導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古代園林理水之法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞理水意境 手法 靜

文章編號(hào)1008-5807（2011）05-089-03

理水之法，貴在營建意境，最終達(dá)到“情景交融”的藝術(shù)意蘊(yùn)，正如“悠悠煙水，澹澹云山；泛泛漁舟，閑閑鷗鳥?！?]但雖有法，亦不能拘泥于法，正如《園冶•興造論》開篇記述“……,獨(dú)不聞三分匠、七分主人之諺乎？非主人也，能主人之人也。”2]因此還須提高園林藝術(shù)修養(yǎng)，什么人方能住、營建什么樣的居所。但更須提醒的是水的處理不是孤立的，水須與山結(jié)合，也須與建筑結(jié)合，如平臺(tái)、水榭、水廊、旱船等，都須作整體考慮。在中國私家園林的理水中通過注意水體源流、水情動(dòng)靜和水面聚分的處理。水面曲折有致，其平面造型體聚散相配、有張有弛的韻律感，其間利用山石之自然形態(tài)處理變化的池岸效果，并在大的水域上或?yàn)閸u、或?yàn)橥〔?、或?yàn)榈獭⒒驗(yàn)闃蜉o之。造園師們通過巧妙運(yùn)用各種造園元素使得小小的園林充滿無盡的藝術(shù)意蘊(yùn)。

靜――融情達(dá)理。靜，本文通過對(duì)幽深靜謐之法、曠遠(yuǎn)幽靜之法的闡述，表達(dá)了通過深、遠(yuǎn)兩方面如何表達(dá)水域“靜”的創(chuàng)造。

水，虛靜而明，清波可鑒，是人的生命之源，正是由于水的這種澄靜清虛的特性和人類生命之源的歸屬感，使得長于類比思維的仕宦文人將其與虛幻飄渺的靈魂聯(lián)系在一起。出、入、隱、仕，精神回歸與生活現(xiàn)實(shí)，一直為古時(shí)仁人志士面對(duì)的心里糾結(jié)。解決此糾結(jié)的終極方式人們選擇了世外歸隱途徑。田園隱居以及頗為適宜的園林隱居變成為可行。于這些雅士仁人間，蕩舟湖間表達(dá)這回歸人性自然本真、遠(yuǎn)避喧囂的的愿望?？鬃釉?“道不行，乘桴浮于海，從我者其由與！3]”孔子本人盡管未曾身體力行，可是卻確立了一個(gè)可行的是為準(zhǔn)則去知道后來者。政治失落時(shí)，便思乘抒浮于海上，放棄所有的現(xiàn)世榮辱，了無負(fù)擔(dān)的遠(yuǎn)行，天大地大任我馳騁。此行為似乎成為所有后世騷客的病癥。在后世騷客文人心目中，“拙人涉世騎土牛，達(dá)人涉世乘虛舟一”，駕舟御海已成為通達(dá)世事、超然物外的仙人標(biāo)志。蘇州古典私家園林底蘊(yùn)也正如魯迅先生在分析明末小品文4]后所評(píng)價(jià)的，是“高壓下的風(fēng)花雪月，苦悶中的閑情逸致?！?] 理水在園林創(chuàng)造情境的環(huán)節(jié)中起著至關(guān)的作用。筆者總結(jié)起來可以把其分為表現(xiàn)靜謐、悠遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、空曠、親切、含蓄、神秘等的意境。下面來具體分析一下達(dá)成此種意境所應(yīng)用的理水手法。

一、幽深靜謐之法

流動(dòng)靈活、自由多變的園林空間，是我國園林藝術(shù)美含蓄、曲折，有韻味的不可缺少的條件。老子日：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。6]”頂級(jí)的善應(yīng)該象水一樣，水匯集萬物而不爭名奪利，身處別人所厭惡的地方。水匯集萬物卻能謙和處下，時(shí)為我輩效法。俗話也說：“水往低處流。人往高處走?！彼?，恩澤萬物，從不彰顯自己，卻自處平淡，無味、無知、無覺，但卻“以其不爭，故天下莫能與之爭。”古人認(rèn)為這是水之“德”。在古典園林中，建筑常臨水而建。為有憑欄邀月之感，大多臨水建筑前部架空挑出水面，因此園水就好似是從建筑下方流出，顯得建筑如水生，自然天成、深幽含蓄；計(jì)成所著的《園冶》中說，“疏水若為無盡，斷處通橋” 7]，便講的是一種理水手法。這樣就可以增加景深和空間構(gòu)成要素，致使有限的水域空間增加靜謐之意；如果水域比較寬敞，且駁岸距離較大，那么也可多以草木植被景石把駁岸進(jìn)行遮掩，做成虛景，從而便會(huì)造成水源邊界的無邊無沿的錯(cuò)視。綜上所述，蘇州園林理水表象只是當(dāng)代或者古代造型藝術(shù)形式，然其事實(shí)卻潤藏著深刻的人生哲學(xué)。那就是水的謙和處下，甘做陪襯，毫不彰顯自己。（如圖：1）

底圖來源：ABBS建筑論壇http：//省略/bbs/post/view?bid=16&id=856533

造景中水石的有效結(jié)合往往會(huì)產(chǎn)生一種靜謐之美（如圖：2）。當(dāng)然，如果要營建這樣的韻味，并非任何石頭都可以的，首先需要靜而精巧的空間、平而柔的水，加之碩大的整石，這樣才會(huì)凸顯空間的穩(wěn)重，加重靜的味道。

幽深靜謐，更要重視空間層次的營建。有曰：“山不在高，貴在層次；水不在深，妙于曲折?！?] “清水一池，山廊圍之。軒榭浮波，極輕靈有致?！?] “溪小橋大。溪淺橋高?！?0]正是有了則曲折之水、大小之溪、高低之橋，園林有了更幽深的空間，有了更恬靜的韻致。

“石令人古，水令人遠(yuǎn)，園林水石，最不可無”11]。山水是中國園林的主體和骨架。山，支起了園林的立體空間，以其厚重雄峻給人以古老蒼勁之感。水，開拓了園林的平面疆域，以其虛涵舒緩給人以寧靜幽深之美。

在蘇州園林中，十分強(qiáng)調(diào)幽深曲折，即所謂的“景貴乎深，不曲不深”。水，因其形而彰顯其有緣深沉之美。園林之水，貴在曲折，形曲則意深。蘇州拙政園西部全園之水，好似書法中的一帖狂草，水是從園的西南角之塔影亭的背后開始的，曲曲彎彎一直流向中部園內(nèi)之大池，妙不可言。（如圖：3）

二、曠遠(yuǎn)悠靜之法

“入奧疏源，就低鑿水，搜土開其穴麓，培山接以廊房。”12]山因水活，水隨山轉(zhuǎn)，山水相依，相得益彰；造園學(xué)家陳從周在《說園》中說“水曲因岸，水隔因堤”，“大園，重依水；小園，重貼水。而最關(guān)鍵者則在水位之高低”，“園林用水，以靜為主”。郭熙也說：“水以石為面”，“水得山而媚” 13]；這些均是園林理水的基本原則，對(duì)營造園林之深遠(yuǎn)十分重要。

園中之水須有活氣，水要有來龍去脈。如蘇州網(wǎng)師園之大水池，其西北端有一曲橋，水經(jīng)橋下一直伸向小溝，似有不盡之意；在其東南端也有一小橋，水流向橋南，越來越狹，也有不盡之意。蘇州拙政園南面?zhèn)b池，塔影亭與山石相連，亭下鏤空，池水穿流其間，假山置通透石洞臨水而建，親昵池水，斜欄依石，其間水之若隱若現(xiàn)，顯其靜謐幽深之境。如此等等，不勝枚舉。

營建水域深遠(yuǎn)幽靜之法再有一種就是采用對(duì)比的手法。對(duì)比手法包括，水域空間大小的對(duì)比、池岸顯曲直對(duì)比、水域曲直的對(duì)比、空間層次高矮的對(duì)比。

園林水域空間應(yīng)以變化為原則，不應(yīng)平均分割，顯得死氣。例如蘇州拙政園水域空間變化莫測(cè)，即有大塊水域以廊橋、建筑做東西分治，又有小塊水域以景石、橋梁做景深處理，可謂變化之豐富。（如圖：4、5）

底圖來源：劉敦楨，蘇州古典園林，中國建筑工業(yè)出版社，2005,第306-307頁。

園林理水中池岸的設(shè)置應(yīng)以曲為準(zhǔn)則，可以說是“宜曲不宜直”，這樣方能達(dá)到自然界中的節(jié)奏效果（如圖：6）。曲可分為大弧度的曲、精致的小弧度；另也有緩慢的變化，也有急促的回轉(zhuǎn)，總之，在運(yùn)用曲的時(shí)候要注意變化的多樣性。此外，水域駁岸的山石與水位的關(guān)系也要注意懂得運(yùn)用張馳，或臨水、或近水、或貼水、或入水，制造出平緩、錯(cuò)落、空靈、峻拔、俏麗、險(xiǎn)峻等空間態(tài)勢(shì)。在山石的選取上也要重視品種的單一性，切記各類石材混搭。

總之，靜、動(dòng)、影、韻構(gòu)成園林藝術(shù)中水體設(shè)計(jì)藝術(shù)意蘊(yùn)形成手法。靜的闡述是本文主要的研究內(nèi)容與方向，本文通過對(duì)幽深靜謐之法、曠遠(yuǎn)幽靜之法的闡述，表達(dá)了通過深、遠(yuǎn)兩方面如何表達(dá)水域“靜”的創(chuàng)造。

園林理水意境營手法的必要性是因?yàn)椤扒榫敖蝗凇笔抢硭囆g(shù)的最高境界?！秷@冶》中講到的主人的藝術(shù)修養(yǎng)對(duì)于園林建設(shè)的重要作用，點(diǎn)出“三分匠，七分主人”的觀點(diǎn)。蘇州古典私家園林的相關(guān)哲學(xué)觀點(diǎn)。如，園林理水中水形柔弱卻能以柔克剛。明清時(shí)期蘇州古典園林中常置景石太湖石，并常以“瘦、透、皺、漏、丑”為擇石原則，其石美俏麗挺秀、叩之有聲、凹凸遍布、通透靈動(dòng)，這便是由這柔弱湖水累月經(jīng)年精雕而成?！疤煜履崛跤谒?，而攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝14]”，“守柔日強(qiáng)”，水是至柔之物卻能無堅(jiān)不摧，水恰好是“柔弱者勝剛強(qiáng)”的一個(gè)注釋。

注釋：

1]2]園冶圖說，[明]計(jì)成著，趙農(nóng)注釋.山東：山東畫報(bào)出版社.2003年1月第1版，2005年5月第4次印刷.第59頁，第33頁.

3]論語•公冶長.張燕嬰譯注.北京：中華書局.2006年9月第1版，2010年1月第15次印刷.第54頁.

4]明末小品文：代表了晚明散文所具有的時(shí)代特色。體制較為短小精練，體裁上則不拘一格，序、記、跋、傳、銘、贊、尺牘等文體都可適用。小品文在晚明時(shí)期趨向興盛，與當(dāng)時(shí)文人文學(xué)趣味發(fā)生變化有著重要的聯(lián)系，人們的欣賞視線從往日莊重古板的“高文大冊(cè)”，轉(zhuǎn)移到了輕俊靈巧而有情韻的“小文小說”，從而擴(kuò)大了小品欣賞的讀者群和創(chuàng)作的數(shù)量，一些選本和文集也隨之出現(xiàn)。晚明小品文內(nèi)容題材趨于生活化、個(gè)人化，不少作家喜歡在文章中反映自己日常生活狀貌及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調(diào)。

5]蘇州園林之拙政園，江蘇文化音像出版社.

6]14]老子，朱良志注評(píng).廣州：暨南大學(xué)出版社，2003年1月第1版.第12頁，第178頁.

7]8]9]10]12]園冶圖說.[明]計(jì)成著，趙農(nóng)注釋.山東：山東畫報(bào)出版社.2003年1月第1版，2005年5月第4次印刷.園冶•立基.60頁，18頁.24頁，24頁，第47頁.

篇2

[關(guān)鍵詞] 中國 古典園林 藝術(shù)性

在世界古代文化遺傳的殿堂中，中國古典園林無疑占有重要的一席之地，與西亞的伊斯蘭園林、歐洲古典園林并稱“世界三大造園系統(tǒng)”。造園在中國有悠久的歷史淵源，早在3000年前的《詩經(jīng)》中就有了關(guān)于苑囿的記載，從春秋戰(zhàn)國至明清時(shí)期，更有豐富的史書典籍描述了我國古代不可勝數(shù)的園林勝跡。今天，留存于大江南北的古典園林實(shí)例大多是明清時(shí)期的遺構(gòu)，雖經(jīng)歷了數(shù)百年的風(fēng)雨滄桑，仍舊以其豐富多樣的類型、樣式，獨(dú)特鮮明的藝術(shù)特色，令世人矚目，并帶給人們極大的美的享受和啟迪。

一、師法自然

中國園林藝術(shù)創(chuàng)造的來源是中國人內(nèi)心深處與自然合為一體的“天人合一”的原始觀念和宇宙意識(shí)，在中國的傳統(tǒng)觀念中，自然和人是不可分割的，這種思想反映在園林建造中則是以崇尚自然為主旨和目標(biāo)的造園理念。中國古典園林強(qiáng)調(diào)“源于自然而高于自然”，雖經(jīng)人工創(chuàng)造，卻不露斧鑿之痕，即是對(duì)自然的藝術(shù)概括和審美再創(chuàng)造，“天地有大美而不言”的觀念也自然融入其中，即“大巧若拙”、“大樸不雕”，不露人工痕跡的天然之美。因此，造園不能簡單的將自然山水形象立于園中，重要的是表現(xiàn)出真實(shí)山水的氣勢(shì)，必須將自然山水濃縮、提煉，取自然山水最具典型性的局部，并與園中環(huán)境尺度協(xié)調(diào)，再加以設(shè)計(jì)者對(duì)山水美景的感悟，營造出一種“天然之趣”。

（1）山水框架

在自然界中，凡能構(gòu)成美麗風(fēng)景的地方，一般都離不開山水形象，有山有水，或山環(huán)水抱，或山水相映，方顯出自然風(fēng)景的嫵媚動(dòng)人。恰如宋人郭熙所說：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也?！盵1]中國園林的主體框架為山水，一方山水造就一方園林。中國古典園林的奇特之處就是在于攜山之雄偉、水之靈秀，將自然的野趣與藝術(shù)的加工結(jié)合起來。園林中的山，除真山入園者以外，一般都不高，僅幾米、十?dāng)?shù)米而已。但“山不在高，有景則靈”，重在表現(xiàn)其山林效果，使之達(dá)到“片山多致，寸石生情”的景觀。水在中國造園中的主體地位和核心作用也是非常顯著的，江南園林多以水為主線來組織全園的景觀。有“無園不水”之說，即使無水，也要造出水景來，陳從周先生曾用“水隨山轉(zhuǎn)，山因水活”與“溪水因山成曲折，山蹊（路）隨地作低平”來說明山與水之間的關(guān)系，從真山真水中得到啟示?！皥@林水石，最不可無。要須回環(huán)峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里。”[2]無論是理水還是掇山，都因地制宜的結(jié)合實(shí)際去提煉加工，以求得境界的升華。

（2）自然布局

明末計(jì)成在《園冶》中提出的“雖由人作，宛自天開”，中國古典園林在整體布局時(shí)一般采用自然的、沒有整體中軸線的、不對(duì)稱式的布局形式，給人以真山實(shí)水的空間感。江南的私家園林是一種徹底的自然式布局，山環(huán)水繞，“景到隨機(jī)”，極具自然之致。雖皇家園林為了表現(xiàn)皇權(quán)至尊、肅穆氛圍，在園林的局部采取中軸對(duì)稱方法布局，但園林從整體來看仍然是自然布局。如頤和園仍是北山南水、山水相依的園林構(gòu)架。又如蘇州的滄浪亭，其獨(dú)到之處在于它不像別的私家園林那樣在有限的范圍內(nèi)又挖池又堆山，而是利用本來的地貌，因景寫意，以水環(huán)園。在建筑選址上，則是“宜亭斯亭，宜榭斯榭”，將園林建筑融入自然之中。可見，園林建筑追求的是人為場(chǎng)所自然化，盡可能與自然融為一體，使人工美和自然美匯合，形成更為自由開闊的有機(jī)整體的美。

二、巧于因借

借景是園景深度的強(qiáng)化手段，即有意識(shí)地將園外的適當(dāng)景物組織于園內(nèi)，以造成視覺上和心理上的錯(cuò)覺，從而擴(kuò)展園林景象空間，增進(jìn)園林藝術(shù)效果。明末計(jì)成在所著的《園冶》中指出：“夫借景，園林之最要也”。建筑和園林的藝術(shù)處理，是處理空間的藝術(shù)，老子曾說：“鑿戶牗以為室，當(dāng)其無，有室之用。”室之用是由于于室中的空間。[3]園林的面積有限，如何巧妙的利用空間，在有限的空間里創(chuàng)造出無限的意境，就需要巧妙借景。恰如曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》的大觀園營造中所言：“假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無”。 造園家們?cè)谠O(shè)計(jì)園林的時(shí)候，經(jīng)常采用借景、框景、隔景、對(duì)景等手法，力求營造形神兼?zhèn)?，意境結(jié)合、動(dòng)靜相成的園林審美空間，達(dá)到咫尺山林，韻味無窮的效果。讓人感到園景時(shí)而開朗，時(shí)而隱蔽，猶如一幅逐漸展開的畫卷，讓人回味無窮，感受“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的雅趣。

借景可以分為遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借、應(yīng)時(shí)而借等。遠(yuǎn)借即目之所至，覽物生情，將園子內(nèi)外環(huán)境相互交融、渾然一體的借景之法。如蘇州拙政園巧借遠(yuǎn)處的北寺塔，仿佛此塔就在園子中。鄰借是近距離的因借外景，如以門框、門洞、漏窗、窗框作為“鏡框”剪裁周圍環(huán)境，成為鑲嵌在粉墻上的一幅活生生的圖畫。正如明末清初文學(xué)家、戲曲家李漁所說的“尺幅窗，無心畫”。應(yīng)時(shí)而借，多是隨著季節(jié)、氣候、四時(shí)而隨機(jī)出現(xiàn)，“春有百花秋有月，夏有涼風(fēng)冬有雪”。甚至有時(shí)聲音也能成為應(yīng)時(shí)而借的對(duì)象，拙政園聽雨軒庭院里，院內(nèi)一角種植芭蕉，借雨打芭蕉的聲響效果渲染了安靜、悠然的環(huán)境氛圍。正如陳從周所說的“園外有景妙在“借”，景外有景在于“時(shí)”，花影、樹影、云影、水影、風(fēng)聲、水聲、鳥語、花香，無形之景，有形之景，交響成曲?！盵4]

三、和諧生境

古代的造園藝術(shù)家往往又是畫家或詩人一類的文人雅士，因此中國古典園林很早就是按照詩和畫的創(chuàng)作原則，重視神似與韻味，追求恬靜淡雅的趣味、浪漫飄逸的風(fēng)度、樸實(shí)無華的氣質(zhì)和情操，展現(xiàn)出一種朦朧、含蓄的美，追求一種意境，最終達(dá)到詩情畫意的藝術(shù)境界，被稱為“凝固的詩，立體的畫”。園林中的“一花一鳥，一樹一石，一山一水，都負(fù)荷著無限的深意，無邊的深情”。[5]意境是中國美學(xué)中具有民族特色的范疇之一，指抒情表意在詩、畫、歌舞、戲劇以及園林等藝術(shù)中的審美境界，是心與物、情與景、意與境的交融結(jié)合。[6] “意境是造化與心源的合一”?？陀^的自然景象和主觀生命情調(diào)的交融滲化。

（1）用詩詞楹聯(lián)表達(dá)意境

中國古典園林內(nèi)的匾額、楹聯(lián)、詩文、碑刻、書畫、題記不僅是一種烘托園景主體的裝飾，同時(shí)作為一種文學(xué)形式運(yùn)用于意境鑒賞的指引，記述抒情喻志、命名點(diǎn)題，對(duì)園林景象起到畫龍點(diǎn)睛的作用。景不點(diǎn)不透，景不點(diǎn)不活，《紅樓夢(mèng)》第十七回中，曹雪芹借賈政的口說出這樣一段話“若干景致，若干亭榭，無字標(biāo)題，任是花柳山水，也斷不能生色?！本椭赋?，園林中的亭臺(tái)樓榭與山水花木等形式自身，在表情達(dá)意上有一定的局限性，而用楹聯(lián)題額等文學(xué)藝術(shù)形式來表達(dá)，能比較恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出造園家及園主的精神境界和審美情趣，同時(shí)使游覽者能獲得象外之景，景外之情。例如，蘇州拙政園現(xiàn)有一塊大匾，上刻“志清意遠(yuǎn)”就是取古人詩詞“臨水使人志清，登高使人意遠(yuǎn)”之意。中國園林常常將古人的詩詞與園林景色結(jié)合起來，創(chuàng)造一種詩情畫意的境界，又如，拙政園中有一處臨水建筑稱為“與誰同坐軒”就是取自宋代坡詞：“與誰同坐？明月清風(fēng)我?！斌w現(xiàn)古代文人清高不群、壺中天地的人生追求，同時(shí)也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)主張情景交融的審美理想。

（2）文化典故表達(dá)意境

中國古典園林與民族傳統(tǒng)文化密切相關(guān)，一些文化典故常常被造園者引用到園林中來，來表達(dá)他們的理想和情操。無錫寄暢園的“知魚檻”，蘇州留園的“壕濮亭”，北京頤和園的“魚藻軒”，這些都借鑒《莊子·秋水》篇中：莊子與惠子游于濠梁之上。莊子曰：“儵魚出游從容，是魚之樂也？”惠子曰：“子非魚，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”[7] 表達(dá)了園主親近自然，向往自由的意趣。蘇州留園有處“聞木樨香軒”四面開敞，周圍群植各種各樣的桂花，每逢桂花香飄四處的季節(jié)，花香便會(huì)在園子里四處彌漫。其立意就在于襲用一個(gè)哲學(xué)典故：宋代黃庭堅(jiān)探究哲學(xué)和禪學(xué)的深意，一直不解其“道”是“無隱”的。一天，他與禪師同行山間，當(dāng)時(shí)正值巖上的桂花盛開，于是禪師告訴他“道”的形態(tài)如這花香一樣，雖然不可見，但是四方無不彌漫，所以“無隱”。于是黃庭堅(jiān)豁然明白了“道”的存在和運(yùn)行特征?！奥勀鹃叵丬帯本腿∮谶@個(gè)典故。

（3）花木比德表達(dá)意境

在中國傳統(tǒng)文化里，植物都具有一定的象征意義。這些被擬人化的植物最能寄托豐富的情思、哲理，常常成為入詩入畫入園的好題材，其中最為典型的是竹、菊、梅、荷。竹子“未出土?xí)r先有節(jié)，及凌云處尚虛心”，以其挺拔秀麗，高風(fēng)亮節(jié)，歲寒不凋的特質(zhì)，自古以來，受到人們的普遍喜愛，坡有詩：“寧可食無肉，不可居無竹；無肉使人瘦，無竹使人俗”中用竹來比喻人的氣節(jié)。因陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”而成為隱逸的代言人，梅花也因林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”成為雅潔清高、幽獨(dú)閑靜的象征。周敦頤之名篇《愛蓮說》稱荷花“出污泥而不染”，贊美荷花的高貴品格，將其視為清白、高潔的象征。不同的園林，不同的主人，會(huì)用相同的情懷和手段宣告自己對(duì)某種植物的喜歡。

四、結(jié)語

中國古典園林造園藝術(shù)既為人們創(chuàng)造了環(huán)境，又為人們創(chuàng)造了自然。讓人們深切感受到古典園林藝術(shù)是一種“人化的自然”。作為“人化的自然”的中國古典園林具有豐富的藝術(shù)價(jià)值，它充分糅合了自然、文化、思想等，可以說是自然美、建筑美、藝術(shù)美的有機(jī)統(tǒng)一。

注釋

[1]宋郭思編，楊伯編著：《林泉高致》中華書局 2010年版，第64頁

[2]文震亨原著，陳植校注：《長物志校注》，江蘇科學(xué)技術(shù)出版1984年版，第101頁

[3]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2005年版，第109頁

[4]陳從周：《說園》，書目文獻(xiàn)出版社1984年版，第8頁

[5]宗自華：《天光云影》，北京大學(xué)出版社2005年版，第102頁

[6]夏廣政，夏冬桃 《中國古典園林的意境創(chuàng)造》《湖北工學(xué)院學(xué)報(bào)》第17卷第1期

[7]陳鼓應(yīng)注譯：《莊子今注今譯》商務(wù)印書館出版2007年版513頁

篇3

[關(guān)鍵詞]古典美學(xué)傳統(tǒng)環(huán)境體現(xiàn)

全球化的背景下，思想意識(shí)和物質(zhì)形態(tài)正趨于大同，如何守住我們的文化底線是中華民族屹立于世界文化之林的基礎(chǔ)，而中國古典美學(xué)作為中華文化的精華，不論過去還是現(xiàn)在，依然是我們精神家園的脊梁。本文以傳統(tǒng)環(huán)境為載體闡述中國古典美學(xué)思想的精髓，以期對(duì)生活在現(xiàn)代文化背景下的我們?nèi)绾问刈鹘y(tǒng)文化的根產(chǎn)生一定的啟迪作用。

中國古典建筑與園林

隨著封建社會(huì)莊園經(jīng)濟(jì)生活的產(chǎn)生和意識(shí)形態(tài)的變化，封建社會(huì)的士大夫們?cè)诠ぷ髦嘈枰獢[脫巨大的政治壓力和思想束縛，只能自己尋找緩解壓力的空間和環(huán)境，因此他們不惜巨資營造自己的精神家園，隨之顯示威嚴(yán)莊重的宮殿建筑的單一形式被打破，取而代之的是迂回曲折、趣味盎然、以模擬和接近自然山林為目標(biāo)、以抒發(fā)文人情懷為目的的園林建筑。

我國古典園林雛形是商周時(shí)期的莊園，大規(guī)模興起于南北朝時(shí)代，成熟于明清兩朝。商周至漢朝時(shí)期中央分封侯王，各諸侯王都有自己大面積的領(lǐng)地，因此自然的山川水體都納入了封地。之后由于中央對(duì)各地政權(quán)的削弱，領(lǐng)地縮小，加之耗費(fèi)大量時(shí)間領(lǐng)略自然山水已不現(xiàn)實(shí)，所以模擬自然山水景色引入園中成為時(shí)尚。時(shí)至明清時(shí)期，這種在園中造景的形式已成為文人墨客品位的一種象征，是一種“借助自然、創(chuàng)作自然、借景寓情”的藝術(shù)。它們不是機(jī)械地模仿自然，被動(dòng)地順應(yīng)自然，而是記錄了自然美好的“形”，表現(xiàn)出自然氣勢(shì)的“神”，寄寓著園主的“情”，渾然一體，宛如天開，重在“意境”。古代文人畫家陶醉于自然風(fēng)光，他們把生活詩意化，把自己喜好的詩情畫意融于同林之中，從而達(dá)到人在畫中游的目的。中國的古典園林創(chuàng)作，高度重視人與自然的親和，使游人觸景生情，達(dá)到情景交融，使自然意境給人以啟示和遐想，使人們?cè)谟邢薜膱@林中領(lǐng)略無限的空間。雖身在園中，卻似在真實(shí)自然的山山水水之中，使得“風(fēng)中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴”。這就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求的最高境界：從有限到無限，再由無限而歸于有限，達(dá)到物我兩忘，自我感情、意趣自然抒發(fā)。

以崇尚自然和追求真趣為最高目標(biāo)

老子的“道”是中國古代的哲學(xué)概念，指產(chǎn)生和構(gòu)成天地萬物的原始物質(zhì)。道，“始也”，指天地萬物之根源。在中國古代哲學(xué)史上，“道”是人們認(rèn)識(shí)自然的世界觀，是世間萬物的規(guī)律，是樸素的唯物主義哲學(xué)思想，在中國古典美學(xué)上占有極重要的地位，并對(duì)自然科學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。中國古典美學(xué)強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一，并以此為指導(dǎo)讓人們?cè)陂L期的社會(huì)實(shí)踐中去認(rèn)識(shí)自然、適應(yīng)自然，從而達(dá)到與自然的和諧之美。人們渴望與自然達(dá)成高度的和諧，在自然之中陶冶自己的審美情操，使自己的思想境界得以升華，這與西方征服自然、改造自然的世界觀完全不同。因此，崇尚自然、贊美自然是中國古典美學(xué)一個(gè)永恒的主題。正如東晉的陶淵明在《飲酒詩》中所描繪的心與物語、情與景通、物我連忘、天然淡泊的美妙境界，將深邃的哲理和高尚的情韻融入自然美境之中。

由此可見，中國古典美學(xué)主張以物表現(xiàn)人的情緒，人與物的審美關(guān)系是“情以物興，物以情觀”，在這種情景交融關(guān)系中，審美主體與客體之間達(dá)到融和無問的藝術(shù)表現(xiàn)。藝術(shù)家不是以“居高臨下”主宰者的身份去觀察、反映自然環(huán)境，而是以一種與自然平等的身份，去擁抱萬物，領(lǐng)會(huì)自然，用“以物言志、借景抒情”的手法去表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)自然萬物的真實(shí)情感，從而達(dá)到藝術(shù)的升華。

以“得體合宜”為基本原則

中國傳統(tǒng)園林環(huán)境設(shè)計(jì)講求因地制宜、因勢(shì)造景、靈活處理，從而達(dá)到雖為人工宛如天成之境，即中國古代著名園藝家計(jì)成在《園冶》中所講的“相地合宜，構(gòu)園得體”：要充分做到這一點(diǎn)，宅院基地選擇很重要，通俗一點(diǎn)講，就是建造位置選在什么地方，建筑物應(yīng)該怎樣布局、周圍環(huán)境對(duì)建筑有何影響。因此，我國古典園林的造園家們都希望將園址選在天然的山水形勝之處，或者至少在有山連脈、有水通源的地方，這樣比較容易取得融匯于“天然”的效果。當(dāng)然，有時(shí)候客觀條件并不那么理想，有些園址不得不座基在地域環(huán)境和造園條件較差，甚至是被認(rèn)為很不適宜造園的地方。這時(shí)候造園家們就要綜合考慮地理、氣候、人文等環(huán)境的影響，并根據(jù)具體的座基情況，因勢(shì)利導(dǎo)、擯棄弊處、隨形得景地進(jìn)行其創(chuàng)作。我國的堪輿學(xué)中對(duì)宅院的選址早有詳盡的論述，即使有不合時(shí)宜的地方，也有相應(yīng)的補(bǔ)救和破解之法。

在中國古代陵寢、古典園林相地選址時(shí)，最重要的一點(diǎn)就是充分利用自然山水地形地貌的有利因素，經(jīng)過別具匠心的構(gòu)思立意，把山石、流水、植物、建筑等有機(jī)組合，使人工建筑與自然景觀協(xié)調(diào)一致。例如清東陵沿燕山余脈而建，北以昌瑞山為后靠，南以金星山為照山，西側(cè)以黃花山為右弼，東側(cè)以鷹飛倒仰山為左輔，西側(cè)西大河與東邊馬蘭河?xùn)|西夾流，保護(hù)著這塊難得的風(fēng)水寶地；中國園林的代表蘇州園林更是借水鄉(xiāng)之優(yōu)勢(shì)，以水人園，輔以合適的地形或天然太湖石堆砌的假山，充分體現(xiàn)了院中有四季，人在畫中游的“意境”。中國人在藝術(shù)作品中表現(xiàn)意境，而在園林、建筑中能夠品味意境，這與“得體合宜”的原則是分不開的。

以巧于因借、師法自然為至法

中國古典美學(xué)講究無限與有限的統(tǒng)一，但偏重?zé)o限。體現(xiàn)在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，就是利用有限的空間，“巧于因借”，把大自然的風(fēng)、光、日、月等融入人造環(huán)境中，讓觀賞者在有限的時(shí)空內(nèi)體會(huì)到無限的時(shí)空變幻的豐富性，使人感到象外之象，景外之景?！秷@冶》中的“巧于因借”是我國傳統(tǒng)的造園原則和手段?！耙颉笔侵v園內(nèi)，即改造加工的園址條件，而“借”則是指園內(nèi)外的聯(lián)系?！敖枵?，園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠(yuǎn)近”，能夠被借的景觀要素既包括山林湖海、亭臺(tái)樓榭等實(shí)景，又包括自然界的日光月華、春來秋往、風(fēng)瀟雨霏、云煙霧靄等虛景，“借”的原則是“極目所至，俗則屏之，嘉則收之”，如遇晴山聳翠的秀麗景色、古寺凌空的勝景、綠油油的田野之趣，都可通過借景的手法收入園中，為我所用。這樣，造園者巧妙地因勢(shì)布局，隨機(jī)因借，就能做到得體合宜。

師法自然，是以大自然為師加以學(xué)習(xí)的意思，這是中國藝術(shù)遵循的基本原則。在造園藝術(shù)上包含兩層內(nèi)容：一是園中的建筑、植被、造景各要素的布局要合乎自然。人造山與水要符合自然界山水生成、相互依存的規(guī)律，如峰、澗、水、橋組合常常是自然景觀的等比縮小組合，這樣既尊重了自然，又符合人的審美需求。二是每個(gè)山水景象要素的形象要合乎自然規(guī)律。傳統(tǒng)園林中的假山多以太湖石堆砌而成，原本太湖石本身嶙峋多變的形狀就符合山的特點(diǎn)，加之人工堆砌時(shí)按照天然巖石文脈銜接，減少

了人工痕跡，自然就像天然形成的了。水體常作迂回曲折、寬窄變化、深淺起伏狀，以顯示庭院幽深雅致，烘托“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的意境?；静贾脩?yīng)是疏密相間，形態(tài)天然；喜陰喜陽、耐寒喜溫各有其所，以及喬灌木錯(cuò)雜相間，充分體現(xiàn)人在畫中游、園中有四季的“意境”。

人與自然和諧的“天人合一”觀

中華美學(xué)是一個(gè)極富生命力和潛力的精神生態(tài)系統(tǒng)，它關(guān)注的焦點(diǎn)是人與社會(huì)的和諧、人與自然的和諧，其深層結(jié)構(gòu)是“天人合一”的宇宙觀。中國古典美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)美的奧秘在于主體情思與客體景物的交融合一，在于人內(nèi)在的生命力搏動(dòng)與外在自然界生機(jī)活力的情感統(tǒng)一，在于藝術(shù)家全身心之“氣”與宇宙天地間生生不息之“元?dú)狻钡南嘟缓弦?。中國古代藝術(shù)不是主體去反映客體，而是審美主體客體的交融合一，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一。

篇4

花、檀木展現(xiàn)著傳統(tǒng)的抱合自然的哲學(xué)觀和人世樂生的民俗觀。園林建筑的民俗觀主要表

現(xiàn)為：剛?cè)嵯酀?jì)，陰陽和順；時(shí)空流動(dòng)，內(nèi)外交通；除兇納吉，人世樂生；統(tǒng)一變化，彰顯個(gè)

性。園林建筑的民俗觀借助建筑構(gòu)件、門窗雕飾、脊飾瓦飾、花木配置、花街圖案、山島設(shè)

置、神話傳說，以及對(duì)景、借景等手法而得到象征性的表達(dá)。

[關(guān)鍵詞]園林藝術(shù)；景觀建筑；民俗觀

[中圖分類號(hào)]TU986.1；G122 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-511X（2012）05-0083-04

中國園林是中國文化的縮影，其景觀建筑包容

著天文觀、地理觀、陰陽觀和人生觀，作為藝術(shù)與生

活的統(tǒng)一，構(gòu)成了中國民俗的一個(gè)特殊的表現(xiàn)領(lǐng)域，

也形成了中國園林景觀建筑的獨(dú)特風(fēng)格。所謂“園

林景觀建筑”，包括樓臺(tái)館榭、亭房廊徑、山石池泉、

船橋欄靠、龍墻漏窗、奇花異木、嘉卉珍果、裝飾擺

飾等，涉及園林中的主體建筑、小品配置和細(xì)部裝

飾。所謂“民俗觀”，則指風(fēng)俗觀、生活觀，作為人的

生活需要、理想追求、情感抒發(fā)和信仰寄托的象征表

達(dá)，它們通過疊山、理水、造屋、鋪路、裝飾、擺飾、小

筑、對(duì)景、借景、蒔花和植木等造園手法，反映出寄

寓在園林藝術(shù)中的文化傳統(tǒng)、社會(huì)風(fēng)尚、審美習(xí)慣和

園主的個(gè)性風(fēng)格。

中國園林景觀建筑中的民俗觀，作為生活與藝

術(shù)的無聲表達(dá)，主要表現(xiàn)出“剛?cè)嵯酀?jì)，陰陽和順”；

“時(shí)空流動(dòng)，內(nèi)外交通”；“除兇納吉，人世樂生”；“統(tǒng)

一變化，彰顯個(gè)性”等基本的文化特征。

一、剛?cè)嵯酀?jì)。陰陽和順

“剛?cè)嵯酀?jì)、陰陽和順”是大自然的法則，也是人

生之道和中國的民俗傳統(tǒng)。作為理想的境界和精神

的家園，中國園林追尋著這樣的法則和傳統(tǒng)。在園

林景觀中，往往山水同在、曲直互見、虛實(shí)對(duì)應(yīng)、強(qiáng)

弱并用，表現(xiàn)為剛?cè)?、陰陽的協(xié)調(diào)、和順，人生與自

然的呼應(yīng)、諧同，以及不偏不倚、能屈能伸的心境與

氣度。中國古代的私家園林多為園主隱人“城市山

林”的別業(yè)，他們?cè)?jīng)為官或經(jīng)商，崇文而知禮，大

多信天理、重人倫、愛自然、讀詩書，講求人文與天

文的交并、人道與天道的統(tǒng)一。

在和諧、統(tǒng)一的宇宙觀與人生觀的潛移默化下，

園林景觀的建筑往往帶上了哲學(xué)應(yīng)用的意味。例

如，在中國園林的建造中，人們總少不了運(yùn)用疊山、

理水的基本造園方法，而山、水正好給人以剛?cè)帷㈥?/p>

陽對(duì)照的直觀印象和相反相成的哲學(xué)聯(lián)想。山石的

高聳、堅(jiān)挺，帶上了陽剛氣息，而池水的靜謐、幽曲

和輕緩的漣漪則成了陰柔的象征。

關(guān)于石與山的相互關(guān)系和文化判斷，在中國古

代文獻(xiàn)中多有著述?！墩f文》曰：“石，山石也?！薄夺?/p>

名·釋山》曰：“山體曰石。石，格也。堅(jiān)捍格也?！?/p>

《經(jīng)籍纂詁》卷十五引《周禮·大司徒》注曰：“積石

為山?！币虼?，中國園林中的片石或疊石大多有“山”

的取意。古人認(rèn)為，山能布?xì)庹{(diào)神，為“陽精德澤

所由”，故被視作“陽”的象征。至于水為“陰”之

說，也屢見于中國漢代的古籍?！墩摵狻ろ樄摹吩唬?/p>

“水，陰也?！薄栋谆⑼āの逍小吩唬骸八?，陰也”，“水

者，盛陰者也?！薄痘茨献印ぬ煳挠?xùn)》曰：“陰氣

為水?！?/p>

其實(shí)，山、石在古人看來，本也具有陽、陰之性。

《春秋公羊傳注疏》卷十七云：“山者，陽精德澤所

由，生君之象?！薄洞呵镙灹簜髯⑹琛肪硎凉h許慎

之說云：“山者，陽位，君之象也?！鄙揭蛐劢「呔?、與

天相接，被視作“陽”的象征。《爾雅》云：“山西日夕

陽，山東日朝陽?！贝苏f強(qiáng)調(diào)了山的東西兩面均與

“陽”相關(guān)。然而，“石”卻又被古人視作陰類之物。

《經(jīng)籍纂詁》卷第一百引《漢書·五行志》云：“石，陰

類也?！庇忠洞呵锓Y梁傳》云：“石者，陰德之專者

也。”因石為“山物”或“山體”，往往隱沒山中藏而不

露，故古人又有“陰類”的聯(lián)想。實(shí)際上，山本身也

有“陰陽”的因素，山之南稱之為“陽”，山之北稱之

為“陰”。陰陽同在的認(rèn)知，構(gòu)成山“吐生萬物”的信

仰基礎(chǔ)。唐代歐陽詢《藝文類聚》卷七引《韓詩外

傳》曰：“山者，萬物之所瞻仰也。草木生焉，萬物植

焉，飛鳥集焉，走獸休焉，吐生萬物而不私焉，出云

導(dǎo)風(fēng)，天地以成，國家以寧?！?/p>

“天地以成，國家以寧”是和諧世界的最高表現(xiàn)，

也是剛?cè)嵯酀?jì)、陰陽和順的內(nèi)力驅(qū)動(dòng)。

此外，水也聯(lián)系著陰陽，所謂“水之南為陰、水之

北為陽”，乃從河的南北岸受光與背光的不同聯(lián)想到

“陰”與“陽”的對(duì)應(yīng)，以及它們之間的互聯(lián)互通。

可見，“山”、“水”在文化觀念中各有“陽”、“陰”

的深層意蘊(yùn)，其自身及彼此間又因陰陽同在而自然、

和順。疊山與理水手法的并用就在于追求“陰”、

“陽”的同在與和順，從而為園林提升美感，并營造

安寧的氣氛。

在中國園林中，不僅在地上植有石峰、石山或片

石，人們更在池中水際立石為島，以象征的、模擬的

方式追仿海上五神山或三神山的神話意境，從而使

園林景觀帶上了神話哲學(xué)的成分。此外，園林建筑

與配物還采用多重對(duì)應(yīng)關(guān)系來表達(dá)陰陽的相伴相隨

與調(diào)和一統(tǒng)的立意。例如，建筑的立柱和墻體都是

筆直的，但屋面、角脊則是彎曲的；廳堂、房室、水榭

等建筑的平面一般講求方正，但路經(jīng)、迥廊、池岸則

多取曲折；園中的樹木，以松木為剛勁，以池柳為柔

弱；等等。這些對(duì)應(yīng)的配置，除了增加視覺上多重變

化的賞景效果，更在于從功能上表達(dá)剛?cè)嵯酀?jì)、陰陽

和順的造園主題。

二、時(shí)空流動(dòng)，內(nèi)外交通

中國園林有“雖由人作，宛自天開”的審美定勢(shì)

和文化追求。園主雖因辭官或歇商而揖別塵世，遁

居別業(yè)，卻思接千載，心連天下，常懷抱合四時(shí)，交

通內(nèi)外之想，欲在時(shí)空駕馭和內(nèi)外通達(dá)的幻想中實(shí)

現(xiàn)精神的自由。拿揚(yáng)州個(gè)園中的四季疊石來說，其

園以筍石為“春山”，以太湖石為“夏山”，以黃石為

“秋山”，以宣石為“冬山”，表現(xiàn)出一日之內(nèi)、一園之

中的四時(shí)之景和相互間的映照、連接與流動(dòng)。主人

或坐春山，或登秋山，可在夏山納涼，可臨冬山賞

雪，如此疊石，營造出了季節(jié)更迭、空間流動(dòng)的景

觀。園主坐擁四季石山，便一掃蝸居的閉塞和困頓，

從而得到逍遙于人世與宇宙之間的快樂。

在園林中，廳房樓館與石山、迪廊等雖有平面上

的高差，但在造園過程中卻往往能做到相互銜接，通

連變化，這除了在技藝上表現(xiàn)出造園者們獨(dú)運(yùn)的匠

心，也在觀念上表現(xiàn)出他們對(duì)園景時(shí)空相貫、彼此流

動(dòng)意境的心向神往。時(shí)空銜接、彼此流動(dòng)的造園思

想本來自宇宙法則的啟示，也來自人們對(duì)傳統(tǒng)民俗

生活的觀察和體驗(yàn)。人生禮俗中的生死相連和陰陽

兩界間的交通轉(zhuǎn)換；歲時(shí)民俗中神秘的時(shí)令觀念和

周而復(fù)始的再現(xiàn)特點(diǎn)；神話和傳說中有關(guān)物物相通、

時(shí)空生成與變化從無序到有序的循環(huán)往復(fù)，以及神

們上下于天、來去無礙、神人相感的敘說；建筑民俗

中“上梁正逢黃道日，立柱巧遇紫薇星”之類的吉語

應(yīng)用，以及在“天似穹廬”的建筑宇宙觀影響下產(chǎn)生

的“五月不上屋”的禁忌，等等，都能誘發(fā)時(shí)空流動(dòng)

的聯(lián)想，進(jìn)而體現(xiàn)在園林的景觀設(shè)計(jì)中。

中國園林的一些造園手法還旨在突破同墻的阻

隔，追求內(nèi)外的交通，把園內(nèi)小天地與園外大世界勾

連起來，從而擴(kuò)大賞景的視覺空間和想象的心靈空

間。除了園墻的花窗、漏窗的設(shè)置，園林墻角、墻邊

常見小筑和花木，以改變實(shí)墻的沉重和單調(diào)，并以窗

外對(duì)景的形式實(shí)現(xiàn)空間的變化與延伸。至于“借景”

手法，在造園中也多有運(yùn)用，其目的就在于突破園林

中有限的賞景空間，并從視覺到感覺實(shí)現(xiàn)內(nèi)外的交

通。明人計(jì)成《園冶》中有“借景”之法，他所說的

“蕭寺可以卜鄰，梵音到耳；遠(yuǎn)峰偏宜借景，秀色堪

飧”，就是要從聽覺和視覺上拓展園景的感受空間，

打破園墻內(nèi)外的無奈分隔，達(dá)到在園內(nèi)外心馳神往

的自然交通的目的。

在中國園林中常見有船形屋、石舫一類的構(gòu)筑

（圖1），例如，在揚(yáng)州的汪氏小苑中有船形屋的建

造，在南京煦園水池中有石舫的砌筑等。船屋、石舫

作為景觀建筑，所表現(xiàn)的是水陸的相通，內(nèi)外的相

連，顯示出園主雖在園內(nèi)，卻能乘船遠(yuǎn)行，并使想象

的能游走景外的交通功能得到有效的發(fā)揮。

三、除兇納吉，入世樂生

民居建筑為“居有所安”，多有鎮(zhèn)物與祥物的應(yīng)

用，以退避兇殃、納吉迎祥，營造吉宅瑞屋的氣氛。

中國園林建筑亦是如此，也借助構(gòu)件、裝飾、配物、

擺飾等表達(dá)園主長樂未央、人世樂生的情懷。

所謂“鎮(zhèn)物”，又稱“禳鎮(zhèn)物”、“辟邪物”、“厭勝

物”，作為傳承性器物文化，它發(fā)軔于人類社會(huì)發(fā)展

的低級(jí)階段，并隨著人類生存空間的拓展、創(chuàng)造手段

的豐富及生命意識(shí)的增強(qiáng)而愈來愈曲奇龐雜。鎮(zhèn)物

以有形的器物表達(dá)無形的觀念，在心理上幫助人們

面對(duì)各種實(shí)際的災(zāi)害、危險(xiǎn)、兇殃、禍患，以及虛妄的

神怪、鬼祟，以克服各種莫名的困惑和惶恐。鎮(zhèn)物所

辟剋的對(duì)象多為鬼祟、物魅、妖邪、精怪、陰氣、敵害

之類，具有神秘的俗信色彩。由于這種功用的間接性

同對(duì)象的虛無性、方式的象征性、效果的模糊性和形

制的駁雜性并存，因此，鎮(zhèn)物歷來就顯得奇奧而神秘。

鎮(zhèn)物作為心化的器物，或物化的精神，是一定歷

史時(shí)期人們的生活實(shí)錄和心理陳述，也是人們對(duì)己

身趨吉避禍心態(tài)所作的藝術(shù)的與哲學(xué)式的表達(dá)。雖

然它聯(lián)系著神話思維、巫術(shù)觀念和，但作為

一種文化的形態(tài)，一種風(fēng)俗應(yīng)用的工具，一種寓意明

確的象征，表現(xiàn)為對(duì)生命、生活的熱愛，對(duì)現(xiàn)世幸福

的憧憬，以及對(duì)未來歲月的祈愿。

鎮(zhèn)物在園林景觀中多有所用。諸如，園門前的

石雕門當(dāng)，以形似大鼓，聲似雷霆以除妖；大門內(nèi)的

土地小廟，護(hù)佑宅室人口平安；建筑正脊上所做的鴟

尾或蚩吻，借助來自印度的河神摩羯以吞火怪；角脊

上的神獸和瓦將軍，以及帶有虎頭、八卦等圖紋的瓦

當(dāng)和滴水，檐下斜撐的獅子木雕、地下陰溝的古錢紋

蓋板等，都具有除兇鎮(zhèn)辟的文化功能。它們或吞火

怪，或阻陰邪，或驅(qū)鬼祟，以藝術(shù)裝飾的方式在美化

園景的同時(shí)，旨在維護(hù)園宅的平靜和安寧。

而用以納吉的祥物，在園林中更是處處可見，俯

拾即是。所謂“祥物”，又稱“吉物”、“吉祥物”，系由

原始崇拜物、巫具、宗教法具等而衍生出的福善、嘉

瑞的象征物品，它借取自然物、人工物及其他文化形

態(tài)，遵循物物、物事、物人相感的原始邏輯，在禮俗應(yīng)

用中表達(dá)明確而強(qiáng)烈的祈福納吉的功利追求?！跋?/p>

物”的名稱在漢代已經(jīng)出現(xiàn)，《后漢書·明帝紀(jì)》有

載：“祥物顯應(yīng)，乃并集朝堂?！毕槲锏臉?gòu)成體系，包括

日月星辰、山水云氣、神佛仙道、動(dòng)物植物、神獸靈

物、日用器具、武器工具、樂器珍玩、經(jīng)籍圖畫、文字

符籙等，即一切被賦予祥瑞嘉慶意義的自然物、人工

物及其文化符號(hào)。由于祥物多用類比的、象征的、聯(lián)

想的方式而承傳、應(yīng)用，故而含蓄委婉、曲奇多趣。

園林景觀建筑中的祥物也多彩多趣。門窗、裙

板、欄板、墻壁、地面、粱柱上的木雕、磚雕、石雕、彩

畫作品，大多為各類吉祥圖案，常見的有盤長紋、卐

字紋、方勝紋、萬壽紋、冰裂紋、葫蘆紋，等等。園中

建筑所配的楹聯(lián)大多為寫景抒情的吉祥話語；園內(nèi)各

門的磚雕雕題額多為“通幽”、“人勝”、“賞心”、“攬

月”、“和風(fēng)”一類的風(fēng)雅和吉祥的語詞：室內(nèi)擺設(shè)以

瓶、鏡表“平靜”，以三星的瓷像表福祿壽進(jìn)門；而建

筑上的裝飾圖案以卐字紋、長壽紋、團(tuán)壽紋、梅花紋、

蝙蝠紋、鹿紋、魚鱗紋等為多，均有納吉迎祥的取義。

四、統(tǒng)一變化，彰顯個(gè)性

園林景觀的設(shè)計(jì)將建筑、山石、水池、花木、路

徑、小橋、石舫等部分有機(jī)地整合在一起，形成一個(gè)

錯(cuò)落有致、相互銜接、風(fēng)格統(tǒng)一、獨(dú)具個(gè)性的整體。

園林設(shè)計(jì)講求統(tǒng)一中有變化，共性中顯個(gè)性，從而展

現(xiàn)園主的文化素養(yǎng)和藝術(shù)風(fēng)格。

中國園林的建筑不僅有體量尺度、幾何平面、屋

脊形式、回廊復(fù)道的變化，還有位置、標(biāo)高、花木配

置、襯景、對(duì)景、借景、路徑通連等考慮，一般均講究

景到隨機(jī)，步移景換。例如，園墻一般都堅(jiān)實(shí)、高

厚，以營造出一個(gè)遠(yuǎn)離市井塵囂的“城市山林”，但

墻體又不可顯得過于沉重和單調(diào)，于是人們?cè)趬w

前植花木、立石峰、砌小筑、修半亭（圖2）；此外，還

將墻頭砌為龍脊，以曲線來改變直線的單一，并產(chǎn)生

靜中有動(dòng)的視覺感受。

中國園林的門窗變化多樣，是構(gòu)成園林景觀的

一個(gè)重要方面。門有長方形、圓形、六角形、葫蘆

形、寶瓶形等做法（圖3），而窗扇，尤其是墻體的漏

窗，更是圖紋多樣、造型各異。園林中的木窗或石

窗，除了方形、圓形的基本造型，還見有扇形、書卷

形、梅花形、六角形、樹葉形（圖4）、壽桃形等多種樣

式。這些門窗形制的變化旨在打破園林景觀的單

一，顯現(xiàn)統(tǒng)一而變化的特征。

再拿園景中以卵石鋪設(shè)的“花街”說，它除了改

變地面的質(zhì)地與色彩，也鋪就題材不一的吉祥紋樣，

諸如：仙鶴、回頭鹿、、梅花、方勝、盤長、“五福

捧壽”、“平安富貴”、“必定如意”（圖5）、“福在眼

前”、“魚跳龍門”等等，成為周林中又一道既統(tǒng)一，

又變化的民俗景觀。它呼應(yīng)并襯托著園中的建筑與

花木，在渲染吉祥氣氛的同時(shí)，又成為不同景觀建筑

的有機(jī)連接與自然過渡。

從上述民俗觀在園林中應(yīng)用的簡略討論，我們

不難得出這樣的認(rèn)識(shí)：中國園林景觀的建設(shè)不僅是

建筑與技術(shù)的問題，也是民俗與文化的問題。其中

的哲學(xué)思考、美學(xué)法則、功能追求、文化背景等都有

篇5

【關(guān)鍵詞】山水畫；三遠(yuǎn)法；現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：J59 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0175-02

一、“三遠(yuǎn)法”理論的概述及現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀

北宋山水畫家郭熙所撰寫的《林泉高致》是根據(jù)其藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)而得，其中“三遠(yuǎn)”的繪畫方法影響深遠(yuǎn)，書中記載：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色，有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融，而縹縹緲緲?！薄叭h(yuǎn)法”打破了所謂定式空間的局限，是中國傳統(tǒng)山水畫特殊透視的表現(xiàn)，給山水畫增添了更多隨意表現(xiàn)的空間，藝術(shù)家可以有意識(shí)地在畫中自由自在經(jīng)營位置，揮灑意趣，以有限來表現(xiàn)無限的可能性。由于中國古代造園者多為文人，而文人又多標(biāo)榜詩書畫印的理想生活，也造就了畫論代替園論，或是兩者融會(huì)貫通。

現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)所涉及范圍較廣，大至城市公園規(guī)劃與設(shè)計(jì)、旅游度假區(qū)與風(fēng)景區(qū)規(guī)劃設(shè)計(jì)、景觀節(jié)點(diǎn)、廣場(chǎng)設(shè)計(jì)、濱河綠地設(shè)計(jì)、住宅小區(qū)環(huán)境設(shè)計(jì)，小至景觀小品、公共設(shè)施設(shè)計(jì)等，總之，一切戶外公共空間中的造型藝術(shù)都可稱之為景觀設(shè)計(jì)。然而在這看似豐富的景觀設(shè)計(jì)中，我們卻發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的景觀設(shè)計(jì)，往往成為設(shè)計(jì)者生搬硬套的對(duì)象，不假思索的拼湊設(shè)計(jì)，使得原本為了美化環(huán)境的景觀設(shè)計(jì)成了破壞人類家園的利器，中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀念被吞噬著。正是在此種環(huán)境中，有O少數(shù)設(shè)計(jì)師對(duì)于傳統(tǒng)文化的形式給予一定的倡導(dǎo)與支持，復(fù)興古而存之的文人景觀、本土景觀，倡導(dǎo)生態(tài)的景觀設(shè)計(jì)。堅(jiān)守本土的文人景觀設(shè)計(jì)已經(jīng)成為尋求中國特色景觀設(shè)計(jì)的一條支道，也希望在今后的城市中，出現(xiàn)更多的具有中國特色的景觀設(shè)計(jì)作品。景觀設(shè)計(jì)在回歸傳統(tǒng)的過程中，郭熙在《林泉高致》中所提出的“三遠(yuǎn)法”對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的影響較為深刻，“三遠(yuǎn)法”所形成的空間，并非幾何意義上的，更多的是創(chuàng)作者通過想象創(chuàng)作出來的空間，通過山水景觀、步道、游人似合而離的虛實(shí)濃淡的遠(yuǎn)近轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)具有節(jié)奏感的空間層次。

二、高遠(yuǎn)在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

在山水畫的創(chuàng)作與景觀的設(shè)計(jì)中，“三遠(yuǎn)”也并非只是單獨(dú)存在，在高遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)當(dāng)中，也能若隱若現(xiàn)看到深遠(yuǎn)的影子，只有在山水畫的特殊畫幅（長卷和長立軸）中，僅可窺見平遠(yuǎn)或高遠(yuǎn)。而觀現(xiàn)代景觀，由于空間面積的局限，在一定程度上限制了高遠(yuǎn)的發(fā)展，所以在設(shè)計(jì)中，針對(duì)高遠(yuǎn)的追求較少，多集中精力來營造深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)的空間層次。

高遠(yuǎn)并非字面的居高望遠(yuǎn)，它是從山下仰望山上的視點(diǎn)，崇山峻嶺撲面而來，整體呈現(xiàn)出一種高大雄偉、氣勢(shì)磅礴的感覺，這種仰望的視點(diǎn)使人倍感崇敬。北宋范寬的《溪山行旅圖》實(shí)為運(yùn)用高遠(yuǎn)法的典型佳作，其作品給人的第一感覺就是氣勢(shì)雄壯。巨峰壁立，幾乎占滿了整個(gè)畫面，山頭雜樹茂密，飛瀑從山腰間直流而下，山腳下巨石縱橫，全幅作品體勢(shì)錯(cuò)綜，感人肺腑。

由于高遠(yuǎn)的景觀設(shè)計(jì)視距較近，所以仰視的角度便得以加大，主要景觀面呈垂直面。在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中，多以山石、水體、小品、植物等景觀元素來重點(diǎn)刻畫。如頤和園中有集樹木、建筑于一體的萬壽山，臨近觀之，氣度非凡。廣東順德清暉園的鳳來峰，就是以經(jīng)典的高遠(yuǎn)式手法構(gòu)筑的。抬頭仰望，巨大而奇美的石峰步入眼簾，呈現(xiàn)出一種咄咄逼人的氣勢(shì)，令人肅然起敬。山石筆直俊俏，一顆古樹穿破山石頑強(qiáng)生長，旁邊的人工瀑布飛瀉而下，將高山流水之意完美闡釋出來，體現(xiàn)了天人合一之神韻。除此之外，也不乏以建筑、樹木、景觀雕塑等來構(gòu)筑高遠(yuǎn)的視覺效果，如高挺的亭子、臺(tái)榭、山石，豎直擺放便可呈現(xiàn)上升氣態(tài)以示其雄偉，這種堆土成山、以觀天象的手法將高遠(yuǎn)闡釋得格外生動(dòng)。然而現(xiàn)代景觀在追求高遠(yuǎn)的空間層次中，受到一些無奈的選擇，由于現(xiàn)代城市面積空間有限，不可重復(fù)展示高遠(yuǎn)之勢(shì)，所以，在城市景觀中，高遠(yuǎn)有時(shí)只能演繹一次，并多置于景區(qū)的節(jié)點(diǎn)處，或以雕塑或以假山或以水體來體現(xiàn)，更有甚者，索性將“高遠(yuǎn)”之勢(shì)植為盆中小景，或是置于自家陽臺(tái)的角落，用于把玩觀賞，似是而非的暢游“高遠(yuǎn)”的雄渾氣勢(shì)。

三、平遠(yuǎn)在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

“自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”，“平遠(yuǎn)”的視平線則處在畫面的中間或者是中部偏上的位置，其構(gòu)圖表現(xiàn)多呈現(xiàn)一種淡墨飄渺、用筆清淡圓渾之感，在審美意趣上較偏重平和、疏淡。如果說高遠(yuǎn)多展現(xiàn)一種山勢(shì)雄渾的氣勢(shì)，那么平遠(yuǎn)則更多是描述淡薄飄渺之意，似乎與宋代以來的文人妙境更為貼近，或是偏向南派山水的形式較重。對(duì)于平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式，更多地是要表現(xiàn)出前后左右遼闊的空間，如元代黃公望的《九峰雪霽圖》，整幅畫群山莽莽、溪澗回轉(zhuǎn)，都是平遠(yuǎn)所帶來的無限美景。在山水畫中，平遠(yuǎn)畫法一般有兩種，一種是以較低山脈與平緩丘陵所構(gòu)成的山水特色；另一種是以平原和河流所搭建的山地風(fēng)貌。前一種畫法用云霧朦朧的煙氣加強(qiáng)平遠(yuǎn)效果，使畫面產(chǎn)生蒼茫遼闊之感，黃公望的《富春山居圖》和倪贊的《紫芝山房圖》就歸于這類。

平遠(yuǎn)多視距遠(yuǎn)，視點(diǎn)高，俯視而觀之，主要景觀面為視線平行面。平遠(yuǎn)的優(yōu)勢(shì)在于能將鐘靈神秀和雅逸平和的氣質(zhì)展現(xiàn)于景園之中。在景觀的設(shè)計(jì)中，平遠(yuǎn)的營造多以水為媒，可以自由連接空間的變化，使得某個(gè)區(qū)域變得舒緩平坦，由于水的靈活變通性，并帶有超強(qiáng)的可塑性，可以根據(jù)不同的地理位置、空間走向而隨意變換。水的意境與水的情緒原本平淡無奇，但是當(dāng)它與周圍景物相結(jié)合時(shí)，就會(huì)表現(xiàn)出或幽遠(yuǎn)寧靜或熱情昂揚(yáng)或天真質(zhì)樸或靈動(dòng)飛揚(yáng)的意境。在很多公園里，對(duì)于水體的處理都采用平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式，觀者漫步于景中，不論是遠(yuǎn)離水體觀景，還是親近于水體，都會(huì)帶給游人不同的游園體驗(yàn)。水的歡悅清脆，滲透人心；水的舒朗平淡，使人靜心養(yǎng)心。平遠(yuǎn)在景觀設(shè)計(jì)中應(yīng)用頻繁，以“廊抱樓臺(tái)水映山，花澗湍橋映瓊閣”的美景使人體驗(yàn)漫步其中，感受其煙波浩渺、開闊爽朗的姿態(tài)。平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式將中國傳統(tǒng)美學(xué)中的的柔美、平和、清淡的空間意趣表現(xiàn)得恰到妙處，無論是自然派景觀設(shè)計(jì)中的臺(tái)榭、廊亭、疊山理水，還是規(guī)則派中的由對(duì)稱統(tǒng)一所組成的綠地、疊水、靜水等，都屬于依照平遠(yuǎn)的方式所營造的景觀上乘之作。

四、深遠(yuǎn)在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

“自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。”由前面往里尋找出更深的層次就叫做深遠(yuǎn)。也可以比方成為我們的觀者似乎擁有一雙千里透視的眼睛，可看到萬水千山，那些遙不可及的遠(yuǎn)山也會(huì)盡收眼底。視平線位于畫作上端，近似于鳥瞰，進(jìn)深較大，展現(xiàn)出一種深遠(yuǎn)的空間層次效果。

《芥子園》中所提及的云霧繚繞可以加強(qiáng)深遠(yuǎn)感，郭熙在《林泉高致》中所講：“水欲遠(yuǎn)足出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣。”這種方式在表現(xiàn)云橫秦嶺、氣斷巫峽時(shí)經(jīng)常使用。宋代米芾及其子米友仁的山水畫，以米點(diǎn)狀來表現(xiàn)煙云的遮擋關(guān)系，使遠(yuǎn)處的群山出現(xiàn)眾多的層次感。米友仁《云山戲墨圖》就以深遠(yuǎn)為主，畫中層層的遠(yuǎn)山，煙雨溟鰨如籠罩著一層輕紗，影影綽綽，若即若離，重重疊疊的遠(yuǎn)山既相互掩映，又豐富了畫面的層次感，還增強(qiáng)了觀者的好奇心。

山水畫在有限的紙張中表F無限，而景觀設(shè)計(jì)也是在有限的空間中延展無限，以虛當(dāng)實(shí)，增強(qiáng)視覺的感受力，使其環(huán)境空間更為深遠(yuǎn)。深遠(yuǎn)的空間層次視距適中，視角或仰視或俯視，視點(diǎn)或高或低，主要景觀面以垂直面為主，兼顧視線平行面。在山水畫中，多采用山的重疊來體現(xiàn)深遠(yuǎn)，在景觀設(shè)計(jì)中，對(duì)于深遠(yuǎn)的表達(dá)，主要傾注于遮掩隱藏的方法。遮掩的效果就如同屏風(fēng)一般，可以分割空間，并豐富空間的層次感，然而又有透氣的地方，達(dá)到分而不斷、柳暗花明又一村的意境。采用遮掩可以使景區(qū)環(huán)境和諧而統(tǒng)一，成功地將景區(qū)的空間劃分為天外有天、若即若離的感覺。游人立于景區(qū)入口，一眼望不到底的景深帶給他無限的好奇，進(jìn)入景內(nèi)，每一處的美景都會(huì)讓人驚羨。

在營造這種深遠(yuǎn)空間時(shí)，常常借助一些實(shí)質(zhì)的景觀元素來營造深遠(yuǎn)的效果。如在景區(qū)中，為了使游樂和視覺審美兼顧，汀步多采用彎曲的線條，在彎曲的道路中，添加景觀石或是植物來遮蔽遠(yuǎn)處彎曲的路徑。山石的蔓延，曲折的河堤，多個(gè)不同空間的相互疊加，便產(chǎn)生了豐富的視覺感受，同時(shí)還增添了景觀的立面層次性。

五、結(jié)語

郭熙的“三遠(yuǎn)法”本為中國山水畫之法，然在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中也將高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的審美意趣展現(xiàn)得淋漓盡致。這種以畫意進(jìn)入實(shí)景的空間意識(shí)，成就了景園的高而不威，平而不虛，遠(yuǎn)近有致的空間美感。如此融合才能體現(xiàn)出具有中國特色的景觀設(shè)計(jì)，將傳統(tǒng)審美延續(xù)下去，使得山水畫與景觀設(shè)計(jì)比肩齊飛，共同展現(xiàn)具有中國特色的奇妙景觀。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱良志.中國美學(xué)名著導(dǎo)讀[M].北京：北京大學(xué)出社，2004.

[2]孫成仁.城市景觀設(shè)計(jì)[M].哈爾濱：黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社，1999，56.

篇6

“游”范疇是中國古典美學(xué)的重要范疇，儒、釋、道三家都有關(guān)于“游”的重要表述，歷代詩文中都有“游”的體現(xiàn)和言說，文論中有“神與物游”、“天游”、“游道”、“善游”等諸多重要命題，并體現(xiàn)出身體、視角、心靈等豐富的層次?！坝巍痹诶碚撝赶蚝驮忈尫矫婢哂卸喙δ苄浴?/p>

具有較廣的內(nèi)容涵蓋面和闡釋界域?！坝巍北玖x是旗幟的飄帶，因?yàn)槠鞄迷谌祟惿鐣?huì)早期的神圣地位而打上神性的烙印，儒、釋、道三家分別從自己的角度對(duì)其進(jìn)行了哲學(xué)奠基，最終，經(jīng)由魏晉玄學(xué)，“游”范疇完成了神性到詩性，由實(shí)而虛的演變歷程，成為代表生命最高境界，具有自由與超越的品格的重要范疇。我們認(rèn)為，中國哲學(xué)重生命的特質(zhì)使得“游”這樣一個(gè)重要的哲學(xué)范疇和審美境界相通，這樣“游”就必然在文化領(lǐng)域有著豐富的表現(xiàn)，起到重要的作用。對(duì)于游范疇審美內(nèi)涵與層次的揭示不但有助于對(duì)游范疇的挖掘與闡釋，也必然對(duì)深刻認(rèn)識(shí)中國古典美學(xué)的特質(zhì)起到積極的作用。

一、行游：有為而作與自我轉(zhuǎn)化

“游”首先是一種樸素的身體之游。指一種由于主觀或客觀原因、主動(dòng)或被動(dòng)的物理轉(zhuǎn)移的過程。古代氏族遷居和游移是常見的現(xiàn)象。到春秋戰(zhàn)國則表現(xiàn)為古代士人為尋求理想與追求芻身價(jià)值而自覺從事的行游活動(dòng)。如游學(xué)、游政、游覽。

春秋時(shí)期，禮崩樂壞，西周的政治道德體系瓦解，一些掌握知識(shí)的貴族沒落，以傳授知識(shí)為生，于是私學(xué)大興。這些以教授學(xué)生為生的人，處在國家的各個(gè)角落，學(xué)習(xí)者要想就學(xué)必須得經(jīng)過長途跋涉。從孔子時(shí)代到封建社會(huì)結(jié)束這種遠(yuǎn)游就學(xué)一直存在。以春秋戰(zhàn)國為例，諸子百家無一例外的都以某個(gè)思想家為核心吸引了一大批學(xué)生?！睹献印けM心上》：“故觀于海者難為水，游于圣人之門者難為言?！薄皩W(xué)而無友，必孤陋寡聞?！彼詫W(xué)習(xí)過程也是交友過程。公都子日：“匡章，通國皆稱不考焉。夫子與之游，又從而禮貌之，敢問何也?”就是通過“游”來闡發(fā)圣人之心。所謂“三人行，必有我?guī)熝伞背霸诰蛯W(xué)或者游歷的過程中，交友也扮演著很重要的地位，《荀子·勸學(xué)》：“故君子居必?fù)襦l(xiāng)，游必就士所以防邪僻而近中正也?！惫糯膶W(xué)研究往往從一個(gè)人的交游情況和交游觀入手來分析其思想成因。湯顯祖的至情理論是與李贄、達(dá)觀等人的交往影響分不開的。歷史上流傳著大量文人的知音佳話，這在一個(gè)朋友居五倫之末的國度再正常不過了?！坝巍边€是一種積學(xué)儲(chǔ)寶的手段，司馬遷年輕的時(shí)候就廣為游歷，過大梁之墟，問夷門之所，觀屈原所自沉淵。另外，游愈廣而詩愈肆，在游歷的過程中觀賞自然風(fēng)光，體驗(yàn)風(fēng)土人情，這些都是作為一個(gè)詩人或文人的必要條件。王夫之說：“深之所歷，目之所見，是鐵門限?！痹姼鑴?chuàng)作不是閉門造車，“人秉七情，應(yīng)物斯感”，主體的情感需要客觀的景來傳達(dá)，客觀的景又觸發(fā)主觀的情?！扒蓩D難為無米之炊”，真正的詩人永遠(yuǎn)不能脫離社會(huì)實(shí)踐。

以樂為目的，就有旅游和游獵。他們?cè)趶V義上都指一切離開固定場(chǎng)所以樂為目的的活動(dòng)。這種活動(dòng)或者是對(duì)憂愁的逃避，或者是對(duì)逸樂的向往，更多的時(shí)候二者則是同時(shí)并存的。《詩經(jīng)·邶風(fēng)》中有“駕言出游，以寫我憂?！钡木渥?，可以看作是為擺脫苦悶心情的出行活動(dòng)。天子或貴族的巡游是另一種以快樂為目的的活動(dòng)?！渡袝ひ劣?xùn)》云“敢有殉于貨色，恒于游畋，時(shí)謂風(fēng)?！薄稛o逸》云“周公日：“嗚呼!繼自今嗣王，則其無于觀、于逸、于游、于田。以萬民惟正之供?！薄睹献印ち夯萃酢酚小拔嵬醪挥?，吾何以休”可以看出早期帝王巡游是賢王愛的方式，因此英明的君主是避免無故巡游的。在君王游樂的基礎(chǔ)上推而廣之，主體擴(kuò)大到一切人，對(duì)象擴(kuò)大到境內(nèi)域外就成為了旅游。久居樊籠的人們旅游對(duì)象自然還是山水。孔子曰：“知者樂水，仁者樂山。”后世更多地把這發(fā)揮為一種君子比德的思想，到莊子與魏晉玄學(xué)盛行之時(shí)，山水作為“道”的體現(xiàn)逐漸大規(guī)模走進(jìn)文學(xué)。另一方面，其自身獨(dú)立的審美價(jià)值也被發(fā)現(xiàn)，以山水為根基形成了歷代山水詩與山水詞。自然山水在《詩經(jīng)》時(shí)代還只作為背景出現(xiàn)，到魏晉時(shí)代，身處南方的士子面對(duì)的是中國最美的山水，《文心雕龍·明詩》言：“莊老告退，山水方茲?！笔看蠓蜷_始以山水體玄，孕育了山水詩和山水畫，并出現(xiàn)了相關(guān)理論。經(jīng)兩謝山水詩終于在唐代達(dá)到繁榮昌盛的頂點(diǎn)。山水之樂還導(dǎo)致了游記作品的繁榮。宋末陳仁玉曾編《游志》，元陶宗儀《游志續(xù)編》僅至明初已是洋洋大觀，晚明小品更多是游記。繪畫方面，山水畫至宋元成為文人畫的主要題材，最終成為了中國畫的典范和代表。在這里我們要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，雖然山水詩或者山水畫的產(chǎn)生肯定和人們對(duì)山水自身的美感的認(rèn)識(shí)緊密相關(guān)，但是中國人對(duì)這種山水的興趣主要的還是在其對(duì)“道”的體現(xiàn)上，對(duì)山水的欣賞是為了實(shí)現(xiàn)對(duì)道的體認(rèn)和欣賞，陳繼儒云：“山水有真賞，不領(lǐng)會(huì)終為漫游?！?《小窗幽記》卷三)只有到了明代這種山水欣賞才開始脫離“道”的約束，形成了以“趣”為核心的山水觀。袁宏道說“世人所難得者，唯趣?！?《陶石簣》)“月景尤不可言，花太抑情，山容水意，別是一番趣味?！?《晚游六橋待月記》)這種山水之游，怡情悅性，既能使漫步其間者樂而忘憂。又能實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照，晚明以趣為核心的山水審美觀，更是還了山水的自然本色，少了道的約束，多了樂的追求。但是不管是道還是樂，旅游這種活動(dòng)都體現(xiàn)了主體對(duì)于世界或者自我的一種超越愿望。

榮格認(rèn)為旅游、游歷等冒險(xiǎn)活動(dòng)是由一種人類集體無意識(shí)共同締造的。主要因素因不斷重復(fù)而被鏤刻在我們的心理結(jié)構(gòu)中，只要具備相對(duì)應(yīng)的典型環(huán)境，集體無意識(shí)的內(nèi)容就會(huì)被激發(fā)出來，表現(xiàn)為一種不可遏止的沖動(dòng)?！叭绻麄冮L期生活在他們的社會(huì)模式里，那它也許就需要一個(gè)具有解放性質(zhì)的改變，而此需要，可以借由赴世界各地旅游以得以暫時(shí)的解決?！薄暗轿粗厝ッ半U(xiǎn)的探險(xiǎn)家，給人一種解放，沖出密封生活的意象，表現(xiàn)出超越的特征。”這正道出了“游”的本質(zhì)，當(dāng)“游”被動(dòng)但卻神性十足的時(shí)候，這種超越是人與神的感應(yīng)和溝通。而后世看重主動(dòng)的“游”，則是一種詩意的超越，是一種“久在樊籠里，復(fù)得返自然”的真趣。在這種活動(dòng)的過程中，孤獨(dú)的旅人實(shí)現(xiàn)了精神的朝圣，獲得了靈魂對(duì)于世俗世界的凈化和提升。

二、游觀：仰觀俯察與本質(zhì)之見

審美觀照的方式是以文化觀照方式為基礎(chǔ)的。并且代表著文化的獨(dú)特性。我們認(rèn)為中國古典美學(xué)的審美觀照方式是一種“游觀”。張法說：“觀是一種游目”也就是以游動(dòng)的視角來對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行觀照?！坝^”自然是有目地的，周易講“觀”的目的是“象”，李澤厚認(rèn)為此象與審美形象相通，所以“觀”也就與審美關(guān)照相通，因此這種“游目”成為一種中國特有的審美方式而影響深遠(yuǎn)，張法稱：“這種游目正是后來中國繪畫和中國園林的一個(gè)基本審美法則，也是后來在詩詞繪畫、建筑中廣泛運(yùn)用的一個(gè)基本法則?！?/p>

這種游觀首先表現(xiàn)為一種仰觀俯察的方式?！兑捉?jīng)》說：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物?！边@種觀察方式對(duì)藝術(shù)是有重要意義的，宗白華說：“這種俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法，而這種觀照法表現(xiàn)在我們的詩中畫中，構(gòu)成了我們?cè)姰嫷目臻g的特質(zhì)。”在中國文化中仰觀俯察、遠(yuǎn)近游目是共有的審美視線。如“俯仰自得，游心太玄。”，“仰視喬木杪，俯聽大壑淙?！?，“仰視碧天際，俯瞰綠水濱。”等等不勝枚舉。

這種“觀”不只是仰觀俯察。張法認(rèn)為“游目”有兩個(gè)層次：首先表現(xiàn)為游動(dòng)的視角?！懂嬌剿颉酚性疲骸吧硭P桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！边@就是一種流盼的眼光，而不是不站在定點(diǎn)透視的立場(chǎng)。張法認(rèn)為彩陶就是以藝術(shù)的直觀來體現(xiàn)這一仰觀俯察和遠(yuǎn)近往還的游目的。首先，陶器是圓形的，面向各方。當(dāng)圖案抽象化之后，就在面上形成了一個(gè)沒有起點(diǎn)沒有終點(diǎn)的一氣呵成的整體。這樣，繪制的過程自然就形成了移動(dòng)的散點(diǎn)透視。這種游動(dòng)整體的視角使得中國詩文呈現(xiàn)出一種遺形得似的神韻美，郭熙認(rèn)為“學(xué)畫竹者，取一只竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣?！边@與宗炳的“張絹素以遠(yuǎn)映”有異曲同工之妙，追求的都是虛處傳神。其次，是人之游動(dòng)，人在移動(dòng)中進(jìn)行欣賞，步步移，面面看?！疤医於?，連天接海隅。白云回望合，青靄人看無?！?王維《終南山》)體現(xiàn)的就是一種人的游動(dòng)。“三遠(yuǎn)說”的起點(diǎn)也是這里，郭熙承宗炳之說提出山水畫應(yīng)遵循“平遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”的美學(xué)原則?！白陨较露錾綆p，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！边@種三遠(yuǎn)是中國式透視法的總結(jié)。視角上下前后的自由變換，使作品的意境既有渾茫擴(kuò)大的氣勢(shì)。又有細(xì)致入微的妙觀。王維說：“遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉，遠(yuǎn)水無波，高與云齊?！薄斑h(yuǎn)”趣在畫論中得到普遍認(rèn)同，并生發(fā)出對(duì)于“沖淡”境界的追求，這都與“游目”這種特殊觀察方式有關(guān)。在郭熙看來自然山水是氣象萬千的只有全方位多側(cè)面的深入觀照才能真正把握山水之美的真諦，只有這樣才能超越具體的形似達(dá)成對(duì)山水神韻的把握。因其“遠(yuǎn)”才能實(shí)現(xiàn)心靈對(duì)物理時(shí)空的轉(zhuǎn)化，有限生命的超越。

最后，這種仰觀俯察的“游目”是一種本質(zhì)之見，它不離開具體的物象，但更關(guān)心的卻是心靈對(duì)事物本質(zhì)的洞察。唯有持仰觀俯察、遠(yuǎn)望近察的“流觀”方式，體悟把握天地之道，才能創(chuàng)作出模擬天地萬物生命活動(dòng)的“卦象”，創(chuàng)作出表現(xiàn)宇宙精神的藝術(shù)作品。氣的宇宙觀和對(duì)本質(zhì)的洞察必然會(huì)要求“游目”這種特殊的形式，“游目”不只是目的移動(dòng)，更是心的移動(dòng)，“主體必須觀物而不局限于物，觀物不僅要用眼，更要用心，目與物觸而神與物游，要移情人物，使主客共參?！薄霸谥袊幕?，仰觀俯察，遠(yuǎn)近游目，是共有的審美視線，但其引發(fā)的宇宙人生之感：偏于儒，是杜甫的‘乾坤萬里眼，時(shí)序百年心’(《春日江村》)；偏于道，是嵇康的‘俯仰自得，游心太玄’(《兄秀才公穆入軍贈(zèng)詩》)；偏于佛，是王維的‘山河天眼里，世界法身中’(《夏日過青龍謁操禪師》)?！蹦考韧鶑?fù)游馳心亦徘徊馳驟，游目其實(shí)就是游心。身處其間，目之所見自然不免浮想聯(lián)翩，在此之際，看與被看，人和宇宙，一時(shí)間冥合符契，天地與我并生，萬物與我為一。精神于是進(jìn)入了與物同游的境界，這就是所謂的“神游”。

三、神游：藝術(shù)構(gòu)思與審美生存

“神游”的含義更為復(fù)雜影響也更為廣泛，究其核心一是作為藝術(shù)創(chuàng)作思維的“神與物游”，另一種是作為審美生存方式的“臥以游之”。兩者的共同之處都在于此身不動(dòng)而驅(qū)使心靈作一番有目的或無目的，此在世界或異質(zhì)世界的周游。莊子云：“身在江海，心存魏闕之下，奈何?”《列子·黃帝》卷二云：“蓋非舟車足力所及，神游而已?！薄痘茨献印酚小笆枪噬硖幗Ｖ辽?，而神游魏闕之下。”(《?真訓(xùn)》)“神與化游，以撫四方?！?《原道》)可算作是后世“神游”的直接來源。這里的“神游”強(qiáng)調(diào)主體擺脫欲念是非，與天地融為一體。這種神游是伴隨著豐富的想象與情感體驗(yàn)的，所以“到了魏晉時(shí)期，莊子所提倡的游戲天地，超乎物欲的人生哲學(xué)成為士大夫服膺的人生信條，也成為文藝創(chuàng)作的理論?！笨鄲灥默F(xiàn)實(shí)，激發(fā)了人們想要超越的愿望，但是這種愿望又只能通過幻想來實(shí)現(xiàn)，這種幻想的物化形態(tài)就是文學(xué)與藝術(shù)。所以我們看到，凡歷史上的亂世，精神的“游”就表現(xiàn)突出，凡歷史上的治世，形體的“游”才更加凸顯。正因其如此，才有了魏晉時(shí)代文學(xué)理論的繁榮。陸機(jī)《文賦》談創(chuàng)作開始時(shí)的想象過程是“其始也，皆收視返聽，耽思旁訊。精鶩八極，心游萬仞?！边@里的“心游”就是以自由的審美心態(tài)去感受宇宙萬象。蕭子顯在《南齊書·文學(xué)論傳》說：“文章者，性情之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也。蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成?！弊诒舱f過“萬趣融其神思”。(《畫山水序》)這些都成為劉勰“神游”理論的直接來源。到劉勰的《文心雕龍·神思》，“神游”已經(jīng)成為一個(gè)完整的藝術(shù)創(chuàng)作理論體系。劉勰說：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣!故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲：眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色：其思理之至乎!故思理為妙。神與物游。”這里的“神游”主要指一種不同于一般科學(xué)想象的藝術(shù)構(gòu)思理論，較之陸機(jī)，蕭繹，“神與物游”理論更加理論化與系統(tǒng)化。在這里，神與之游的物主要是指客觀的自然景物，但這種自然在古人看來遠(yuǎn)沒有我們今天認(rèn)為的客觀，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡”，“石者天地之骨也，骨貴堅(jiān)深而不淺露者。水者天地之血也，血貴周流而不凝滯?！边@里的山山水水都像人一樣，是有神的、有韻的，“凡物之得天地以成者，莫不各有其神，欲以筆墨肖之，當(dāng)不惟其形，惟神也”(《芥舟學(xué)畫編》卷一)對(duì)這樣的山水自然，冷眼旁觀的描摹自然是南轅北轍。要達(dá)到“氣韻生動(dòng)”，辦法只有一個(gè)，那就是“游”。只有主體以自己的全部精神力量將情感意志移注到客體之上，才能“我見青山多嫵媚，料青山，見我應(yīng)如是?！?《賀新郎》)才能“相看兩不厭，惟有敬亭山?！?《獨(dú)坐敬亭山》)這里的“游”是主客體交流溝通的方式，主體須以己之性情投入，而所到之處，煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。事物之真美、大美正在于其與人相化的瞬間。所謂“物不自美，因人而彰”。獨(dú)立、單純的美是不存在的?！芭c可畫竹時(shí)，見竹不見人，豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身，其身與竹化，無窮出清新。”(《書晁補(bǔ)之所藏與可竹三首》)這里的“化”正是“游”的結(jié)果。這是一種向自然的親近投入，既不執(zhí)著于物，又不脫離物，一種不粘不脫的境界。這種境界既捕捉了物的神韻，也最大限度的發(fā)揮了主體的能動(dòng)作用，蘇軾說：“不留于一物，故其神與物交，如蝶無定宿，亦無定飛?！?《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》)正是抓到了要害，這種“無定”就是游戲的態(tài)度。也正是這種游戲的態(tài)度，與物繚繞，吐納往還，一切聽任真然，似無意為之卻反而興到漫成詩。 　“神與物游”作為一種藝術(shù)構(gòu)思理論對(duì)后世產(chǎn)生了極大的影響，后人闡發(fā)甚多。蘇軾主張“游于物外”，“物有以蓋之矣。彼游于物之內(nèi)，而不游于物之外。”只有游于物外，才能“其神與萬物交，其智與百工通”，在“嗒然遺自身”的前提下，實(shí)現(xiàn)“不自賦形，而因物賦形。”元代郝經(jīng)有“內(nèi)游”說。他反對(duì)前人關(guān)于司馬遷的成就歸因于其游學(xué)的說法，提出了“內(nèi)游”說“身不離于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游乎千古之上。豈區(qū)區(qū)于足跡之深，觀覽之末者所能也?”這里他說明了內(nèi)游的對(duì)象、范圍及自由度要比外游大得多，“持心御氣，明正精，游于內(nèi)而不滯于內(nèi)，應(yīng)于外不逐于外，常止而行，常動(dòng)而靜，常誠而不妄，常和而不?！吭⒂谖锒窝伞?，“因吾之心，見天地鬼神之心，因吾之游，見天地鬼神之游”這里雖然有點(diǎn)玄而又玄的意味，但是也正合于禪家之不粘不脫、不即不離的境界。外在的世界是充滿限制的，只有充分發(fā)揮人的能動(dòng)性，以神游的形式才能最大限度的超過物我的界限，實(shí)現(xiàn)天地之道與我浩然之氣的同一，而不必待江山之助。這里郝經(jīng)否定了外物對(duì)人的意志的感發(fā)和刺激作用。自然是有失偏頗的，但是卻精到揭示了“神游”的特征。李漁提出“夢(mèng)往神游”，指出：“若非夢(mèng)往神游，何能設(shè)身處地”他是在“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”的前提下說的，故這種“神游”是“因吾之心見天地鬼神之心”。王夫之《善齋詩話》有“四情之游”：“游于四情之中，情無所窒，人情之游也無涯，而以其境遇，斯所以有貴于詩。”；袁枚《續(xù)詩品》中用“如盤走丸”、“偶然游戲”等稱謂作文之法。金圣嘆在《杜詩解》中更是統(tǒng)合儒道，將“游”字凸現(xiàn)出來“嘗讀莊子內(nèi)篇七，以三字標(biāo)題，及觀題字之次第必以逍遙游為首。何以故，“游乃圣人極則字”逍有逍之義，遙有遙之義。于游而極《魯論》游于藝是也，余嘗為之說曰：人不盡心竭力一番做不成圣人，故有志據(jù)字，人不鏡花水月一樣趕不及天地，故有依游字。”又云：“《逍遙游》”從不好處說到極好處，遙字比逍字為勝，情執(zhí)既破，境界廓然故遙至于游則老少安懷，與物無礙。即《魯論》游于藝之游，豈但志據(jù)不足言，抑豈依之可言，齊者物我一齊，是非兩忘，承上游說而來，有物我則有是非而論出矣?！?《語錄纂》)《隨園詩話》：“嚴(yán)冬友曰：“凡詩文妙處，全在于空，譬如一室內(nèi)，人質(zhì)所游焉、息焉，皆空處也?！薄翱删涌捎巍笔侵袊囆g(shù)追求的目標(biāo)。也是中國藝術(shù)精神的體現(xiàn)，唐君毅認(rèn)為：“中國文學(xué)藝術(shù)的精神，其異于西洋文學(xué)藝術(shù)之精神者即在中國文學(xué)藝術(shù)之可供人之游，凡可游者之偉大與高卓亦即可使人之精神涵育于其中，而藏焉、息焉、修焉、游焉及至真美之所在?！?/p>

對(duì)創(chuàng)作主體來說，“神游”的前提是虛靜。在虛靜的前提下，澄懷觀道、寂然凝慮，用志不分，乃凝于神，實(shí)現(xiàn)心靈的自由游走，在豐富的情感體驗(yàn)的前提下，物象逐漸形成明朗起來。這種神游，具有超越具體時(shí)空的特點(diǎn)，在心靈的籠罩下，“觀古今于須臾，撫滄海于一瞬”達(dá)到一種物我冥一的境界。中國藝術(shù)的很多特點(diǎn)與此相關(guān)，比如不離物象而又超出物象，追求對(duì)于“神”的把握，脫離形似，講求神似，以“傳神寫照”和“氣韻生動(dòng)”為旨?xì)w等。在“神與物游”中，空間被否定，時(shí)間停滯，在絕對(duì)的瞬間中，體驗(yàn)和品味生命中的永恒和無限。這種“神與物游”的理論不單純是藝術(shù)的想象和構(gòu)思，而是關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作思維的整個(gè)過程。其內(nèi)涵包括了文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段、創(chuàng)作沖動(dòng)的發(fā)生機(jī)制、創(chuàng)作靈感的發(fā)生狀態(tài)、審美意向的產(chǎn)生過程以及藝術(shù)作品的傳達(dá)階段、意向的物化等因素?？梢哉f神游作為一個(gè)審美范疇，是對(duì)中國藝術(shù)創(chuàng)造思維理論的一個(gè)凝練。

篇7

朱彝爵,字寧臣,號(hào)苧塍,生于康熙七年(1668)正月二十一日,為朱茂時(shí)74歲時(shí)所生之季子,庶出。朱彝爵少時(shí)穎異,10歲能文,14歲補(bǔ)學(xué)官弟子員,15歲娶揚(yáng)州知府陳祚昌女。朱彝爵結(jié)婚三載后,其岳父陳祚昌去世,陳祚昌有子先卒,而孫又羈寓遠(yuǎn)方,于是朱彝爵夫婦將陳氏生母鮑孺人迎養(yǎng)于家。桑海巨變之后,其家舊業(yè)零落,加上分家時(shí)所得遺產(chǎn)不多,還要周濟(jì)其仲兄彝教,因此家極貧,依其父所購城南鶴州草堂以棲。學(xué)業(yè)有成以后,以例貢太學(xué),其名聲騰踔四方。由于他豪于結(jié)友,英俊之士接軫到戶,家儲(chǔ)空空,鬻產(chǎn)不給。其妻典當(dāng)首飾,“治酒食立辦,座客連旬夜歡洽,不知其家無有也”①。罷官里居的朱彝尊也與朱彝爵時(shí)相過從,“故《曝書亭集》中多及鶴州之作,所謂‘藕葉水亭’、‘真如塔火’,多得之蕭摵之余。”②朱彝爵還有一位知音名叫沈修誠。沈氏雖然出生于清代,但對(duì)明朝還抱有故國之思,“道勝國軼事、江南北耆舊衣冠容貌,娓娓宛在目前。至忠義激發(fā),須戟張眼,爛爛如巖下電,使懦夫亦神王。”③他和朱彝爵是總角之交。

久困場(chǎng)屋之余,朱彝爵亟謀薄祿以奉贍生母王氏,遂游京師,以貢謁選。7年后,得任杭州府學(xué)訓(xùn)導(dǎo),“有張生為其叔所訟,府君(彝爵)召至私室,切責(zé)之,且諭以道。其人力辨誣枉,白其叔之無復(fù)人理狀。府君曰:正以其無復(fù)人理狀,故為侄者宜善全之,不當(dāng)彰其事。其人語塞。聽府君調(diào)劑而寢其事。”④朱彝爵司訓(xùn)杭州期間,師道獨(dú)尊,問字者溢于黌舍,厲鶚稱其有聶東軒嚴(yán)峻之風(fēng)。⑤康熙四十五年(1706),彝爵生母王孺人卒于杭州官舍,享年80。朱彝爵對(duì)其母生則盡養(yǎng),終則盡哀,將其母棺柩歸葬于朱茂時(shí)墓側(cè)。不久,朱彝爵前往京師,希望一展所學(xué),“以友事轉(zhuǎn)入秦,得疾歸。先是為同里李君尅期馳秦中,取官文書還,釋其罣累事,義聲震士林。至是更為友勞勚,遂不起。”⑥康熙四十七年(1708)二十九日,朱彝爵去世,終年40。桑調(diào)元從彝爵詩詞遺稿中掇取菁英,編訂為《鶴洲殘稿》傳世。

朱彝爵攻舉業(yè)之余,篤嗜讀書,學(xué)問貫穿今古,發(fā)為韻語,密詠恬吟,流連景物之趣,意取自娛,不甚愛惜,故所作詩多散失?！耳Q洲殘稿》僅存其康熙三十年(1691)、三十三年(1694)、四十三年(1704)、四十六年(1707)所作111首古今體詩,以及作年不詳?shù)?2首詞。乾隆年間,李紱為《鶴洲殘稿》作序,回顧了與秀水朱氏家族的交往經(jīng)歷,對(duì)朱彝爵的人品和詩品作了高度評(píng)價(jià):“余年近壯時(shí),漫游姑蘇,謁朱竹垞先生于慧慶寺。時(shí)先生方選《明詩綜》,而以余力與蘇州后進(jìn)論詩文,因得稔其家世,為東南文獻(xiàn)之宗,其子弟亦皆芝蘭寶樹,非他世家所能有也。后十年,余既仕,以詞臣典浙江庚子鄉(xiāng)試,先生從子嵩齡被舉。又二十余年,始得見嵩齡尊甫鶴洲先生殘稿,嘆為近世所希有。信乎采玉于昆岡,探珠于滄海,不可得而測(cè)其所有之盡藏也。余反覆詠嘆,其人品在季次、原憲之間,其詩品在王右丞、孟襄陽之列,此豈易得于士大夫之間者。”桑調(diào)元《鶴洲殘稿序》則稱朱彝爵“行似薛包,困似袁安,蚤年似郭泰”。

在朱彝爵生活的時(shí)代,表面看來,遺民們的故國山河之情已被康熙的升平之治淡化,文壇上似乎氤氳著雍容舂雅的溫柔氣息。其實(shí),這個(gè)時(shí)代的兩浙文壇鮮血淋淋,文人們正遭受屠戮。莊廷鑨明史案、查嗣庭科場(chǎng)試題案、汪景祺《西行隨筆》案、呂留良案,這些舉國震撼的文字獄均發(fā)生在浙江,特別是查氏案后,作為對(duì)兩浙文人的懲罰,雍正一度停止兩浙鄉(xiāng)試。在這種情況下,即使激憤也難以長歌當(dāng)哭,驚悸亦只能作為幽咽哽塞于心頭。正如嚴(yán)迪昌先生所言,此時(shí)浙江文人構(gòu)成了一種微妙的景觀:“人,是清代‘盛世’之人;心,是收縮緊裹之心。”⑧不能完全融入盛世的文人,只能退居鄉(xiāng)隅,收緊心靈,自娛為業(yè)。這正是朱彝爵注重內(nèi)心世界,以自我審視作為詩歌創(chuàng)作主要內(nèi)容的歷史語境。《鶴洲殘稿》中有一首《自詠》曰:袍吾愛敝何妨,不慣逢迎僭號(hào)狂。閑似漁樵情更淡,興當(dāng)吟醉味偏長。門因畏事終年靜,眼為貪書盡日忙。倘得生人多復(fù)爾,天涯何處是羊腸。

這首詩是朱彝爵一生情趣、心態(tài)乃至生存狀態(tài)的自我寫照。其人孤清介立,淡薄名利,常忍饑誦經(jīng),而且“自笑生來只鈍頑,不知世上有低顏”(《遣興》),不與人俯仰。性格如此狷介,生活圈子自然比較狹窄,加上又有養(yǎng)素田園的主觀欲求,故而只能包裹住自我心靈,向內(nèi)心世界討生活。這就形成了朱彝爵輕人事、離社會(huì)、重自我、任自然的詩歌創(chuàng)作理念,他明確表白自己寫詩的目的是為自娛:“豈念俗所愛,只期吾自怡”(《雨窗》)。《鶴洲殘稿》中還有一首40歲時(shí)寫的《自嘲》詩,記錄和傾訴了朱彝爵生活的窘迫與無奈,正如桑調(diào)元《鶴洲殘稿序》所稱“奇貧見于詩辭,有甚于拾橡栗自給者”:①四十守一窮,豈曰君子固。猥言清白裔,無乃儒冠誤。粒米少晨餐,突煙斷曛暮。已甘藜不糝,豈有粱肉慕。饑腸轉(zhuǎn)雷鳴,簟瓢空亦屢。嬌兒啼不休,病妻益成痼。問我將何為,晏對(duì)庭前樹。入林無安棲,高飛愁鎩羽。炎炎赤日威,蹇蹇遠(yuǎn)行步。念彼逝水流,畏此草頭露。搔首空踟躕,含情托毫素。

朱彝爵雖然是貴公子出身,但家無負(fù)郭之田資以為生,又不事生產(chǎn),生活過得十分艱難,連溫飽都成問題。他焦急、憂愁又感到無助,進(jìn)退兩難,就像一只沒有安棲之所、想高高翱翔卻又擔(dān)心鎩羽的鳥兒一樣。想到時(shí)間的流逝,對(duì)生命短暫的憂慮也涌上心頭。造成這種局面的是他本人的君子之固、清白之裔、儒冠之誤,也就是說君子固窮的人生理念、清白傳家的世家家風(fēng)、讀書業(yè)儒的謀生方式,使得他一輩子過著清貧的生活?！耳Q洲殘稿》中不僅有詩人的自我形象,而且也有其妻子的投影。樂府體詩《貧婦行》塑造的貧婦形象很可能是以朱彝爵自己的妻子陳氏為原型的:吁嗟造物何不均,生我貧家?？嘈?。東方未明妾已起,寒風(fēng)凜冽透窗紙?？鄬⒓徔椫\晨炊,不惜芳華惜雙指。丈夫出門途路窮,腳根日日如轉(zhuǎn)蓬。有書十上不見錄,歸家日午腹尚空。歸家兒女相牽拊,土甑無煙叫阿父。阿父不言阿母苦。吁嗟貧婦命連蹇,悄對(duì)空墻日色晚。

陳氏17歲那年嫁給朱彝爵,開始佐理家務(wù),“于娣姒間抑然下之,外內(nèi)無間言”。桑調(diào)元《朱母陳太君誄》說她“梱德之賢而孝,克持大體,樹故家橅范”。②在朱彝爵遨游燕趙秦晉的10余年間,陳氏“躬織纴績紡,率女事女紅,菲衣惡食,畢婚嫁,瘁心力為之”。③而詩中的貧婦“苦將紡織謀晨炊”,起早貪黑地辛勤勞作,也是一位賢妻。“丈夫出門途路窮,腳根日日如轉(zhuǎn)蓬。有書十上不見錄,歸家日午腹尚空”,這與朱彝爵零落于風(fēng)塵蹭蹬之際的經(jīng)歷也是相似的。“歸家兒女相牽拊,土甑無煙叫阿父”,這種失意文人的生活境況在朱彝爵《絕糧》等詩中也有反映?？梢韵嘈?《貧婦行》這首描寫貧賤夫妻的詩篇是以朱彝爵的家庭生活為素材的。“士貧賤不可得而衣食則士貴,詩寫其貧賤不可得而衣食之情則詩清”。④貧病交加的生活表現(xiàn)在詩歌中,往往形成一種清寒的風(fēng)格?！兑拱搿芬辉娋湍壑煲途舯瘺鍪捤鞯男木w和情感,是清寒詩風(fēng)的載體:夜半不成寐,樓頭鼓欲殘。虛窗風(fēng)乍響,近夏雨尤寒。多病容顏老,無金藥餌難。清吟聊自遣,未得減愁端。#p#分頁標(biāo)題#e#

半夜應(yīng)是熟睡之時(shí),詩人卻難以入眠。鼓殘、風(fēng)響、雨寒,構(gòu)成了喚起憂愁情緒的悲涼之境。多病顏老,無錢買藥,無奈之感使詩人心中的愁苦難以排遣,以致吟詩也不減愁端。這首詩完全是彌漫著凄凄切切情調(diào)的清商之吟。朱彝爵家中病最多最重的人應(yīng)該是他的妻子陳氏,《鶴洲殘稿》中的《病婦》《春來婦病轉(zhuǎn)劇,夜坐無聊,卻念二十七年來,凄然有感,爰成七律三首》等詩反映了這一情況。后者云:幾回搔首問蒼天,何事閑愁積萬千。家為長貧蘄卻累,人從多病祝延年。懵騰舊事難追憶,潦倒今吾未穩(wěn)眠。安得深杯澆傀儡,水邊花外弄漁船。半生不遇匿菰蘆,儋石無儲(chǔ)米似珠。二十七年如夢(mèng)幻,去來今事一嗟吁。好花未賞春全負(fù),大藥空求歲屢徂。何必瞿曇問因果,綠陰深處鳥傳呼。不堪多病復(fù)多愁,欹枕迢迢漏未休。冷被自憐春意暖,暗燈偏覺雨聲稠。韶光已屬三分去,佳趣曾無一點(diǎn)留。我欲扁舟泛滄海,此身擬合付悠悠。

詩人因妻子的病情加劇,搔首問天,心緒凄迷。家為長貧的負(fù)累,多病無藥的憂患,半生不遇的悲怨,韶光難駐的苦悶,紛至沓來。如何排遣憂愁呢?詩人只能通過浪跡江湖、借酒澆愁的種種想象加以。《鶴洲殘稿》中有不少筆墨寫到飲酒,如“偶沽村酒堪供酌,且博今宵作醉侯”,“明朝如把臂,拼取酒坊沽”,“憂端千萬寧驅(qū)盡,尤恨杯前膽不豩”,等等,無論是小酌,還是豪飲,都是要借杯中之物澆胸中之塊壘。同時(shí),朱彝爵在詩中也把飲酒行為當(dāng)作表現(xiàn)生命活力的符號(hào)。當(dāng)朱彝爵黯然神傷的時(shí)候,吟詩弄筆也是排遣之法,所謂“搔首空踟躕,含情托毫素”是也。《鶴洲殘稿》中的《歲暮無聊縱筆三首》《春日醉后筆》《即日約東郊山房小集不果詩以遣悶》《遣興》等都是語淡而感深的遣情之作。朱彝爵不是踔厲奮發(fā)的人,他的一生過得比較平淡,也很拮據(jù)。其感嘆生活清貧,抒發(fā)胸中苦悶的詩作大多不事藻繪,呈現(xiàn)出一種平淡質(zhì)樸、委婉深切的風(fēng)格。不過,他也有少數(shù)詩篇風(fēng)格清放,筆力遒上,流露出孤傲之氣。如《短歌示若蒼》展示了詩人面對(duì)人生困境時(shí)的主體意識(shí):人生貧賤安足悲,日月如梭雙淚垂。讀書不得高深窺,下筆未免人語隨。負(fù)笈千里師者誰,松風(fēng)一片來書帷。松風(fēng)謖謖旦晚吹,涼月初生涌清規(guī)。吾思男子要為天下奇,寧作淵明乞食詩。黃金可成君不為,讀罷殘書空嘆咨。此詩坦陳了“男子要為天下奇”的心志,不過,所謂“天下奇”,并不“奇”在濟(jì)世拯民,或搏取功名上,而是“奇”在疏離政治,“寧作淵明乞食詩”上。松風(fēng)謖謖、涼月初生的自然物色不僅顯示了負(fù)笈讀書的清雅恬然,而且隱喻著人格的正直清高。短歌以“黃金可成君不為,讀罷殘書空嘆咨”結(jié)尾,其實(shí)袒露了詩人的心理矛盾:既志尚沖寂,高謝榮進(jìn),又不免含有幾分懷才不遇的感傷。這也是其緊縮之心的印證。

二、以我觀物,詩寫我心

朱氏家族文人學(xué)詩多從漢魏三唐入手,尤嗜古風(fēng)。朱彝爵便深受家學(xué)浸染,承繼了魏晉詩風(fēng)。彭啟豐稱彝爵詩“沖澹閑遠(yuǎn),迥然獨(dú)出,如孤鶴之鳴九皋,古琴之奏于松風(fēng)澗響中也。……宜其詩之清峻遙深,足追正始。”①朱彝爵有不少詩歌表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的悲生意識(shí)。這既是他追踵魏晉詩風(fēng)的表現(xiàn),也是體味個(gè)體生命的結(jié)果。例如,以下這幾首詩都從時(shí)節(jié)變化、歲月淹逝中感悟生命,抒發(fā)時(shí)光不再的感慨、人生如寄的悲情:青陽忽遒盡,朱火亦已明。白日不可返,鶗鴂因之鳴。人生何為者,肯作蜉蝣生。(《初夏感遇》)人人竟說寒食節(jié),我未知春春欲別。一園桃李何所歸,東風(fēng)幾陣殘英折。人生能復(fù)幾回春,忽忽盡付辛與悲。(《感春二首》之一)困守窮檐未得休,而今歲月又還遒。那如飛鳥生多樂,只是疏梅老慣愁。妄想芟除難得盡,昨非省悟一何稠。偶沽村酒堪供酌,且博今宵作醉侯。(《歲暮無聊縱筆三首》之一)

詩人既無農(nóng)事之勤,又無俗務(wù)之?dāng)_,在寧靜的生活中有許多閑暇體味時(shí)間如水流逝。特別是季節(jié)的突然轉(zhuǎn)變,往往令其驀驚時(shí)光的飛逝,并在詩中表現(xiàn)人生如朝露的幻滅感和生命如蚍蜉的渺小感。況且,時(shí)光從來處來,往去處去,無窮亦無盡,生命卻只能走向唯一的死亡終點(diǎn)站,這難免不讓詩人發(fā)出“人生貧賤安足悲,日月如梭雙淚垂”的感慨。這類詩歌無論從內(nèi)容上,還是從風(fēng)格上看,都是追踵黃初至正始這一段詩風(fēng)的。朱彝爵詩歌中那些題名為《感懷》《夜坐》《獨(dú)坐》《感遇》的詩歌,與阮籍《詠懷詩》中的一些清淡篇章情韻很相似。阮籍所處的司馬氏之朝,是中國歷史上極為黑暗的時(shí)期,其對(duì)文化的控制和對(duì)文人的殺戮,與有清一代的文字獄亦有可比之處。朱彝爵追奉阮籍,偏好魏晉詩風(fēng),或多或少也隱含著莫名的憂憤。

當(dāng)然,朱彝爵在與自然、自我的對(duì)話中,并非都是悲苦,亦有樂山樂水之作。只是這種山山水水都是被詩人主體化了的。寫山寫水,實(shí)際上寫的更是詩人之心。山幽水閑,風(fēng)清云淡,都只不過是詩人心境的外化。如《春日鶴洲獨(dú)坐》:“枯坐亦云久,鶴洲舊草堂。不妨禽共樂,尤愛水為鄉(xiāng)。花發(fā)村前樹,梢抽雨后篁。今朝吾自得,眼底足徜徉。”正是因?yàn)樵娙俗陨硇木抽e淡,才能從春花含苞而突放、春竹得雨而抽節(jié)的生命律動(dòng)中感受春色潛滋的欣悅,并產(chǎn)生與禽共樂、以水為鄉(xiāng)的自得之情。再看《鶴洲雜詠》組詩,寫于康熙四十六年(1707)移居鶴洲草堂之時(shí),當(dāng)時(shí)其父留下的這處園林別墅已經(jīng)屋破圃荒,枯梅垂死,鶴洲全盛之日“清歌幾處醉流霞”的情景只存在于回憶之中,可詩人卻能抓住“蘆荻漸生春雨后,鷺鷥常泛水云間”,“瘦紅漸次看成碧,水面新荷欲似錢”等清景,并加以提煉和升華,哦成詩句。那種種方死方生的物色意象,如“破屋喜仍在,綢繆敢后時(shí)”,“當(dāng)年風(fēng)景何能似,老樹婆娑過短墻”,“枯梅垂死復(fù)開花,裝點(diǎn)南湖處士家”,自是其心境外射和細(xì)細(xì)體悟的結(jié)果。

正因?yàn)樵娙瞬⒉皇菃渭円愿F書生的視角站在外部社會(huì)客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),而是以翛然自得的精神與沖澹閑遠(yuǎn)的氣韻體驗(yàn)貧中樂趣、閑中真味,所以往往能夠注意一些靜態(tài)的或細(xì)微的響動(dòng)。最有意思的便是對(duì)老鼠的描寫:庭荒不覺炊煙靜,鼠健初驚午飯香。一缽每從鄰舍得,飽餐多恐忤饑腸。(《借飯》)饑鼠相將出小村,何須插柳映橫門。良辰亦有閑情未?明月清風(fēng)伴酒尊。(《貧家》)

詩人既無俸祿之助,又無田舍之收,家中常常難以為炊,竟然由此而累及家鼠。前首寫家中斷餐,家人從鄰舍借得一缽飯食,但老鼠比詩人更敏銳地嗅到了午飯的香味,一個(gè)“驚”字極具動(dòng)態(tài),點(diǎn)出了家鼠初聞飯香時(shí)剎那的激動(dòng)。再看下首:饑腸轆轆的家鼠,實(shí)在找不到一顆糧食,幾乎餓得無力走路,只能攜老帶少,一只只互相攙扶著離開小村,適彼樂土。“相將”自然是詩人的想象之詞,但形象地寫出了詩人所欲表現(xiàn)的饑鼠窘態(tài)。這種對(duì)饑鼠細(xì)致入微的描寫,既有現(xiàn)實(shí)依據(jù),又有想象夸張,初讀饒有趣味,回味之下卻有淡淡悲苦。同時(shí),詩人對(duì)自然界的輕微變化和響動(dòng)亦極為敏感,常常能抓住事物變化的臨界面,如“魚翻驚月墜”,寫出了詩人從魚兒翻騰的霎那動(dòng)作中驚覺月亮西墜的瞬間情態(tài);“草露秋根滴”,反映了詩人對(duì)露珠滴到草根的敏銳感知。這皆是詩人體物入微而得到的一種詩歌意境。#p#分頁標(biāo)題#e#

朱彝爵的詩歌有不少是描寫貧窮生活的,但悲苦之中不乏悠閑之韻,表現(xiàn)出的精神境界是超脫的。如《貧家》中連老鼠餓得都要出走,而詩人仍然抱有“明月清風(fēng)伴酒尊”的閑情。朱彝爵筆下的家居環(huán)境也顯示出清幽而悠閑的情調(diào)?；木樱汉伪亻T常閉,家貧客自疏。最憐同野鹿,且喜伴游魚。小雨微風(fēng)后,攤書啜茗初。多情愧明月,夜夜到荒居。幽居：清風(fēng)吹高枝,夕陽照茅舍。幸無車馬喧,時(shí)有幽禽下。既然是“荒居”“幽居”,自然幽僻冷清,門可羅雀,但朱彝爵能與野鹿、游魚、明月、幽禽相親相伴,不僅不感到寂寞無聊,還很享受這種自在和悠閑?！队木印芬辉娨庠诒憩F(xiàn)恬淡悠然、忘塵去世、寂靜無為的心境,詩中不帶主觀性的解說,頗有道家無言獨(dú)化的生命情調(diào)。再如《鶴洲雜詠》其六云:“樹老皮生蘚,園荒竹有花。結(jié)茅聊作屋,攜子復(fù)為家。先業(yè)悲中落,曦光惜半斜。汲泉盛瓦罐,料理試新茶。”樹老園荒,結(jié)茅為屋,不可謂不苦,而詩人少有窮愁之態(tài),并且澹泊安逸,善于自我排遣,表現(xiàn)出一種孤而不寂的境界。再如《春日醉后筆》:“食單雖薄未為貧,更喜今朝作酒民。不雨不晴春欲暖,宜紅宜綠歲方新?？赡艿教幎佳悦?未必逢人竟免嗔。剩有爐香留小室,叢殘書卷鎮(zhèn)相親。”顯然,這份貧苦已被詩意化,讓人覺得貧而不苦,饑而不慌,讀者體味到的只是詩人那顆安于清貧的寧靜趣味。

朱彝爵詩意化的生活不僅表現(xiàn)在山水田園詩中,而且表現(xiàn)于紀(jì)游詩里,如《金華旅次》云:“一溪春水愛城南,小酌時(shí)時(shí)得半酣。領(lǐng)取山家風(fēng)味雋,盈框青筍間黃柑。”詩人以閑適的心情欣賞旅途風(fēng)景,品嘗山家風(fēng)味,足以說明他無論面對(duì)家居貧困、仕宦微祿,還是在異鄉(xiāng)客途,總能以安然之心體味生活。這在盛清寒士詩人中是不多見的。在旅行途中的所見所聞以及所觸發(fā)的感情是紀(jì)游詩的一個(gè)重要著墨點(diǎn)。朱彝爵的大多數(shù)紀(jì)游詩都能以歡快的筆調(diào)模山范水,如《七里灘》云:猿嘯松吟兩岸山,澄江如練響潺潺。船頭望處疑無路,篷腳松時(shí)又一灣。

前兩句描寫七里灣純凈的景色,特別注意著墨于自然音籟。后兩句脫化自陸游《游山西村》中的“山重水復(fù)疑無路,柳暗花明又一村”,既有強(qiáng)烈的視覺性效果,又帶有理趣。厲鶚《鶴洲殘稿序》稱朱彝爵“矢詩不多,直寫胸臆,有歸季思脫灑之意。”①朱彝爵詩之高超清逸還表現(xiàn)為一種暇豫之態(tài),如《秋雨限韻》云:“屋底吟蕉葉,林鴉接翅還。池魚驚發(fā)發(fā),石澗響潺潺。已白檐前瀑,旋青郭外山。殊憐歌舞地,緣斷未能攀。”此詩描寫秋雨中景物的清新之美。詩人原本要赴約,卻為雨所阻,換作常人,心情應(yīng)是焦慮或郁悶的,而此詩中所表現(xiàn)出的韻味是悠閑散淡的。朱彝爵以隨遇而安的態(tài)度面對(duì)所處之境、所見之物、所遇之人,心情自然也就容易開朗起來。

描寫真摯是朱彝爵詩的一大特點(diǎn)。桑調(diào)元《鶴洲殘稿序》說:“詩無真可寫,敝敝焉以雕繪為事,雖卷軸塞穹壤,其中固無詩也。匪微無詩,抑無人。”②此言是為凸顯朱彝爵詩之可見真情而發(fā)?？滴跛氖?1704),朱彝爵司訓(xùn)杭州,作《有述家鄉(xiāng)近況詩以計(jì)之》云:門前河水添三尺,小艇移來與岸齊?？墒蔷G楊深樹里,石橋東畔板橋西。梅子微黃榴似火,稻畦爭插綠秧齊。耳邊第一關(guān)心語,米價(jià)新來逐漸低。這兩首絕句在命意方面是相反相成的一個(gè)整體。第一首在描繪家鄉(xiāng)春意盎然的景色時(shí),是讓景物以原原本本的方式自然呈現(xiàn),顯得格高而氣清,詩中雖有知性的介入,但沒有讓主觀情緒去擾亂景物的自然寧靜。第二首卻不像第一首那樣遣詞平淡,立意悠然。前兩句用鮮明的顏色、熱鬧的筆調(diào)描繪家鄉(xiāng)田園,頗見繪畫效果。后兩句為第二層,寫游子最關(guān)心家鄉(xiāng)米價(jià),話說得很平凡,很寫實(shí),很有人間煙火氣,反映了詩人的心理真實(shí)。

古代詩人很喜歡詠物,大自然中的事物,大到山川河流,小至蟲魚花鳥,都可以成為詩人描摹和寄托感情的對(duì)象。但由于每個(gè)詩人的經(jīng)歷、愛好以及觀察事物的角度不同,同一事物所觸發(fā)的感受也往往不同,從而表達(dá)的感情就有所不同。朱彝爵的《蟲聲限韻》寫微蟲入感,獨(dú)有一種蕭疏清冷的情味:草露秋根滴,喧吟遍野塘。故來驚好夢(mèng),偏自感清商。思入深閨苦,髭添旅館蒼。那堪鳴雨夜,側(cè)耳待晨光。蟲鳴唧唧,驚醒了夢(mèng)中人,進(jìn)而觸動(dòng)了他的思鄉(xiāng)傷逝之情。夜雨瀟瀟,游子難以入眠,只好孤獨(dú)地等待黎明的到來。此詩內(nèi)容淺近,但思路和層次非常清晰,說明詩人詠物的技巧已相當(dāng)成熟。