乎很難做出選擇。這種錯動與斷裂，給電影的改變者們提供了一個可以被不同的價值取向和立場所借用的空間。這些都在20世紀到現(xiàn)在的電影改編中不斷出現(xiàn)。在這種不斷改編中《悲慘世界》自身包含的多個方面也漸漸地退去了，留下的是對社會結構帶來的“苦難”與“悲慘”的描述和歷史長河中人民群眾的形象的塑造。

二、“底層”的再造

2012年這一版本的《悲慘世界》與原著相比，更加傾向于對英版戲劇的電影化改編，除了在故事發(fā)展的安排上有部分微小的改編外，大體上和英版戲劇如出一轍。對于原著小說中出現(xiàn)的斷裂，這次電影的導演湯姆霍伯明智地采用了折中的辦法解決這一斷裂。于是，在這部電影中，特寫長鏡頭的大量運用，音樂的間歇性出現(xiàn)來對歷史場景進行宏觀展示的大膽嘗試，同時為了表現(xiàn)戲劇所必需的演員自身所有的表現(xiàn)力。值得一提的是電影在演員的選用上下足了功夫，均選用實力超群的電影明星：男主角冉?阿讓由“金剛狼”的扮演者休杰克曼獨挑大梁，兩次獲得奧斯卡影帝的羅素?克勞來飾演沙威，著名女星安妮?海瑟薇和海倫娜?邦漢?卡特也在劇中出演了重要的角色。全部都是平時在銀幕上以演技征服全球觀眾的實力派演員，他們紛紛在片中開嗓獻聲，令觀眾對電影充滿了期待。在這部電影中這些實力演員都完美地完成了電影的創(chuàng)作。尤其是休?杰克曼和安妮?海瑟薇的演技再一次得到全球觀眾的認可與好評。休?杰克曼在電影中的表演更是信手拈來、得心應手，他的主要的獨唱環(huán)節(jié)更是一氣呵成，他的獨特的演繹實力在現(xiàn)場收音的方法面前體現(xiàn)得更為淋漓盡致。安妮?海瑟雖然只在電影中出現(xiàn)了短短的40分鐘，但是由她演唱的I Dreamed a Dream，卻成為整部電影中最讓觀眾落淚的片段。與此同時與以往戲劇電影不同的是2012版的《悲慘世界》不使用以往的對口型的表演方式。而是大膽地在現(xiàn)場啟用了同期聲的錄制方法，使得戲劇舞臺上很難完美表現(xiàn)的表演層面的需求通過長鏡頭發(fā)揮到了極致。在這部電影中，無論是場景、妝容、畫面、攝影還是演員服裝的選擇與設計上，都表現(xiàn)出了很高的水平，同時在電影中出現(xiàn)的唯美的畫面、考究的圖像構成、導演精致的設計以及呈現(xiàn)出來的視覺效果都不容置疑地展現(xiàn)了這部電影的高水準。雖然電影本身的表現(xiàn)形式更加炫目了，但沒能將原著作者的思想的精華部分充分展現(xiàn)出來。作為一部文學史上的巨著?！侗瘧K世界》自身便包含了豐富的內(nèi)容和深刻的內(nèi)涵，這使讀者在精神的層面上體會到了震撼和感動，讓讀者領悟到那種悠遠的品質(zhì)。但是在這部電影中，雖然說還是有許多原著中的情節(jié)尤其是主要情節(jié)，但是由于原版英版戲劇本身的刪減，造成了電影中的故事情節(jié)發(fā)展太快，觀眾不僅來不及反思更是連細細品味的時間也消失殆盡，只能隨著電影接連不斷的演唱緊隨著劇情緊趕慢趕地向前走，淡化了主創(chuàng)們對于原著的理解，特別是作者雨果在這部巨著中所表現(xiàn)出來的對于人救贖力量和人性的闡釋，真可謂是遺憾。同時在原著的忠實粉絲面前，采用戲劇這種敘事方式顯得有些單調(diào)，而且突出表現(xiàn)和解、大團圓的結尾也弱化了原著本身所帶有的批判色彩。

無論2012版的《悲慘世界》基于英版戲劇的改編是不是取得了成功，是不是仍有原著讀者或戲劇觀眾對電影情節(jié)進行挑剔，其取得的票房和所獲得的獎項還是給出了客觀的肯定?？v觀這么多的電影改編的《悲慘世界》不難看出，不一樣的語言版本的《悲慘世界》還是會遇到文化差異和不同地域、不同國家人們的人生觀、價值觀，但是，各個版本仍舊還是繼承了一些原著主要的成分：對與“被侮辱與被損害”之人的生動再現(xiàn)。作為浪漫主義代表人物的雨果對這類人物的描述不是具體的，充滿了抽象，經(jīng)常把丑與美推到一種極限，由此來得到滿足自己理想化的想象。然而無論如何《悲慘世界》展示了一種表現(xiàn)底層的方法，雖然，這種表現(xiàn)方法也曾經(jīng)由于其曖昧、抽象的立場而被階級描述說貶低與斥責甚至是代替?；蜻@也可以這樣來說，正是由于這種曖昧、抽象的立場使得不知道姓名的受壓迫者以及抽象化的“苦難”變成一種可能的描述。這樣的情境之下，在2012年的《悲慘世界》中，當戲劇走上銀屏之時，細小的變動也會變得意味深長，像電影中對于結局的表現(xiàn)方式，小小的改動產(chǎn)生了這樣一種效果：沒有了原著中冉?阿讓的無名墓碑所帶來無盡悲哀，反而增添了一抹通往天國的溫暖。

與以往不同的是，在這部電影中，除了沿用了原本戲劇所使用的結局方式，加大了希望這一維度。不同于英版戲劇中多使用的冷冷的藍色、空蕩蕩的背景舞臺所帶來的莊重而嚴肅的外在環(huán)境，電影中和合唱一起出現(xiàn)的是巴黎城上冉冉升起的太陽以及勝利的旗幟在破爛不堪的街壘上揮舞著和死者臉上永久停留的微笑。顯而易見的是，這一表現(xiàn)形式已不僅僅是戲劇中那些帶著嚴肅表情的“魂靈”，而是生活太陽下的“再生者”，去往天堂也不再是人們擺脫苦難的方式，而是一個個虛幻縹緲的成功的革命的圖畫。但是，由于聯(lián)想到正是由于廣大勞苦大眾沒有被真正調(diào)動來參與到革命中，懼怕與勇敢而先進的革命者并肩作戰(zhàn)，這才導致了19世紀30年代的街壘戰(zhàn)以失敗甚至是悲慘而收場，在這部電影中，結尾呈現(xiàn)的是充滿街壘和合唱的人們的街道這樣一個全景的畫面，這便成了瑪呂斯在什么也沒有的桌椅前悲痛地問著“我的朋友們，不要問我你們的犧牲是為了什么”的深刻的回應。

實際上，雨果所展現(xiàn)的抽象的苦難與廣大人民所遭受具體的苦難是有一定差距的，在描述苦難的人民大眾時，雨果也是矛盾重重的，一方面同情他們遭受的苦難，期待著他們自身的覺醒參與到革命中來，而另一方面在19世紀法國爆發(fā)的眾多的人民革命中選擇了19世紀30年代的街壘戰(zhàn)，或多或少地批判了廣大人民不夠堅定的意識即是對于革命的無情的背叛。不難看出，原版的英版戲劇讓這個表面上的矛盾性描述不見了，即在戲劇中男主角的資本家身份從始至終都沒有提及，但極力表現(xiàn)了鯊威出身于底層社會的這一背景;原著中的流氓集團不見了，并且德納第夫婦的小丑形象也減弱了些許的陰險和狡詐。在2012版的電影中這個褶皺便達到了最大限度緩和：背叛革命的民眾與革命者的矛盾的緩解。

篇8

關鍵詞：小說《陸犯焉識》 改編 電影《歸來》

影像化蓬勃發(fā)展的今天，文學與電影在相互影響的過程中不斷生發(fā)出新的話題，可以說，小說改編電影已成為一種不可忽視的新趨勢。繼《金陵十三釵》之后，嚴歌苓和張藝謀再次合作的《歸來》也吸引了大批的觀眾，二者的號召力使得電影票房和小說銷量再創(chuàng)新高?？梢哉f，小說與改編電影之間產(chǎn)生了一股相互促進的奇幻力量，推動著小說和電影的發(fā)展。電影的商業(yè)操作、小說原著與電影各自性質(zhì)的特點使得二者的傳播結果就會有不同，通過對二者的比較分析，筆者梳理出改編后的得失及其原因。

一.電影《歸來》的成功之處及其原因

一部電影的好壞。票房是有力的證據(jù)之一。電影《歸來》2014年5月16日上映，首日票房2991萬，再創(chuàng)國產(chǎn)文藝片首日票房新紀錄，截至2014年5月20日，觀影人次已經(jīng)達到360多萬次，票房突破1.23億元。嚴歌苓小說的實力保證，張藝謀導演的質(zhì)量保證，實力派演員陳道明、鞏俐的傾情加盟都已經(jīng)是電影《歸來》的票房保證。陳道明和鞏俐飾演的男女主人公角色非常到位，讓觀眾如同身臨其境。他們的“表演如教科書般精準”。學者周星認為：“演員的出色表現(xiàn)決定了電影的實H呈現(xiàn)，《歸來》就是妙不可言的表演榜樣”。[1]在電影中，陳道明演繹了一位“英雄化”的形象，他有擔當、對愛情忠貞不移，對妻子和女兒無微不至的照顧，并將自己的愛細致入微地傳達給妻子，角色可謂接近完美。

情感故事唯美、貼合中國觀眾心理需求。在嚴歌苓小說《歸來》里，文藝青年眼里注意到的是老舊的鋼琴，年輕一代則背負著代溝，老年人展現(xiàn)更多的是相濡以沫。無一例外的是，大家都被感動了。在小說中，主角在愛情、親情等感情上的堅持與忠誠，也是其對國家忠誠度的證明，這符合中國人的傳統(tǒng)審美。111分鐘的電影《歸來》講述了陸焉識和馮婉喻在特殊時期的一段感人至深的愛情故事。在改編中，張藝謀知道小說《陸犯焉識》中，哪些熟悉的場景和故事情節(jié)便于改編，哪些則不可取，如混亂的時代、被壓制的人性與欲望等，他都能夠較好的用電影情節(jié)詮釋出來。他從“青海來信”之后的內(nèi)容開始整改，讓失憶后的愛情作為電影情節(jié)的出發(fā)點，這個手法較好的詮釋了劇情。同時讓觀眾對電影中純潔美好的人性和愛情所感動，這對于一部商業(yè)片的導演來說無疑是成功的。

在電影《歸來》中，張藝謀實現(xiàn)了電影改編藝術的新突破。張藝謀在改編中使用的極簡主義手法，給觀眾講陸焉識與馮婉喻的曠世之戀。電影《歸來》敘事線索采取單線敘事，以敘事為主導。同時，電影《歸來》中，張藝謀放棄以往電影的濃厚的色彩渲染，主張影像語言先行。整部影片采取色彩極簡策略，色彩以灰色等冷色調(diào)為主，這避免了色彩奪去故事講述的精彩，摒棄一切影響情節(jié)的因素，防止色彩“搶去”影片主調(diào)。其次是人物極簡，電影中就兩個主角、一個配角支撐，張藝謀用極簡的人物關系給觀眾展現(xiàn)二人深沉的愛。

張藝謀的電影改編并非完全受制于原著作品，他慣于將原有的小說作品等改編成具有自身獨特審美價值觀的影視作品。另外，張藝謀將自身對商業(yè)價值的獨到眼光和視野格局融入到了電影作品中，他主動探索受眾的口味與喜好，立足于大眾感興趣的文化領域，并將藝術和觀賞等特性納入到電影作品當中，導演了一部部頗受觀看者喜愛的經(jīng)典改編電影。

隨著現(xiàn)代社會經(jīng)濟的發(fā)展，人們的生活方式得到了極大的豐富，隨之而來的生活方式和價值觀念逐漸產(chǎn)生了較大的變化。隨著人們可供休閑的個人時間越來越少，他們便對電影、網(wǎng)絡、電視等這類靠圖文影像信息等方式給人們帶來精神享受的娛樂方式越來越喜愛。大眾傳媒滲透到人們生活的方方面面之后，其圖像所傳達出來的豐富的視覺信息也給大眾帶來了更多美好的期望，給人們的生活倍添樂趣，尤其是影視作品，可以讓人們有更多的文化消費選擇，人們可以選擇不用觀看劇本，而直接觀看生動、形象的影視劇。現(xiàn)代人追求更多的是感官性的娛樂精神需求。再加上影視技術運用得越來越嫻熟之后，更多精致的電影、電視畫面讓那個人們耳目一新?？梢哉f，電影《歸來》的成功主要原因就是受眾規(guī)律與市場規(guī)律的雙面效應。

二.電影《歸來》改編的不足之處及其原因

張藝謀電影《歸來》對小說《陸犯焉識》的改編主要從三個方面著手：

一是消解原著故事中的歷史血雨腥風和人情冷暖，直接舍棄了陸焉識和馮婉瑜的人生跨度和情感鋪墊。小說厚重的歷史、民族的書寫到電影《歸來》只成了一句話――“結束后，飽經(jīng)思念的陸焉識和馮婉喻終于可以團聚，婉喻失憶，陸焉識想盡辦法也沒能讓她想起來。”《歸來》的重頭戲幾乎演變成了一幕傳統(tǒng)的家庭故事劇情，和其所處的時代沒什么關系了。

二是砍掉了復雜而糾結的人物關系，小說中的繼母恩娘、兒女三人、西北荒漠上的鄧指、梁葫蘆等人已經(jīng)消失，只剩下看著不像陸焉識的陸焉識，不像馮婉瑜的馮婉喻和一個舉報父親的女兒。

三是主觀忽略掉特殊時代對人性的壓抑和扭曲。崇尚自由的知識分子陸焉識在西北的荒漠上只是一個唯唯諾諾、見風使舵、毫無信仰、任人踐踏、深稚存之道的結巴“老幾”，由此可見當時對人性的扭曲和一定程度的迫害。

在電影《歸來》中，唯一剩下的只有張藝謀所說的“盡在不言中”和“留白”。對陸焉識復雜曲折的精神狀態(tài)與人生經(jīng)歷統(tǒng)統(tǒng)去除了，對其知識分子這一特殊身份也予以淡化。原作品中描述了大量的大西北監(jiān)獄的生活和環(huán)境等，其主要是反映了監(jiān)獄作為時期的一個社會縮影的形象。在這個監(jiān)獄中，革命干部、下鄉(xiāng)知青、偽軍營長、少年犯等角色各異的人物都集中到了一起，他們因為特殊的政治環(huán)境而聚集到了一起，在這里展現(xiàn)了每一個角色背后特別的故事，令人記憶猶新，卻也是社會現(xiàn)實的反映。殘酷的監(jiān)獄生活，讓身處其中的人以另類的方式來表現(xiàn)真善美、假丑惡。電影《歸來》對陸焉識的監(jiān)獄生活描述得并不多，僅僅在往來的信件中對其做過側(cè)面表現(xiàn)。其中寫道：“我們?nèi)チ艘惶烁瓯?，拉沙子的時候碰到了一陣龍卷風，風柱直沖云天，煞是壯觀”。電影在這里將陸焉識所遭遇到的殘酷的勞改生活用一道“風景”來傳達。另一封信提道：“婉瑜，春天如期到來了，拉水的母馬要生小馬駒了……當我們看到小馬駒掙扎著，站在了開滿黃花的草地上，我們感覺春天真的來了?！痹谶@段臺詞的描述當中，并沒有讓人看到黑暗、陰沉、冷酷環(huán)境的監(jiān)獄生涯，而是傳達出監(jiān)獄中的陸焉識對生活、未來依舊充滿美好和期待，那種絕望的掙扎并未出現(xiàn)在電影畫面里，放佛與小說中絕望、黑暗的人物心理形成了鮮明的對比，讓人以為這里不是監(jiān)獄，只是一個遠離家鄉(xiāng)的場所。另外，電影中讀信時所處的環(huán)境也是溫馨而懷舊的： 陸焉識在火爐邊對馮婉喻念信的內(nèi)容，極力想喚起她過往的記憶。可以說，電影中對監(jiān)獄里面的黑暗、災難性的生活和環(huán)境的刻畫弱化了很多，在某種程度上無法展現(xiàn)原有的災難敘事方式。

在電影中，這部被改編后的作品無論是從思想還是主題上，都將原作品中的歷史背景極力淡化，營造了一種純愛氛圍。電影里將歷史淡化后所展現(xiàn)出來的愛情悲劇，以純愛為商業(yè)電影常用的表達元素，把忠誠和堅貞不移的愛情表達得淋漓盡致，以感情取代政治反思，這也是張藝謀近年對“”采用的最主要的電影表現(xiàn)手法。莫言曾經(jīng)對張藝謀改編的電影作品進行過點評：“張藝謀雖然已經(jīng)成為世界知名導演，但其電影陷入了僵局，那就是無論他拍什么電影，都容易成為熱門電影。然而他拍電影時，需要考慮的東西太多，他首先得考慮電影能否通過檢查。如果電影中鞔锍齙囊?guī)价值郊氝的情节５珷幾h又非常之大，那么他就無法冒險拍攝，此時他會‘棄車保帥’，砍掉這部分情節(jié)。但若他想傳達真實的想法，那么作品很可能被‘槍斃’?！盵2]由此可以看出，張藝謀在電影中無法像小說那樣傳達出過于沉重的歷史現(xiàn)實，一方面是受到審查制度的制約，另外一方面，是受到喜歡觀賞簡單感情的觀眾的影響，這就使得電影無法像小說那樣，將那個特殊年代的東西呈現(xiàn)出來。

三.小結

作為小眾化的文學作品，所受到的制約因素不多。但電影則是一種大眾化的傳媒方式，首先就要接受官方或者非官方等因素的制約。同時，電影必須要賺取利潤，因此張藝謀即使拍攝改編作品，也需要符合受眾的審美情趣，進而才能拍攝。作為自古以來就令人津津樂道的愛情這一主題，無疑是最受觀眾所喜愛的電影主題，不管哪一個年齡層次的觀眾，哪一種類型的觀眾，都適合觀看。電影《歸來》從小說《陸犯焉識》中取愛情這一主題作為拍攝的題材，也是基于這一點進行考慮的。囿于電影藝術本身在時空上的限制和商業(yè)運營的需要，在改編過程中，導演采取凝縮與淡化策略將原著中宏大的歷史背景隱藏，通過刪繁就簡、聚焦人倫親情將原著厚重的主題意蘊簡化為一段曠世之戀的愛情主題。同時，導演將原著中多視角的復雜敘事簡化為單線敘事，小說中典型性的重要人物隱去，將重要人物形象單一化、類型化；小說中對知識分子命運的探尋、對歷史和人類群體的關注在電影中被特殊時期的一對男女的愛情取代。所以，小說改編電影是難以逃脫被詬病的結果。當然，拋開小說原著，在電影《歸來》中，張藝謀本身對情感故事的講述的確是可圈可點的。

參考文獻

[1]嚴歌苓.陸犯焉識.作家出版社[M]，2014

[2]周星.如何認知張藝謀電影《歸來》的意義.藝術評論[J].2014

[3]莫言：《小說創(chuàng)作與影視表現(xiàn)》，《文史哲》2004年第2期

注 釋

[1]周星.如何認知張藝謀電影《歸來》的意義.藝術評論[J].2014 （06）

篇9

關鍵詞： 影視改編 女性主義 敘述視角

一、小說

小說《一個陌生女人的來信》講述了男主人公在41歲的時候收到了一封來信，接著便以第一人稱的口吻，描述了一個癡情了一輩子的女性形象，在她生命即將結束的時候，對男主人公表達了綿延了一生的癡情。

作者茨威格是著名的小說家、傳記作家，他的作品以描寫人物內(nèi)心和塑造性格沖動見長，因此有著獨特的文字魅力，也為文學史塑造了許多生動的人物形象。他的小說先后被翻g成四十多種文字，對世界文學的發(fā)展作出了巨大的貢獻。

二、電影

《一個陌生女人的來信》的第一次影視改編是由美國導演執(zhí)導的，但這部改編的電影和原著的故事情節(jié)發(fā)展有很多不同之處。影片處理太過商業(yè)化，情節(jié)經(jīng)過改編變得相當世俗化。在添加了婚姻的背叛與戰(zhàn)斗的情節(jié)后，影片滿足了部分觀眾在現(xiàn)實世界無法獲取的對未知世界的好奇心理。

徐靜蕾版的《一個陌生女人的來信》從對白的數(shù)量和音樂使用的程度上來看，都屬于一部真正意義上的藝術電影。整個故事發(fā)生的背景設置在20世紀40年代的北平，作為外國作品的中國式改編，徐靜蕾的電影作品整體上呈現(xiàn)一種傳統(tǒng)、保守的風格，電影中的人物設定與原著是一致的。她從女性思維的角度出發(fā)，自編自導自演，用細膩的內(nèi)心與茨威格筆下的人物產(chǎn)生了共鳴;利用畫面所產(chǎn)生的視覺效果，揭發(fā)沉浸在心底的聲音。電影情節(jié)和小說一樣，甚至有許多對白都完全來源于小說，電影以女子在信中的自述“你，從來沒有認識過我的你”把時間軸拉到從前，又通過不斷穿插的作家讀信這一情節(jié)拉回到當下的時間，時空的交錯和回憶的重演，都在電影中營造了許多小說中沒有的意境。

三、小說與電影

（一）敘述視角

從小說和電影的故事內(nèi)容來看，兩者并沒有多大差別，然而徐靜蕾利用敘述視角上的靈活變動，使電影產(chǎn)生了和小說相一致又不一樣的效果，直接改變了受眾觀看的角度和接受心理。

1.小說的角度

小說采用第三人稱倒敘的手法切入主題，男主人公從山上回家之后，管家把這三天內(nèi)收到的信放在托盤中端出來交給他，就在此時，他被其中一封厚厚的信件上陌生的字跡及信件的開頭“你，與我素昧平生的你”吸引住了，這就挖掘出作家和讀者想要探個究竟的心理，也由此展開了故事情節(jié)的發(fā)展。

小說帶給我們的感覺是同男主人公一樣的，雖然這個故事沒有發(fā)生在我們自己身上，但隨著主人公的情緒牽引，我們也能感受并理解他的心情?！斑@樣死心塌地的愛情飄忽不定、若隱若現(xiàn)，他感受到一些無法斬斷的情感，但又想不出來，他感覺在夢中似乎見過這所有的形象，經(jīng)常在沉沉的夢中呈現(xiàn)，但是那只不過是夢而已”。

這就是小說所站的立場，從男主人公的視角縱觀整個故事，想必，此時的讀者與男主人公一樣在回憶著、冥想著這份愛，回憶過去的日子里，他給她帶來的絕望與蒼涼，而此時，筆鋒一轉(zhuǎn)，于是，這個陌生女人所寫的愛情故事成為了主要敘事，故事也開始契合小說的題目。

2.電影的角度

電影的故事結構基本上符合小說的脈絡，但經(jīng)過徐靜蕾靈活的銜接和變通，給觀眾帶來了不一樣的感受。電影情節(jié)是通過郵遞員蓋郵戳、送信的過程展開的，男主人公在影片開頭給觀眾的印象始終是模糊不清的，電影捕捉的都是他的背影、聲音，甚至采用背光的拍攝，使鏡頭里的人物僅僅出現(xiàn)一個輪廓。

從視覺上看，這樣的開頭起到了鋪墊的作用。和小說一樣，電影在整個拍攝過程中，忽略了男主人公情感的表達，而是采用“陌生女人”自敘的方式來對整個故事進行闡述，將女主人公的情感表現(xiàn)與心理活動更加凸顯。因此，從視覺方面看，徐靜蕾的電影結構和茨威格小說的構成的確存在一些區(qū)別。

（二）敘述效果

小說和電影有著相似的故事結構，但是由于運用了不同的敘述視角，從而達到了不一樣的敘事效果。

1.小說的敘述效果：男性主義

茨威格作為一名男性作家，很細膩地把握了女性的心理和思想，但是仍然沒有卸掉男性主義的包袱，依舊從男主人公的視角切入，使得整篇小說變成男主人公讀信的過程，直至最后結尾“他的手顫抖起來，放下信后，仍然久久地沉思著”，“他的心頭又泛起了某些回憶，其中有一個鄰家的孩子，是一位姑娘，他又記起了一個夜總會的女人”，“他感受到了一些無法斬斷的情感，但又想不出來，他感覺在夢里似乎見過這所有的形象”，“他又看見了那只藍色花瓶――在他前面的桌子上”，“他全身打了個寒戰(zhàn)，他仿佛看到一扇無形的門突然打開了……他感受到了一種死亡……他心中一時間悲喜交集，他想念那個無法看見的女人”。文章自始至終都以“他”作為主導，他的情感、他的動作，男性主義被彰顯到了極致。

2.電影的敘述效果：女性主義

徐靜蕾作為一名典型的中國女性，將整個故事移植到四十年代中國的大環(huán)境下，開篇弱化男主人公的形象，直接由女主人公的獨白，也就是信的開頭“你，從來都沒有認識過我的你”將觀眾帶入故事的情境之中，整部電影在女主人公讀信的情緒帶動下，成了她情感的傾訴，直至結尾，男主人公回憶往事時，依然有她滄桑、絕望的聲音悠悠傳來，鏡頭從男主人公的身上慢慢轉(zhuǎn)換到了那個具有標志性意義的花瓶，繼而是那扇曾經(jīng)被她凝望過無數(shù)次的窗，這次，終于能夠換他來望著她。最后在一個長長的移動的空鏡頭之后，當年那個小女孩專注認真的臉又出現(xiàn)在窗前，依舊那么單純，像是女主人公一直保持愛他的初心一樣，如果此時命運可以重來，那么她肯定仍然會選擇這條道路。

整部影片，從開頭和結尾來看，徐靜蕾都強化了女主人公為愛情奉獻一生的形象，大量表現(xiàn)女主人公的鏡頭更加凸顯了無私熱忱的女性主義。

3.小說男性主義傾向和電影女性主義傾向之比較

從小說和電影的內(nèi)容上來看，為了表現(xiàn)各自所要彰顯的不同精神內(nèi)涵，徐靜蕾在進行影視改編的過程中，對于茨威格小說的某些情節(jié)還是作了許多從女性主義角度出發(fā)的改動。

（1）幼年的自我改變

小說在寫到幼年時的女主人公為男作家做的改變時，極具夸張性，“在我的生命中，凡與你有關的才有意義，連這世界也因為你而萬物復蘇。你完全改變了我的人生，以前在學校里我學習馬虎，成績一般，如今忽然躍到第一。我每天晚上讀書至深夜，因為你喜歡書，我也能讀近千本;后來因為得知你是喜歡音樂的，我又開始投入地學習鋼琴演奏，態(tài)度之堅定，勁頭之旺盛令母親都倍感震驚”。而在電影中，則相對弱化了對女主人公這一改變的描寫，只有她在看到男作家伏案寫作的場景之后，整日端坐于桌前練習書法的描寫，以及和小說中一樣的遮擋補丁的情節(jié)。

我認為徐靜蕾對于這個細節(jié)的刪減，不管有意無意，都表現(xiàn)了女主人公獨立的個性精神，這是一種由崇拜衍生的正常的行為，而不是女性對男性魅力的屈就，為之后女主人公形象的塑造及發(fā)展起到了鋪墊作用，并以此彰顯了其女性主x的基本思想。

（2）關于分離期間的描述

小說中，作者對女主人公在斯布魯克待的六年作了長達兩頁半的描述，親情、友情甚至是朦朧的愛情都不能減輕一分女主人公對男作家的癡迷。而在電影中，徐靜蕾運用了七句獨白、三組鏡頭（不斷變化的群山和夕陽、低機位的空鏡頭、車夫拉女主人公回到北平住處的鏡頭）和一條“六年后”的字幕，就完成了女主人公從北平到山東再到北平相隔六年的歷程，沒有將女主人公在山東的孤獨、不易與艱辛直接表現(xiàn)出來，卻在給觀眾自行想象空間的同時，也將電影中女主人公的心理、性格和小說中人物的卑微、委屈作出了區(qū)別。女主人公的形象在此時得到了一個自由的展示空間，不再拘泥于小說中對人物設定的孤僻、靦腆的性格，從特定的角度上表現(xiàn)了導演要向觀眾展示的趨向于女性主義的劇本和人物的設定。

（3）不同的社會地位

六年后，女主人公懷著對男作家深沉思念的六年后，“我找到了維也納的親戚，成為了一家服裝店的職員。終于，在一個霧氣蒙蒙的秋日里，我終于到了維也納！……在火車站，我存好行李包，便跑上一輛電車，直奔你的住處――”;“終于，那一年，我考上了北平的女子師范”。

兩個不同的身份將女主人公的社會地位十分徹底地描寫了出來，一個是托關系找到的服裝店工作，另一個是考上的北平女子師范，社會地位的差異顯而易見。女人在社會上的地位很大程度上影響她在其他方面的地位，尤其是在愛情方面。自古以來，愛情從來就不是童話故事里描繪的一般美好，門當戶對的愛情在中國永遠都占有主導地位。因此，徐靜蕾對于女主人公社會地位的抬高在主觀上表現(xiàn)了其獨特的女性思維，也同時彰顯了徐靜蕾對于女性主義的推崇。

（4）懷孕分娩過程的不同側(cè)重

在小說中，還有一個非常值得我們注意的地方――女主人公懷孕分娩的過程?？梢哉f，茨威格非常善于描述女性細膩的心理，當然，也在不自覺中強化了女主人公在愛情里遭受的傷痛和苦難，當然，徐靜蕾在電影中不是刻意弱化這一段細節(jié)的。我認為，對于一部藝術電影來說，情感的表現(xiàn)不應該是大起大落的，而是應該帶著一些不經(jīng)意的、淺淺的描寫，讓觀眾能夠體悟其中的精神與內(nèi)涵。這就是徐靜蕾在影片中呈現(xiàn)給我們的鏡頭所傳達的信息，（獨白、女主人公坐著火車離開、女主人公獨自在江邊行走、女主人公為了生下孩子獨自乘著船逃亡內(nèi)地）女主人公懷孕分娩過程的艱辛被弱化，盡管原著中的階級矛盾被日軍所掩蓋，但這是由之前的社會地位造成的。

這里又可以談到小說中一個令我印象深刻的情節(jié)，也就是女主人公不愿意告訴男作家自己懷孕的原因。除了電影中表述的原因以外，還有另外一個原因，“當我還是個孩子時，有一次從門孔上看到一個乞丐在按你的門鈴，你給了一點錢。是在他開口索取時，你便匆忙地塞給他的，而且錢不算少，但你給他錢時，看起來有些害怕，是神色慌張的，想立即打發(fā)他走，以免再看見他的眼睛一樣。我永遠也忘不掉你幫助人時的神情：局促不安，遮遮掩掩，怕人家感激。所以我始終不肯上門求你?！毙≌f中女主人公這樣的心理說到底也是由社會地位的差異造成的，她甚至覺得在她愛的人面前，自己是在以一種乞丐的身份和他交往，索取便是乞討。然而，在電影中，徐靜蕾所表述的原因不在于階級，而在于愛的懷疑和企圖，脫離了階級地位的束縛，愛情顯得自由起來，但又不是完全的無遮掩，這又是一個關乎《一個陌生女人的來信》中愛情的說法，在此暫且不做討論。但是，我們可以看到，徐靜蕾在影片中作了一番關于女性主義的強調(diào)與思考。

（5）最后一次見面時的形象

最后一點，也是關于小說和電影比較后的一個細節(jié)：女主人公在和男作家最后一次接觸時，是否穿了外套。從整體上來看，這一細節(jié)似乎并不對人物的塑造和情節(jié)的結構產(chǎn)生影響，但是，小說的首次影視改編――美國版《一個陌生女人的來信》中，這一細節(jié)忠實于了原著，然而在徐靜蕾的影片中，卻被刪改了。無論改編者刻意與否，我認為，根據(jù)前面一連串對于原著的改動，這一細節(jié)也是可以作為證明徐靜蕾女性主義思維的證據(jù)。

小說中，“我的存衣單放在了朋友那里，如果回去向他們要，得要許多理由才行，但從另一方面來說，我又不愿意放棄這個與你在一起的時刻。因此，我沒有猶豫一秒鐘，在晚禮服的外面披了一條圍巾，便走進霧氣迷蒙的沉沉夜色中，我沒有去顧及那件大衣”。女主人公就這樣狼狽地跟著男作家離開了現(xiàn)場，帶著一種不顧一切的、悲觀的英雄主義情感。在這一刻，在男作家面前，女主人公的人格、自尊又一次放了下來，低到了塵埃里。

相對于隨意披了一條圍巾就跟著作家離開的小說女主人公，電影中的女主人公穿的是一件華貴的皮草大衣。圍巾和皮草，女職工和女學生，我想，一切情節(jié)發(fā)展都是由當初編者對人物設定的不同而引起的，而編者的人物設定又是根據(jù)頭腦中固有的想法自然而然生成的。茨威格雖然能對女性的心理性格描述得十分貼切，但是由于其階級思想的局限，切入的視角不自覺地男性化了;而導演徐靜蕾作為一名年輕的中國女性，其所要彰顯的女性主義在這部影片里得到了很好的體現(xiàn)。

四、結語

從整體上看徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》，其對于小說的改編是一種忠實于原著的改編：首先，在情節(jié)上做到了保留小說的基本風貌，情節(jié)安排、人物性格等方面都沒有很大的改動;其次，電影基本上繼承了小說的思想內(nèi)涵及精髓，表現(xiàn)了男性對女性的濫情、不專，女性對男性執(zhí)著、堅毅的美好品德。小說和電影在女主人公女孩、少女、母親的各個階段，女主人公都對男性投入著仰慕和依戀，她一生都在為心愛的男子而活，對男性投入了崇拜的目光而無法獲得與之平等的地位。徐靜蕾作為女性導演，片中在沒有正面描寫男人的心理活動，男人的形象全是女主人公眼中的形象，對于男性形象的表現(xiàn)非常淡漠而女主人公的特征卻相當明顯，電影中多處細節(jié)同時彰顯了女性主義。小說的寫作背景是西方，人們更加重視“人”的價值的體現(xiàn)，女主人公在其中為男作家付出的一切，都是可以被人們所理解的，因為這是她實現(xiàn)自我價值的一種方式。但是在電影中，故事的背景是四十年代的中國，電影展示了在抗戰(zhàn)的大背景下，戰(zhàn)爭的爆發(fā)對女主人公帶來的傷害，電影中雜糅進了許多社會、時代、環(huán)境的外部因素，使得電影在男性對女性的壓抑，女性對男性的依賴、附庸的主題上有了創(chuàng)新。

參考文獻：

[1]馬麗芬.一個陌生女人的來信：從小說到電影.電影文學，2012，17（07）.

[2]孟曉輝.電影中女性主義的現(xiàn)實矛盾――以電影《一個陌生女人的來信》為例.開封大學學報，2009，23（03）.

篇10

關鍵詞：小說改編 電影 通俗化

文學和電影一直存在著難以割舍的復雜關系。文學著作為大量電影劇本提供了藍本，導演從文學著作中發(fā)覺素材，尋找靈感。電影使文學著作變得更加鮮活，也讓文學著作多了一種表達和傳播方式。在影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展之初，對小說著作的改編多遵從忠實原著的改編原則，文學對于電影的“霸權”地位突顯，但隨著市場經(jīng)濟對文學的不斷侵入，電影制作愈來愈看中經(jīng)濟利益，小說改編也難免在文學、藝術與商業(yè)之間徘徊漂移。

2005年傅敏導演企圖采用通俗化與文學性平衡的小說改編方式，對方方中篇代表作《桃花燦爛》進行改編。本文通過對該小說改編前后對比，從文本修改、藝術表達、商業(yè)訴求等方面所存在的問題對當下小說改編傾向大眾化、通俗化的不當程度進行反思。

一、從小說到電影

1991年，方方創(chuàng)作中篇小說《桃花燦爛》。雖然方方被公認是“新寫實小說”的代表作家，但是這篇小說的故事背景鎖定在“”后，整篇小說充滿了“”的傷痕：小說中年輕的主人公身上都或多或少打著“”的烙印，他們的性格特點、人生世界觀都受到了父輩遭遇“”所造成的不可磨滅的影響?！短一N爛》并沒有對“”進行直接控訴，而是通過構建下一代的悲劇命運來影射“”傷害從而進行反思。特定時代背景的精巧構思，使得作品具有了深厚歷史背景的同時也加深了小說內(nèi)涵。在《桃花燦爛》中方方延續(xù)了濃郁的人文關懷傳統(tǒng)，把關注現(xiàn)實社會存在狀態(tài)作為自己的寫作使命，在一個愛情故事中蘊含了深刻的思考。對于小說中的人物，尤其是女性人物，她們在社會、時代、歷史、道德多重擠迫下無力選擇的生存困境做出了深刻揭示，思考人作為生命個體的存在意義和價值。

小說通過以星子和陸粞為主人公的故事刻畫人性的掙扎：欲望與理智、束縛與叛逆、理想與現(xiàn)實的多重矛盾最終造成了悲劇。陸粞因出自“”被打倒的知識分子家庭而自卑，面對父母無端的爭吵以及父親對自己的不滿而性格懦弱。面對星子父母因自己出身而不滿的目光無法正確對待自身價值。加之正處青年，面對水香的誘惑最終在肉體上喪失理智，卻始終認為自己是對的――在精神上忠于對星子的喜愛。在工作中陸粞又急于改變自己身份，重塑自己，雖然踏實肯干，但不乏投機之心，為了事業(yè)不惜在自己的愛情中“摻沙摻水”，為攀上沈可為的高枝，寧可娶有些神經(jīng)問題的沈小妹為妻，從而為自己的事業(yè)鋪路。陸粞身上充滿了人性的糾結與矛盾，直到離婚，升職破滅，癌癥晚期，才肯回頭發(fā)現(xiàn)自己一直所堅持的固執(zhí)都是錯誤。與陸粞一步步固執(zhí)地走向歧途相反，星子是方方筆下的新女性，在星子身上女性意識已經(jīng)開始覺醒，變得獨立、自主，渴望重獲自己命運的掌控權，同時通過陸粞的肉體背叛、亦文的介入體現(xiàn)了新女性對于兩性關系的思考。一路上星子也受盡磨煉，用最初的單純美好換來成長。

其次，在敘述視角上，小說《桃花燦爛》采用了“俯視”視角。“俯視”視角更為宏大，產(chǎn)生居高臨下之感，讓讀者可以獲得最寬廣的視角，更易從小說中有所思有所感。這種視角充分融合了各個要素：時代烙印、觀念意識等，從歷史和現(xiàn)實中表現(xiàn)人的生存狀況中的矛盾沖突。而小說改編后把這種敘述視角下降為“平視”視角，從故事本身進行敘事，把重點集中在故事本身而忽視其他繁雜但和故事密切相關的其他要素，從而也削弱了一些本該重點標書的矛盾沖突?！捌揭暋币暯撬鲆暤目此茻o關緊要的要素恰恰是能夠構成這一故事的支架。這導致了電影《桃花燦爛》不如原著厚重，變得平庸，敘述視角的改編使得整個重心發(fā)生偏移，這一偏移無論在文本內(nèi)容還是思想表達上都造成了一定損失。

女性的主體地位在小說改編中也逐步消逝。在小說《桃花燦爛》中，作證對星子進行了深刻的剖析，塑造出一位復雜糾結的新女性形象。一方面，女性悲劇成為重要討論命題之一。女性意識自身覺醒，對男性的依賴情感最終走向絕望，對于男權挑戰(zhàn)，反抗束縛卻在現(xiàn)實中往往陷入困頓，不被理解和支持。另一方面，作者的性別經(jīng)驗也使得小說對于各個女性的塑造傾入了更多的關注。而在電影中的女性形象更多是被賦予了男性審美標準，極大地弱化了女性自我養(yǎng)成的描寫。女性在小說改編后更多的是作為突顯男主人公的陪襯，對于女性自身的復雜性和豐富性取而代之的是男性中心地位的重新出現(xiàn)。這一改變對原著主旨的表達產(chǎn)生了較大影響。

小說和電影作為擁有不同特質(zhì)的兩種藝術，在語言系統(tǒng)和表現(xiàn)方式上都有所不同。電影把小說的抽象變?yōu)榫唧w有形有聲的畫面表達，很難做到在改編過程中原封不動。但是要注意，改編并不等于可以隨意改動，在《桃花燦爛》的小說改編中，無論敘述視角還是對于主旨表達方式的新表現(xiàn)方式都未對表現(xiàn)原著產(chǎn)生很大的積極作用和幫助。

二、小說改編中的通俗化傾向

小說和電影在審美藝術形態(tài)側(cè)重上也有所不同。小說與電影相比注入了更多人文關懷，注重文字背后的蘊含和思辨哲理感悟，而電影因為面臨市場所以為追求更廣泛的接受群體，更加側(cè)重從人們所熟知的生活化角度入手，具有通俗化傾向。雖然小說和電影在審美上有一定的不可通約性，但是并不代表小說改編要完全遵循電影的通俗性、明白化，而犧牲小說原有的特色和主旨。

小說《桃花燦爛》絕不如以娛樂性為主要特征的通俗小說一般，而是意在引發(fā)讀者深思：“”傷痕、人性復雜、新女性命運等等。雖然這些問題意識也是構建在男女主人公的愛情故事之上，但在電影中只保留部分故事“外殼”、弱化“靈魂”的改編方式是值得商榷的。

首先，為了迎合觀眾，尤其是獲得更多的年輕女性觀眾，在改編時刻意增加一些情節(jié)來增加愛情故事的浪漫意味。如，電影中“火車”作為元素加入，其中陸粞在車站對星子的深情告白更是制造了原文以外的新。其次，在改編中把一些較易起爭議的片段向大眾易接受方向改編，從而減少矛盾沖突。例如，小說中對星子進行說教的女同學在電影中變?yōu)橛虚L輩身份的張姐。這是一定程度上為了迎合大眾認知心理：關于兩性問題，應有長輩對晚輩進行說教。再次，對于小說人物，在改編中刪去小珍、華、娟等人物。其中小珍及其和志勇戀愛及結婚情節(jié)的刪除，使得星子和陸粞的情感生活少了一份對照對比。簡化人物，簡化故事。在小說后半段對星子和陸粞產(chǎn)生重要影響的亦文在改編中被簡化，其實亦文正是星子思想轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)折點，在他的影響下星子才開始對原有的愛情觀、兩性觀念開始質(zhì)疑。亦文和星子的感情糾葛對星子自身女性意識的覺醒和成長起到了關鍵作用。但是因為在改編中亦文被視為旁支，以至于星子的思想轉(zhuǎn)變中的糾結和掙扎沒有得到很好體現(xiàn)，而這一點正是原著重要蘊含之一。還值得注意的是電影對小說背景的有意淡化，在涉及主人公父母一代及“”所帶來的不利影響方面都做了謹慎處理。陸粞復雜家庭關系并沒有得到很好的交代，因此在電影中陸粞復雜的人物性格沒有得到突顯，受其父輩影響形成的自卑懦弱性格被他單純的外在形象所覆蓋。最后，對于小說結尾的改編讓人感到有所牽強，小說中星子在陸粞病逝后產(chǎn)下很像陸粞的孩子，并由陸粞的母親取名為“”這一結尾被電影中星子站在船頭的一段獨白所代替，本來具有的激烈矛盾沖突被舒緩平和。通俗化大眾可接受的平實結尾，看似可以避免對于倫理道德的爭論，其實嚴重損害了原著對于人性的思考。

《桃花燦爛》整部小說的改編具有明顯的通俗化傾向，無論是人物設置、情節(jié)設置還是相關的背景交代等，弱化了有關人性、倫理的矛盾沖突，轉(zhuǎn)而向單純的愛情片發(fā)展。情節(jié)世俗化、語言大眾化，讓影片獲得最大的受眾，期待更好的經(jīng)濟效益。但這一改編對原著精心的故事編構和思想主旨帶來的損失是不可估量的。

三、反思電影《桃花燦爛》

改編是小說到電影的必經(jīng)之路。電影的改編方式大體可以分為三種：第一種是“移植式”，即直接在熒幕上再現(xiàn)一部小說，其中明顯改動較少，完全忠實于原著。代表作是20世紀80年代根據(jù)古華小說《芙蓉鎮(zhèn)》改編的同名電影，高度與原著保持一致，無論是現(xiàn)實主義創(chuàng)作思路，還是所表達的人文主義思想內(nèi)涵。在小說刪減過程中并不會改編文學作品的敘事進程、中心思想、主要人物特征及環(huán)境背景等元素。第二種是“注釋式”，即對原著某些方面進行改動，或是重新安排結構。在“移植式”的改編所側(cè)重的是導演所抓住的小說特有的特點或線索，加以自己的一定認知，形成一種導演和作家之間的交流和共鳴。

對于具有豐富人物關懷和思想內(nèi)涵的小說，應更偏重于前兩種改編方式，保持作品原有滋味，把電影當做是一種媒介，更加生動地表達作者思想。但是，現(xiàn)實恰恰相反，考慮到電影本身具有的商業(yè)屬性以及市場因素等，大量的小說改編采用了第三種“近似式”的改編方法。越是知名作家的作品越具有叫賣的噱頭，賣點愈加傾向于“名”，而非“實”。原著所要表達的精神被忽視。電影改編已不再是為了文學表達訴求而是獨立的商業(yè)制作，為了保證票房收入而不惜植入商業(yè)廣告，加入世俗化情節(jié)，削弱語言藝術，叫賣元素，對于原著的文學素養(yǎng)棄而舍之。

《桃花燦爛》的小說改編重點放在“情愛”二字，妄圖以情動人，忽視人物性格的塑造，淡化復雜背景環(huán)境，削減原文主旨，極力避免與大眾認知爭議的情節(jié)和較為激烈的視覺沖突，以溫和之態(tài)讓大眾易于接受，把故得通俗直白更加保證了電影的收益。而《桃花燦爛》由深刻的時代背景、人性塑造和悲劇命運感所構建的作品靈魂，有關人性和女性生存的深刻思考被忽略。但是從電影影評來看，《桃花燦爛》并未達到預期的設想高度，雖有值得肯定之處，尤其是對武漢城風貌的表現(xiàn)方面，但是情節(jié)有漏洞、感情過于煽情、節(jié)奏稍顯拖沓等問題是不可忽視的。

參考文獻

[1] 黃有發(fā).準個體時代的寫作[M].上海：上海三聯(lián)書店，2002.

[2] 方方.方方讀本[M].河北：花山文藝出版社，2011.