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關(guān)鍵字：英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；代表人物及思想觀點(diǎn)；特點(diǎn)；啟示

一、英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的背景

英國是第一個(gè)進(jìn)行工業(yè)革命的國家，在兩次工業(yè)革命后，英國成為了“世界工廠”，進(jìn)行了機(jī)械化大生產(chǎn)。隨著新經(jīng)濟(jì)模式的形成與發(fā)展，對(duì)產(chǎn)品的生產(chǎn)和社會(huì)各個(gè)方面都產(chǎn)生了重大的影響，導(dǎo)致了嚴(yán)重的環(huán)境污染，這令設(shè)計(jì)師和一些文化人都煩惱不已。因?yàn)楣I(yè)生產(chǎn)的盛行，人們不得不接受由機(jī)械化生產(chǎn)出的產(chǎn)品，而那些產(chǎn)品大多都粗糙低俗，嚴(yán)重阻礙了手工藝的發(fā)展。在19世紀(jì)下半葉，由莫里斯、菲利波•韋博、波恩•瓊斯、威廉•霍爾曼•亨特等受過高等教育的美術(shù)家發(fā)起的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，目的在于推動(dòng)手工藝的發(fā)展，設(shè)計(jì)出有美學(xué)質(zhì)量的為群眾所享用的工藝品，否定機(jī)械化大生產(chǎn)，指出其將阻礙設(shè)計(jì)業(yè)的發(fā)展。運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是著名設(shè)計(jì)師約翰•拉斯金，他也是首推藝術(shù)與手工業(yè)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)師。英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)起的主要原因是工業(yè)革命的批量生產(chǎn)而導(dǎo)致設(shè)計(jì)水平下降，特別針對(duì)于裝飾藝術(shù)、家具和室內(nèi)產(chǎn)品等，并提出了一些設(shè)計(jì)理念。

二、英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表性人物和思想觀點(diǎn)

英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)主要由莫里斯、菲利波•韋博、威廉•霍爾曼•亨特等組成的拉斐爾前派等聯(lián)合發(fā)起。其理論指導(dǎo)是約翰•拉斯金。約翰•拉斯金是英國著名的作家，藝術(shù)家，他是真正意義上第一個(gè)倡導(dǎo)藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的人。約翰•拉斯金強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的實(shí)用性。但是他的設(shè)計(jì)理論既強(qiáng)調(diào)人文主義，民主，認(rèn)為設(shè)計(jì)出的產(chǎn)品應(yīng)該要能夠滿足、服務(wù)于大眾，但他又推崇哥特式風(fēng)格，而這種風(fēng)格顯然不能滿足他的民主理念。他主張的設(shè)計(jì)應(yīng)該具有實(shí)用性，認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)該在獨(dú)特美觀的同時(shí)，也應(yīng)該能夠有所實(shí)用價(jià)值，盡量避免華而不實(shí)的現(xiàn)象，這對(duì)以后的設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重大影響和啟示。下圖，是約翰•拉斯金的代表作品：莫里斯是英國著名的美術(shù)家，但他主要致力于工藝美術(shù)。莫里斯被很多人稱為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”，因?yàn)樗趥惗丶t獅廣場(chǎng)開展了一系列具有現(xiàn)代性質(zhì)的設(shè)計(jì)活動(dòng)。他是第一個(gè)在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)拉斯金設(shè)計(jì)理念的設(shè)計(jì)師，把被人們認(rèn)為地下的手工藝提高到了一個(gè)新的價(jià)值高度莫里斯強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)出的產(chǎn)品應(yīng)該要服務(wù)于大眾，出自于人民之手，為人民所創(chuàng)造，否定機(jī)械化，推崇振興工藝美術(shù)。他也否定裝飾過度的維多利亞式風(fēng)格，推崇哥特式、中世紀(jì)設(shè)計(jì)。他的作品比如《紅屋》《呼嘯平原的故事》等，都體現(xiàn)了哥特式風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然主義。他設(shè)計(jì)的“蘇塞克椅子”也成為了商行中最暢銷的椅子之一。威廉•霍爾曼•亨特是拉斐爾前派的代表人之一，反對(duì)那些偏向于機(jī)械論的風(fēng)格主義畫家，否定機(jī)械化，主張以人為主，突出人文主義。他的作品大多采用鮮明的色調(diào)，大膽運(yùn)用色彩，注重于畫中的細(xì)節(jié)，并在畫中精心設(shè)計(jì)了很多象征物，并且創(chuàng)作了很多宗教畫作。下圖，即為威廉•霍爾曼•亨特的代表作：

三、英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)

綜合英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的背景介紹，代表人物及思想觀點(diǎn)的簡介，對(duì)此次運(yùn)動(dòng)總結(jié)出了以下幾個(gè)特點(diǎn)：1）否定機(jī)械化，推崇手工藝。工業(yè)革命的發(fā)展，機(jī)械化生產(chǎn)，使得設(shè)計(jì)水平逐漸下降。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)進(jìn)行了否定，反對(duì)設(shè)計(jì)用于批量化，標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，注重美術(shù)和技術(shù)的結(jié)合，重建藝術(shù)與設(shè)計(jì)的緊密關(guān)系，推崇手工藝，致力于振興傳統(tǒng)的手工藝文化。2）在裝飾方面提倡哥特式風(fēng)格和主張崇尚自然。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)提倡從大自然中尋找靈感，在觀察大自然特別是植物類，在其中汲取到新的圖案與風(fēng)格，所以莫里斯和其他幾位設(shè)計(jì)師的作品一般都呈現(xiàn)出清新自然，反應(yīng)大自然的風(fēng)格。3）主張?jiān)O(shè)計(jì)具有實(shí)用性和功能性。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)提倡設(shè)計(jì)應(yīng)該出自人民之手，為人民創(chuàng)作，并為人民服務(wù)。講究設(shè)計(jì)的實(shí)用性和功能性，反對(duì)一昧追求美觀，矯揉造作，華而不實(shí)等現(xiàn)象，要設(shè)計(jì)出誠懇的作品，供人民享用。4）在裝飾上推崇東方藝術(shù)，自然主義。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的作品很多都采用了大量的東方圖案，比如圖騰、花卉、藤蔓等，打破了以往英國傳統(tǒng)的裝飾圖案，汲取多地域的特色，使得設(shè)計(jì)有一種特殊的風(fēng)格，呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)。5）推崇人文主義，體現(xiàn)人的重要性。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)注重設(shè)計(jì)應(yīng)該是出自人民之手，為人民創(chuàng)造，并被人民享用的，重視人的價(jià)值，提高了手藝人的社會(huì)地位。對(duì)當(dāng)時(shí)英國貴族和上層人士的優(yōu)越感有一定的打擊作用。

四、英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是英國現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的基石，同時(shí)對(duì)歐洲甚至整個(gè)世界都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)注重自然，突出自然主義，體現(xiàn)出了自然的無窮魅力。在設(shè)計(jì)方面，它汲取了自然植物因素和東方藝術(shù)，使得設(shè)計(jì)獨(dú)具一格，呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)。它使得人們重新重視傳統(tǒng)手工藝，體會(huì)出手工藝的魅力和價(jià)值，從而提高了手工藝的地位，使得傳統(tǒng)優(yōu)秀文化得到了發(fā)展和發(fā)揚(yáng)。它提出設(shè)計(jì)應(yīng)該講究實(shí)用性和功能性，避免華而不實(shí)，美而無用的狀況。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)英國人民一定的反抗精神，勇于打破現(xiàn)狀，也表現(xiàn)出對(duì)人民的重視，以人為本。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)提出的“藝術(shù)與技術(shù)”相結(jié)合，也突破了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式和設(shè)計(jì)理念，也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的重要理論依據(jù)，給后人帶來了極大的靈感和影響。但是它在提倡手工藝的同時(shí)，明確否定了機(jī)械化，這在當(dāng)時(shí)的英國，完成工業(yè)革命，盛行工業(yè)生產(chǎn)時(shí)期，一定程度上違背了發(fā)展的趨勢(shì)，帶有一定的消極意義。

五、總結(jié)

總而言之，言而總之，現(xiàn)代設(shè)計(jì)從產(chǎn)生到發(fā)展至今已經(jīng)有一百多年的歷史，它從根本上改變了社會(huì)面貌，影響了人們的生活。為了順應(yīng)社會(huì)發(fā)展，大多設(shè)計(jì)已經(jīng)不可避免地投入到了機(jī)械化、標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，顯然機(jī)器生產(chǎn)已經(jīng)成為社會(huì)主流，市場(chǎng)的主體，傳統(tǒng)的手工藝在市面上也越來越少見。但是在英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中提出的重要設(shè)計(jì)理念，比如藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，美與功能的結(jié)合，提倡實(shí)用性和功能性等，都是如今現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的重要理論依據(jù)，給歐洲甚至整個(gè)世界帶來了深遠(yuǎn)的影響。如今，很多家具、裝飾等仍采用著工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，它的自然主義也給設(shè)計(jì)師們帶來了很多靈感。當(dāng)人們?cè)诳滟潤C(jī)器產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化，精細(xì)化的同時(shí)，也要記住不能忘卻了傳統(tǒng)手工藝的價(jià)值和精致。當(dāng)設(shè)計(jì)趨于標(biāo)準(zhǔn)化，統(tǒng)一化時(shí)，那么設(shè)計(jì)的意義也就不復(fù)存在了。

參考文獻(xiàn)

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篇2

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)（The Arts & Crafts Movement）是19世紀(jì)下半葉，起源于英國的一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)，又稱作藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是約翰?拉斯金（John Ruskin ），運(yùn)動(dòng)主要實(shí)踐人物是藝術(shù)家、詩人威廉?莫里斯（William Morris）。

19世紀(jì)對(duì)英國來說是一個(gè)充滿矛盾的時(shí)期。一方面英國在當(dāng)時(shí)是世界上機(jī)械文明發(fā)展程度最高的地區(qū)；另一方面英國是工藝美術(shù)的發(fā)源地。然而工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)本身的旨趣是強(qiáng)調(diào)“手工”和“非機(jī)械化”成分在藝術(shù)設(shè)計(jì)與制造中的積極價(jià)值與意義。運(yùn)動(dòng)的起源一部分源于當(dāng)時(shí)一些藝術(shù)家和人文知識(shí)分子對(duì)當(dāng)時(shí)人們的生活方式和工作方式的不滿。這個(gè)人群對(duì)生活懷有理想主義情懷，對(duì)傳統(tǒng)文化和人的原始生態(tài)的等懷有強(qiáng)烈的追思，意圖通過藝術(shù)手法喚醒當(dāng)時(shí)由于工業(yè)的迅猛發(fā)展而逐漸堙沒了的生活原生態(tài)的美。運(yùn)動(dòng)的起源另一方面的原因則是對(duì)新型機(jī)械工業(yè)文明所引發(fā)的一系列問題進(jìn)行的反思之上。

多種思潮的彌漫如自由主義、復(fù)古情懷、唯美主義、民族情結(jié)、重商思潮，等等。多種思潮彼此交叉、酵和是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)源起的原因之一。工藝美術(shù)理念即是一種藝術(shù)態(tài)度，同時(shí)也是一種哲學(xué)主張，它的基本邏輯是：人之社會(huì)性存在的本質(zhì)，在于社會(huì)情感的構(gòu)建與維系，其他一切文明手段都必須為這一根本性的目的“服務(wù)”；而機(jī)械工業(yè)革命的出現(xiàn)，恰恰就導(dǎo)致了社會(huì)情感體系的震蕩，其中，生活理想與道德訴求在商業(yè)欲望之前面臨著巨大的沖擊；其結(jié)果是一方面誕生了在社會(huì)人口總數(shù)中只占少數(shù)的所謂資本家階層，另一方面卻導(dǎo)致了難以計(jì)數(shù)的貧民以及他們?nèi)找鎼夯纳罹硾r。在工藝美術(shù)家看來，動(dòng)感十足的新型發(fā)動(dòng)機(jī)和快捷的交通工具雖然是“現(xiàn)代效率”的典型代表，但也是僅此而已―它們除了效率之外再也沒有別的價(jià)值，例如社會(huì)情感和生活美德。

在美國，"工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)"對(duì)芝加哥建筑學(xué)派（Chicago School of Architecture）產(chǎn)生較大影響，特別是其代表人物路易斯?沙里文（louis Sullivan）和弗蘭克?賴特（Frank Lloyd Wright）受到運(yùn)動(dòng)影響很大。同時(shí)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)還廣泛影響了歐洲大陸的部分國家。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是當(dāng)時(shí)對(duì)工業(yè)化的巨大反思，并為之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。

二、主要思想人物

英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在縱向維度上對(duì)英國工藝美術(shù)形成了層層遞進(jìn)的“鏈型”歷史結(jié)構(gòu)。四個(gè)行會(huì)世紀(jì)行會(huì)、藝術(shù)工作者行會(huì)、手工藝行會(huì)、藝術(shù)和手工藝展覽行會(huì)，毫不夸張的說三個(gè)人加上四個(gè)行會(huì)構(gòu)成了19世紀(jì)英國工藝美術(shù)史的基本骨架。

（一）奧古斯都?威爾比?諾斯摩爾?普金（Augustus Welby Northmore Pugin （1812-1852））

19世紀(jì)英格蘭建筑師、設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)理論家，英國議會(huì)大廈重建時(shí)，哥德風(fēng)格的內(nèi)飾設(shè)計(jì)是他的代表作之一。

他是工藝美術(shù)思潮的先驅(qū)人物，他沒有過多地實(shí)踐其中，但卻為其奠定了基礎(chǔ)。他強(qiáng)重建哥特風(fēng)格的藝術(shù)價(jià)值，強(qiáng)調(diào)對(duì)作品之美觀性與實(shí)用性要同等重視，這些觀點(diǎn)在后來都成為工藝美術(shù)精神的基本主張。

普金設(shè)計(jì)了很多的家具，其風(fēng)格都具有簡潔、堅(jiān)實(shí)、樸實(shí)的特點(diǎn)。他提出兩條對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的原則性意見。首先，藝術(shù)設(shè)計(jì)必須以生活自身為向?qū)?，合乎人之理性精神的欲求；此外，藝術(shù)設(shè)計(jì)可以具有裝飾性，但不可累贅。

（二）拉斯金

約翰?拉斯金（John Ruskin），英國作家、藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家。是拉斐爾前派的一員，本身亦為天才而多產(chǎn)的藝術(shù)家。

作為普金的繼承者，比普金的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論更為豐富、系統(tǒng)。他的理論成果主要是源于自己的觀察和沉思。他和普金一樣都是強(qiáng)調(diào)對(duì)于中世紀(jì)藝術(shù)精神與生活理念的借鑒，都強(qiáng)調(diào)信仰和信念對(duì)于藝術(shù)和生活的重要性，而且更加強(qiáng)調(diào)建立在對(duì)自然的貼近和膜拜之上的信念與信仰。在其出版的書籍《建筑的七盞明燈》中，拉斯金明確提出，手工藝術(shù)就是人類面向自然等神圣之物所做出的一種獻(xiàn)身方式；所有手工設(shè)計(jì)的真實(shí)性，均賴于“手工”之法，同時(shí)，由于“手工”即意味著與自然的最樸素、最無隔閡的貼近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型態(tài)。

拉斯金的設(shè)計(jì)理念中，還隱藏了一些“總體藝術(shù)”概念成分。這一觀念后來成為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中重要的一個(gè)元素。拉斯金的關(guān)注點(diǎn)首先不是狹隘意義上的工藝設(shè)計(jì)領(lǐng)域―即便是在@個(gè)狹隘意義范圍之內(nèi)，他所關(guān)注的也并不只是工藝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，還涉及到架上繪畫、雕塑等更為純粹的藝術(shù)門類。在他看來，所謂的藝術(shù)分類都是人們出于方便的考慮而刻意做出的，在實(shí)際的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，是沒有截然清晰的界限的。拉斯金不僅僅是設(shè)計(jì)師或者藝術(shù)家，更在一定程度上是哲學(xué)家。在他眼里藝術(shù)既不是單方面的感性事物，也不是單方面的理性事物，而是兩者的共融結(jié)合；藝術(shù)不是宣泄，更不是消遣，而是一種莊嚴(yán)。他的所思所想，為自從文藝復(fù)興以來就被視作一個(gè)單獨(dú)人文門類的藝術(shù)領(lǐng)域，重新打破了界限的狹隘，為藝術(shù)概念注入了更多的倫理、道德因素，這一切都建立在他本人情懷基礎(chǔ)之上。

（三）莫里斯

在藝術(shù)語境下，莫里斯是一位藝術(shù)實(shí)踐家。同時(shí)在探討工藝美術(shù)的語境下，它既是一位工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)得以成型的最主要的引導(dǎo)者，也是國際范圍內(nèi)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之思潮的集大成者。

篇3

英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者莫里斯倡導(dǎo)用中世紀(jì)哥特式風(fēng)格和自然主義風(fēng)格來解決維多利亞風(fēng)格的繁復(fù)和大工業(yè)生產(chǎn)下產(chǎn)品丑陋的問題，而作為設(shè)計(jì)實(shí)踐，不管是他的“紅屋”住宅的設(shè)計(jì)還是家具、地毯、書籍、紡織品的紋樣設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了他的設(shè)計(jì)風(fēng)格和對(duì)自然主義的推崇。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要思想恰與東方藝術(shù)中“天人合一”的思想不謀而合，自然主義使得東方裝飾和東方藝術(shù)元素得到借鑒和運(yùn)用（圖1、圖2）?！按罅康难b飾都有東方式的、特別是日本式的平面裝飾特征，采用大量卷草、花卉、鳥類等等為裝飾動(dòng)機(jī)”[1]，設(shè)計(jì)作品所呈現(xiàn)出的清新、自然和樸實(shí)無華受到了大眾的歡迎。除此之外，他還受到了日本木版印刷的影響，采用線條和色彩使裝飾圖案平面化和風(fēng)格化，具有濃郁的浪漫色彩。無獨(dú)有偶，在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響下形成的各設(shè)計(jì)行會(huì)和很多設(shè)計(jì)師都從東方藝術(shù)中吸取養(yǎng)料，如設(shè)計(jì)師愛德華•威廉•戈德溫，他在各種印刷品上看到了日本風(fēng)格的家具，并對(duì)日本式的風(fēng)格產(chǎn)生了興趣，于是將其與英國的文化結(jié)合，仿制了許多具有日本家具的直線風(fēng)格的英國家具。英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)不僅僅在英國本國展開，并且對(duì)其他國家也產(chǎn)生了影響。在美國的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)中，設(shè)計(jì)師也在設(shè)計(jì)中采用了東方藝術(shù)元素，這些元素不僅僅是平面的具有自然主義風(fēng)格的紋飾圖案，而且具有更細(xì)致、更深刻的內(nèi)容（圖3）。美國設(shè)計(jì)師格林兄弟從結(jié)構(gòu)上采用了日本民間傳統(tǒng)建筑的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和模數(shù)體系，設(shè)計(jì)了根堡住宅，從中國明代家具風(fēng)格中尋找設(shè)計(jì)靈感，設(shè)計(jì)出大量具有東方特質(zhì)的家具。與格林兄弟相同的還有美國著名設(shè)計(jì)師賴特和古斯塔夫•斯提格利，他們將東方藝術(shù)的典雅、樸實(shí)、自然和簡潔大方運(yùn)用到建筑、家具和平面設(shè)計(jì)中，得到世人的認(rèn)可。在東方藝術(shù)中，陶瓷擁有著悠久的歷史和重要的地位，“東方各國，特別是陶瓷的故鄉(xiāng)中國和陶瓷發(fā)展非常突出的日本，對(duì)于英國的陶瓷帶來了非常大的影響。從當(dāng)時(shí)英國的陶瓷設(shè)計(jì)上看，可以看出東方陶瓷設(shè)計(jì)的明顯影響，特別是圖案、釉色的運(yùn)用、器型上，東方的影響特別明顯” 。[2]

二、 新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的東方藝術(shù)元素

在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后蓬勃興起的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，不受中世紀(jì)哥特式風(fēng)格的局限，熱衷于傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，更加崇尚自然，熱衷于自然曲線的運(yùn)用。在這樣的宗旨下，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)并未形成統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格，而其影響力卻波及到十幾個(gè)國家。東方藝術(shù)形式特別是日本和中國的工藝美術(shù)在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中更加明顯，“對(duì)日本等東方藝術(shù)的借鑒、對(duì)矯揉造作風(fēng)格的反對(duì)，對(duì)于手工業(yè)的愛好，對(duì)于大工業(yè)化的強(qiáng)烈反感，都成為新藝術(shù)的基本特征” [3]。法國是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地，定居法國巴黎的德國人薩穆爾•賓成立了“新藝術(shù)之家”，他個(gè)人對(duì)日本美術(shù)和日本傳統(tǒng)手工藝非常入迷，不但專程去日本考察，收購日本工藝美術(shù)品，還出版了雜志《日本藝術(shù)》專門用于宣傳日本藝術(shù)和工藝美術(shù)。薩穆爾•賓作為一名出版商、貿(mào)易商，為東方藝術(shù)走入歐洲，影響歐洲的現(xiàn)代設(shè)計(jì)做好了基墊。這樣的情況不僅僅發(fā)生在法國，在比利時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，設(shè)計(jì)師博維不但設(shè)計(jì)家具還經(jīng)營日本進(jìn)口的陶瓷和工藝品商店“日本之家”，而英國人阿瑟•里柏提在倫敦開設(shè)了日本工藝品店，這都為藝術(shù)在歐洲的傳播起到了重要作用。日本的版畫可以說對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有著非常大的影響，設(shè)計(jì)師們從日本版畫中學(xué)會(huì)了平涂的手法，學(xué)會(huì)了運(yùn)用留白的設(shè)計(jì)形式和提煉抽象的紋樣。在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，陶瓷作為東方藝術(shù)的瑰寶仍影響著新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，不管是裝飾風(fēng)格還是加工工藝都成為他們學(xué)習(xí)的內(nèi)容。日本陶瓷的粗獷和中國陶瓷手工繪制的精細(xì)、色彩明快都豐富了設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)實(shí)踐（圖4）。再次，東方藝術(shù)在建筑方面也得到體現(xiàn)，比利時(shí)的設(shè)計(jì)師霍塔將東方藝術(shù)中植物紋卷曲回旋的形式自由并流暢地運(yùn)用到室內(nèi)設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)中，既浪漫又具生命力，裝飾性強(qiáng)。

更值得一提的是，曾為英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)成員的設(shè)計(jì)師麥金托什，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期成立了“格拉斯哥四人派”。他對(duì)日本浮世繪的繪畫方式非常感興趣，特別是那些簡單的直線，經(jīng)過對(duì)這些簡單直線的理解和運(yùn)用，他排列和設(shè)計(jì)出不同的裝飾效果，這使得他對(duì)直線有了了解，接受了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中所沒有的直線表達(dá)方式，不但追求橫豎直線的構(gòu)圖，還以黑白為主，設(shè)計(jì)風(fēng)格不同尋常（圖5）。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上也體現(xiàn)了他的設(shè)計(jì)風(fēng)格，采用直線和簡單的幾何造型，在細(xì)節(jié)處稍加自然紋飾，這影響了很多后來的設(shè)計(jì)師，形式上與在德國開展的名為青年派的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有著聯(lián)系，為現(xiàn)代主義的規(guī)整幾何形式的出現(xiàn)打下了鋪墊。

三、 裝飾運(yùn)動(dòng)時(shí)期的東方藝術(shù)元素

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之后在法國等國家開展的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，它與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)并行發(fā)展。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，東方藝術(shù)仍然散發(fā)著濃郁的香氣，各國的運(yùn)動(dòng)中當(dāng)然少不了對(duì)陶瓷設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)以及裝飾圖案等東方藝術(shù)的借鑒和學(xué)習(xí)（圖6、圖7）。比如，法國的陶瓷在釉彩方面就深受中國陶瓷的影響。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，中國的漆器工藝也被運(yùn)用到室內(nèi)設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)中，借此傳達(dá)出華麗、尊貴的效果，“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)于東方裝飾的迷戀，自然導(dǎo)致了對(duì)于東方裝飾重要手段之一的漆器的模仿和發(fā)展”[4]。除此之外，東方藝術(shù)元素還被運(yùn)用在首飾設(shè)計(jì)、燈具設(shè)計(jì)等其他方面，“東方人實(shí)際上在教西方人如何設(shè)計(jì)，直接把他們的知識(shí)傳播給西方世界?！盵5]在傳統(tǒng)美術(shù)和工藝上有著優(yōu)勢(shì)地位的東方藝術(shù)，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)初期被西方各國家很好地借鑒、運(yùn)用和融合到設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)和思潮中，促進(jìn)了各國現(xiàn)代設(shè)計(jì)面貌的形成和騰飛。

結(jié)語

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)思潮跌宕起伏中，各國總是在當(dāng)時(shí)具備的社會(huì)背景下學(xué)習(xí)和借鑒先進(jìn)文化及其藝術(shù)形式。古代的東方藝術(shù)以其美的形式、優(yōu)良的功能性、良好的質(zhì)地影響了很多國家的器物設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)。其實(shí)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)中還有很多深受東方藝術(shù)影響，運(yùn)用和融匯東方藝術(shù)元素的實(shí)例，如后起之秀北歐的現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)等。這說明了深厚的文化底蘊(yùn)能為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供養(yǎng)料。而在目前的環(huán)境下，西方的工業(yè)化及設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐有著明顯的優(yōu)勢(shì)，我們一方面要像他們當(dāng)時(shí)運(yùn)用和吸收東方藝術(shù)一樣吸取現(xiàn)代設(shè)計(jì)的成功經(jīng)驗(yàn)，融合到中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展中，實(shí)現(xiàn)“洋為中用”，另一方面，要挖掘自身文化中的精華和特質(zhì)融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，實(shí)現(xiàn)“古為今用”，融會(huì)貫通下的中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)才能迎頭趕上、獨(dú)樹一幟。

注釋：

[1]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，中國青年出版社2002年版，第56 頁。

[2]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，中國青年出版社2002年版，第60頁。

[3]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，中國青年出版社2002年版，第65頁。

[4]王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，中國青年出版社2002年版，第94頁。

篇4

摘要：河南作為中華文明的發(fā)源地，是一個(gè)工藝美術(shù)資源大省，在發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)中，形成完善的美術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈條還存在問題，本文有針對(duì)性地提出了改革措施，以促進(jìn)中原經(jīng)濟(jì)區(qū)建設(shè)的發(fā)展，適應(yīng)中部崛起的戰(zhàn)略發(fā)展需求。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)；中原經(jīng)濟(jì)區(qū)建設(shè)；中部崛起

河南作為中華文明的發(fā)源地，擁有門類齊全、歷史悠久、技藝精湛的工藝美術(shù)文化資源和遺產(chǎn)，是中華五千年文明的重要傳承區(qū)，因此，需要我們不斷地挖掘和發(fā)揮河南傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源的優(yōu)勢(shì)，重視和發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)，形成完善的產(chǎn)業(yè)鏈條，以促進(jìn)中原經(jīng)濟(jì)區(qū)建設(shè)的良性發(fā)展，適應(yīng)中部崛起的戰(zhàn)略發(fā)展需求。

1 河南傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的文化資源

河南省是一個(gè)工藝美術(shù)資源大省，很多知名品牌在歷史上占有重要地位，全省文化產(chǎn)業(yè)中，工藝美術(shù)行業(yè)產(chǎn)值占全省文化產(chǎn)業(yè)的總值超過40%。最具有河南地方特色的民間美術(shù)形式有：朱仙鎮(zhèn)木版年畫、淮陽“泥泥狗”、?？h“泥咕咕”、開封的汴繡、官瓷、洛陽的唐三彩、新密四雕、滑縣的點(diǎn)錫壺、南陽的木烙畫、獨(dú)山玉雕、禹州的鈞瓷、豫西及安陽的民間剪紙、皮影等。這些具有濃郁的中原特色的民間文化藝術(shù)品，都是當(dāng)?shù)厝嗣耖L期生活和積累的產(chǎn)物，具有深厚的文化底蘊(yùn)。它們作為一種重要的文化資源，在繼承民族優(yōu)良傳統(tǒng)、弘揚(yáng)民族文化、振興地方經(jīng)濟(jì)等方面做出了歷史性的貢獻(xiàn)。

2 河南傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀和存在問題

2.1 河南傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀

河南省還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能稱為工藝美術(shù)強(qiáng)省，像鈞窯、汝窯、官窯等都是享譽(yù)中外的傳統(tǒng)品牌，但是產(chǎn)業(yè)規(guī)模仍舊較小，多是手工作坊，設(shè)備更新慢，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力較弱，與市場(chǎng)需求極不相稱。我們不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于一些發(fā)達(dá)國家文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，很多方面也落后于外省。巨大的藝術(shù)遺產(chǎn)和藝術(shù)體系目前遭遇著全球化和現(xiàn)代化潮流的強(qiáng)烈沖擊。

2.2 河南傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)存在的問題

隨著科技的日新月異，國際上新技術(shù)、新產(chǎn)品的不斷問世，傳統(tǒng)工藝能否與國際新技術(shù)相結(jié)合，走出新的特色之路，是我們必須關(guān)注的問題。要開展中原經(jīng)濟(jì)區(qū)建設(shè)，適應(yīng)中部崛起的戰(zhàn)略發(fā)展需求，更需要加快經(jīng)濟(jì)大省向經(jīng)濟(jì)強(qiáng)省的跨越、加快文化資源大省向文化強(qiáng)省的跨越，把文化強(qiáng)省建設(shè)擺在更加重要的戰(zhàn)略位置，實(shí)現(xiàn)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)大發(fā)展、大繁榮，在繼承弘揚(yáng)中創(chuàng)新。在新的形勢(shì)下，存在著一些不容忽視問題。

2.2.1 思想認(rèn)識(shí)還不夠到位

一些地方對(duì)發(fā)展工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)在當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)社會(huì)和文化建設(shè)中的地位和作用認(rèn)識(shí)不足，對(duì)加快工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展缺乏深入的研究和探索，扶持發(fā)展的政策措施還不得力。

2.2.2 行業(yè)管理和自律還比較薄弱

有的地方對(duì)工藝美術(shù)行業(yè)定位不準(zhǔn)，"越位"與"缺位"現(xiàn)象仍有發(fā)生；工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會(huì)發(fā)展滯后，行業(yè)自律能力不強(qiáng)；一些企業(yè)缺乏全局觀念、行業(yè)意識(shí)和行業(yè)責(zé)任感，造成市場(chǎng)秩序混亂，無序競(jìng)爭(zhēng)，影響了行業(yè)的發(fā)展。

2.2.3 品牌建設(shè)滯后，創(chuàng)新意識(shí)不強(qiáng)

許多企業(yè)雖然不斷推出新產(chǎn)品、新工藝，但總的來說，數(shù)量不多，檔次不高，品牌意識(shí)不強(qiáng)，缺少具有深厚藝術(shù)內(nèi)涵的特色產(chǎn)品；產(chǎn)品單一，產(chǎn)品更新?lián)Q代慢；多數(shù)企業(yè)缺乏自主研發(fā)能力，產(chǎn)品開發(fā)大多走仿古、模仿之路，同質(zhì)化嚴(yán)重。

2.2.4 人才匱乏

工藝美術(shù)人才結(jié)構(gòu)不合理，專業(yè)技術(shù)人才、高級(jí)管理人才和涉外人才匱乏，產(chǎn)品創(chuàng)作人才和熟練技工緊缺，尤其是在全國全世界知名的國家級(jí)大師還不多。

2.2.5 企業(yè)規(guī)模小，缺乏競(jìng)爭(zhēng)力

我省大部分工藝美術(shù)企業(yè)采取家庭作坊式生產(chǎn)經(jīng)營，企業(yè)規(guī)模小，社會(huì)化、產(chǎn)業(yè)化程度低，資金短缺，難上規(guī)模和檔次，制約了企業(yè)快速發(fā)展。許多民間工藝產(chǎn)業(yè)在慘淡經(jīng)營，而且有些民間工藝不適合市場(chǎng)發(fā)展的需要，面臨著失傳和滅絕的窘境。

3 河南傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)未來的發(fā)展的對(duì)策與建議

3.1 要加強(qiáng)發(fā)展工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的意識(shí)

工藝美術(shù)代表著國家的民族特征，心靈的歷史，代表美學(xué)與技術(shù)的完善結(jié)合、而工藝美術(shù)品則是其具體意義和價(jià)值的物質(zhì)載體，凝結(jié)著人民理想和生活情感。民間工藝以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格世代相傳是十分重要的課題。政府在資金、政策上應(yīng)給予支持，為企業(yè)的發(fā)展帶來良好的外部環(huán)境，把產(chǎn)業(yè)發(fā)展納入地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)發(fā)展計(jì)劃，納入城鄉(xiāng)建設(shè)規(guī)劃，納入財(cái)政預(yù)算，納入體制改革，納入各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任制。政府的規(guī)劃引導(dǎo)、宏觀調(diào)控對(duì)引導(dǎo)民間藝人開拓市場(chǎng)、促進(jìn)產(chǎn)業(yè)的不斷升級(jí)具有重要意義。

3.2 調(diào)整產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，打造文化品牌，改善品牌建設(shè)落后的情境

積極引導(dǎo)企業(yè)強(qiáng)化品牌意識(shí)、加強(qiáng)品牌保護(hù)，嚴(yán)厲打擊擾亂市場(chǎng)秩序的違法行為，為企業(yè)創(chuàng)造良好的公平競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境。建立創(chuàng)新成果和工藝美術(shù)大師表彰和獎(jiǎng)勵(lì)制度，形成以產(chǎn)業(yè)為支撐、企業(yè)為主體、人才為保證的技術(shù)創(chuàng)新體系，形成自主開發(fā)或聯(lián)合開發(fā)的技術(shù)創(chuàng)新機(jī)制，增強(qiáng)品牌影響。

3.3 提高從業(yè)人員的素質(zhì)，增強(qiáng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力

工藝的核心是人，人的文化素質(zhì)的提高和審美趣味的上升，是產(chǎn)業(yè)向上發(fā)展的關(guān)鍵。人才的培養(yǎng)對(duì)產(chǎn)業(yè)能否在競(jìng)爭(zhēng)中保持并發(fā)展其文化品牌起著決定作用。帶動(dòng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的持續(xù)發(fā)展要培養(yǎng)和引進(jìn)一批工藝美術(shù)大師和高技能人才，提高新技術(shù)、新產(chǎn)品、新工藝的挖掘、保護(hù)傳統(tǒng)技藝的能力。注重培養(yǎng)一批工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)帶頭人，實(shí)行技師制度，積極開展工程技術(shù)人員專業(yè)技術(shù)職務(wù)評(píng)定工作，建設(shè)一支高素質(zhì)的專業(yè)技術(shù)人員隊(duì)伍。

3.4 政府對(duì)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的保存和發(fā)展應(yīng)加大支持和保護(hù)

在經(jīng)濟(jì)全球化的趨勢(shì)下，保護(hù)文化多樣性越來越引起國際社會(huì)的關(guān)注。要加強(qiáng)政府對(duì)民間工藝的重視，注重整合民間工藝資源，推出一系列有利于民間工藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新舉措，要注重宣傳，擴(kuò)大民間工藝的知名度，為其發(fā)展創(chuàng)造良好的社會(huì)環(huán)境。

3.5 產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與旅游業(yè)發(fā)展相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)

促進(jìn)文化資源與工藝產(chǎn)業(yè)的協(xié)調(diào)發(fā)展，舉辦多種形式的文化節(jié)、藝術(shù)節(jié)，使文化品牌與經(jīng)濟(jì)互動(dòng)。認(rèn)知古代文明、瞻仰前人風(fēng)采、領(lǐng)略中華文化的重要場(chǎng)所成為旅游業(yè)發(fā)展中原特色文化的切入點(diǎn)，既帶動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)的增長，又推動(dòng)文化事業(yè)的發(fā)展，獲得了經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的雙豐收。藝術(shù)節(jié)、文化節(jié)的舉辦可以帶動(dòng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)樹立文化形象，對(duì)吸引人才、發(fā)展當(dāng)?shù)氐耐顿Y環(huán)境創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)財(cái)富、加快生產(chǎn)力的發(fā)展均十分重要。

總之，要塑造河南品牌形象，提升河南的知名度和文化競(jìng)爭(zhēng)力，需要開展具有中原特色的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的普及、啟蒙運(yùn)動(dòng)，使全社會(huì)都來關(guān)心傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)，使中原特色的傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)深入人心，為產(chǎn)業(yè)的發(fā)展奠定思想、社會(huì)和市場(chǎng)基礎(chǔ)。利用各種媒體加強(qiáng)中原特色的傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的宣傳，宣傳產(chǎn)品，宣傳其歷史背景、文化價(jià)值和地域特色等。建設(shè)地域傳統(tǒng)工藝美術(shù)館，使其成為地域傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)珍品、精品收集、展示和文化藝術(shù)交流的重要場(chǎng)所，拉動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，以提高人們對(duì)傳統(tǒng)工藝品的價(jià)值認(rèn)識(shí)，增強(qiáng)地域文化競(jìng)爭(zhēng)力。

我們高度重視并發(fā)展作為代表中原形象、體現(xiàn)中原特色的傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)，加強(qiáng)其設(shè)計(jì)開發(fā)，提高產(chǎn)品質(zhì)量，改進(jìn)服務(wù)管理，充分發(fā)揮河南豐富的人才資源和市場(chǎng)需求，以及悠久的歷史傳統(tǒng)和地域資源等優(yōu)勢(shì)，形成完善的美術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈條，一定能推動(dòng)中原經(jīng)濟(jì)區(qū)建設(shè)的良性發(fā)展，適應(yīng)中部崛起的戰(zhàn)略發(fā)展需求。

參考文獻(xiàn)：

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篇5

關(guān)鍵詞:設(shè)計(jì)藝術(shù)；城市化；藝術(shù)創(chuàng)作；文化建設(shè)；審美觀念

中圖分類號(hào)：J502文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process

ZHU Guang-yu

對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)，過去往往僅局限在比較窄的專業(yè)領(lǐng)域和操作范圍之內(nèi)，設(shè)計(jì)師所用到的也不過是比較單一的學(xué)科知識(shí)和技能，而傳承的途徑也比較單一，多是以師承關(guān)系確定這門技藝的延續(xù)軌跡。但隨著工業(yè)化的不斷深入，社會(huì)變革的逐步加劇，城市人口的急速擴(kuò)張等因素的加入，這種單一的設(shè)計(jì)生產(chǎn)方式逐步無法滿足社會(huì)化大生產(chǎn)的需要，也就暴露出種種在變革過程中的弊端。這種弊端的表現(xiàn)不僅僅在設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域中，它們也和相應(yīng)的社會(huì)環(huán)境的發(fā)展和變革緊密相連。

20世紀(jì)50至60年代，這一狀況開始得以轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變得益于發(fā)生于20世紀(jì)40年代中末期興起，并廣泛傳播并迅速發(fā)展起來的“控制論”、“運(yùn)籌學(xué)”和“系統(tǒng)工程”，這為設(shè)計(jì)藝術(shù)進(jìn)入真正的科學(xué)領(lǐng)域奠定了一條理性發(fā)展的道路；另一方面，對(duì)于一系列哲學(xué)和心理學(xué)問題在設(shè)計(jì)領(lǐng)域下關(guān)注，引導(dǎo)著設(shè)計(jì)藝術(shù)向更加關(guān)注人性化的方向發(fā)展；再次，東西方文化的交流的急劇增強(qiáng)豐富了設(shè)計(jì)藝術(shù)更多理性的決策機(jī)制。這種情況下發(fā)展起來的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科，無論在單一學(xué)科的技術(shù)性局限上，還是普通設(shè)計(jì)活動(dòng)的相關(guān)性上，都有了很大的突破，真正將“設(shè)計(jì)藝術(shù)”引入到了現(xiàn)代科學(xué)的范疇而加以探討。

設(shè)計(jì)藝術(shù)，既然是一門以“人為事物”作為研究對(duì)象的科學(xué)

①，他就必然要涉及到物質(zhì)和精神的兩方面問題，而歸根結(jié)底，這種針對(duì)人為事物的創(chuàng)造活動(dòng)還是建立在思想層面的。在這一點(diǎn)上，東西方的理解還是有些許不同的。西方是以笛卡爾的二元論哲學(xué)理念發(fā)展起來的一條主張世界有精神和物質(zhì)兩個(gè)獨(dú)立本原的哲學(xué)學(xué)說。在這條道路的指引下，西方的理性主義和分析的思維方式占據(jù)主導(dǎo)，進(jìn)而發(fā)展出“重分析”的思維模式，這也就決定了西方的設(shè)計(jì)藝術(shù)中理性分析的成分占據(jù)主導(dǎo)，法國思想家讓•雅克•盧梭的《社會(huì)契約論》在18世紀(jì)中葉的出版，更是將社會(huì)的發(fā)展與變革以契約的形式固定下來，為西方社會(huì)的設(shè)計(jì)事業(yè)的發(fā)展指明了“契約”在整體設(shè)計(jì)過程中的重要性，這更進(jìn)一步地加強(qiáng)了理性分析能力在整體設(shè)計(jì)中的重要地位。東方則是以老莊的道家思想發(fā)展起來的一條強(qiáng)調(diào)對(duì)于事物的感性認(rèn)識(shí)和整體觀念的思維模式，這種混沌的思維模式直接引導(dǎo)著東方古代設(shè)計(jì)思想中“重經(jīng)驗(yàn)”的研究方法和理解方法，在這種家族傳承式的理念引導(dǎo)之下，“家族觀念”通過歷代王朝的更替，在整個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)層面上得以加固，使得人們對(duì)于傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)事物的理解更多地關(guān)注于其所體現(xiàn)的思想內(nèi)涵上?！凹易濉?，“親情”的觀念始終支配著傳統(tǒng)設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的腳步。

在工業(yè)社會(huì)時(shí)期，西方重視分析性的思維和機(jī)械性的標(biāo)準(zhǔn)形成了當(dāng)時(shí)普遍的社會(huì)價(jià)值觀。這種重視物質(zhì)基礎(chǔ)的工業(yè)社會(huì)的進(jìn)步，其局限性在于就“物質(zhì)”本身來進(jìn)行設(shè)計(jì)分析，進(jìn)而展開設(shè)計(jì)，而忽視了系統(tǒng)性的“結(jié)構(gòu)”內(nèi)在的制約力。隨著城市擴(kuò)大化建設(shè)和工業(yè)化建設(shè)腳步的加快，這最終導(dǎo)致了全球性的資源和能源的逐步枯竭，環(huán)境污染問題逐步凸顯，經(jīng)濟(jì)活力不足等一系列問題。而“理性分析”是否能解決設(shè)計(jì)過程中的諸多問題也廣受質(zhì)疑。而東方以系統(tǒng)設(shè)計(jì)中的均衡性為設(shè)計(jì)理念的“整體性”思維，適時(shí)地彌補(bǔ)了理性設(shè)計(jì)的不足，特別是在網(wǎng)絡(luò)信息化如此發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會(huì)，信息交互通過互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)手段支持，正以極高的效率和質(zhì)量改變和沖擊著人們的傳統(tǒng)觀念。設(shè)計(jì)藝術(shù)也越來越多地表現(xiàn)出對(duì)作品中“精神性”內(nèi)涵的注重，它要求設(shè)計(jì)師不僅能夠駕馭設(shè)計(jì)中的技術(shù)性和物質(zhì)性的環(huán)節(jié)，更能從整體的“經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)”、“環(huán)境保全系統(tǒng)”、“制度結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”等各個(gè)部分適應(yīng)與自然和諧的社會(huì)發(fā)展方向。當(dāng)然，東西方在思想領(lǐng)域的不同由來已久，這種思維模式的差異直接影響了其設(shè)計(jì)觀念和發(fā)展路徑的變化。

批評(píng)設(shè)計(jì)藝術(shù)中的“唯理性觀”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“設(shè)計(jì)科學(xué)”的概念，并于1981年出版《關(guān)于人為事物的科學(xué)》一書，奠定了現(xiàn)代西方設(shè)計(jì)科學(xué)的理論基礎(chǔ)。該書的主要從傳統(tǒng)的自然科學(xué)領(lǐng)域以及工程設(shè)計(jì)規(guī)范這兩個(gè)方面，將當(dāng)時(shí)已經(jīng)初見端倪的設(shè)計(jì)科學(xué)加以概括，歸納和總結(jié)。今天，我們?cè)俅慰疾旌詹?#8226;A•西蒙的理論，依然可以看到很多值得借鑒的地方。但是，我們也應(yīng)該看到“設(shè)計(jì)藝術(shù)”和“設(shè)計(jì)學(xué)”是有區(qū)別的。前者還要求設(shè)計(jì)師更多地掌握一些藝術(shù)方面的知識(shí)和技能，這種在人文與社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的修養(yǎng)，往往更有助于設(shè)計(jì)師理解設(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)涵，進(jìn)而更有利于定位自己的設(shè)計(jì)方向和研究路徑。

設(shè)計(jì)學(xué)作為一門研究人為事物的科學(xué)，其研究對(duì)象的覆蓋面是非常寬廣的。不同學(xué)科對(duì)于設(shè)計(jì)的定義必然包含不同的理解和差別，而和藝術(shù)相結(jié)合的設(shè)計(jì)藝術(shù)，其研究對(duì)象必然是包含有藝術(shù)成分的人造物。這也可以看作是設(shè)計(jì)學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的一種變異，而這種變異使得設(shè)計(jì)學(xué)融入了更多的人文情懷和審美情趣。同時(shí)，借助現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)手段和信息化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，結(jié)合著聲光電等電子器材的支持，設(shè)計(jì)藝術(shù)正在通過多媒體的手段，以嶄新的面貌刺激著人們的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺，乃至味覺，這也和藝術(shù)作用于人的基本方法有著微妙的共通之處。意大利設(shè)計(jì)師弗朗索瓦•布爾克哈特曾針對(duì)20世紀(jì)60年代德國“合理化賦予理性、系統(tǒng)性以及邏輯近乎無限的統(tǒng)治權(quán)”

②提出批判：“與唯理論的、實(shí)證主義觀點(diǎn)相對(duì)立的思維方式同樣影響到設(shè)計(jì)，這種人文主義的思維方式產(chǎn)生于對(duì)靈魂深處世界及對(duì)自我的尋找過程，這是帶有理想化和主觀色彩的思維方式，這種思維方式將感情和感覺推到首要位置。藝術(shù)性的生產(chǎn)是人類自由發(fā)揮的典型，在藝術(shù)家當(dāng)中傾向于個(gè)性發(fā)揮?！?/p>

③

就現(xiàn)代主義階段來說，設(shè)計(jì)科學(xué)中的“唯理性觀”確實(shí)在其存在的歷史時(shí)期，給予當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治文化的發(fā)展以有力的推進(jìn)作用，例如1927年在德國生產(chǎn)的法蘭克福整體廚房，它為緩解當(dāng)時(shí)德國的住房短缺問題，以及傳統(tǒng)廚房與餐廳分離的空間浪費(fèi)問題提供了合理的解決方案，整體廚房的空間利用率大大提高，設(shè)計(jì)師瑪格麗特甚至在設(shè)計(jì)廚房色彩的時(shí)候，也是通過色彩測(cè)試得到統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，進(jìn)而選取蒼蠅最不喜歡的藍(lán)色來設(shè)計(jì)廚房，這也在一定程度上解決了廚房的衛(wèi)生問題。在整體廚房已經(jīng)普及的今天，個(gè)性化的因素越來越多地融入到設(shè)計(jì)過程中來，業(yè)主不但可以根據(jù)自己生活習(xí)慣定制整體廚房的規(guī)劃方案，更可以根據(jù)自己的喜好選擇材質(zhì)和色彩?？梢?，這種依靠理性分析的方法進(jìn)行的設(shè)計(jì)方案，固然可以使得設(shè)計(jì)的適用性的到最大程度的發(fā)揮，但同時(shí)它也抹殺了主觀情感和人文情懷的文化氣息。時(shí)至今日，個(gè)性化的設(shè)計(jì)方案越來越多地被大設(shè)計(jì)公司所采納，用來滿足不同消費(fèi)群體的不同需求。

“市場(chǎng)”在設(shè)計(jì)藝術(shù)中的重要性：當(dāng)前社會(huì)，設(shè)計(jì)師更加需要根據(jù)人的不同需求決定不同的設(shè)計(jì)方案和市場(chǎng)營銷策略。因此，對(duì)于市場(chǎng)的重視也直接決定了設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)理念的表達(dá)，在我們這個(gè)日益擴(kuò)大的城市化進(jìn)程中的市場(chǎng)認(rèn)可度。但是，市場(chǎng)的認(rèn)可是否就意味著成功的設(shè)計(jì)？設(shè)計(jì)師的作品不但應(yīng)該考慮“迎合”市場(chǎng)的問題，更多地還應(yīng)該考慮到“引導(dǎo)”市場(chǎng)的走向。而這種“迎合”與“引導(dǎo)”的前提，當(dāng)然是以市場(chǎng)調(diào)查的準(zhǔn)確定位為依據(jù)的，沒有準(zhǔn)確的市場(chǎng)定位，不用說引導(dǎo)，連起碼的迎合都未必能夠成功，這當(dāng)然也是設(shè)計(jì)方案的無法通過或直接導(dǎo)致失敗的關(guān)鍵因素之一。美國設(shè)計(jì)師羅威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在闡述藝術(shù)設(shè)計(jì)特征時(shí)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家、工程師、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和消費(fèi)專家的勞動(dòng)不可分割地聯(lián)在一起。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，特別重要的是要考慮到消費(fèi)心理，因?yàn)楫a(chǎn)品即使設(shè)計(jì)完美、制作精良、價(jià)格合理，仍然可能銷售不旺。只有當(dāng)消費(fèi)者確信需要這些產(chǎn)品時(shí)，需求才會(huì)產(chǎn)生。羅威把藝術(shù)設(shè)計(jì)師說成是特殊的社會(huì)活動(dòng)家，其目的是發(fā)現(xiàn)劣質(zhì)產(chǎn)品，以改進(jìn)的產(chǎn)品替代它?！?/p>

④20世紀(jì)30年代，美國正流行“流線形造型”的設(shè)計(jì)風(fēng)格，羅威所設(shè)計(jì)的流線型冰箱也將這種圓角弧面的造型風(fēng)格引入其中，但冰箱頂部的弧線并不適宜于美國家庭主婦從冰箱中取出物品暫時(shí)放置于冰箱頂蓋上的習(xí)慣，羅威在后來的設(shè)計(jì)方案中發(fā)現(xiàn)了這一缺憾并改正了他的設(shè)計(jì)方案，使得流線型冰箱在美國熱賣。據(jù)此他也勸誡他的雇員“不要盲從時(shí)尚，脫離功能的形式，不論怎樣美麗，也是毫無價(jià)值的。”由此可見，對(duì)于消費(fèi)者的消費(fèi)心理的把握，不但可以促進(jìn)設(shè)計(jì)的完善和改進(jìn)，更可以引導(dǎo)市場(chǎng)的走向。

我國的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建設(shè)到現(xiàn)在也不過才經(jīng)歷了十幾年的時(shí)間，很多市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作機(jī)制和法制建設(shè)還很不完善，這也同時(shí)影響到了設(shè)計(jì)藝術(shù)的“市場(chǎng)運(yùn)作環(huán)節(jié)”。不重視市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大環(huán)境的建設(shè)，而一味地停滯在技術(shù)層面的探索，必然導(dǎo)致設(shè)計(jì)方案的盲目性和市場(chǎng)運(yùn)作效果不佳的狀況。在針對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)的市場(chǎng)化方向進(jìn)行研究的同時(shí)，各種面對(duì)消費(fèi)者和消費(fèi)心理研究的設(shè)計(jì)理論應(yīng)該也引起設(shè)計(jì)師足夠的重視。我們知道，就單個(gè)的人來說，其需求大體可以分為“個(gè)體保存”和“追求”兩個(gè)不同的層次，在個(gè)體保存的前提下追求審美愉悅是市場(chǎng)大眾的普遍消費(fèi)準(zhǔn)則。從蒙昧?xí)r代逐漸走向文明社會(huì)的我們，逐漸由個(gè)體保存發(fā)展出“集團(tuán)保存”，用來保護(hù)集團(tuán)的整體利益不受侵犯，因此，不同的利益集團(tuán)就要通過各種手段來維持本集團(tuán)的利益。當(dāng)這種利益達(dá)到平衡時(shí)，雙方可以相安無事，但當(dāng)利益平衡被打破時(shí)，便不可避免地會(huì)產(chǎn)生戰(zhàn)爭(zhēng)。而戰(zhàn)爭(zhēng)帶來了環(huán)境的破壞和重建。設(shè)計(jì)師正是在這種往復(fù)循環(huán)的過程中發(fā)揮作用的。無論是建筑師、工業(yè)設(shè)計(jì)師、平面設(shè)計(jì)師還是藝術(shù)家，其生存的環(huán)境都會(huì)或多或少地影響著他們創(chuàng)作的過程，這就更要求設(shè)計(jì)師有著長遠(yuǎn)的和發(fā)展的設(shè)計(jì)眼光，準(zhǔn)確地對(duì)自己所處的時(shí)代（時(shí)間軸）、生存的社會(huì)環(huán)境（物質(zhì)軸）和相關(guān)的制度體系、法律體系（制度軸），以及當(dāng)時(shí)人們的消費(fèi)心理和設(shè)計(jì)師應(yīng)該具備的足夠的思想層面的知識(shí)儲(chǔ)備（精神軸）等有所把握，只有在這種多重軸向的分量定位中，才能真正做到“把握時(shí)代的脈搏”，做出更好的，符合實(shí)際情況的設(shè)計(jì)作品。

我國在設(shè)計(jì)藝術(shù)教育方面的探索工作，自20世紀(jì)初期以來，也有了很大的發(fā)展。得益于前輩藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的不懈努力，我國對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)教育方面無論在西方設(shè)計(jì)思想的引入，還是在本土化設(shè)計(jì)思想的延伸和發(fā)展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了廢科舉、興學(xué)堂的命令。1906年，南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂（東南大學(xué)和中央大學(xué)的前身）創(chuàng)立，開啟了中國新式美術(shù)教育的先河。當(dāng)時(shí)仿照西方和日本的藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)設(shè)置的課程，在圖畫手工科開設(shè)了素描、水彩、油畫、用器畫、圖案畫，中國傳統(tǒng)繪畫等專業(yè)課，手工課還有金、木、竹、漆等門類的手工藝課程，其他課程還有外文、中文、以及與測(cè)繪有關(guān)的一些物理、幾何課程等。此后，各地相繼效仿兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂的做法，先后出現(xiàn)了保定優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂圖畫手工科、杭州的浙江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂圖畫手工科、廣州的廣東優(yōu)級(jí)師范學(xué)校圖畫手工科等等。1918年，我國第一所由國家興辦的美術(shù)學(xué)校――國立藝術(shù)?？茖W(xué)校（中央美術(shù)學(xué)院前身）成立，當(dāng)時(shí)學(xué)校設(shè)立了中國畫、西洋畫和圖案三個(gè)系。1928年，杭州成立了國立藝術(shù)院（中國美術(shù)學(xué)院前身），1929年，學(xué)校又更名為“國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)?！?，設(shè)有繪畫、圖案、雕塑三個(gè)系。

在我國早期的設(shè)計(jì)藝術(shù)教育方面，一些留學(xué)海外的學(xué)子起到了至關(guān)重要的作用。例如，陳之佛于1918年留學(xué)日本，隨后進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校（即今東京藝術(shù)大學(xué)）工藝圖案科學(xué)習(xí)，1923年回國后曾在上海、廣州、南京等地?fù)?dān)任圖案設(shè)計(jì)科的教授工作，引入了日本對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)的一些先進(jìn)理念。劉既漂、龐薰、雷圭元等留學(xué)法國，并陸續(xù)回國擔(dān)任圖案設(shè)計(jì)教育的工作，他們引入了歐洲的一些對(duì)于設(shè)計(jì)藝術(shù)方面的理論思想，都為我國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)

⑤。

我國早些年把“設(shè)計(jì)藝術(shù)”稱之為“圖案”、“工藝美術(shù)”或“美術(shù)工藝”。這里有必要對(duì)這幾個(gè)概念進(jìn)行澄清，以便于更好地理解“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的概念在我國的切實(shí)意義?！皥D案”，顧名思義，即是“圖形化的設(shè)計(jì)方案”之簡稱，《辭海》藝術(shù)分冊(cè)中對(duì)于“圖案”條目的解釋是：“廣義指對(duì)某種器物的造型結(jié)構(gòu)、色彩、紋飾進(jìn)行工藝處理而事先設(shè)計(jì)的施工方案，制成圖樣，通稱圖案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型結(jié)構(gòu)，別無裝飾紋樣，亦屬圖案范疇(或稱立體圖案)。狹義則指器物上的裝飾紋樣和色彩而言?！薄冬F(xiàn)代漢語詞典》中“圖案”的條目解釋則是：“有裝飾意味的花紋或圖形，以結(jié)構(gòu)整齊、勻稱、調(diào)和為特點(diǎn)，多用在紡織品、工藝美術(shù)品和建筑物上?！?/p>

⑥我國二十世紀(jì)早期的著名圖案設(shè)計(jì)家陳之佛先生于1928年應(yīng)廣州美術(shù)?？茖W(xué)校聘請(qǐng)，擔(dān)任圖案科主任，并在廣州舉辦了第一次圖案作品展覽會(huì)，同年他也提出：“換言之，即使我們要制作用于衣食住行上所必要的物品之時(shí)，考慮一種適應(yīng)于物品的形狀、模樣、色彩，把這個(gè)再繪于紙上的就叫圖案?！?/p>

⑦雷圭元先生在其《圖案基礎(chǔ)》一書中對(duì)于圖案的定義綜述為：“圖案是實(shí)用美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)方面，關(guān)于形式、色彩、結(jié)構(gòu)的預(yù)先設(shè)計(jì)。在工藝材料、用途、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)等條件制約下，制成圖樣，裝飾紋樣等方案的通稱?！?/p>

⑧俞劍華先生更是在1929年出版的《最新圖案法》總論部分寫道：“圖案（design）一語，近始萌于吾國，然十分了解其意義及畫法者，尚不多見。國人既欲發(fā)展工業(yè)，改良制造品，以與東西洋相抗衡，則圖案之講求，刻不容緩；上至美術(shù)工藝，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之圖案，工藝與圖案實(shí)不可須臾離?！?/p>

⑨由以上的分析可以看出，對(duì)于“圖案”的理解，在過去和現(xiàn)在的理解上是有偏差的。過去，我們沿用了日本學(xué)者手島精一提出的“圖案”的概念，這是為了改變傳統(tǒng)手工藝中制作與設(shè)計(jì)混為一體、隨意性強(qiáng)的做法，從而在工業(yè)生產(chǎn)中把圖案（設(shè)計(jì)）和工藝明確地區(qū)分開來。

⑩這種對(duì)于圖案這一概念的理解，顯然不能完全適應(yīng)當(dāng)時(shí)的機(jī)械化生產(chǎn)的需要而逐漸被“工藝美術(shù)”（或稱“美術(shù)工藝”）這一概念所取代。

陳之佛先生對(duì)于20世紀(jì)初期歐洲和日本的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)比較熟悉，他曾先后撰寫《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》（1929年）、《現(xiàn)代法蘭西之美術(shù)工藝》（1932年）和《歐洲美育思想的變遷》（1934年）等文章，介紹了西方的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和第一屆世界工業(yè)博覽會(huì)的情況。“工藝美術(shù)”這一概念也隨著歐洲“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的思想逐步引進(jìn)到我國。嚴(yán)格意義上來說，“工藝美術(shù)”是一個(gè)復(fù)合詞，工藝在我國古代有專指，所謂“工”泛指工匠藝人、手工業(yè)勞動(dòng)者。在古籍中單獨(dú)用“工”字時(shí)，有工藝、工巧、精巧、精致、擅長之意。又作為官名，有時(shí)還特指從事音樂藝術(shù)的樂師。而“藝”呢，最初意為種植，后也指才能、技藝、準(zhǔn)則、限度。美術(shù)則是一個(gè)外來的詞語，泛指造型藝術(shù)。因此，在工藝美術(shù)一詞的使用之初，還同時(shí)存在著圖案、實(shí)用美術(shù)、實(shí)用藝術(shù)等異形同質(zhì)的概念，人們?cè)噲D對(duì)一個(gè)事物從不同角度進(jìn)行解說，而其本質(zhì)和趨向則是一致的。而此時(shí)，中國正是新興而薄弱的大機(jī)器工業(yè)化生產(chǎn)時(shí)期，工藝美術(shù)又在某種程度上被植入了“工業(yè)設(shè)計(jì)”的概念。當(dāng)然，“工藝美術(shù)”和“設(shè)計(jì)藝術(shù)”在某些方面確實(shí)存在著一些共通的屬性：其一，從內(nèi)在屬性講，它們都表現(xiàn)出技術(shù)與藝術(shù)的融合，需要一定的技術(shù)加工手段、物質(zhì)材料和能源的支持，這就使得二者都表現(xiàn)出需要自然學(xué)科支持的態(tài)勢(shì)。其二，從外延屬性來講，它們都受到特定歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)因素的影響和制約，表現(xiàn)出人文內(nèi)涵的屬性。

無疑，現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的概念是隨著工業(yè)革命的成果――機(jī)械化大生產(chǎn)這一經(jīng)濟(jì)模式發(fā)展起來的，以傳統(tǒng)的“圖案”、“美術(shù)工藝”或“工藝美術(shù)”來限定“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的概念已經(jīng)不再夠用了，盡管設(shè)計(jì)藝術(shù)在不同的歷史時(shí)期，在特定的社會(huì)環(huán)境下，曾經(jīng)以不同的面貌在我國出現(xiàn)，但是今天“Design”（設(shè)計(jì)）的含義愈加寬泛了，可以說凡是具有目的性的改造人為事物的活動(dòng)都能稱之為設(shè)計(jì)。因此，在這一背景下，將傳統(tǒng)的“圖案”、“工藝美術(shù)”（或“美術(shù)工藝”），甚至于伴隨著機(jī)械化大生產(chǎn)而發(fā)展起來的“工業(yè)設(shè)計(jì)”的概念相互區(qū)分開來，更有助于理解“設(shè)計(jì)藝術(shù)”在當(dāng)代視野下的發(fā)展?fàn)顩r。

傳統(tǒng)的工藝美術(shù)與現(xiàn)代化大生產(chǎn)背景下的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)之間，既存在著明顯的區(qū)隔，也在某些層面有互通之處，厘清二者的關(guān)系能夠使我們更清楚地看到當(dāng)代我國設(shè)計(jì)藝術(shù)中存在的一些問題。在今天為社會(huì)所普遍接受的觀念是，設(shè)計(jì)為工業(yè)化時(shí)代的產(chǎn)物，它是與工藝美術(shù)或傳統(tǒng)手工藝直接對(duì)抗的。1851年在倫敦舉辦的第一屆世界工業(yè)博覽會(huì)上，暴露出了機(jī)械工業(yè)產(chǎn)品的粗制濫造，造型丑陋且無人情味的諸多弊端，英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有藝術(shù)家動(dòng)手做出的東西才是真正完美的”理論，由此直接引發(fā)了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而且也對(duì)歐美大陸的現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。近展起來的機(jī)械化大生產(chǎn)的特點(diǎn)是以分工協(xié)作的“流水線”式的作業(yè)系統(tǒng)為基礎(chǔ)的，這種作業(yè)系統(tǒng)的優(yōu)越性是能夠借助機(jī)械化的力量，快速高效地生成工業(yè)產(chǎn)品，以批量生產(chǎn)來滿足社會(huì)最廣泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生產(chǎn)工序的僵化，工人生產(chǎn)方式的變化，原先存在于傳統(tǒng)手工藝美術(shù)中那種溫情脈脈的人文氣息逐漸被抹殺，而造成了“工人”與“藝術(shù)家”的分野。

我國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)在不斷地認(rèn)知傳統(tǒng)工藝美術(shù)和不斷地?fù)P棄20世紀(jì)以來的工藝美術(shù)理念中獲得的，而這個(gè)過程從藝術(shù)院校的系名變化中也能窺見一斑，最先是工藝美術(shù)系，下設(shè)專業(yè)稱為實(shí)用美術(shù)，有別于“純藝術(shù)”(國、油、版、雕)，包括：裝潢設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、染織設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、環(huán)藝設(shè)計(jì)等，其后是設(shè)計(jì)系，現(xiàn)在是設(shè)計(jì)分院，而其下設(shè)專業(yè)基本保持不變。隨著我國高考擴(kuò)招政策的全面展開，設(shè)計(jì)類專業(yè)每年的報(bào)考學(xué)生數(shù)不斷攀升，慕名而至的學(xué)生更是人數(shù)眾多，但是在眾多的設(shè)計(jì)類院校的學(xué)生中，恐怕對(duì)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代化機(jī)械大生產(chǎn)背景下的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)之間的關(guān)系的理解，還是混沌的多于清醒的，工藝美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)之間的這種互為依存、互為價(jià)值的，甚至可以說是休戚與共的關(guān)系，依然沒有引起眾多的從事設(shè)計(jì)藝術(shù)工作的設(shè)計(jì)師們的重視。因此，“對(duì)于傳統(tǒng)的、經(jīng)驗(yàn)型的工藝美術(shù)教育而言，設(shè)計(jì)教育新模式的建立具有革命和創(chuàng)造的意義。舊有的工藝美術(shù)教育帶有濃厚的經(jīng)驗(yàn)成分和偏重‘美術(shù)’的思想，不能適應(yīng)大工業(yè)化社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)的需要，畢業(yè)學(xué)生更多地偏向于‘藝術(shù)型’而不是‘設(shè)計(jì)型’，傳統(tǒng)的工藝經(jīng)驗(yàn)與以繪畫代替設(shè)計(jì)的思想成為這種設(shè)計(jì)教育不能適應(yīng)時(shí)代要求的一個(gè)重要因素，而明確為大工業(yè)生產(chǎn)提供設(shè)計(jì)、提供設(shè)計(jì)人才的方向應(yīng)當(dāng)是設(shè)計(jì)教育的目標(biāo)，如果培養(yǎng)的不是設(shè)計(jì)師而是畫家，培養(yǎng)的不是面向大工業(yè)生產(chǎn)的設(shè)計(jì)師而是新的手工藝工作者，這種設(shè)計(jì)教育就應(yīng)當(dāng)是值得思考的。在設(shè)計(jì)教育中，必須樹立設(shè)計(jì)的觀念，即必須拋棄以美術(shù)為基礎(chǔ)的教育方式，高度重視技術(shù)、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)條件等各方面的因素，確立為大工業(yè)生產(chǎn)提供設(shè)計(jì)，為社會(huì)主義現(xiàn)代化發(fā)展提供設(shè)計(jì)人才的方向，在培養(yǎng)和造就學(xué)生的創(chuàng)造能力、動(dòng)手制作能力、設(shè)計(jì)能力上下功夫?！?/p>

B11當(dāng)然，這種“傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育”和“大工業(yè)生產(chǎn)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)教育”之間的區(qū)別有時(shí)并非界限明顯。工藝美術(shù)在藝術(shù)研究中不斷被肯定，展現(xiàn)出獨(dú)有價(jià)值的同時(shí)，也成為藝術(shù)結(jié)構(gòu)分析中一個(gè)重要的因素和參照系。從18世紀(jì)的工業(yè)革命后出現(xiàn)純藝術(shù)與實(shí)用美術(shù)的分野，一直到20世紀(jì)的藝術(shù)理論家發(fā)出“藝術(shù)在某一層次上就是技術(shù)”的論述，使我們逐漸認(rèn)識(shí)到對(duì)藝術(shù)的起源、藝術(shù)發(fā)展史、藝術(shù)家，甚至某些藝術(shù)現(xiàn)象的分析都不能完全分離對(duì)工藝美術(shù)的研究，因?yàn)樗呀?jīng)成為一面透射現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的鏡子。它在物質(zhì)性層面與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的互通，能更清楚地反映出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)國家、一個(gè)民族的文化特色，這時(shí)的工藝美術(shù)不再局限在造物藝術(shù)的框架之內(nèi)，它的枝蔓已延伸到民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文化人類學(xué)等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域，使人們從文化的角度對(duì)工藝美術(shù)有了―個(gè)全新的認(rèn)識(shí)。這對(duì)于設(shè)計(jì)來說無疑又打開了一扇拓展思路之門，因?yàn)閺哪撤N意義上設(shè)計(jì)也是工藝美術(shù)體現(xiàn)存在和藝術(shù)價(jià)值的手段和方式。因?yàn)槲覀儫o法擺脫傳統(tǒng)工藝美術(shù)思想的影響，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展又必需適時(shí)適量地對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)思想進(jìn)行修正，因此只有在工藝美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)中間找到一種可以相互磨合的平衡點(diǎn)，才能最大限度地發(fā)揮我國當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。

毋庸置疑，當(dāng)前的設(shè)計(jì)藝術(shù)是從“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)風(fēng)格中走出來的，因此，對(duì)于當(dāng)代視野下的設(shè)計(jì)藝術(shù)，要理解它的深刻內(nèi)涵，更需要從“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)，甚至更早的工業(yè)革命時(shí)期的歷史維度中去尋求發(fā)展的脈絡(luò)。這不僅涉及到設(shè)計(jì)藝術(shù)自身的定位問題，更是每個(gè)設(shè)計(jì)藝術(shù)工作者體現(xiàn)其設(shè)計(jì)風(fēng)格，把握自身發(fā)展方向的必由之路。

① 赫伯特•A•西蒙著，楊礫譯《關(guān)于人為事物的科學(xué)》，出版社，1985年版。

②李硯祖編著《外國設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著選讀(上)》，清華大學(xué)出版社，2006年版，第113頁。

③同上。

④凌繼堯、徐恒醇著《藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)》，上海人民出版社，2007年版，第189頁。

⑤同④，第210-212頁。

⑥中國社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室編《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館，1985年版，第1161頁。

⑦陳之佛《陳之佛文集》，江蘇美術(shù)出版社，1996年版，第243頁。

⑧雷圭元《圖案基礎(chǔ)》，人民美術(shù)出版社，1963年版，第3頁。

⑨轉(zhuǎn)引自李硯祖《建立中國的設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)》，《設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)研究》，北京工藝美術(shù)出版社，1998年版，第1頁。

篇6

關(guān) 鍵 詞：現(xiàn)代設(shè)計(jì) 裝飾 設(shè)計(jì)風(fēng)格 變遷

起始于18世紀(jì)下半葉的英國，以大工業(yè)時(shí)代為背景的情況下變化和發(fā)展的現(xiàn)代設(shè)計(jì)歷經(jīng)18世紀(jì)末和19世紀(jì)的萌起、20世紀(jì)的發(fā)展和成熟進(jìn)入21世紀(jì)多元化的發(fā)展。裝飾自人類之初就存在于創(chuàng)造活動(dòng)中，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)時(shí)期裝飾更是設(shè)計(jì)活動(dòng)中不可分離的構(gòu)成要素和內(nèi)容，它以形式美的審美特質(zhì)，激發(fā)人類愛美的欲望和對(duì)審美的需求，在某種程度上現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)理念中裝飾動(dòng) 機(jī)和形式的變化，表現(xiàn)為一種螺旋式的輪回。

一、自然主義裝飾動(dòng)機(jī)——現(xiàn)代設(shè)計(jì)萌芽期

西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)萌芽期，經(jīng)歷了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其設(shè)計(jì)理念中都強(qiáng)調(diào)了設(shè)計(jì)的形式美，通過裝飾賦予設(shè)計(jì)生命活力，進(jìn)而為人們的生活增添情趣。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者莫里斯曾在1880年發(fā)表的《生活之美》說過：“不要在你的家里放一件雖然你認(rèn)為有用，但是認(rèn)為并不美的東西?！北砻鞴に嚸佬g(shù)運(yùn)動(dòng)雖然主張?jiān)O(shè)計(jì)的誠懇，反對(duì)設(shè)計(jì)上嘩眾取寵、華而不實(shí)的趨向，講究簡單、樸實(shí)無華和良好的功能，但亦重視設(shè)計(jì)的形式美感，手法上推崇自然主義和東方藝術(shù)形式的裝飾，特別是日本式的平面裝飾特征，采用了大量的卷草、花卉、鳥類等為裝飾的動(dòng)機(jī)。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)自然主義的裝飾風(fēng)格在染織品設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)尤為突出，莫里斯本人最熱心于紡織品的紋樣設(shè)計(jì)，其設(shè)計(jì)圖案往往采用植物的枝蔓和花卉為動(dòng)機(jī)，枝條中有小鳥歌唱，充滿浪漫的自然主義氣息，其追隨者莫頓·阿比延續(xù)了這種自然主義裝飾動(dòng)機(jī)，自己開設(shè)染織工場(chǎng)，生產(chǎn)各種地毯和掛毯，稱為“漢姆史密斯式”。其次在書籍裝幀、陶瓷設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)中都有體現(xiàn)。（如圖1）

1865年，瓊斯在《裝飾的句法》一書中曾聲稱：“形式的美產(chǎn)生于波浪起伏和相互交織的線條之中?！鳖A(yù)示了后來以彎曲線條為主要裝飾形式的新藝術(shù)風(fēng)格（Art Nouveau）。新藝術(shù)風(fēng)格在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后大約19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始在歐洲流行，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現(xiàn)代感的優(yōu)雅，接受了工業(yè)材料和制造工藝，但在形式感方面不喜歡過分的簡潔，強(qiáng)調(diào)裝飾性。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格受工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，延續(xù)了自然主義裝飾動(dòng)機(jī)，但在裝飾形式卻避免對(duì)自然的完全模仿，表現(xiàn)為崇尚熱烈而旺盛的自然活力，主張保留其內(nèi)在的某種具有生命活力的裝飾性因素，尋找自然造物最深刻的本質(zhì)根源，發(fā)掘決定植物、動(dòng)物生長、發(fā)展的內(nèi)在過程。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在西方各國的名稱各異，但是風(fēng)格上保持了相對(duì)的統(tǒng)一，大批設(shè)計(jì)師參與到該風(fēng)格的設(shè)計(jì)中來，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的新藝術(shù)風(fēng)格作品。如法國?？硕啵考?shù)碌陌屠璧罔F入口，比利時(shí)維克多·霍爾塔布魯塞爾都靈路12號(hào)住宅室內(nèi)設(shè)計(jì)，西班牙安東尼·高蒂居埃爾公園，美國芝加哥學(xué)派路易·沙利文“斯科特”百貨公司入口設(shè)計(jì)等等。這些作品中典型的裝飾紋樣都是從自然草木中抽象出來的，流動(dòng)的形態(tài)和蜿蜒交織的線條，充滿了內(nèi)在的活力，體現(xiàn)出蘊(yùn)含于自然生命表面形式之中的無休無止的創(chuàng)造過程。（如圖2）

二、形式追隨功能，反對(duì)裝飾——現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯·凡·德·羅提出：“少就是多”，奠定了現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)功能主義的特征?！艾F(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格”是為全體大眾服務(wù)的，通過倡導(dǎo)“功能第一，反對(duì)裝飾”的設(shè)計(jì)宗旨使設(shè)計(jì)大大降低了成本，從而達(dá)到民主的目的，這是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)批判“裝飾即罪惡”的主要根源。

現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)興起于20世紀(jì)20年代的歐洲，經(jīng)歷了德國工業(yè)聯(lián)盟、荷蘭風(fēng)格派、俄國構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展到包豪斯學(xué)院的建立成功確立了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想，二戰(zhàn)后傳播到美國最后影響了全世界。

從裝飾觀念上來看，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)形式為功能服務(wù)，但并非不注重形式，相反強(qiáng)調(diào)形式的簡潔和理性，采用非裝飾的簡單幾何造型和中性色彩計(jì)劃，以適應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)化和批量生產(chǎn)。尤其是包豪斯學(xué)院在基礎(chǔ)課程中三大構(gòu)成理論的確立，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的無裝飾的裝飾效果奠定了理論基礎(chǔ)。但是從另一方面來看，現(xiàn)代主義最后發(fā)展為單純到極點(diǎn)、少則多、冷漠而理性、千人一面的國際主義風(fēng)格，勢(shì)必會(huì)引發(fā)對(duì)它的反對(duì)，以及裝飾動(dòng)機(jī)的再次復(fù)蘇。

三、工業(yè)發(fā)展大潮流下裝飾動(dòng)機(jī)的延續(xù)——裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是與現(xiàn)代主義同時(shí)興起的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，受現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的影響，展開了對(duì)工業(yè)化、機(jī)械化的設(shè)計(jì)形式語言的探索，從而采用大量新的裝飾動(dòng)機(jī)使機(jī)械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴，并設(shè)法把豪華、奢侈的手工藝創(chuàng)作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一，與之前的藝術(shù)風(fēng)格有所區(qū)別，從而產(chǎn)生新的藝術(shù)風(fēng)格，但本質(zhì)上與之前的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都同為“裝飾”運(yùn)動(dòng)。

在工業(yè)發(fā)展的大潮流下，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)能延續(xù)對(duì)裝飾動(dòng)機(jī)的堅(jiān)持，這與它的精英主義，或者說為一小部分富裕階級(jí)及權(quán)貴服務(wù)有關(guān)。我們可以發(fā)現(xiàn)，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響到的國家主要有法國、美國、英國等工業(yè)革命最徹底的國家，但它的影響力是全世界的，甚至在中國上海也能找到裝飾藝術(shù)風(fēng)格的作品，這些國家和地區(qū)的共同點(diǎn)是物質(zhì)豐裕，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，聚集了大量的社會(huì)財(cái)富。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的這種傳統(tǒng)設(shè)計(jì)立場(chǎng)與在意識(shí)形態(tài)上追求無裝飾的，強(qiáng)調(diào)民主性、大眾性的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)有本質(zhì)上的區(qū)別。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)常用設(shè)計(jì)語言的源泉多樣，使得裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不像復(fù)古主義那樣抱著歷史樣式不放，也不像現(xiàn)代主義那樣完全拋棄歷史，它走的是全新的一條路。當(dāng)時(shí)考古學(xué)上的重大發(fā)現(xiàn)、傳統(tǒng)藝術(shù)及原始部落藝術(shù)的啟示、舞臺(tái)藝術(shù)影響，給設(shè)計(jì)師眾多的靈感。在設(shè)計(jì)形式上，裝飾藝術(shù)風(fēng)格往往以貴重金屬、寶石或象牙等高檔材料表現(xiàn)出來，因而給人以新奇和時(shí)髦的造型感受，彌漫著貴族高雅的情調(diào)；造型設(shè)計(jì)中多采用幾何形狀或用折線進(jìn)行裝飾，色彩強(qiáng)調(diào)運(yùn)用鮮艷的純色、對(duì)比色和金屬色，造成強(qiáng)烈、華美的視覺印象，與以往講究典雅的設(shè)計(jì)風(fēng)格的色彩運(yùn)用大相徑庭，在其獨(dú)特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍(lán)、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視，達(dá)到了絢麗奪目甚至金碧輝煌的效果；趨于幾何但又不過分的強(qiáng)調(diào)對(duì)稱，趨于直線但又不過于直線；在色彩上具有鮮明強(qiáng)烈的色彩特征與以往講究典雅的設(shè)計(jì)風(fēng)格的色彩運(yùn)用大相徑庭。在其獨(dú)特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍(lán)、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視。通過色彩的運(yùn)用，使其設(shè)計(jì)達(dá)到了絢麗奪目金碧輝煌的效果。（如圖3）

四、裝飾動(dòng)機(jī)強(qiáng)勢(shì)回歸，歷史、折衷主義、戲謔、文脈主義表象下對(duì)個(gè)性、情感、生命力的追求——后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)

1966年羅伯特·文丘里在他的著作《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成為一場(chǎng)反叛現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思潮和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的宣言。

這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)60年代萌芽，于70、80年展壯大，它的出現(xiàn)主要原因是隨著物質(zhì)的不斷豐裕，傳統(tǒng)現(xiàn)代主義單調(diào)、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再適合人們的審美需求，由此引發(fā)了追求富于人性的、裝飾的、變化的、復(fù)雜的、個(gè)人的、傳統(tǒng)的、表現(xiàn)的形式，以塑造多元化特征為目標(biāo)，設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣的后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。從嚴(yán)格的理論上，后現(xiàn)代主義并未進(jìn)行本質(zhì)的變革，而是單純從形式因素的角度批判和反對(duì)現(xiàn)代主義，是一種風(fēng)格樣式。

羅伯特·斯特恩曾將后現(xiàn)代主義的特征歸納為文脈主義、隱喻主義和裝飾主義，在設(shè)計(jì)形式上喜歡用古典的建筑元素，因受大眾化和通俗文化的影響，往往戲虐地使用古典元素，同時(shí)喜歡采用隱喻的設(shè)計(jì)手法，廣泛使用各種符號(hào)和裝飾手段強(qiáng)調(diào)建筑形式的含義及象征作用。后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)領(lǐng)域主要是建筑設(shè)計(jì)，文丘里、查爾斯·穆爾 、詹姆斯·斯特林、邁克爾·格雷夫斯等設(shè)計(jì)大師都曾留下優(yōu)秀而經(jīng)典的后現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑作品。（如圖4）

后現(xiàn)代主義以強(qiáng)大的包容力融合了多種裝飾動(dòng)機(jī)和手法，其開放性又使它并不排斥似乎將成為歷史的現(xiàn)代主義風(fēng)格，因此在后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)逐漸消退后，新現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、高技術(shù)風(fēng)格、新民族主義等等設(shè)計(jì)風(fēng)格或流派層出不窮，以及當(dāng)下對(duì)環(huán)境、人性的關(guān)注，我們的設(shè)計(jì)進(jìn)入多元化時(shí)期，

值得注意的是，在80年代的后現(xiàn)代主義時(shí)期掀起對(duì)20、30年代裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的研究風(fēng)潮，相隔半個(gè)世紀(jì)的兩種風(fēng)格之間有了千絲萬縷的聯(lián)系，再次驗(yàn)證了經(jīng)典的設(shè)計(jì)風(fēng)格和樣式會(huì)經(jīng)歷幾十年甚至幾百年輪回一次，比如在西方傳統(tǒng)設(shè)計(jì)史中對(duì)古希臘、古羅馬古典樣式的復(fù)興出現(xiàn)多次。

西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)不到兩百年的歷史發(fā)展中，裝飾動(dòng)機(jī)和形式不斷變化和輪回，這與社會(huì)物質(zhì)和人文環(huán)境有很大的關(guān)系。我們可以看到物質(zhì)基礎(chǔ)是設(shè)計(jì)能夠注重裝飾的前提，不管是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)還是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的服務(wù)對(duì)象都是有錢階級(jí)，甚至到后現(xiàn)代主義階段也是源于人們的生活逐漸富裕起來了，對(duì)美的需求增強(qiáng)，而反對(duì)裝飾的現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)理念追其根由是為了節(jié)約成本為更多沒有錢的大眾服務(wù)，因此，物質(zhì)條件決定裝飾動(dòng)機(jī)和存在價(jià)值；另一方面裝飾手法的變化與社會(huì)人文環(huán)境息息相關(guān)，英國傳統(tǒng)田園式的浪漫主義情懷推動(dòng)了現(xiàn)代主義萌芽期對(duì)自然主義裝飾形式的熱愛，而古埃及帝王陵墓——圖坦哈姆墓黃金制品的考古發(fā)現(xiàn)、非洲原始部落藝術(shù)的推廣甚至搖滾樂的傳播都影響了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格，當(dāng)下我國對(duì)傳統(tǒng)文化的挖掘與提倡，推動(dòng)了設(shè)計(jì)領(lǐng)域新民族主義風(fēng)格的興起。

總之，裝飾是現(xiàn)代設(shè)計(jì)不可分割的一部分，對(duì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展過程中裝飾動(dòng)機(jī)和形式變化規(guī)律的分析和把握，有助于我們更清晰的認(rèn)識(shí)當(dāng)下設(shè)計(jì)的發(fā)展的動(dòng)態(tài)和趨向，幫助我們找到與時(shí)代氣息契合的裝飾理念和手法，以適應(yīng)現(xiàn)代人追求簡約而不失細(xì)節(jié)的審美要求，引領(lǐng)人們走出充滿詩意的、生活情趣的和生命活力的人生。

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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù) 民族文化 現(xiàn)代設(shè)計(jì) 融合

中國傳統(tǒng)藝術(shù)所涵蓋的范疇很廣，它包括中國傳統(tǒng)的繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術(shù)等等。它們都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊(yùn)。這是中華民族的寶貴財(cái)富，也是全人類的寶貴財(cái)富。無論是宮廷美術(shù)還是民間美術(shù)，無論是文人畫還是宗教畫，經(jīng)過歷代畫家、藝人、工匠的創(chuàng)作實(shí)踐，積累了大量豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式。這一切都為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了豐富的表現(xiàn)形式和圖形語言。中國傳統(tǒng)藝術(shù)是東方文化的一處獨(dú)特景觀和寶貴財(cái)富，它題材廣泛、歷史悠久、內(nèi)涵豐富、博大精深、形式多樣，是其它藝術(shù)形式難以替代的。對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響和作用，已為越來越多的設(shè)計(jì)工作者所重視。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中融入中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，對(duì)于發(fā)展有中國特色的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，使中國設(shè)計(jì)品牌屹立于世界設(shè)計(jì)之林具有重要的意義。

中國設(shè)計(jì)起步晚，同時(shí)受到了西方設(shè)計(jì)思想的影響?，F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)在中國的真正起步和發(fā)展也僅有三十年的光陰。當(dāng)然，中國現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程還可以追溯到二十世紀(jì)二三十年代，當(dāng)時(shí)大量洋貨涌入中國，上海一度出現(xiàn)了廣告業(yè)的繁榮期，這一時(shí)期的廣告招貼畫稱為“月份牌”畫。月份牌畫多取當(dāng)時(shí)上海身著旗袍的時(shí)尚女性形象，繪畫方法則把傳統(tǒng)的工筆淡彩或重彩、民間年畫和西方人物畫法結(jié)合起來，一些還采用傳統(tǒng)的圖案在四周進(jìn)行裝飾，既有濃郁的中國民族特征，看起來又非常時(shí)尚?？梢哉f，20世紀(jì)初期的月份牌畫是中國現(xiàn)代招貼畫的早期形式。“月份牌”設(shè)計(jì)在二十世紀(jì)二三十年代達(dá)到高峰時(shí)期，并產(chǎn)生了以鄭曼陀、杭稚英、金梅生等為代表的一大批“月份牌”畫家。從歷史角度審視，二十世紀(jì)二三十年代產(chǎn)生的“月份牌”繪制廣告是當(dāng)時(shí)最具視覺美感和最具本土特色的藝術(shù)形式之一，為中國近代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展創(chuàng)造了極其輝煌繁榮的局面，同時(shí)也對(duì)中國當(dāng)代平面設(shè)計(jì)的進(jìn)一步發(fā)展提供了有益的參考價(jià)值。

中國的書籍裝幀設(shè)計(jì)也是這一時(shí)期逐漸脫離了古籍裝幀的形式結(jié)構(gòu)，開始向具有中國特點(diǎn)的現(xiàn)代書籍設(shè)計(jì)的方式轉(zhuǎn)變。在20世經(jīng)初的的書籍裝幀設(shè)計(jì)中，一批優(yōu)秀的藝術(shù)家把接受過的傳統(tǒng)藝術(shù)訓(xùn)練用在書籍設(shè)計(jì)中，從圖形設(shè)計(jì)、人物形象到書籍的整體裝幀設(shè)計(jì)都注意突出中式風(fēng)格，設(shè)計(jì)出了中國早期一批具有現(xiàn)代設(shè)計(jì)特點(diǎn)又有民族文化特點(diǎn)的書籍。

中國的美術(shù)學(xué)院成立實(shí)用美術(shù)專業(yè)后，一些教師嘗試采用傳統(tǒng)的工藝美術(shù)方面的內(nèi)容來發(fā)展中國的設(shè)計(jì)，這種教學(xué)方式主要體現(xiàn)在對(duì)中國工藝美術(shù)史和傳統(tǒng)圖案的教學(xué)中。在中國的設(shè)計(jì)院校里，中國工藝美術(shù)史一直是設(shè)計(jì)專業(yè)里非常重要的內(nèi)容，臨摹傳統(tǒng)圖案是設(shè)計(jì)專業(yè)占很多時(shí)間的基礎(chǔ)課。對(duì)中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)造型和圖形的重視，促使我國現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上產(chǎn)生了一批非常優(yōu)秀的作品，如《西游記》、《哪吒》等動(dòng)畫人物形象的設(shè)計(jì)等。中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育的痕跡在我國第一代平面設(shè)計(jì)師的作品中表現(xiàn)得非常明顯。如果說中國當(dāng)代設(shè)計(jì)重視中國傳統(tǒng)文化特點(diǎn)是早期設(shè)計(jì)師們的自覺行為的話，那么這種自覺行為與他們所接受的教育背景同樣有著密切的關(guān)系。如中國老一輩的設(shè)計(jì)教育工作者雷圭元、張光宇、鄭可、常沙娜等都對(duì)中國傳統(tǒng)圖案有非常深入的研究。他們不僅臨摹了大量的傳統(tǒng)圖案，還把它們運(yùn)用到設(shè)計(jì)作品和教學(xué)中。雷圭元從理論和應(yīng)用角度寫過許多有關(guān)中國傳統(tǒng)圖案的著作，他認(rèn)為：“圖案事業(yè)，是文明社會(huì)新興事業(yè)之一種?！墙鷳?yīng)用藝術(shù)和應(yīng)用科學(xué)作用調(diào)和而實(shí)現(xiàn)的活潑新鮮的藝術(shù)生活，在這樣的藝術(shù)生活中，提高了人的審美倫理價(jià)值，并成為文明進(jìn)步合而為一的神圣事業(yè)?！庇纱丝梢娭袊缙谠O(shè)計(jì)教學(xué)中對(duì)圖案教學(xué)的重視。重視傳統(tǒng)圖形教學(xué)的結(jié)果，就是很多老一輩的設(shè)計(jì)師作品中都留下了傳統(tǒng)圖形運(yùn)用的痕跡，其實(shí)，北京十大建筑的外立面裝飾、室內(nèi)裝飾和人民英雄紀(jì)念碑上的圖案都是中國傳統(tǒng)圖形在當(dāng)代設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。

在設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)藝術(shù)元素不能簡單地理解為在作品中放入一些書法文字或傳統(tǒng)圖案，而是要把中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的構(gòu)圖、線條、色彩等形式的獨(dú)特之處加以提煉和總結(jié)，注重對(duì)作品精神的思考。例如著名設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)先生設(shè)計(jì)的中國銀行標(biāo)志，設(shè)計(jì)者采用了中國古錢與“中”字為基本形，古錢圖形是圓與形的框線設(shè)計(jì)，中間方孔，上下加垂直線，成為“中”字形狀，寓意天方地圓，經(jīng)濟(jì)為本，給人的感覺是簡潔、穩(wěn)重、易識(shí)別，寓意深刻，頗具中國風(fēng)格。從色彩上看，中國銀行標(biāo)志采用中國傳統(tǒng)的吉祥色——紅色作為基本色調(diào)，象征著熱忱、奮進(jìn)、團(tuán)結(jié)的民族品格。簡潔淳樸的紅色標(biāo)志與郭沫若先生所題寫的“中國銀行”四個(gè)黑色書法體相結(jié)合，相得益彰，使標(biāo)志整體上散發(fā)出強(qiáng)烈的民族性和現(xiàn)代感。中國銀行標(biāo)志結(jié)合古代元素，用現(xiàn)代審美觀的外套去做形式美，既具民族特性又具現(xiàn)代感。創(chuàng)作過程中，設(shè)計(jì)者將傳統(tǒng)文化特質(zhì)作為設(shè)計(jì)的視覺元素，是從內(nèi)在精神體驗(yàn)中，對(duì)受眾視覺心理的把握；是從人性的角度，對(duì)視覺大眾的親和，從而達(dá)到真正意義上的美學(xué)。

中國聯(lián)通公司的標(biāo)志是由一種回環(huán)貫通的中國古代吉祥圖形“盤長”紋樣演變而來。迂

回往復(fù)的線條象征著現(xiàn)代通信網(wǎng)絡(luò)，寓意著信息社會(huì)中聯(lián)通公司的通信事業(yè)井然有序而又迅達(dá)暢通，同時(shí)也象征著聯(lián)通公司的事業(yè)無以窮盡，日久天長。標(biāo)志造型有兩個(gè)明顯的上下相連的“心”，它形象地展示了中國聯(lián)通的通信、通心的服務(wù)宗旨，將永遠(yuǎn)為用戶著想，與用戶心連著心。紅色雙“ i”是點(diǎn)睛之筆，既象兩個(gè)人在隨時(shí)隨地溝通，突出了“讓一切自由連通”的品牌精神，又在豎式組合中巧妙的構(gòu)成了吉祥穗造型，強(qiáng)化了聯(lián)通在客戶心中吉祥、幸福的形象。

許多現(xiàn)代成功的平面設(shè)計(jì)作品，特別是被國際認(rèn)可的代表中國風(fēng)格的設(shè)計(jì)作品，它們都是吸收了中國傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分。這些熱愛本土文化、發(fā)揚(yáng)民族風(fēng)格的設(shè)計(jì)家，在尋求新的設(shè)計(jì)元素時(shí)，已經(jīng)意識(shí)到“民族的就是世界的”，他們成功地借鑒、運(yùn)用民族文化的精髓來豐富自己的設(shè)計(jì)，不僅取得了良好的效果，也向世界展示了中國傳統(tǒng)文化的風(fēng)采。如由當(dāng)代著名設(shè)計(jì)師陳紹華設(shè)計(jì)的北京申奧標(biāo)志就是一個(gè)經(jīng)典之作。申奧會(huì)徽被稱為“中國結(jié)”或“太極人”，由奧運(yùn)會(huì)五環(huán)色構(gòu)成，形似中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)品的“中國結(jié)”，又似一個(gè)打太極拳的人形。圖案如行云流水，和諧生動(dòng)，充滿運(yùn)動(dòng)感，象征世界人民團(tuán)結(jié)、協(xié)作、交流、發(fā)展，攜手共創(chuàng)新世紀(jì)；表達(dá)了奧林匹克更高、更快、更強(qiáng)的體育精神。既蘊(yùn)含傳統(tǒng)文化，又充滿現(xiàn)代氣息，突出了奧林匹克的動(dòng)運(yùn)主題。圖形源自太極圖，包含了中國人的古典哲學(xué)觀，反映了中國人對(duì)萬物、生命的解釋，它延伸了藝術(shù)的“氣韻”， 體現(xiàn)出了中國文化獨(dú)有的精神特征。以中國人的理念體現(xiàn)了奧運(yùn)更高、更快、更強(qiáng)的精神。申奧標(biāo)志表現(xiàn)了中國藝術(shù)“氣韻生動(dòng)”的高意境，將五環(huán)變化成練太極拳的人形，這種人形不同于西方的人形，其似與不似間的意象給人帶來無限遐想。一位德國設(shè)計(jì)師看到后曾興奮地說，如果北京申辦成功，她將是奧運(yùn)歷史上最美的形象。這不僅體現(xiàn)了中國特有的風(fēng)采，同時(shí)也得到了世界的認(rèn)同。正式的標(biāo)志更為出色，這個(gè)標(biāo)志名為“中國印·舞動(dòng)的北京”，它將中國傳統(tǒng)的印章和書法等藝術(shù)形式與運(yùn)動(dòng)特征結(jié)合起來，傳達(dá)和代表了三層含義：一是以中國傳統(tǒng)文化漢字印章作為標(biāo)志主體圖案，選用中國傳統(tǒng)顏色——紅色作為主題圖案基準(zhǔn)色，體現(xiàn)了中國文化的特點(diǎn)，代表著民族與國家，代表著喜慶與祥和。二是作品的主體部分仿佛是書法的“京”字，又似舞動(dòng)的“人”張開雙臂，具有多重涵義，瀟灑飄逸，寓意舞動(dòng)的北京，充分反映了古老而又充滿現(xiàn)代氣息的中國，傳遞著友好、真誠與熱情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接勝利的人形，充分體現(xiàn)了奧林匹克更快、更高、更強(qiáng)的宗旨，強(qiáng)調(diào)了以運(yùn)動(dòng)員為主體和健康向上的精神，充滿動(dòng)感與活力。這個(gè)標(biāo)志把中國文化和奧運(yùn)會(huì)的精神表達(dá)得淋漓盡致。國際奧委會(huì)主席羅格也贊不絕口，稱其“既展現(xiàn)了中國的歷史和文化遺產(chǎn)，又傳遞了一個(gè)前途光明的偉大國家青春和富有朝氣的精神”。 美麗的祥云、火熱的漆紅、古樸的紙卷軸……2008奧運(yùn)會(huì)火炬“祥云”有著完美的外表?；鹁鎰?chuàng)意靈感來自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國具有上千年的時(shí)間跨度，是具有代表性的中國文化符號(hào)?；鹁嬖煨偷脑O(shè)計(jì)靈感來自中國傳統(tǒng)的紙卷軸。紙是中國四大發(fā)明之一，通過絲綢之路傳到西方。人類文明隨著紙的出現(xiàn)得以傳播。源于漢代的漆紅色在火炬上的運(yùn)用使之明顯區(qū)別于往屆奧運(yùn)會(huì)火炬設(shè)計(jì)，紅銀對(duì)比的色彩產(chǎn)生醒目的視覺效果，讓火炬看起來及具現(xiàn)代感?；鹁嫔舷卤壤鶆蚍指睿樵茍D案和立體浮雕式的工藝設(shè)計(jì)使整個(gè)火炬高雅華麗、內(nèi)涵厚重?？胺Q是傳統(tǒng)文化符號(hào)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的完美結(jié)合。

2010年，上海迎來了世界博覽會(huì)的召開。這是一個(gè)舉世矚目的盛會(huì)，因而世博會(huì)的場(chǎng)館建筑也成為各方關(guān)注的焦點(diǎn)。上海世博會(huì)中國館的建筑外觀以“東方之冠，鼎盛中華，天下糧倉，富庶百姓”的構(gòu)思主題，表達(dá)中國文化的精神與氣質(zhì)。建筑設(shè)計(jì)在融合當(dāng)今世界建筑潮流的同時(shí)，恰當(dāng)?shù)厝谌肓酥袊鴤鹘y(tǒng)的元素，例如建筑外觀的顏色，采用了純度不同的七種紅色組合而成，館體顏色由上至下依次由深至淺，能在白晝不同陽光折射和夜間燈光投射及不同視覺高度等條件下，形成統(tǒng)一的具有沉穩(wěn)、經(jīng)典視覺效果的紅色，給人以穩(wěn)重、大氣的印象。的欄桿運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的圖案。在最高的49米層展區(qū)，合理地采用了中國經(jīng)典繪畫作品《清明上河圖》進(jìn)行裝飾，在展示中國傳統(tǒng)藝術(shù)博大雄渾的同時(shí)，精妙地闡述了人與人、人與自然、人與建筑的和諧關(guān)系。

文化內(nèi)涵是任何優(yōu)秀設(shè)計(jì)作品不可或缺的最重要因素，是藝術(shù)作品的生命所在。將中國傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念和技術(shù)相融合，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)更能夠從人性最深處感動(dòng)和感染人們。我相信，沿著中國傳統(tǒng)藝術(shù)的足跡，中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)必將走向輝煌的未來。

參考文獻(xiàn)：

《中央工藝美術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)論集》，北京工藝美術(shù)出版社1996年版

篇8

意大利著名建筑理論家布魯諾·賽維（BRUNOZEVI）曾說過：“掌握空間與知道如何去觀察空間，是了解建筑的鑰匙?！蔽覀儗⑦@一論斷推廣到整個(gè)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)領(lǐng)域也是正確的。因而，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)應(yīng)該從環(huán)境空間的認(rèn)識(shí)與掌握開始，教學(xué)指導(dǎo)思想中必須重視和強(qiáng)調(diào)空間意識(shí)的培養(yǎng)。

然而，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是多門類造型藝術(shù)并存的、新興的關(guān)系藝術(shù)。它將傳統(tǒng)的建筑、園林、雕塑、壁畫、廣告等各門類藝術(shù)，多層次、有機(jī)地結(jié)合起來，共同創(chuàng)造整體空間藝術(shù)氛圍與意境。環(huán)境藝術(shù)“空間”的含義與表現(xiàn)形式，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了任何一門傳統(tǒng)造型藝術(shù)，或者稱為空間藝術(shù)的概念，比以往任何一門造型藝術(shù)的空間都更為復(fù)雜、更難被人們所理解。在目前的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)踐中，仍然比較多地存在著“重實(shí)體、輕空間”，片面地重視環(huán)境實(shí)體表象，而輕視環(huán)境空間功能和環(huán)境空間藝術(shù)意境的思想意識(shí)。這種片面、落后的錯(cuò)誤思想意識(shí)，誤導(dǎo)了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)的方向及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)重影響和阻礙著教學(xué)的健康發(fā)展。因此，強(qiáng)化環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)的空間意識(shí)，正確認(rèn)識(shí)環(huán)境藝術(shù)的空間特征，已經(jīng)成為一個(gè)勢(shì)在必行、不容忽視的研究課題。

一、既熟悉又陌生的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)空間

人們每時(shí)每刻都生活于環(huán)境空間之中，也知道空間指的是什么含義。但是，若從教學(xué)的角度來探究環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)空間，又會(huì)感到它的概念是那樣復(fù)雜與陌生。究其原因，主要有兩個(gè)方面：一是“空間”本身的非直觀性造成的。環(huán)境實(shí)體部分，因其具有直觀性，很容易被人關(guān)注、認(rèn)識(shí)和熟悉。相反，環(huán)境空間部分，看不見、摸不著，容易被人忽視，相對(duì)顯得陌生。二是因?yàn)槿藗儗?duì)造型藝術(shù)空間的知識(shí)了解和認(rèn)識(shí)的局限性造成的。通常來講，學(xué)生認(rèn)識(shí)造型藝術(shù)的空間知識(shí)，大多從繪畫、攝影的二維平面空間開始；之后是雕塑的三維實(shí)體（占有性）空間；最后到建筑、園林的四維（內(nèi)空體）空間。由淺入深，循序漸進(jìn)。在這個(gè)認(rèn)識(shí)過程中，越復(fù)雜的“空間”概念，越需要專業(yè)知識(shí)的支撐和理性思維的參與方能把握。未經(jīng)過相關(guān)專業(yè)知識(shí)訓(xùn)練的人很難認(rèn)識(shí)和掌握復(fù)雜的四維，甚至是具有“多維特征”的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)空間。

人們通過視覺和觸覺就能夠直接感覺環(huán)境實(shí)體?？墒牵h(huán)境空間印象的獲得，如果僅僅依靠某些感官是無法完成的，它是建立在形狀、大小、方位、距離等一般知覺之上的高一級(jí)的綜合知覺。要想全面認(rèn)識(shí)和把握環(huán)境空間的特征，通常還要調(diào)動(dòng)人的一些理解能力。因此人們對(duì)實(shí)體的感覺和認(rèn)識(shí)要先于空間，易于空間，而對(duì)環(huán)境空間的感覺和認(rèn)識(shí)則后于實(shí)體。

傳統(tǒng)高等藝術(shù)教育中的造型藝術(shù)，如繪畫、雕塑和工藝美術(shù)等，是通過視覺和觸覺，就能夠直接欣賞到實(shí)體審美對(duì)象。它們運(yùn)用的空間特征比較單純，而且作用也次于實(shí)體藝術(shù)形象，人們多習(xí)慣于對(duì)實(shí)體形態(tài)的審美關(guān)注。新興的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科，主流誕生于傳統(tǒng)造型藝術(shù)院校，是高等藝術(shù)教育中傳統(tǒng)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)形態(tài)向現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)形態(tài)轉(zhuǎn)型期的新專業(yè)學(xué)科。其辦學(xué)方法還處在探索和完善階段，當(dāng)新的教學(xué)體系尚未確立之前，舊的造型藝術(shù)教學(xué)觀念、教學(xué)模式必然還會(huì)占有極大的優(yōu)勢(shì)。目前還有些環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)，依賴于工藝美術(shù)現(xiàn)成的教學(xué)體系和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，甚至還會(huì)使用繪畫和雕塑的審美標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的好壞，習(xí)慣于傳統(tǒng)造型藝術(shù)的空間意識(shí)，而對(duì)環(huán)境藝術(shù)獨(dú)特而重要的空間本質(zhì)特點(diǎn)，則認(rèn)識(shí)不清或重視不夠。實(shí)踐中往往把直觀的環(huán)境實(shí)體形態(tài)，如地面、墻壁、天花板等圍合空間的界面或空間的“外殼”,以及雕塑、壁畫、植物、水體等環(huán)境小品和公共設(shè)施，作為指導(dǎo)教學(xué)和評(píng)價(jià)教學(xué)的主要對(duì)象。反而將提供人使用的環(huán)境空間場(chǎng)所，棄之于腦后，忽視它的存在。將環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教與學(xué)的焦點(diǎn)，過分地集中于空間界面的造型裝飾或環(huán)境藝術(shù)品的創(chuàng)造上。淡化了空間功能的探尋及空間整體藝術(shù)意境的學(xué)術(shù)研究，教學(xué)空間意識(shí)滯后于教學(xué)實(shí)踐。造成用表面化的“裝飾裝修設(shè)計(jì)”，代替深層次“空間藝術(shù)設(shè)計(jì)”的一些不良教學(xué)弊端。

現(xiàn)行小學(xué)、中學(xué)美術(shù)課程，以及藝術(shù)設(shè)計(jì)類高考的備考科目中，均沒有針對(duì)四維造型藝術(shù)空間知識(shí)的學(xué)習(xí)內(nèi)容。一般人對(duì)造型藝術(shù)空間的了解，僅僅涉及繪畫、手工美術(shù)或雕塑小品等二維、三維造型的基本概念。如何欣賞建筑與園林藝術(shù)？解讀建筑、園林和城市環(huán)境的空間美學(xué)價(jià)值的知識(shí)十分欠缺。然而，進(jìn)一步探究環(huán)境藝術(shù)空間特征時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)它比傳統(tǒng)意義的造型藝術(shù)，如繪畫、雕塑、工藝美術(shù)和建筑的空間概念復(fù)雜得多，也并非是各門類造型藝術(shù)空間簡單的累積之和，它的特征不是三言兩語就能夠表達(dá)準(zhǔn)確的，它是現(xiàn)代整體藝術(shù)設(shè)計(jì)的新型空間概念，因而令人感覺陌生與難懂。

二、建筑空間與環(huán)境藝術(shù)空間

在藝術(shù)辭典或美學(xué)書籍中，繪畫、雕塑、攝影、建筑和工藝美術(shù)統(tǒng)稱為“造型藝術(shù)”或“空間藝術(shù)”。誠然各門類的造型藝術(shù)均離不開“空間”的特征，并且都會(huì)在環(huán)境藝術(shù)之中呈現(xiàn)出來。但是，它們各自的“空間”概念卻不盡相同。

繪畫的“空間”是平面二維的，盡管畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容可能是三維，甚至四維的空間。但人與畫面為靜態(tài)相對(duì)，僅憑視覺觀賞。雕塑的“空間”是立體三維占有性空間，是以三維實(shí)體占據(jù)空間，本身并不能產(chǎn)生空間，人只能從外部環(huán)繞欣賞它，雕塑形體與觀眾分離，人在形體外面以視覺或觸覺感受它。工藝美術(shù)的“空間”與繪畫、雕塑的基本相同，主要是平面二維和立體三維的。

建筑藝術(shù)是人造環(huán)境的“主體”或“骨架”部分，它與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系最密切。建筑的空間比其他造型藝術(shù)復(fù)雜得多，它屬于三維限定性空間，并具有四維的特性，人是在“內(nèi)空體”中通過運(yùn)動(dòng)覺和視覺把握對(duì)象。布魯諾·賽維（BRUNOZEVI）曾經(jīng)為我們生動(dòng)地描述了建筑空間的特征，他說：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以進(jìn)入其中并在行進(jìn)中來感受它的效果。”“建筑的特征——使它與所有其他藝術(shù)區(qū)別開來的特征——就在于它所使用的是一種將人包圍在內(nèi)的三度空間‘語匯’?！睉?yīng)該講這種空間特性，不僅僅是建筑藝術(shù)的特性，也正是整個(gè)環(huán)境藝術(shù)的特性。其實(shí)，除了建筑設(shè)計(jì)以外，室內(nèi)設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)、園林設(shè)計(jì)和城鎮(zhèn)規(guī)劃設(shè)計(jì)等，與環(huán)境空間相關(guān)聯(lián)的造型藝術(shù)設(shè)計(jì)，無一不使用這種空間“語匯”。從個(gè)體的室內(nèi)、庭園、廣場(chǎng)、道路等場(chǎng)所，到龐雜的城鎮(zhèn)都市群體形態(tài)，無一不是能夠包圍人和物的“內(nèi)空體”空間。布魯諾·賽維進(jìn)一步的論述更加肯定了整個(gè)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)具有的這種空間特性，他說：“如果說建筑物內(nèi)部的空間是由六個(gè)面所圍成（地板、天棚和四面墻），這并不意味著由五面而不是六面圍成的空?qǐng)觯纾o蓋的）庭院或公共廣場(chǎng)——就不能同樣有效地?cái)?shù)作空間了”，“……所有城市的空間只要視線被遮擋，不管用的是石砌墻還是成行的樹木或護(hù)岸，都呈現(xiàn)了我們?cè)诮ㄖ臻g中所感到的同樣特征”。日本著名建筑師盧原義信在《外部空間設(shè)計(jì)》中，也指出建筑外部環(huán)境空間是由地面和豎向界面兩個(gè)要素構(gòu)成的，比起建筑室內(nèi)少了一個(gè)頂面要素。建筑是人類用自己的力量獲取空間的藝術(shù)創(chuàng)造，自然成為最能讓人了解和認(rèn)識(shí)到空間的造型藝術(shù)。我們運(yùn)用這一學(xué)科知識(shí)，推而廣之，就能認(rèn)清環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的主要空間特征。

從環(huán)境藝術(shù)整體來看，單純憑借建筑模式還不能完整地解讀這門構(gòu)成因素和表現(xiàn)形態(tài)極其復(fù)雜的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的空間“語匯”。盧原義信曾說過：“由建筑師所設(shè)想的這一外部空間概念，與造園師考慮的外部空間，也許稍稍有些不同”，“……即把整個(gè)用地看作一幢建筑，有屋頂?shù)牟糠肿鳛槭覂?nèi)，沒有屋頂?shù)牟糠肿鳛橥獠靠臻g考慮。所以，外部空間與單純的庭院或開敞空間自然不同?！边@就是說，建筑所研究的空間，還不能完全等同于環(huán)境藝術(shù)探討的空間。鄧慶堯在其著作《環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)》中指出：“環(huán)境藝術(shù)是多學(xué)科互助的系統(tǒng)藝術(shù)，環(huán)境藝術(shù)是多門類并存的關(guān)系藝術(shù)?！庇纱丝芍?，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的空間構(gòu)成之復(fù)雜多樣、表現(xiàn)形態(tài)之豐富多彩是任何一門傳統(tǒng)造型藝術(shù)都不能企及的。它是以建筑藝術(shù)空間為“主體”，再綜合其他造型藝術(shù)的空間特征，整合形成的新空間體系。

三、環(huán)境藝術(shù)的真實(shí)空間美

筆者認(rèn)為，要探究環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的空間規(guī)律與特征，尋覓與之相適應(yīng)的教學(xué)方法，首要解決的問題是對(duì)這門新興設(shè)計(jì)藝術(shù)的審美特征——獨(dú)特的時(shí)空美，進(jìn)行深入的解讀與研究，并區(qū)別它與其他傳統(tǒng)造型藝術(shù)之間的異同。環(huán)境藝術(shù)使用的是豐富復(fù)雜的空間與時(shí)間綜合“語匯”，創(chuàng)造的是真實(shí)立體的空間形象?？v使環(huán)境空間由各種實(shí)體物質(zhì)要素限定構(gòu)成，可是誘惑視覺的形、色和材質(zhì)等，并不是環(huán)境藝術(shù)審美的主要對(duì)象。反之立體真實(shí)的空間藝術(shù)形象，才是其他造型藝術(shù)不具備或無法比擬的藝術(shù)特征，真實(shí)空間美是環(huán)境藝術(shù)與其他造型藝術(shù)最大的區(qū)別。

1.環(huán)境藝術(shù)的真實(shí)空間性

工藝美術(shù)、繪畫和雕塑等造型藝術(shù)的審美形象，主要表現(xiàn)在實(shí)體形態(tài)方面。不可否認(rèn)，繪畫和攝影等造型藝術(shù)，為了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描繪和表現(xiàn)空間，寫實(shí)繪畫中應(yīng)用的透視技法，即根據(jù)人眼觀物的規(guī)律，精準(zhǔn)地描畫真實(shí)空間；攝影更能絲毫不差地記錄或還原一瞬間的空間形象。但是，不管一幅畫，畫得多逼真；一張照片，拍攝得再生動(dòng)，它們終歸還是一個(gè)只能看，而不能走進(jìn)去的虛擬空間。現(xiàn)代科技制作的電腦三維動(dòng)畫，或環(huán)型全景電影，能讓人眼感覺到畫面的縱深層次或環(huán)視四周景象，迷惑人的視聽，產(chǎn)生空間幻覺。但仍然是針對(duì)人的某些感覺方面制作的“虛像”，終究無法把人帶進(jìn)真實(shí)的環(huán)境空間中，去感覺冷暖干濕，嗅聞芳香氣息，觸摸軟硬粗細(xì)的真實(shí)存在。

建筑是最能讓人聯(lián)想到空間的造型藝術(shù)，是人類用自己的力量獲取空間的藝術(shù)創(chuàng)造。建筑物包含眾多的室內(nèi)空間，建筑群體組合又限定出豐富的室外空間?？墒撬恼w氣勢(shì)、總體形象特征更多地是從外部獲得的、給人帶來類似雕塑體積造型的審美特征。

總而言之，只有環(huán)境藝術(shù)突出地表現(xiàn)了空間性審美特征。要欣賞環(huán)境藝術(shù)作品的基本條件是人必須進(jìn)入其內(nèi)部空間，邊走邊看，并將所有景象通過聯(lián)想組合起來，才能獲得完整的藝術(shù)形象與審美感受。試想一下，若僅僅憑借靜止的、平面的照片或圖畫，就想欣賞和感悟到北京故宮、蘇州園林、巴黎圣母院、威尼斯圣馬可廣場(chǎng)等藝術(shù)環(huán)境的豐富多變、生機(jī)勃勃的景致，及整體空間氣勢(shì)與空間意境，無疑是不現(xiàn)實(shí)的，只會(huì)落得個(gè)紙上談兵或盲人摸象的結(jié)果。再如，旅游到了麗江古城外，或者杭州西湖邊，而未能進(jìn)入其內(nèi)部游賞。就根本無法感悟到納西人家小橋流水、天人和諧的空間意境；也欣賞不到“天堂”般綺麗多姿的西子湖風(fēng)景美，留下的只有無限遺憾。唯有當(dāng)觀賞者親臨三度空間之中，調(diào)動(dòng)眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周圍各種審美信息，并經(jīng)過綜合聯(lián)想與理解，方能實(shí)現(xiàn)對(duì)環(huán)境藝術(shù)全面的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。

這種基于立體真實(shí)空間的特殊審美體驗(yàn)方式，是認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)環(huán)境藝術(shù)特征的重要基礎(chǔ)，也是指導(dǎo)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)的基本原則。但是，由于受到種種因素的制約，教學(xué)中出現(xiàn)了對(duì)真實(shí)空間美藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)不足，很多人往往把虛擬的設(shè)計(jì)表現(xiàn)效果，作為構(gòu)思、設(shè)計(jì)、評(píng)價(jià)的最主要對(duì)象，其重視程度超過了對(duì)真實(shí)環(huán)境空間的注意。專業(yè)建立初期不少師生過分熱衷于手繪效果圖表現(xiàn)的競(jìng)技，之后又沉醉于電腦的虛擬視覺世界的再現(xiàn)。更有甚者，幾乎把環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)課演變成了效果圖技法訓(xùn)練課，或者裝飾藝術(shù)創(chuàng)作課來上，用評(píng)價(jià)繪畫或雕塑作品的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。正如多年前布魯諾·賽維批評(píng)錯(cuò)誤的建筑評(píng)論時(shí)所言：“評(píng)論家們把評(píng)價(jià)繪畫的方法擴(kuò)大運(yùn)用到整個(gè)造型藝術(shù)領(lǐng)域，這就把一切都縮減到僅有圖面上的價(jià)值?！薄斑@不僅是評(píng)論方法上的錯(cuò)誤，也是由于缺乏一種哲學(xué)見解而引起的概念錯(cuò)誤?！?/p>

2.環(huán)境藝術(shù)的時(shí)空綜合性

現(xiàn)代物理的科研成果顛覆了千百年來人類對(duì)空間的狹隘理解，愛因斯坦之后空間與時(shí)間對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，越來越為人們重視。由龐雜的真實(shí)物體組成，通過連續(xù)觀賞審美的環(huán)境藝術(shù)系列空間，必須以運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)才能實(shí)現(xiàn)。這種獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)觀賞方式，給它的空間藝術(shù)結(jié)構(gòu)中融入了時(shí)間的因素。以空間美創(chuàng)作研究為主的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)，在討論空間審美時(shí)，時(shí)間也就成為新的課題。波蘭閔可夫斯基曾經(jīng)提出“四維空時(shí)連續(xù)系統(tǒng)”的概念，這一理論認(rèn)為空間除長、寬、高三維之外，還必須加上時(shí)間這一維決定因素。這正是環(huán)境藝術(shù)區(qū)別于其他造型藝術(shù)的時(shí)空綜合的“四維空間”特殊性。

眾所周知，通常藝術(shù)專業(yè)的分類方法之一是以空間和時(shí)間作為標(biāo)準(zhǔn)。音樂、舞蹈、戲劇和電影為動(dòng)態(tài)的時(shí)間藝術(shù)類型；而繪畫、雕塑、工藝美術(shù)，甚至建筑藝術(shù)，則為靜態(tài)的空間藝術(shù)類型。實(shí)際上建筑藝術(shù)和園林藝術(shù)并非單純的靜態(tài)空間藝術(shù)，在三維之外均離不開時(shí)間這一維決定因素，具有強(qiáng)烈的四維空間特征。以建筑和園林為母體拓展開來的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科，與生俱來帶有空間與時(shí)間的綜合性藝術(shù)特征。它不同于一般繪畫、雕塑和工藝美術(shù)造型。而是呈現(xiàn)出復(fù)雜的、多層次的空間結(jié)構(gòu)，要感悟和審美，觀賞者必須沿著一定的路線“邊走邊看”。因此，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)既要以造型藝術(shù)為基礎(chǔ)，學(xué)習(xí)繪畫、雕塑和工藝美術(shù)等表現(xiàn)空間的技巧，研究建筑和園林營造空間的方法。同時(shí)，還要借鑒和吸收音樂、舞蹈等表演藝術(shù)駕馭時(shí)間的知識(shí)技能。

音樂形象是在聲音的運(yùn)動(dòng)中形成的，是活躍的、發(fā)展的、流動(dòng)的形象。在流動(dòng)的時(shí)間中音符、樂句都不停變換，形成幾乎不重復(fù)的音響，正是這些不斷變化的音響組合成了美妙動(dòng)聽的音樂形象。環(huán)境藝術(shù)形象雖然是固定的，但它必須沿著一定次序排列、延伸、連續(xù)和展開。室內(nèi)外環(huán)境藝術(shù)，在構(gòu)思、設(shè)計(jì)、欣賞時(shí)，同樣講究前奏、過渡、和尾聲各不相同而又連續(xù)的計(jì)劃安排。研究流動(dòng)的時(shí)間、運(yùn)用連續(xù)的時(shí)間，成為音樂教學(xué)與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)十分相似的共同規(guī)律。

3.環(huán)境藝術(shù)空間的固定性

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作必須具備真實(shí)的地址，作品建立于大地上某個(gè)不能移動(dòng)的空間，受制于周邊眾多因素的影響和制約，這也是它區(qū)別于其他造型藝術(shù)美的一個(gè)鮮明特征。它不像大多數(shù)繪畫、雕塑和工藝美術(shù)作品那樣，可以隨意搬運(yùn)到不同的地點(diǎn)展出。中國瓷器和秦兵馬俑可以不遠(yuǎn)萬里漂洋過海到歐洲巡回展出；中國人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到來自法國盧浮宮、意大利文藝復(fù)興的館藏繪畫和雕塑原作。但是不論是誰、身居何處，要欣賞故宮、頤和園等中國皇宮及皇家園林，或者參觀法國凡爾賽宮、羅馬斗獸場(chǎng)和威尼斯水城，都必須通過旅行前往目的地，才能實(shí)現(xiàn)審美目標(biāo)。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的一棟建筑、一條街道、一個(gè)廣場(chǎng)或一座公園，都根植于特定的空間之中，并與周圍環(huán)境保持著各種聯(lián)系，這就是環(huán)境藝術(shù)空間審美的固定性特征。

妥善處理好設(shè)計(jì)作品與周圍大環(huán)境的關(guān)系，是關(guān)乎成敗的設(shè)計(jì)原則。大環(huán)境是設(shè)計(jì)作品的背景條件，它能烘托設(shè)計(jì)作品。設(shè)計(jì)作品是大環(huán)境的精華部分，又提升大環(huán)境的審美質(zhì)量。若兩者關(guān)系失調(diào)，效果就適得其反。故宮、天安門廣場(chǎng)的恢宏氣勢(shì)，出自于京城廣闊平原上的中軸線整體布局；圣馬可廣場(chǎng)優(yōu)雅的藝術(shù)氛圍，得益于威尼斯水城和亞德里亞海的映襯；大理白族四合院坐西向東，是為了順應(yīng)蒼山在西、洱海在東的地形地貌特征。成功的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品就好似從當(dāng)?shù)亍伴L出來”的，凸現(xiàn)著鮮明的地域特色，創(chuàng)造出引人入勝的“唯一性”景觀風(fēng)貌。旅游的魅力充分顯示了環(huán)境藝術(shù)空間審美的固定性特征，并以此成為永恒吸引游人的“法寶”。

環(huán)境藝術(shù)空間的固定性特征，帶給教學(xué)的研究課題是環(huán)境整體設(shè)計(jì)意識(shí)與環(huán)境個(gè)性設(shè)計(jì)風(fēng)格。當(dāng)前還有些設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)踐中因?yàn)楹鲆曔@一空間藝術(shù)特征，導(dǎo)致師生無視本土文化傳統(tǒng)和地方環(huán)境特色研究，盲目追捧流行環(huán)境“舶來品”，過分宣揚(yáng)“洋”材料和“洋”工藝。仿效抄襲，缺乏地域特色，或者脫離本地環(huán)境，違背周圍條件，孤立炫耀自我的作業(yè)。然而，稍稍考察一下實(shí)際，就會(huì)知道對(duì)于固定不動(dòng)的環(huán)境藝術(shù)來講，沒有本地個(gè)性特征的環(huán)境形象，必然喪失吸引力。丑陋的環(huán)境作品因?yàn)楣潭ú粍?dòng)，強(qiáng)迫人們觀看，危害遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過普通造型藝術(shù)劣質(zhì)品。實(shí)踐證明，整體意識(shí)是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)的基本原則，個(gè)性表現(xiàn)風(fēng)格是藝術(shù)創(chuàng)造的生命之源。

篇9

在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之初就提出明確的設(shè)計(jì)原則，并在具體的設(shè)計(jì)行為中設(shè)計(jì)者一以貫之，莫里斯引導(dǎo)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，在開始就提出了從中世紀(jì)的建筑中尋找人文的設(shè)計(jì)因素，并在設(shè)計(jì)中追求中世紀(jì)的田園的生活模式，去除設(shè)計(jì)中的偽飾成分，設(shè)計(jì)是人與自然之間的天然的交流和通感。在莫里斯和韋伯設(shè)計(jì)的“紅屋”的建筑設(shè)計(jì)中我們可以看到戲劇化的塊面、簡樸的外觀、和拘束的裝飾，這是早期現(xiàn)代主義建筑回歸最初要素的先驅(qū)。在室內(nèi)設(shè)計(jì)中莫里斯可以說承擔(dān)了所有的設(shè)計(jì)任務(wù)從家具設(shè)計(jì)到陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)、墻面的壁紙的設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了人們對(duì)傳統(tǒng)文化的一種回歸，對(duì)當(dāng)下的矯揉造作的維多利亞風(fēng)格的反感。體現(xiàn)了人們對(duì)貴族化設(shè)計(jì)的背離，而更多的是追求文化的宗教生活。莫里斯憎惡現(xiàn)代生產(chǎn)方法在他的觀念中設(shè)計(jì)是一種出于自然的藝術(shù)是一種愉快的鍛煉，所以這在很大的層面上是將設(shè)計(jì)中的建筑設(shè)計(jì)和室內(nèi)的設(shè)計(jì)兩者很好的鏈接在一起體現(xiàn)在設(shè)計(jì)中的統(tǒng)一性，這與自然的統(tǒng)一性相一致的。所以在設(shè)計(jì)的原則和設(shè)計(jì)的情感中都具有很強(qiáng)的造型統(tǒng)一性，這種設(shè)計(jì)是近乎完美的設(shè)計(jì)，在后期的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)師同樣是步其后塵的。在莫里斯的設(shè)計(jì)中體現(xiàn)了人們?cè)谠O(shè)計(jì)中需要的是更多的情感文化，而這種文化體現(xiàn)在設(shè)計(jì)的質(zhì)感設(shè)計(jì)的適當(dāng)裝飾性，以及設(shè)計(jì)本身的愉悅性設(shè)計(jì)中的一切就是在創(chuàng)造中使人們意識(shí)到本質(zhì)的東西，普遍的東西，大自然內(nèi)在精神的表現(xiàn)。

二、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)主題性——自然性

在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中受到東方文化的影響，在設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)師主動(dòng)的向自然學(xué)習(xí)在自然的狀態(tài)下尋求美的形式感，最終在整個(gè)運(yùn)動(dòng)中人們發(fā)現(xiàn)了線的美感，并且是自由的有機(jī)曲線，線條具備生命力的感受，好像在空間中尋求陽光的感覺，并在具體的空間中沒有重復(fù)的機(jī)械節(jié)奏，整個(gè)造型是在對(duì)自然的分析和理解的基礎(chǔ)上，在設(shè)計(jì)層面對(duì)自然的理解和解讀。同時(shí)也表達(dá)了對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)的反對(duì)。在這樣的審美思維中，設(shè)計(jì)是一種自然的狀態(tài)，符合自然的發(fā)展規(guī)律和自然的節(jié)奏關(guān)系。這帶來了設(shè)計(jì)中浪漫主義和象征主義的造型手法，在建筑設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)以及在平面設(shè)計(jì)中都具有了很深的影響，設(shè)計(jì)本身在強(qiáng)調(diào)功能的同時(shí)進(jìn)行了適度的裝飾性，這種裝飾的形式是建立在對(duì)自然的感官方式上的形而上的文化狀態(tài)。在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中還可以看到對(duì)時(shí)間的理解，特別是在平面的設(shè)計(jì)中可以看到將少女的狀態(tài)都是以一種很強(qiáng)烈的動(dòng)感體現(xiàn)出來的，對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)方式就是運(yùn)動(dòng)對(duì)運(yùn)動(dòng)的深入理解也是對(duì)自然狀態(tài)的理解，自然界所有的一切都是在運(yùn)動(dòng)中存在的，運(yùn)動(dòng)是生命的表現(xiàn)形式，所以在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中同樣是體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的文化主題。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)同樣是非常注重空間的整體性在設(shè)計(jì)當(dāng)中從建筑設(shè)計(jì)到室內(nèi)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)都呈現(xiàn)一種高度的統(tǒng)一性，在風(fēng)格上在具體的造型處理上都具有統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格，不管是曲線的風(fēng)格還是直線的風(fēng)格都在具體的空間中尋找到了自己的文化定位。在設(shè)計(jì)中具有了很強(qiáng)的生命的感覺，并且造型在空間中的變化都是一種非對(duì)稱的均衡狀態(tài)，這些無疑都是一種自然哲學(xué)的體現(xiàn)方式，是進(jìn)化論對(duì)設(shè)計(jì)的一種文化的顯現(xiàn)。

三、現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)主題性——機(jī)械性

在工業(yè)高度的發(fā)展背景下，人們開始由原來的對(duì)工業(yè)文化的反叛到對(duì)工業(yè)機(jī)械的依賴再到對(duì)機(jī)械文化的深刻的肯定，這都體現(xiàn)了人們面對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)方式和社會(huì)關(guān)系的肯定和依附。從而出現(xiàn)了符合社會(huì)發(fā)展潮流的藝術(shù)形態(tài)——現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了?，F(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)是對(duì)藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展的必然趨勢(shì)，在西方的科學(xué)發(fā)展的思維模式下，藝術(shù)成為了科學(xué)的代言，藝術(shù)中科學(xué)的成分變得非常重要。從而影響了藝術(shù)中的觀念和思路以及審美。在工業(yè)文明的狀態(tài)下，生產(chǎn)方式發(fā)生了革命性的變化，以前的生產(chǎn)方式不可避免的逐漸的被代替，人們開始看到機(jī)械化生產(chǎn)的趨勢(shì)和優(yōu)點(diǎn)，并開始逐漸的在設(shè)計(jì)測(cè)層面深入的研究設(shè)計(jì)的核心價(jià)值觀，這就為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，人們?cè)诳隙üI(yè)的同時(shí)領(lǐng)略到工業(yè)化生產(chǎn)的特點(diǎn)及其對(duì)功能急切的滿足所需要的形式目的。那就是直線的文化和形式以及對(duì)幾何造型的大量的應(yīng)用，幾何造型本身是一種高度機(jī)械或是高度工業(yè)的文化特性。在現(xiàn)代藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展歷史上，直線以及幾何造型的出現(xiàn)是一種文化發(fā)展的趨勢(shì)，在20世紀(jì)的文化中就帶有了極度抽象的文化特征，甚至可以說抽象主義是這個(gè)時(shí)代藝術(shù)最大的特征，抽象主義的出現(xiàn)是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)最好的解釋，這是一種全新的社會(huì)倫理哲學(xué)，原來的宗教的文化消失了，人們變得茫然和不知所措，機(jī)械又像是一只無情的野獸一步步的吞噬著人們的宗教文化內(nèi)涵，生命的意義逐漸的成為了一部無知的文化狀態(tài)，我們不知道信仰跑到哪里去了，我們找到了一個(gè)工業(yè)的替代品來充當(dāng)了目前宗教性或是無知的一種恐懼感，這都體現(xiàn)了人們?cè)诠I(yè)文明的背景下情感的稀薄。所以在現(xiàn)代藝術(shù)中我們更多的注重形式，注重造型，但省略了這其中的文化載體。當(dāng)形式本身就是一種文化的時(shí)候，這樣的形式是枯燥和乏味的，自然帶來了人們情感的崩潰。人與人之間的社會(huì)形態(tài)發(fā)生了變化，這是一個(gè)民主的社會(huì)同時(shí)又是一個(gè)情感丟失的年代，功能本身不存在美學(xué)，功能只是需要相對(duì)應(yīng)的形態(tài)而已，所以在后現(xiàn)代藝術(shù)中人們感覺到了時(shí)代的步伐，這也是人們?cè)谒囆g(shù)中呼喚自由的理想。在整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)形態(tài)經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的追尋最終找到了可以自我的形態(tài)。每個(gè)不同的歷史時(shí)期人們對(duì)文化的認(rèn)知是不一樣的，人們的精神訴求是不同的，這就需要我們要有區(qū)別的認(rèn)知文化現(xiàn)象。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中還是現(xiàn)代藝術(shù)中，每個(gè)時(shí)代都有自己的形式樣式，并且也都體現(xiàn)了不同時(shí)代的人文印記。對(duì)歷史文化的總結(jié)是為后面的藝術(shù)風(fēng)格奠定基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

篇10

關(guān) 鍵 詞 ：纖維藝術(shù) 編織 工業(yè)文明 手工藝

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，昔日人類賴以生存的手工勞作被大工業(yè)生產(chǎn)所替代，這是歷史發(fā)展的必然結(jié)果。然而進(jìn)入20世紀(jì)以來，對(duì)工業(yè)化程度的過度追求，在某些方面割裂了人與自然的關(guān)系，人們?cè)诔浞窒硎芪镔|(zhì)文明成果的同時(shí)，也為擺脫不了機(jī)械的生活方式而感到困惑。正如著名藝術(shù)理論家張道一教授所講的那樣：“對(duì)于生活與日用，科技和工業(yè)化的程度越高，手工的東西便越顯珍貴，不僅是人們懷念失去的田園詩般的生活，主要是在手工制品上能夠直接體味到人的智慧和力量?！痹谶@樣的背景下，對(duì)手工藝術(shù)的崇尚、對(duì)自然的回歸、對(duì)人文精神的追求就越發(fā)迫切了。

纖維藝術(shù)便是將人們的“懷舊”與“追逝”融于手工藝創(chuàng)作的很好載體。人類有著悠久的編織歷史，“經(jīng)天緯地”便是對(duì)經(jīng)緯編織的形象比喻。從結(jié)繩記事的蠻荒時(shí)期到紡車遍及家庭的農(nóng)耕年代，從機(jī)械化生產(chǎn)的工業(yè)時(shí)代到網(wǎng)絡(luò)化普及的信息時(shí)代，編織對(duì)于人類的生產(chǎn)、生活不可或缺。纖維材料質(zhì)地柔軟，色彩豐富，從視覺上能夠引起人們情感的共鳴，被人們所喜愛。利用各種纖維材料，通過編織、縫綴等手段表現(xiàn)的平面或立體的藝術(shù)形式被稱為纖維藝術(shù)。在纖維藝術(shù)的發(fā)展歷程中，無論是傳統(tǒng)的編織技藝還是創(chuàng)新發(fā)展的藝術(shù)形式，無論是文藝復(fù)興時(shí)期的壁毯還是與現(xiàn)代藝術(shù)同步發(fā)展起來的纖維藝術(shù)，都蘊(yùn)含著深厚的文化積淀，彰顯出時(shí)代賦予的人文精神。

中國是絲織的國度，從商周的織錦的出現(xiàn)到漢代的緙絲的產(chǎn)生，絲織都是主要的纖維編織形式。北宋的緙絲工藝高度發(fā)達(dá)，已經(jīng)可以與工筆畫相媲美，其細(xì)膩精美令人驚嘆，達(dá)到“寸繡寸金”的程度。作為古老的藝術(shù)種類，編織的技藝是靠師徒相授來流傳的，這種作坊式的師徒相傳對(duì)于技藝的沿襲具有重要意義。過去的手工藝人的技術(shù)很少能夠通過書面記錄下來，大多采用口傳心授，通過各個(gè)時(shí)期不同樣式的藝術(shù)品，將經(jīng)驗(yàn)技術(shù)世代相傳。今天我們通過大量技藝精湛的作品可以體會(huì)古老的藝術(shù)魅力和樸素的文化價(jià)值觀。

歐洲12世紀(jì)至16世紀(jì)壁毯藝術(shù)盛行，主要作為王室和貴族所居住的城堡或教堂墻壁的裝飾品，同時(shí)具有防潮、保暖的作用。題材大多表現(xiàn)《圣經(jīng)》等宗教故事以及敘事性的傳說，如：《貴婦人與獨(dú)角獸》《啟示錄》等，一時(shí)間成為上層社會(huì)爭(zhēng)相求購的奢侈品，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)宗教思想、生活觀念和審美時(shí)尚的追求。著名的畫家拉斐爾、魯本斯都曾經(jīng)為王室創(chuàng)作過壁毯的畫稿。15 世紀(jì)的法國，以奧比松（Aubusson）為中心興起了一批手工藝作坊。巴黎的高比林（Gobelin）家族，以技藝精湛聞名遐邇，使高比林成為壁毯的代名詞。①17至18世紀(jì)，巴洛克、羅可可風(fēng)格的壁毯盛行，編織技術(shù)達(dá)到極高的水平，毛、絲線的色彩種類達(dá)到1萬種。19世紀(jì)，英國人莫里斯將編織這門藝術(shù)形式作了巨大推動(dòng)，他重新發(fā)現(xiàn)了原始編織藝術(shù)的活力，設(shè)計(jì)制作與傳統(tǒng)手工藝本質(zhì)相適應(yīng)的藝術(shù)樣式，倡導(dǎo)了著名的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”，用莫里斯自己的話說：“我們應(yīng)該懂得人類智慧所創(chuàng)造的作品的價(jià)值……雖然手工制作的作品可能比較粗糙，但它也要?jiǎng)龠^機(jī)器制作的東西?！?0世紀(jì)初，現(xiàn)代設(shè)計(jì)搖籃的包豪斯建立了編織藝術(shù)車間，對(duì)纖維編織語言進(jìn)行系統(tǒng)而深入的研究和探討，將藝術(shù)與工藝緊密結(jié)合，至今對(duì)纖維藝術(shù)教育產(chǎn)生影響。②30年代，法國讓·呂爾薩將傳統(tǒng)壁毯與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合，促進(jìn)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的誕生，他使纖維藝術(shù)成為獨(dú)立的藝術(shù)形式，融入現(xiàn)代建筑空間，具有劃時(shí)代的歷史意義，其學(xué)術(shù)思想和超越時(shí)代的追求體現(xiàn)了高度的人文價(jià)值。

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古老傳承的技藝記載著輝煌的文明，當(dāng)代纖維藝術(shù)家的創(chuàng)作傳達(dá)了對(duì)生命、自然及社會(huì)現(xiàn)象的思考。藝術(shù)家通過對(duì)纖維材料的觸摸，造型技巧的運(yùn)用，成為表意、象征的精神載體。由于受到社會(huì)環(huán)境、文化熏陶、所受教育、生活閱歷的影響以及由此形成了不同思想、性格、修養(yǎng)、氣質(zhì)的個(gè)性差異，這些因素會(huì)通過藝術(shù)作品體現(xiàn)出來，展示出獨(dú)有的精神境界和文化內(nèi)涵，欣賞者可以通過作品的體悟，解讀其中的韻味，這是工業(yè)化機(jī)器的加工產(chǎn)品所難以企及的。

走進(jìn)現(xiàn)代文明的人們住進(jìn)了鋼鐵、混凝土、玻璃包圍的“容器”，過去的田園詩般的生活環(huán)境早已遠(yuǎn)去，密閉在“容器”內(nèi)的人們?cè)絹碓蕉嗟伢w會(huì)到心靈需要慰藉，情感需要交流，對(duì)自然的向往油然而生；工業(yè)生產(chǎn)使人們從繁重的體力勞動(dòng)中解脫出來，成為了完全的腦力勞動(dòng)者，然而機(jī)器的一次癱瘓，便會(huì)讓人們重新懷念過去的時(shí)光，原來手工勞作的日子是那么值得懷念……③

事物的發(fā)展總是兩面的，人們?cè)谙硎芪拿鞒晒耐瑫r(shí)也要承受工業(yè)文明所帶來的負(fù)面瘡?fù)?，因此，社?huì)整體的人文精神構(gòu)建就越發(fā)顯得重要。伴隨而來的“手工文化現(xiàn)象”“手工藝熱”與“民間藝術(shù)保護(hù)”之聲日漲，其背后顯現(xiàn)出的是學(xué)術(shù)界感性研究層面的探討與現(xiàn)實(shí)社會(huì)手工藝行業(yè)發(fā)展的萎靡；傳統(tǒng)手工文化遺產(chǎn)瀕臨失傳；傳統(tǒng)技藝后繼乏人；“藝考”的熱與工藝美術(shù)就業(yè)的冷……筆者認(rèn)為，這些深層問題絕非感性的說辭與無力的呼吁可以解決的。要真正理解手工文化和它的人文精神，就要對(duì)手工藝真正理解，片面的“懷舊”與“感傷”毫無益處。

通過纖維藝術(shù)作品在空間中的應(yīng)用的確可以軟化建筑空間，消除人們?cè)诂F(xiàn)代生活中大量使用硬質(zhì)材料所帶來的乏味與單調(diào)，在纖維藝術(shù)作品中凝聚著自然氣息和手工制作的情趣，人們對(duì)生活的向往，對(duì)天然織物本能的、熱愛的情感會(huì)激發(fā)。當(dāng)人們用手觸及羊毛纖維那松軟、極富自然氣息的質(zhì)地，體味手工編織帶來的韻味情調(diào)時(shí)，會(huì)覺得重新投入了大自然的懷抱。正如著名建筑師弗朗索瓦茨·格萊爾·普洛東講的：“當(dāng)純欣賞的壁毯從實(shí)用織物中脫離的那一刻起，纖維藝術(shù)便從對(duì)人類直接的物質(zhì)關(guān)懷轉(zhuǎn)向深層的精神關(guān)懷?！雹?/p>

在今天的文化背景下立足于藝術(shù)創(chuàng)作、拓寬纖維藝術(shù)表現(xiàn)語境藝術(shù)家是應(yīng)該重視的，在藝術(shù)創(chuàng)新的同時(shí)，傳承手工藝術(shù)的精神、觀念和文化有助于提高社會(huì)文明。讓我們用纖維藝術(shù)編織的紐帶，薪火傳承，構(gòu)建新時(shí)代的人文精神。

注釋 ：

①張夫也.外國工藝美術(shù)史[M].中央編譯出版社，1999：414，430.

②李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].山東教育出版社，2002：11-13.