導(dǎo)語：如何才能寫好一篇工藝美術(shù)運(yùn)動的宗旨，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān) 鍵 詞：現(xiàn)代設(shè)計(jì) 裝飾 設(shè)計(jì)風(fēng)格 變遷

起始于18世紀(jì)下半葉的英國，以大工業(yè)時(shí)代為背景的情況下變化和發(fā)展的現(xiàn)代設(shè)計(jì)歷經(jīng)18世紀(jì)末和19世紀(jì)的萌起、20世紀(jì)的發(fā)展和成熟進(jìn)入21世紀(jì)多元化的發(fā)展。裝飾自人類之初就存在于創(chuàng)造活動中，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)時(shí)期裝飾更是設(shè)計(jì)活動中不可分離的構(gòu)成要素和內(nèi)容，它以形式美的審美特質(zhì)，激發(fā)人類愛美的欲望和對審美的需求，在某種程度上現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)理念中裝飾動 機(jī)和形式的變化，表現(xiàn)為一種螺旋式的輪回。

一、自然主義裝飾動機(jī)——現(xiàn)代設(shè)計(jì)萌芽期

西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)萌芽期，經(jīng)歷了工藝美術(shù)運(yùn)動、新藝術(shù)運(yùn)動，其設(shè)計(jì)理念中都強(qiáng)調(diào)了設(shè)計(jì)的形式美，通過裝飾賦予設(shè)計(jì)生命活力，進(jìn)而為人們的生活增添情趣。

工藝美術(shù)運(yùn)動的發(fā)起者莫里斯曾在1880年發(fā)表的《生活之美》說過：“不要在你的家里放一件雖然你認(rèn)為有用，但是認(rèn)為并不美的東西。”表明工藝美術(shù)運(yùn)動雖然主張?jiān)O(shè)計(jì)的誠懇，反對設(shè)計(jì)上嘩眾取寵、華而不實(shí)的趨向，講究簡單、樸實(shí)無華和良好的功能，但亦重視設(shè)計(jì)的形式美感，手法上推崇自然主義和東方藝術(shù)形式的裝飾，特別是日本式的平面裝飾特征，采用了大量的卷草、花卉、鳥類等為裝飾的動機(jī)。

工藝美術(shù)運(yùn)動自然主義的裝飾風(fēng)格在染織品設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)尤為突出，莫里斯本人最熱心于紡織品的紋樣設(shè)計(jì)，其設(shè)計(jì)圖案往往采用植物的枝蔓和花卉為動機(jī)，枝條中有小鳥歌唱，充滿浪漫的自然主義氣息，其追隨者莫頓·阿比延續(xù)了這種自然主義裝飾動機(jī)，自己開設(shè)染織工場，生產(chǎn)各種地毯和掛毯，稱為“漢姆史密斯式”。其次在書籍裝幀、陶瓷設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)中都有體現(xiàn)。（如圖1）

1865年，瓊斯在《裝飾的句法》一書中曾聲稱：“形式的美產(chǎn)生于波浪起伏和相互交織的線條之中。”預(yù)示了后來以彎曲線條為主要裝飾形式的新藝術(shù)風(fēng)格（Art Nouveau）。新藝術(shù)風(fēng)格在工藝美術(shù)運(yùn)動之后大約19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始在歐洲流行，新藝術(shù)運(yùn)動的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現(xiàn)代感的優(yōu)雅，接受了工業(yè)材料和制造工藝，但在形式感方面不喜歡過分的簡潔，強(qiáng)調(diào)裝飾性。

新藝術(shù)運(yùn)動風(fēng)格受工藝美術(shù)運(yùn)動的影響，延續(xù)了自然主義裝飾動機(jī)，但在裝飾形式卻避免對自然的完全模仿，表現(xiàn)為崇尚熱烈而旺盛的自然活力，主張保留其內(nèi)在的某種具有生命活力的裝飾性因素，尋找自然造物最深刻的本質(zhì)根源，發(fā)掘決定植物、動物生長、發(fā)展的內(nèi)在過程。

新藝術(shù)運(yùn)動在西方各國的名稱各異，但是風(fēng)格上保持了相對的統(tǒng)一，大批設(shè)計(jì)師參與到該風(fēng)格的設(shè)計(jì)中來，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的新藝術(shù)風(fēng)格作品。如法國?？硕啵考?shù)碌陌屠璧罔F入口，比利時(shí)維克多·霍爾塔布魯塞爾都靈路12號住宅室內(nèi)設(shè)計(jì)，西班牙安東尼·高蒂居埃爾公園，美國芝加哥學(xué)派路易·沙利文“斯科特”百貨公司入口設(shè)計(jì)等等。這些作品中典型的裝飾紋樣都是從自然草木中抽象出來的，流動的形態(tài)和蜿蜒交織的線條，充滿了內(nèi)在的活力，體現(xiàn)出蘊(yùn)含于自然生命表面形式之中的無休無止的創(chuàng)造過程。（如圖2）

二、形式追隨功能，反對裝飾——現(xiàn)代主義運(yùn)動

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯·凡·德·羅提出：“少就是多”，奠定了現(xiàn)代主義運(yùn)動功能主義的特征?！艾F(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格”是為全體大眾服務(wù)的，通過倡導(dǎo)“功能第一，反對裝飾”的設(shè)計(jì)宗旨使設(shè)計(jì)大大降低了成本，從而達(dá)到民主的目的，這是現(xiàn)代主義運(yùn)動批判“裝飾即罪惡”的主要根源。

現(xiàn)代主義運(yùn)動興起于20世紀(jì)20年代的歐洲，經(jīng)歷了德國工業(yè)聯(lián)盟、荷蘭風(fēng)格派、俄國構(gòu)成主義運(yùn)動的發(fā)展到包豪斯學(xué)院的建立成功確立了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想，二戰(zhàn)后傳播到美國最后影響了全世界。

從裝飾觀念上來看，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)形式為功能服務(wù)，但并非不注重形式，相反強(qiáng)調(diào)形式的簡潔和理性，采用非裝飾的簡單幾何造型和中性色彩計(jì)劃，以適應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)化和批量生產(chǎn)。尤其是包豪斯學(xué)院在基礎(chǔ)課程中三大構(gòu)成理論的確立，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的無裝飾的裝飾效果奠定了理論基礎(chǔ)。但是從另一方面來看，現(xiàn)代主義最后發(fā)展為單純到極點(diǎn)、少則多、冷漠而理性、千人一面的國際主義風(fēng)格，勢必會引發(fā)對它的反對，以及裝飾動機(jī)的再次復(fù)蘇。

三、工業(yè)發(fā)展大潮流下裝飾動機(jī)的延續(xù)——裝飾藝術(shù)運(yùn)動

裝飾藝術(shù)運(yùn)動是與現(xiàn)代主義同時(shí)興起的設(shè)計(jì)運(yùn)動，受現(xiàn)代主義運(yùn)動的影響，展開了對工業(yè)化、機(jī)械化的設(shè)計(jì)形式語言的探索，從而采用大量新的裝飾動機(jī)使機(jī)械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴，并設(shè)法把豪華、奢侈的手工藝創(chuàng)作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一，與之前的藝術(shù)風(fēng)格有所區(qū)別，從而產(chǎn)生新的藝術(shù)風(fēng)格，但本質(zhì)上與之前的工藝美術(shù)運(yùn)動和新藝術(shù)運(yùn)動都同為“裝飾”運(yùn)動。

在工業(yè)發(fā)展的大潮流下，裝飾藝術(shù)運(yùn)動能延續(xù)對裝飾動機(jī)的堅(jiān)持，這與它的精英主義，或者說為一小部分富裕階級及權(quán)貴服務(wù)有關(guān)。我們可以發(fā)現(xiàn)，裝飾藝術(shù)運(yùn)動影響到的國家主要有法國、美國、英國等工業(yè)革命最徹底的國家，但它的影響力是全世界的，甚至在中國上海也能找到裝飾藝術(shù)風(fēng)格的作品，這些國家和地區(qū)的共同點(diǎn)是物質(zhì)豐裕，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，聚集了大量的社會財(cái)富。裝飾藝術(shù)運(yùn)動的這種傳統(tǒng)設(shè)計(jì)立場與在意識形態(tài)上追求無裝飾的，強(qiáng)調(diào)民主性、大眾性的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)有本質(zhì)上的區(qū)別。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動常用設(shè)計(jì)語言的源泉多樣，使得裝飾藝術(shù)運(yùn)動不像復(fù)古主義那樣抱著歷史樣式不放，也不像現(xiàn)代主義那樣完全拋棄歷史，它走的是全新的一條路。當(dāng)時(shí)考古學(xué)上的重大發(fā)現(xiàn)、傳統(tǒng)藝術(shù)及原始部落藝術(shù)的啟示、舞臺藝術(shù)影響，給設(shè)計(jì)師眾多的靈感。在設(shè)計(jì)形式上，裝飾藝術(shù)風(fēng)格往往以貴重金屬、寶石或象牙等高檔材料表現(xiàn)出來，因而給人以新奇和時(shí)髦的造型感受，彌漫著貴族高雅的情調(diào)；造型設(shè)計(jì)中多采用幾何形狀或用折線進(jìn)行裝飾，色彩強(qiáng)調(diào)運(yùn)用鮮艷的純色、對比色和金屬色，造成強(qiáng)烈、華美的視覺印象，與以往講究典雅的設(shè)計(jì)風(fēng)格的色彩運(yùn)用大相徑庭，在其獨(dú)特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍(lán)、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視，達(dá)到了絢麗奪目甚至金碧輝煌的效果；趨于幾何但又不過分的強(qiáng)調(diào)對稱，趨于直線但又不過于直線；在色彩上具有鮮明強(qiáng)烈的色彩特征與以往講究典雅的設(shè)計(jì)風(fēng)格的色彩運(yùn)用大相徑庭。在其獨(dú)特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍(lán)、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視。通過色彩的運(yùn)用，使其設(shè)計(jì)達(dá)到了絢麗奪目金碧輝煌的效果。（如圖3）

四、裝飾動機(jī)強(qiáng)勢回歸，歷史、折衷主義、戲謔、文脈主義表象下對個(gè)性、情感、生命力的追求——后現(xiàn)代主義運(yùn)動

1966年羅伯特·文丘里在他的著作《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成為一場反叛現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的思潮和設(shè)計(jì)運(yùn)動的宣言。

這場運(yùn)動在20世紀(jì)60年代萌芽，于70、80年展壯大，它的出現(xiàn)主要原因是隨著物質(zhì)的不斷豐裕，傳統(tǒng)現(xiàn)代主義單調(diào)、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再適合人們的審美需求，由此引發(fā)了追求富于人性的、裝飾的、變化的、復(fù)雜的、個(gè)人的、傳統(tǒng)的、表現(xiàn)的形式，以塑造多元化特征為目標(biāo)，設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣的后現(xiàn)代主義運(yùn)動。從嚴(yán)格的理論上，后現(xiàn)代主義并未進(jìn)行本質(zhì)的變革，而是單純從形式因素的角度批判和反對現(xiàn)代主義，是一種風(fēng)格樣式。

羅伯特·斯特恩曾將后現(xiàn)代主義的特征歸納為文脈主義、隱喻主義和裝飾主義，在設(shè)計(jì)形式上喜歡用古典的建筑元素，因受大眾化和通俗文化的影響，往往戲虐地使用古典元素，同時(shí)喜歡采用隱喻的設(shè)計(jì)手法，廣泛使用各種符號和裝飾手段強(qiáng)調(diào)建筑形式的含義及象征作用。后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)領(lǐng)域主要是建筑設(shè)計(jì)，文丘里、查爾斯·穆爾 、詹姆斯·斯特林、邁克爾·格雷夫斯等設(shè)計(jì)大師都曾留下優(yōu)秀而經(jīng)典的后現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑作品。（如圖4）

后現(xiàn)代主義以強(qiáng)大的包容力融合了多種裝飾動機(jī)和手法，其開放性又使它并不排斥似乎將成為歷史的現(xiàn)代主義風(fēng)格，因此在后現(xiàn)代主義運(yùn)動逐漸消退后，新現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、高技術(shù)風(fēng)格、新民族主義等等設(shè)計(jì)風(fēng)格或流派層出不窮，以及當(dāng)下對環(huán)境、人性的關(guān)注，我們的設(shè)計(jì)進(jìn)入多元化時(shí)期，

值得注意的是，在80年代的后現(xiàn)代主義時(shí)期掀起對20、30年代裝飾藝術(shù)運(yùn)動風(fēng)格的研究風(fēng)潮，相隔半個(gè)世紀(jì)的兩種風(fēng)格之間有了千絲萬縷的聯(lián)系，再次驗(yàn)證了經(jīng)典的設(shè)計(jì)風(fēng)格和樣式會經(jīng)歷幾十年甚至幾百年輪回一次，比如在西方傳統(tǒng)設(shè)計(jì)史中對古希臘、古羅馬古典樣式的復(fù)興出現(xiàn)多次。

西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)不到兩百年的歷史發(fā)展中，裝飾動機(jī)和形式不斷變化和輪回，這與社會物質(zhì)和人文環(huán)境有很大的關(guān)系。我們可以看到物質(zhì)基礎(chǔ)是設(shè)計(jì)能夠注重裝飾的前提，不管是工藝美術(shù)運(yùn)動、新藝術(shù)運(yùn)動還是裝飾藝術(shù)運(yùn)動的服務(wù)對象都是有錢階級，甚至到后現(xiàn)代主義階段也是源于人們的生活逐漸富裕起來了，對美的需求增強(qiáng)，而反對裝飾的現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)理念追其根由是為了節(jié)約成本為更多沒有錢的大眾服務(wù)，因此，物質(zhì)條件決定裝飾動機(jī)和存在價(jià)值；另一方面裝飾手法的變化與社會人文環(huán)境息息相關(guān)，英國傳統(tǒng)田園式的浪漫主義情懷推動了現(xiàn)代主義萌芽期對自然主義裝飾形式的熱愛，而古埃及帝王陵墓——圖坦哈姆墓黃金制品的考古發(fā)現(xiàn)、非洲原始部落藝術(shù)的推廣甚至搖滾樂的傳播都影響了裝飾藝術(shù)運(yùn)動風(fēng)格，當(dāng)下我國對傳統(tǒng)文化的挖掘與提倡，推動了設(shè)計(jì)領(lǐng)域新民族主義風(fēng)格的興起。

總之，裝飾是現(xiàn)代設(shè)計(jì)不可分割的一部分，對西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展過程中裝飾動機(jī)和形式變化規(guī)律的分析和把握，有助于我們更清晰的認(rèn)識當(dāng)下設(shè)計(jì)的發(fā)展的動態(tài)和趨向，幫助我們找到與時(shí)代氣息契合的裝飾理念和手法，以適應(yīng)現(xiàn)代人追求簡約而不失細(xì)節(jié)的審美要求，引領(lǐng)人們走出充滿詩意的、生活情趣的和生命活力的人生。

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關(guān)鍵詞：波普藝術(shù)；產(chǎn)品設(shè)計(jì)；設(shè)計(jì)思想

中圖分類號：J022 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）12-42-2

一、波普藝術(shù)簡述

波普藝術(shù)即通俗藝術(shù)、流行藝術(shù)。波普藝術(shù)首先在繪畫中出現(xiàn)，漢密爾頓在1956年“這就是明天”展覽上展出的一幅經(jīng)典的波普拼貼畫，從此波普藝術(shù)慢慢走進(jìn)了藝術(shù)家們的殿堂。后來逐漸被應(yīng)用到產(chǎn)品設(shè)計(jì)、視覺傳達(dá)、服裝設(shè)計(jì)等領(lǐng)域。波普藝術(shù)打破了藝術(shù)與生活的界限，試圖將藝術(shù)還原于生活，我們常說藝術(shù)和設(shè)計(jì)來源于生活又高于生活，因?yàn)樗鼈兘o我們帶來了異樣的物質(zhì)功能和精神上的愉悅。而作為人們生活息息相關(guān)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)必然會引起設(shè)計(jì)大師們的重視，將其應(yīng)用到設(shè)計(jì)中。

二、波普藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

波普藝術(shù)對產(chǎn)品設(shè)計(jì)的影響主要表現(xiàn)在對產(chǎn)品基本構(gòu)成元素進(jìn)行設(shè)計(jì)，即對產(chǎn)品的造型、材質(zhì)、色彩、圖案的影響。波普藝術(shù)表現(xiàn)手法主要有拿來主義、原色設(shè)計(jì)、拼貼設(shè)計(jì)和無限制復(fù)制等對產(chǎn)品基本構(gòu)成元素進(jìn)行設(shè)計(jì)。

（一）造型

拿來主義在現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法相當(dāng)于移植設(shè)計(jì)方法，是所有創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是波普藝術(shù)的大眾文化思想。在產(chǎn)品的造型設(shè)計(jì)中通過將現(xiàn)有產(chǎn)品通過變形、夸張等進(jìn)行放大或縮小，產(chǎn)生一種熟悉而陌生的感覺。波普藝術(shù)思想在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中不單體現(xiàn)在單純的裝飾上，更多的是將功能與裝飾的結(jié)合。最具代表性的為瓊斯《半裸的座椅》和《茶幾》在別人看來它是低俗的設(shè)計(jì)，但它代表了波普藝術(shù)中裝飾與功能的集合。波普藝術(shù)不僅是形式主義，還融合了功能主義的思想，形勢與功能相結(jié)合。

（二）色彩

色彩就似產(chǎn)品設(shè)計(jì)的外衣，是產(chǎn)品設(shè)計(jì)表達(dá)情感的最重要的元素之一。原色調(diào)是波普藝術(shù)主要表現(xiàn)手法之一，在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，鮮艷原色調(diào)的應(yīng)用大概就是來源于波普藝術(shù)，特別是在兒童產(chǎn)品設(shè)計(jì)過程中，更能反映波普藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的延續(xù)。意大利的波普設(shè)計(jì)具有軟雕塑的特點(diǎn)，家具設(shè)計(jì)色彩不單單是原色的應(yīng)用，而且與設(shè)計(jì)品之間存在某種聯(lián)系。意大利設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的紅唇椅，采用鮮亮的紅色，象征女士的紅嘴唇，將生活場景的色彩和造型直接再設(shè)計(jì)，受到年輕大眾的歡迎和喜愛。

（三）材質(zhì)

在材質(zhì)運(yùn)用上，波普藝術(shù)最常用的手法就是拼貼組合，通常將生活中的一切可見可用的東西，比如日常用品、生活垃圾等都可作為創(chuàng)作的源泉，使原來物質(zhì)失去原有的功能，表現(xiàn)新事物的性格特征和內(nèi)涵，喚起人們對被忽視的美的新認(rèn)識。1964年英國設(shè)計(jì)師穆多什設(shè)計(jì)的兒童椅，它采用紙板折疊而成，另外1986年Gatti Paolini Teodoro 設(shè)計(jì)的Sacco椅子和帕斯、杜爾比諾、羅馬茲運(yùn)用麻袋共同設(shè)計(jì)的充氣扶手椅。這些都是波普藝術(shù)風(fēng)格的典型設(shè)計(jì)，充分說明波普藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中材料的使用上不僅滿足產(chǎn)品功能，站在現(xiàn)代設(shè)計(jì)角度上，和流行的綠色設(shè)計(jì)思想如出一轍，符合綠色設(shè)計(jì)3R的原則。

（四）裝飾

波普藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)裝飾上的應(yīng)用元素形式多樣、變幻莫測、風(fēng)格各異，給人以異樣的視覺效果。如波普藝術(shù)運(yùn)動的領(lǐng)銜人物安迪?沃霍爾的繪畫代表作《瑪麗蓮?夢露》就是把夢露的頭像經(jīng)過多色彩的處理作為素材，直接應(yīng)用到杯子、枕頭等產(chǎn)品上。波普藝術(shù)風(fēng)格圖案在設(shè)計(jì)過程中不斷采用重復(fù)、拼貼、并置、夸張、移位、涂鴉等豐富新奇的手法裸地再現(xiàn)生活，強(qiáng)調(diào)自己的立場。

三、從波普藝術(shù)引發(fā)的新思考

首先在思想方面我們要打破傳統(tǒng)設(shè)計(jì)觀，我們只關(guān)注設(shè)計(jì)往往忽略藝術(shù)，藝術(shù)和設(shè)計(jì)是沒有界限的。從藝術(shù)領(lǐng)域我們同樣可以找到設(shè)計(jì)的靈感和方法。正如波普藝術(shù)中的挪用、原色、拼貼及復(fù)制等方法在產(chǎn)品中都有體現(xiàn)，我們要善于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)背后的方法和技巧應(yīng)用到現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，這會成為設(shè)計(jì)上重要的設(shè)計(jì)方法和思路。

其次，現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)不只關(guān)注功能主義，精神功能同等重要?，F(xiàn)代主義過分強(qiáng)調(diào)功能主義、實(shí)用主義，而忽視了產(chǎn)品的文化、人文氣息以及情感化、情趣化。產(chǎn)品設(shè)計(jì)已經(jīng)進(jìn)入了用戶體驗(yàn)式設(shè)計(jì)，用戶的感受在產(chǎn)品中的作用日益突出，在以后設(shè)計(jì)的過程中，關(guān)注人的情感和細(xì)節(jié)是很重要的一部分，而這也正是波普藝術(shù)表達(dá)出了作品中的靈魂所在。法國設(shè)計(jì)師My Dot Drops在2009年推出一款波普風(fēng)格的DIY旅行箱，使用者可以按照自己的喜好選擇彩色點(diǎn)組成的圖案，體現(xiàn)了使用者獨(dú)特的個(gè)性。波普設(shè)計(jì)給現(xiàn)代設(shè)計(jì)很好的啟發(fā)，使設(shè)計(jì)達(dá)到功能與形式的統(tǒng)一。

最后，在波普藝術(shù)中找到了現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的蹤影。隨著環(huán)境污染的日益嚴(yán)重，資源匱乏，綠色環(huán)保低碳設(shè)計(jì)成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)主要主題。在波普藝術(shù)中，生活中可見可用的東西，比如說日常用品、生活垃圾等都可拿來創(chuàng)作，這和綠色設(shè)計(jì)的宗旨如出一轍，這也許就是綠色設(shè)計(jì)的雛形。

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[4]李硯祖.產(chǎn)品設(shè)計(jì)學(xué)[M].北京：人民大學(xué)出版社，2005.

篇3

[關(guān)鍵詞]言語類傳統(tǒng)藝術(shù)；知識產(chǎn)權(quán)；立法保護(hù)

一、言語類傳統(tǒng)藝術(shù)的界定及其外延

言語類傳統(tǒng)藝術(shù)是指某一區(qū)域內(nèi)的個(gè)體或者群體，借助語言和文字這兩大傳遞信息的符號系統(tǒng)，所表達(dá)的傳統(tǒng)文化所創(chuàng)作的體現(xiàn)了該區(qū)域范圍內(nèi)所有成員的共同的文化傳統(tǒng)，并由族群內(nèi)成員口耳相傳、口傳心授而不斷發(fā)展和演變的各種有創(chuàng)造性的藝術(shù)成果。言語類傳統(tǒng)藝術(shù)的外延包括傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)美食、民間傳說、民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)、個(gè)體（團(tuán)體）商品或服務(wù)標(biāo)記以及天然、傳統(tǒng)地理標(biāo)記和未公開的傳統(tǒng)知識。

二、言語類傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)

（一）本真性

本真性是指這類傳統(tǒng)藝術(shù)的最初來源是利用大自然的天然元素和生產(chǎn)生活等文化事項(xiàng)作為創(chuàng)作或發(fā)明源泉，經(jīng)過漫長的歷史演變發(fā)展而來的。比如，侗族大歌《蟬之歌》《青蛙歌》中模仿蟬鳴蛙叫；苗族美食“酸湯魚”，侗族美食“腌魚”“腌肉”，都以“酸”和“辣”為主。這是由于地處貴州黔東南的世居苗族、侗族居住在潮濕的山區(qū)。苗族就有“三天不吃酸，走路打羅圈（音譯；laòchuaň形容走路無力的樣子）”的說法。

（二）完整性

完整性是指言語類傳統(tǒng)藝術(shù)要堅(jiān)持原汁原味。任何傳統(tǒng)藝術(shù)，離開了特定的環(huán)境，就會變成無源之水，無本之木。在傳承保護(hù)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)知識時(shí)，應(yīng)該充分考量傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)知識與民間文學(xué)的淵源關(guān)系。比如，土家族的蓐草鑼鼓、漢族的祈雨戲以及與農(nóng)時(shí)相關(guān)的宗教儀式（如開秧門、鞭春牛、招龍節(jié)、吃新節(jié)等）之間的緊密聯(lián)系。

（三）區(qū)域性

傳統(tǒng)藝術(shù)都有自己固定的流傳區(qū)域，在該區(qū)域內(nèi)所有成員對所流傳的民間故事、民間文學(xué)藝術(shù)都耳熟能祥。比如，苗族長篇愛情敘事歌《仰阿莎》就流傳于貴州黔東南州及周邊的毗鄰地區(qū)；侗族的侗戲、民間故事傳說《珠郎娘美》流傳于都柳江流域的南侗地區(qū)；瑤族的“瑤浴”只流行于瑤族一支“過山瑤”居住的山區(qū)，具體是指貴州黔東南從江縣的西山和翠里兩鎮(zhèn)及與之毗鄰的廣西北部山區(qū)。

（四）活態(tài)性

活態(tài)性是指言語類傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，是那一個(gè)一個(gè)鮮活的并存在于人們的生產(chǎn)生活之中的行為方式的文化事項(xiàng)。比如，侗族大歌傳承的習(xí)俗“吃相思”或“吃鄉(xiāng)思”即一年一度的村與村、寨與寨、鄉(xiāng)與鄉(xiāng)的賽歌會，成為南侗地區(qū)在春節(jié)期間最重要的民間活動。

三、言語類傳統(tǒng)藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)

（一）理論基礎(chǔ)

1.私權(quán)屬性。人類第一部著作權(quán)是1709年英國安娜女王頒布的《為鼓勵(lì)知識創(chuàng)作而授予作者及購買者就其印刷成冊的圖書在一定時(shí)期內(nèi)之權(quán)利的法》，但隨著封建王室的“特許權(quán)”逐漸失去效力和市民階層主張的私權(quán)化運(yùn)動的高漲，英國出版商主張“……作者與出版商對作品以及將該作品物化的書籍均享有所有權(quán)”。[2]到1789年法國資產(chǎn)階級大革命以后，“精神所有權(quán)被理解為一種排他的、可對抗一切人的權(quán)利，是所有權(quán)的一種”。[3]資本主義社會以后，交易是資本主義社會遵守的重要法則。馬克思認(rèn)為：“從法律上看，這種交換的唯一前提是任何人對自己產(chǎn)品的所有權(quán)和自由支配權(quán)?！盵4]可見，在市場經(jīng)濟(jì)中，作為知識產(chǎn)權(quán)范疇的言語類傳統(tǒng)藝術(shù)成果具有私權(quán)性質(zhì)2.人權(quán)屬性。人權(quán)屬性是源于自然法的理論。其中，洛克的“勞動—財(cái)產(chǎn)”學(xué)說最具有代表性。洛克認(rèn)為：財(cái)產(chǎn)作為人們生命和自由權(quán)的基礎(chǔ)，既不是來源于君主的賦予，也不是來源于人們的協(xié)議，而是在勞動基礎(chǔ)上產(chǎn)生的；財(cái)產(chǎn)權(quán)是神圣不可侵犯的，政府重大的和主要的目的就是保護(hù)他們的財(cái)產(chǎn)，政府未經(jīng)人民的同意不得取去人民財(cái)產(chǎn)的任何部分。[5]號稱“國際人權(quán)”三大板塊的《世界人權(quán)宣言（1948）》《經(jīng)濟(jì)、社會和文化權(quán)利國家公約（1976）》《公民權(quán)利和政治權(quán)利國際公約（1976）》，其中《世界人權(quán)宣言》明確規(guī)定，人們有自由參加、享受和分享文化科學(xué)活動和由此帶來的物質(zhì)精神利益的權(quán)利；《經(jīng)濟(jì)、社會和文化權(quán)利國家公約》《公民權(quán)利和政治權(quán)利國際公約》同時(shí)都明確規(guī)定，人民的自決權(quán)是獲取政治地位的前提，也是人民謀求經(jīng)濟(jì)、社會和文化發(fā)展的前提。“文化自決權(quán)的集體權(quán)利性質(zhì)和自主決定傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)命運(yùn)的內(nèi)涵要求，正好迎合了傳統(tǒng)部族或群體維護(hù)和控制民間文學(xué)藝術(shù)利益的需要?！盵6]但發(fā)達(dá)國家借強(qiáng)勢文化的地位，隨意無償使用不發(fā)達(dá)國家或發(fā)展中國家的傳統(tǒng)藝術(shù)資源，賺得缽滿金滿已屢見不鮮。比如，好萊塢利用“花木蘭”賺20億美金等案例數(shù)不勝數(shù)。于是在WIPO召開的“傳統(tǒng)知識、民間文學(xué)藝術(shù)、遺傳資源保護(hù)”的討論會上，土著代表提出“傳統(tǒng)知識、民間文學(xué)藝術(shù)和遺傳資源同他們的前提和土地有著精神上、文化上甚至是宗教上的密切聯(lián)系。剝奪土著民族的這些知識和自已，將侵犯土著民族的民族自決權(quán)”。[7]3.體現(xiàn)了對文化主權(quán)的尊重。文化權(quán)利是一項(xiàng)國際人權(quán)，是國家主權(quán)在文化領(lǐng)域的延伸，屬于國家文化主權(quán)范疇。舉例來說，言語類傳統(tǒng)藝術(shù)成果中的苗族醫(yī)藥、蠟染、侗族鼓樓建造技藝和瑤族“瑤浴”等，其知識產(chǎn)權(quán)分屬于苗族、侗族、瑤族三個(gè)民族共同所有，同時(shí)也是中華民族優(yōu)秀文化的重要拼圖。

（二）確權(quán)原則

1.促進(jìn)知識傳播。1789年法國《人權(quán)宣言》認(rèn)為：自由交流和表達(dá)意見是最重要的人權(quán)，所以除法律規(guī)定以外，人們有發(fā)表意見、寫作和出版的自由。可見，對著作權(quán)的保護(hù)已提高到認(rèn)識基本人權(quán)的高度。聯(lián)合國《文化多樣性與人類全面發(fā)展》的報(bào)告指出：“文化自由是一種集體自由，指的是人類群體自由選擇生活方式的權(quán)利?！薄罢嬲奈幕杂墒羌w自由的保障，不僅保障集體利益，也保障集體之中每個(gè)人的權(quán)利?！薄巴ㄟ^保障不同的生活方式，鼓勵(lì)創(chuàng)造性、嘗試和多樣性……正是多文化社會所產(chǎn)生的多樣性，以及多樣性賴以生存的創(chuàng)造性，使這些社會更具有創(chuàng)新能力、更有活力，生存繁衍更加久遠(yuǎn)?！盵8]2.“公共領(lǐng)域”制度的主張趨勢。“公共領(lǐng)域”（publicsphere）是德國法蘭克福學(xué)派代表哈貝馬斯的主張，認(rèn)為“市民日常生活中存在私人利益和國家權(quán)利領(lǐng)域的空間和時(shí)間。其中個(gè)體公民聚集討論所關(guān)注的公共事務(wù)，并形成一致意見的公眾輿論，組織對抗武斷的、壓迫性國家與公共權(quán)力形成，從而維護(hù)總體利益和公共福祉”。[9]作為傳統(tǒng)技藝、民間文學(xué)藝術(shù)、傳統(tǒng)知識等文化表現(xiàn)形式的語言類知識產(chǎn)權(quán)私權(quán)的本質(zhì)屬性沒有發(fā)生變化，但隨著國家或整體利益的滲透，知識產(chǎn)權(quán)私權(quán)的公權(quán)化趨勢不斷擴(kuò)大。比如，著作權(quán)自從誕生的第一天就充滿了濃濃的私權(quán)味道，但在司法實(shí)踐中從來就沒有被當(dāng)做絕對的私權(quán)，而是帶有強(qiáng)烈的公共性和社會性的私權(quán)。專利權(quán)在傳統(tǒng)意義上一直以來被視為財(cái)產(chǎn)。20世紀(jì)以后，隨著“法律社會化”和“私法公法化”的立法趨勢發(fā)展，逐漸模糊了國家政治和市民社會的分歧。商標(biāo)權(quán)的本意是強(qiáng)調(diào)私權(quán)，但商標(biāo)權(quán)的保護(hù)，則是平衡消費(fèi)者利益和社會公平競爭，這樣的公權(quán)化滲透使其私權(quán)屬性打上強(qiáng)烈的公共性和社會性的烙印。3.保護(hù)創(chuàng)作者利益。任何對言語類傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)展做出實(shí)質(zhì)性貢獻(xiàn)的個(gè)體和群體都應(yīng)該成為言語類傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作者，都應(yīng)該得到保護(hù)。WIPO于2006年10月發(fā)表的《保護(hù)傳統(tǒng)文化/民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)草案：政策目標(biāo)與核心原則》中對“民間文學(xué)藝術(shù)”的定義，明確了民間文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵特征之一是“個(gè)人和集體的智慧創(chuàng)造物”。[10]另外，作為傳統(tǒng)藝術(shù)組成的重要部分——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》明確規(guī)定“在開展保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活動時(shí)，應(yīng)努力確保創(chuàng)造、延續(xù)和傳承這種遺產(chǎn)的社區(qū)、群體，有時(shí)是個(gè)人的最大限度的參與，并吸收他們積極地參與有關(guān)的管理”。[11]人類在漫長的歷史長河中，創(chuàng)造了豐富多彩的生存方式、思維方式和文化傳統(tǒng)（包括有形和無形的文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)藝術(shù)，如本民族語言、人類起源傳說、傳統(tǒng)手工技藝、生產(chǎn)生活方式、婚喪嫁娶、節(jié)慶禮儀、宗教禁忌等）。民俗學(xué)理論認(rèn)為，每個(gè)生活階層的人都有可能是傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造者，而且在文化傳承過程中每一個(gè)講述者、表演者或演示者都可能對傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展、變異做出貢獻(xiàn)。[12]換種說法就是，個(gè)人創(chuàng)造加上集體再創(chuàng)造是言語類傳統(tǒng)藝術(shù)形成的主要原因。例如，侗族大歌作為言語類傳統(tǒng)藝術(shù)，在清朝清乾隆年間，相傳侗族大歌最頂盛時(shí)期，在南侗地區(qū)有陸大用、吳萬麻、吳金隨三個(gè)著名的歌師，后世人稱為“嘎大用”、“嘎萬麻”和“嘎金隨”（“噶”侗語，意為侗歌），翻譯過來就是陸大用、吳萬麻、吳金隨創(chuàng)作的侗歌。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，目前在南侗地區(qū)流行的侗族大歌曲目有80%是他們創(chuàng)作的，或后人用他們的曲調(diào)填新詞創(chuàng)作而成。4.利益均衡。所謂均衡（平衡），是法律經(jīng)濟(jì)學(xué)的概念，是指“每一方都同時(shí)達(dá)到最大目標(biāo)而趨于持久存在的相互作用的形式”。[13]知識產(chǎn)權(quán)制度是在追求信息的生產(chǎn)、專有和應(yīng)用之間達(dá)成平衡。它涉及智力產(chǎn)品的創(chuàng)造、傳播之間的平衡，智力產(chǎn)品的創(chuàng)造和使用之間的平衡以及知識產(chǎn)權(quán)的個(gè)人利益、群體利益與社會公共利益之間的平衡。[14]創(chuàng)造言語類傳統(tǒng)藝術(shù)是人類自身發(fā)展進(jìn)步的客觀需要，但傳承傳統(tǒng)藝術(shù)也是同樣重要的。因此，言語類傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造者(包括傳承人個(gè)人和來源族群)，就傳承人個(gè)人而言，是源自于個(gè)人的智力勞動創(chuàng)造，同時(shí)還借鑒了生產(chǎn)、生活環(huán)境的基本元素，如土著語言、生活方式、行為習(xí)慣、禁忌等；就來源族群而言，是出于本民族自身的發(fā)展而對知識信息的渴求，并自覺地在族群內(nèi)部形成良好的傳承氛圍和群眾基礎(chǔ)。因此，承認(rèn)保證傳承人個(gè)人和來源族群體，對這一知識信息產(chǎn)品的專有權(quán)和處分權(quán)是毋庸置疑的。但在市場經(jīng)濟(jì)條件下，創(chuàng)作者不斷追求利益的最大化，就會忽視社會公共利益的需求；而使用者（以營利為目的）也努力追求使用權(quán)的最大化。因此，創(chuàng)作者以國家授予所有權(quán)的方式享有合法權(quán)益，并以此獲得經(jīng)濟(jì)效益和精神審美愉悅，這是知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)制度宗旨之一。但在市場經(jīng)濟(jì)條件下，過分強(qiáng)調(diào)所有權(quán)，私人利益膨脹導(dǎo)致社會公共利益受到損害，也引起了一些學(xué)者的擔(dān)憂。另外，由于知識信息產(chǎn)品所固有的特性：公共性和共享性，加之知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的宗旨，都要求知識信息產(chǎn)品為社會大眾充分應(yīng)用，以滿足全社會日益增長的物質(zhì)生活和精神文化的需求。

四、言語類傳統(tǒng)藝術(shù)知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)立法路徑

（一）現(xiàn)有知識產(chǎn)權(quán)框架下的保護(hù)

1.關(guān)于《中華人民共和國著作權(quán)法》的保護(hù)?！吨腥A人民共和國著作權(quán)法實(shí)施條例》第四條規(guī)定：著作權(quán)法和本條例中的作品指文字、口述、音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、美術(shù)、攝影、建筑等13個(gè)類別的創(chuàng)作作品。而言語類傳統(tǒng)藝術(shù)成果中符合《著作權(quán)法》和《實(shí)施條例》的創(chuàng)作作品理應(yīng)受到保護(hù)。另外，言語類傳統(tǒng)藝術(shù)成果中含有大量的“實(shí)用藝術(shù)作品”，如刺繡、制陶、銀飾鍛造等創(chuàng)作作品?！吨腥A人民共和國著作權(quán)法實(shí)施條例》將其劃為“實(shí)用藝術(shù)作品”的范疇。根據(jù)世界知識產(chǎn)權(quán)組織編寫的《著作權(quán)與鄰接權(quán)法律詞匯》的解釋，將“實(shí)用藝術(shù)作品”界定為“具有實(shí)際用途的藝術(shù)作品，而無論這種作品是手工藝品還是工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品。實(shí)用藝術(shù)作品應(yīng)該是具有實(shí)際使用價(jià)值的意思作品，是造型藝術(shù)之一”。[15]2.關(guān)于《中華人民共和國專利權(quán)法》的保護(hù)。現(xiàn)行的專利法明確規(guī)定保護(hù)的對象是發(fā)明、實(shí)用新型、外觀設(shè)計(jì)的創(chuàng)作作品。傳統(tǒng)藝術(shù)中的“發(fā)明，科學(xué)發(fā)現(xiàn)，外觀設(shè)計(jì)和一切基于傳統(tǒng)創(chuàng)新和創(chuàng)作的智力活動”所產(chǎn)生的成果適用專利權(quán)的保護(hù)。3.關(guān)于“地理標(biāo)志”的保護(hù)?？梢圆捎肳TO的《與貿(mào)易有關(guān)的知識產(chǎn)權(quán)協(xié)議》中“地理標(biāo)志權(quán)”予以保護(hù)。即“本協(xié)議所稱的地理標(biāo)志是識別一種原產(chǎn)于一成員方境內(nèi)或境內(nèi)某一區(qū)域或某一地區(qū)的商品的標(biāo)志，而該商品特定的質(zhì)量、聲譽(yù)或其他特性基本上可歸因于它的地理來源”。[16]《中國人民共和國商標(biāo)法》第十六條也涉及“地理標(biāo)志”的保護(hù)條款，所謂地理標(biāo)志即“主要由該地區(qū)的自然因素或者人文因素所決定的標(biāo)志”。[17]作為傳統(tǒng)藝術(shù)一個(gè)最重要的特點(diǎn)是每一項(xiàng)目都有自己的流傳路線和區(qū)域。比如瑤族藥浴，只是“過山瑤”（貴州省從江縣、廣西融水苗族自治縣毗鄰地區(qū)）這一支瑤族內(nèi)部傳承。又比如人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)侗族大歌，只流行于侗族南部方言區(qū)域即都柳江流域包括貴州黎平、從江、榕江以及廣西三江等地區(qū)。4.關(guān)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的專項(xiàng)立法保護(hù)。國務(wù)院1997年頒布的《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》，是有關(guān)傳統(tǒng)工藝美術(shù)種類、技藝保護(hù)、發(fā)展和提高的行政法規(guī)。該條例第二條規(guī)定：“本條例所稱傳統(tǒng)工藝美術(shù)，是指百年以上，歷史悠久，技藝精湛，世代相傳，有完整的工藝流程，采用天然原材料制作，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色，在國內(nèi)外享有聲譽(yù)的手工藝品種和技藝?！盵18]因此，言語類傳統(tǒng)藝術(shù)中的傳統(tǒng)美食、傳統(tǒng)手工藝可以參照其給予保護(hù)。5.關(guān)于“商業(yè)秘密權(quán)”的保護(hù)。利用《反不正當(dāng)競爭法》中“商業(yè)秘密”條款保護(hù)。該法明確規(guī)定：“違反約定或者違反權(quán)利人有關(guān)保守商業(yè)秘密的要求，披露、使用或者允許他人使用其掌握的商業(yè)秘密?！彼^商業(yè)秘密是指“不為公眾所知悉、能為權(quán)利人帶來經(jīng)濟(jì)利益、具有實(shí)用性并經(jīng)權(quán)利人采取保密措施的技術(shù)信息和經(jīng)營信息”。[19]

篇4

關(guān)鍵詞：裝潢藝術(shù)理念中國文化

一、裝潢藝術(shù)的設(shè)計(jì)理念

(一)實(shí)用性

裝潢設(shè)計(jì)屬于現(xiàn)代設(shè)計(jì)范疇。據(jù)有關(guān)專家研究，將現(xiàn)代設(shè)計(jì)劃分為產(chǎn)品設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)和視覺設(shè)計(jì)。而裝潢設(shè)計(jì)在這三大類設(shè)計(jì)中均有其重要的位置。現(xiàn)代設(shè)計(jì)又與建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、工藝美術(shù)等，共同構(gòu)成實(shí)用藝術(shù)。因此，實(shí)用性乃是其題中應(yīng)有之義。這就要求裝潢設(shè)計(jì)首先要充分注意到不同人對不同被裝潢物的不同實(shí)際需求。從總體上說，建筑藝術(shù)的主要-功能是避雨遮風(fēng)，為人們提供舒適方便的室內(nèi)空間場所。但不同的建筑類型，具有各自不同的使用目的，因而其具體實(shí)用性也就各不相同。例如，住宅樓的實(shí)用性主要是適宜人們?nèi)粘５钠鹁由?；劇院的?shí)用性主要是保證觀眾充分欣賞演出；陵墓、紀(jì)念堂的實(shí)用性則主要是創(chuàng)造莊嚴(yán)肅穆的氣氛。為了充分體現(xiàn)出裝潢設(shè)計(jì)的實(shí)用性，就要力戒單純片面地追險(xiǎn)獵奇，防止浮華不實(shí)與奢侈浪費(fèi)。

(二)美觀性

裝潢設(shè)計(jì)之所以被稱作“裝飾藝術(shù)”，顧名思義，是以美觀性作為重要審美特征的。但是，作為一條設(shè)計(jì)原則，美觀性要服從、服務(wù)于實(shí)用性，要做到實(shí)用性與美觀性的完美結(jié)合，以實(shí)用性作為美觀性的前提與基礎(chǔ)，而美觀性反過來又增強(qiáng)實(shí)用性。例如室內(nèi)裝飾布置就愈來愈引起人們的關(guān)注，從地面裝飾、墻壁裝飾，到花樣繁多的燈具、琳瑯滿目的床上用品，乃至窗簾、家具、擺設(shè)的壁掛、觀賞工藝品等等，都日益普及，進(jìn)入千家萬戶，緊連你我他。而且可以預(yù)見，隨著我國社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，這一趨勢會更加明顯。

裝潢設(shè)計(jì)的美觀性作為表現(xiàn)性空間藝術(shù)的重要審美特征，并不注重模仿客觀事物的再現(xiàn)性，而是注重某種朦朧抽象的情調(diào)和意味，正如英國現(xiàn)代著名美學(xué)家克萊夫·貝爾所說：“這是一種有意味的形式。”也就是用色彩、線條、造型、圖案等外部形式，來表達(dá)體現(xiàn)出一定的情緒、氣氛、格調(diào)、意味。所謂“意味”，實(shí)際上就是一種朦朧寬泛的情緒或情感，也就是要表現(xiàn)出設(shè)計(jì)者的情感、風(fēng)格和美學(xué)追求。

作為形式美，裝潢設(shè)計(jì)的美觀性，既包括色彩、線條、造型、圖案等因素，又包括對稱均衡、多樣統(tǒng)一等形式法則。美觀性既產(chǎn)生于形式美本身，又產(chǎn)生于形式美整體和各個(gè)部分之間的協(xié)調(diào)。需要特別注意的是，美觀性的追求應(yīng)與安全環(huán)保性相統(tǒng)一，絕不可以單純?yōu)榱嗣蓝＜暗桨踩c環(huán)保。因此裝潢設(shè)計(jì)者一是要牢固樹立“安全與環(huán)保第一”的設(shè)計(jì)理念。

(三)民族性

世界上一切國家、一切民族的一切藝術(shù)，都以本民族的民族性作為生命與靈魂。裝潢設(shè)計(jì)作為一種藝術(shù)設(shè)計(jì)，當(dāng)然也必須以民族性作為一條重要的設(shè)計(jì)原則。僅以園林設(shè)計(jì)為例，我國的園林就與西方園林和阿拉伯園林迥然不同。我國園林與文化傳統(tǒng)密切相關(guān)，許多園林都取材于古代文化、引用神話傳說、借鑒文化典故、詩化自然風(fēng)光，追求“詩情畫意”。例如杭州西湖風(fēng)景區(qū)中，就有大型的亭榭、樓閣、寺廟、園林等30余處，為風(fēng)景如畫的自然風(fēng)光增光添彩。而其內(nèi)部與外部的裝潢設(shè)計(jì)，或楹聯(lián)相對，或壁畫相稱，在色彩、布局諸方面，均具有鮮明的民族性特點(diǎn)。裝潢設(shè)計(jì)的民族性，不是“為古而古”，而是“古為今用”。在這方面，有許多成功的典范，例如北京奧運(yùn)會的“中國印”的圖案設(shè)計(jì)，就是民族化的經(jīng)典，也為裝潢設(shè)計(jì)如何“古為今用”做出了表率。其中的篆刻藝術(shù)，為中國所獨(dú)有，民族特色十分鮮明。而文字的人形的象形意義，又充滿體育運(yùn)動的特色。

二、中國文化對裝潢藝術(shù)的影晌

設(shè)計(jì)離不開龐大的哲學(xué)思想，離不開悠遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)，離不開當(dāng)今文化的發(fā)展。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素，每一個(gè)中國人所受的教育均以這三大要素為基礎(chǔ)。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，卻試圖透過設(shè)計(jì)來傳遞這種思想，那么這類設(shè)計(jì)作品將無任何價(jià)值可言。如香港著名設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)的作品就具有龐大的東方哲學(xué)思想和濃厚的東方文化色彩。他的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)穩(wěn)健、畫面清麗，對于留白處理及和諧比例有著很深的造詣。作品色澤時(shí)而歡悅、時(shí)而雅致。立意雋永麗充滿禪機(jī)。

中國聯(lián)通公司的標(biāo)志設(shè)計(jì)，符合人們對吉祥如意的心理期待。標(biāo)志中的“中國紅”是蘊(yùn)含著中國人幾千年情結(jié)的顏色。無形中又增加了企業(yè)形象的親和力，進(jìn)一步拉近了與觀者的距離；“同心結(jié)”圖案中的四個(gè)方形有四通八達(dá)、事事如意之意，六個(gè)圓形有路路相通、處處順暢之意；標(biāo)志中的十個(gè)空穴則有圓圓滿滿、十全十美之意。無論從對稱性還是偶數(shù)的講究來說，該圖案都洋溢著古老東方民族流傳已久的吉祥氣息。

篇5

【關(guān)鍵詞】關(guān)中地區(qū) 鄉(xiāng)土手工藝 發(fā)展模式 創(chuàng)新

手工藝自古以來就是鄉(xiāng)村生活的一個(gè)重要組成部分。隨著近代以來西方工業(yè)革命在全球蔓延，人類的生活方式發(fā)生了翻天覆地的變化，社會發(fā)展的步伐也在不斷加快。然而，在此背景下，傳統(tǒng)的手工藝生產(chǎn)方式遭受了前所未有的挑戰(zhàn)。在工業(yè)化的沖擊下，中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會格局發(fā)生了翻天覆地的變化，鄉(xiāng)村人們?nèi)粘Ｉ畹谋匦杵窛u漸被機(jī)器制品代替，越來越多的手工藝人成為了工人，手工藝的記憶也漸漸流失。經(jīng)過幾十年的工業(yè)化發(fā)展，鄉(xiāng)村面貌發(fā)生了很大的變化：清一色的樓房，筆直的馬路，越來越多的汽車代替了自行車、摩托車，越來越多的年輕人奔走于外地，求學(xué)或者就業(yè)……鄉(xiāng)村生活不再是傳統(tǒng)的耕種播收。

然而，隨著當(dāng)今社會競爭力的加劇，那些依靠消耗大量資源來進(jìn)行生產(chǎn)的鄉(xiāng)村企業(yè)面臨著發(fā)展的最大難題，即產(chǎn)能結(jié)構(gòu)的不合理，人才的缺失，企業(yè)效益低下，這些問題最后不可避免的又反饋于那些由農(nóng)轉(zhuǎn)工的鄉(xiāng)民身上?！笆I(yè)”原本是屬于城市文明的產(chǎn)物，近幾年卻一度成為了鄉(xiāng)村生活中最常見的社會現(xiàn)實(shí)。因此，在這樣的鄉(xiāng)土社會背景下，要重新發(fā)掘手工藝的現(xiàn)代價(jià)值，探討鄉(xiāng)土手工藝在現(xiàn)代化中的發(fā)展途徑，形成以手工藝帶動區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長的新模式。

一、關(guān)中地區(qū)鄉(xiāng)土手工藝發(fā)展現(xiàn)狀

“關(guān)中自古帝王都”，這和關(guān)中地區(qū)的自然地理?xiàng)l件密切相關(guān)。關(guān)中其名始于戰(zhàn)國時(shí)期，因其西有散關(guān)（大散關(guān)），東有函谷關(guān)，南有武關(guān)，北有蕭關(guān)，故取意四關(guān)之中（后增東方的潼關(guān)和北方的金鎖兩座）。四方的關(guān)隘，以及陜北高原和秦嶺兩道天然屏障，賦予了關(guān)中地區(qū)肥沃的土壤、縱橫的河流、溫和的氣候，使得關(guān)中地區(qū)自古便為皇族福地。

從西周起，1100多年的時(shí)間里先后有13個(gè)王朝在此建都。在歷史上，關(guān)中地區(qū)作為京都之所在，其區(qū)域經(jīng)濟(jì)中心的便利也為關(guān)中地區(qū)手工藝的發(fā)展提供了優(yōu)越的環(huán)境，也孕育出了眾多的手工藝品類，如秦繡、玉石雕刻、青銅鑄造、造紙、草編、陶瓷器、年畫等。近代以來在工業(yè)化的沖擊之下，關(guān)中地區(qū)手工藝的發(fā)展基礎(chǔ)也遭受了根本性的破壞。

然而，盡管如此，作為鄉(xiāng)民“衣食住行用”的生活基礎(chǔ)，鄉(xiāng)土手工技藝本身包含了一種深刻的文化思想，匯聚了鄉(xiāng)民從生存到生活的韌性理念，正因?yàn)槿绱?，在特定的生長環(huán)境和區(qū)域文化形態(tài)之下，鄉(xiāng)民對于手工藝的記憶從來就不曾消失，手工技藝及其存在方式也在鄉(xiāng)民之間生生不息的傳遞。

在經(jīng)歷了短暫的寒冬之后，借著西部經(jīng)濟(jì)大開發(fā)的時(shí)代機(jī)遇，如今手工藝在關(guān)中地區(qū)又重新煥發(fā)出了往日的光彩，有一些甚至已經(jīng)成為了區(qū)域的文化名片。如華縣的皮影、蒲城的土布、鳳翔的年畫、泥塑，耀縣的瓷器等，形成了種類繁多、分布區(qū)域廣泛的局面。筆者通過近兩年對關(guān)中地區(qū)傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)狀進(jìn)行考察，對這些手工藝的文化生態(tài)進(jìn)行了綜合分析，發(fā)現(xiàn)了很多制約手工藝在當(dāng)代持續(xù)發(fā)展的問題。

由于各地的支援力度和重視程度的差異，關(guān)中地區(qū)的鄉(xiāng)土手工藝發(fā)展情況差別很大。有的地方從工藝學(xué)習(xí)、教育推廣切入，有的從技藝傳承著手，有的注重個(gè)別企業(yè)的發(fā)展，有的雖有工藝產(chǎn)業(yè)的群聚，但彼此之間的串聯(lián)度和依存度不足，存在階段性發(fā)展的盲點(diǎn)和困境。當(dāng)然，在這個(gè)過程中也有一些發(fā)展數(shù)年，并在持續(xù)進(jìn)行中的手工藝生產(chǎn)方式，值得我們?nèi)リP(guān)注。因此，本文通過對關(guān)中地區(qū)的這些生產(chǎn)方式的提煉，概括其發(fā)展思路，借鑒其經(jīng)驗(yàn)，以期為關(guān)中地區(qū)鄉(xiāng)土手工藝的發(fā)展提供思維上的引導(dǎo)和經(jīng)驗(yàn)上的補(bǔ)充。

二、關(guān)中地區(qū)鄉(xiāng)土手工藝的發(fā)展模式

（一）家庭作坊

個(gè)體或者家庭的組織形式自古就是傳統(tǒng)手工藝的一種運(yùn)行方式。家庭作坊內(nèi)通常由一個(gè)熟練掌握和應(yīng)用手工技藝的人作為核心，其他家庭成員或者學(xué)員做相關(guān)的輔助工作。鑒于手工藝的傳承特性，這種手工藝發(fā)展最原始最基本的運(yùn)作形態(tài)，直到今天依然是一種重要的發(fā)展模式。這種發(fā)展方式在關(guān)中地區(qū)的很多地方都存在，比較集中和具有典型意義的是銅川耀縣陳爐鎮(zhèn)。

銅川素有“煤城瓷都”之稱，銅川市轄區(qū)內(nèi)的黃堡、玉華、上店、立地坡、陳爐以及耀州區(qū)塔坡一帶在古代都是耀州瓷的重要產(chǎn)地?！锻倏h志》載：“同官黃堡鎮(zhèn)瓷器，宋代早已馳名，即現(xiàn)代鑒古家所稱之宋器，精巧絕倫，惜自金元兵亂之后，鎮(zhèn)地陶場均毀于火，遂而失傳……繼起者為立地、上店、陳爐各鎮(zhèn)。而立地、上店今已不陶，所存者唯陳爐耳。”在經(jīng)歷了歷史的滄桑變化之后，如今唯有陳爐一直延續(xù)著耀州瓷的生產(chǎn)。民國時(shí)期的《同官縣志?工商志》中對陳爐鎮(zhèn)的陶瓷燒制情況有如下描述：“陳爐鎮(zhèn)瓷在縣東南三十里。住民八百余戶，星布于半山間，為邑巨鎮(zhèn)。鎮(zhèn)民俱業(yè)陶，而以農(nóng)為副業(yè)。陶場南北三里，東西綿延五里，爐火雜陳，徹夜明朗，故有‘爐山不夜’之稱，為同官八景之一?！庇纱丝梢钥闯鲫悹t鎮(zhèn)制瓷業(yè)的盛況，昔時(shí)家家戶戶以燒制陶瓷為生，窯爐星羅棋布，爐火日夜不滅，也難怪清代陳爐知縣袁文觀感嘆道：“日落爐峰夕，林間樹色暝，村燈秋暗月，野火夜沉星?！?/p>

陳爐制瓷業(yè)的發(fā)展過程中，雖然在1955年到1958年前后，由于對工商業(yè)和個(gè)體手工業(yè)的社會主義改造和公私合營運(yùn)動的開展，根據(jù)原料產(chǎn)地、燒制品種的不同，陳爐鎮(zhèn)相繼成立了瓷業(yè)生產(chǎn)合作社，1958年以后，瓷業(yè)合作社也被合并為陳爐耐火材料廠，后改為陳爐陶瓷廠，成為大集體性質(zhì)獨(dú)立經(jīng)營企業(yè)。但陳爐陶瓷廠的建立并沒有改變陳爐個(gè)體家庭生產(chǎn)的制瓷方式，李家瓷坊、崔家瓷坊、袁家瓷坊、關(guān)家瓷坊等家庭生產(chǎn)的作坊散布在陳爐鎮(zhèn)的各個(gè)角落，世代相傳。

值得注意的是，陳爐鎮(zhèn)現(xiàn)在家庭作坊式的個(gè)體生產(chǎn)并不等同于傳統(tǒng)意義上的家庭生產(chǎn)，而是傳統(tǒng)個(gè)體生產(chǎn)與現(xiàn)代化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的融合。以李家瓷坊為例，李家瓷坊的前身是陳爐鎮(zhèn)享譽(yù)百年的“橋上李家”，工藝傳人李升科的父輩曾創(chuàng)辦過“紅花福瓷行”，在當(dāng)?shù)貥O具影響力。20世紀(jì)70年代李升科曾在陳爐陶瓷廠工作多年，1992年退休后在女兒李竹玲（現(xiàn)為中國工藝美術(shù)大師）的主張下成立李家瓷坊，開始了傳統(tǒng)瓷器制作與現(xiàn)代審美融合的探索，經(jīng)過十多年的探索，李家瓷坊制作的產(chǎn)品已經(jīng)成為耀州古瓷現(xiàn)代化的杰出代表。李家瓷坊在傳統(tǒng)家庭生產(chǎn)方式的基礎(chǔ)上，為了提高瓷器產(chǎn)量和品質(zhì)，雇傭了一些附近的藝人或者學(xué)員，分管瓷器制作的不同工序，形成了具有公司特征的家庭式生產(chǎn)方式，集設(shè)計(jì)、制作、包裝、展示、銷售于一體，自負(fù)盈虧。這種新型家庭作坊式的手工藝生產(chǎn)，普遍規(guī)模不大，從業(yè)人數(shù)不多，產(chǎn)品成本低廉，但由于加入了個(gè)體創(chuàng)新和獨(dú)特風(fēng)格，從而顯現(xiàn)出了很大的市場競爭力。

（二）專業(yè)合作社

由于允許個(gè)體和私營性質(zhì)的經(jīng)濟(jì)形式的存在，個(gè)體手工藝的生產(chǎn)形態(tài)出現(xiàn)了另一種形式，即合作社模式。合作社和手工藝聯(lián)姻在關(guān)中地區(qū)涉獵到了多個(gè)手工藝行業(yè)，并產(chǎn)生了積極的影響。關(guān)中地區(qū)具有典型性的合作社經(jīng)營模式有蒲城地區(qū)的興文麥草工藝專業(yè)合作社和農(nóng)婦土布專業(yè)合作社。

興文麥草工藝專業(yè)合作社位于蒲城縣蘇坊鎮(zhèn)，合作社成立于2007年，創(chuàng)辦人為陜西省工藝美術(shù)大師賀興文先生。興文麥草工藝專業(yè)合作社以“民辦、民管、民受益”為合作社宗旨，實(shí)行“合作社+加工廠+成員戶”的運(yùn)作模式，通過引入現(xiàn)代企業(yè)管理制度，在成員、合作社之間建立起利益共同體。同時(shí)還利用農(nóng)閑時(shí)間，聘請專家、教授、美術(shù)教師、有制作經(jīng)驗(yàn)的專業(yè)技術(shù)人員，加強(qiáng)對合作社成員的技能培訓(xùn)。由于重視管理和技能培訓(xùn)，興文麥草工藝專業(yè)合作社的影響力越來越大，截至目前合作社成員有135人（戶），人均收入上萬元，有力帶動了“一村一品”工藝產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。如今從事麥草工藝及民間手工藝的制作人員越來越多，僅蘇坊、封村及周邊村鎮(zhèn)千余戶農(nóng)民從事民間工藝藝術(shù)品的制作，麥草工藝畫已成為蒲城縣的一項(xiàng)文化支柱產(chǎn)業(yè)。

農(nóng)婦土布專業(yè)合作社位于蒲城縣荊姚鎮(zhèn)許家莊村，負(fù)責(zé)人為亓栓柱。其前身為2000年成立的“三秦農(nóng)婦織繡工藝品協(xié)作會”，2004年正式改名為“農(nóng)婦土布專業(yè)合作社”。農(nóng)婦土布專業(yè)合作社根據(jù)鄉(xiāng)村的實(shí)際情況，采用“公司+合作社+農(nóng)戶”的運(yùn)作方式，合作社負(fù)責(zé)織布機(jī)、紗線的發(fā)放，以及對農(nóng)戶基礎(chǔ)紡織技術(shù)的培訓(xùn)。經(jīng)過培訓(xùn)合格后的農(nóng)戶根據(jù)具體需求進(jìn)行織布，完成后將成品交付合作社進(jìn)行布匹質(zhì)量的檢驗(yàn)，合作社完成成布的回收。成布回收后，合作社的手工藝作坊會對其進(jìn)行脫漿、捶布等處理，按照具體的市場需求再進(jìn)行縫制，制作衣服、桌布及沙發(fā)、床上用品，最后投入市場銷售。

如今，許家莊的土布專業(yè)合作社除了農(nóng)婦土布專業(yè)合作社外，又成立了“秦婦土布專業(yè)合作社”“玉女土布專業(yè)合作社”。經(jīng)過調(diào)研發(fā)現(xiàn)，許家莊共有農(nóng)戶300余戶，其中大部分農(nóng)戶家里都在進(jìn)行規(guī)?；耐敛忌a(chǎn)，同時(shí)這些土布合作社在帶動本村鄉(xiāng)民獲得手工生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)效益外，也帶動了周邊村莊鄉(xiāng)民的參與熱情，成為許家莊土布合作社的社員。如今，許家莊作為踐行“一村一品”的典范，成為探討手工藝復(fù)興的重要實(shí)驗(yàn)田。

專業(yè)合作社的方式，使手工藝的生產(chǎn)有了相對穩(wěn)定的客戶和市場，同時(shí)借助相對低廉的原料和勞動力成本，通過采用純手工和機(jī)械生產(chǎn)結(jié)合的方式，使手工藝品的產(chǎn)量得到提高。這種發(fā)展模式的經(jīng)營機(jī)制靈活，對市場的反應(yīng)敏銳，具有良好的市場效益。同時(shí)這種經(jīng)濟(jì)形式的存在，使得鄉(xiāng)土手工藝的生產(chǎn)成為區(qū)域經(jīng)濟(jì)增長的一種重要途徑，同時(shí)對區(qū)域文化影響的提升也具有積極地推動作用。

（三）區(qū)域共營

區(qū)域，可以在鄉(xiāng)村，也可以在城市，指的是一個(gè)特定人群活動于其中的時(shí)空坐落。鄉(xiāng)土手工藝發(fā)展的區(qū)域共營模式通常是依附于特定的具有手工藝傳統(tǒng)的地區(qū)或者區(qū)域來展開。這些地區(qū)或區(qū)域早期多是在文化工作者和學(xué)者們的指導(dǎo)下形成和活動的。如陜西寶雞六營村的泥塑工藝，長安區(qū)北張村的造紙工藝，三爻的燈籠工藝等。區(qū)域工藝的振興需要長期且多方面的努力，包括工藝資源的調(diào)查、傳統(tǒng)工藝的傳習(xí)、工藝教育的推廣、跨工藝領(lǐng)域的合作、工藝與生活環(huán)境的適應(yīng)、工藝品的創(chuàng)新開發(fā)、社區(qū)美感的建立、地方特色的融入、工藝家與商家之間的互相整合、工藝體驗(yàn)服務(wù)的推進(jìn)、工藝產(chǎn)品整合營銷以及區(qū)域品牌與個(gè)別工藝品牌的建構(gòu)等。

同時(shí)，區(qū)域共營模式還需要政府、企業(yè)、學(xué)者、教育等多方面的互動，依靠某一種或者多種的傳統(tǒng)手工藝，激活全社會對于傳統(tǒng)手工藝的一種情感共識，從而形成區(qū)域的文化認(rèn)同。然后在多方的共同作用下，使之成為一種文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的代表或者區(qū)域文化的象征，促進(jìn)區(qū)域經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。例如陜西關(guān)中地區(qū)的鳳翔泥塑、華縣皮影、渭南面花、蒲城土布、耀州窯瓷等，這些地方的特色傳統(tǒng)工藝的發(fā)展，構(gòu)成了區(qū)域的文化特色，同時(shí)也促進(jìn)了區(qū)域經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

三、探索鄉(xiāng)土手工藝發(fā)展的現(xiàn)實(shí)意義

近年來，隨著我國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，鄉(xiāng)村文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)掘作為一種探索鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展、提高農(nóng)民收入的方式也開始受到人們的重視。我國是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)村人口近9億，占全國人口的70%；農(nóng)業(yè)人口近7億，占全國產(chǎn)業(yè)總?cè)藬?shù)的50.1%。地少人多、勞動力過剩、經(jīng)濟(jì)來源單一等問題成為農(nóng)村現(xiàn)階段一個(gè)大的社會現(xiàn)實(shí)。作為鄉(xiāng)村文化產(chǎn)業(yè)的一個(gè)重要支柱，鄉(xiāng)土手工藝則展現(xiàn)出了其巨大的發(fā)展?jié)摿?。在這樣的社會背景下，對鄉(xiāng)村手工藝的研究應(yīng)當(dāng)以民生的本質(zhì)需求為出發(fā)點(diǎn)，關(guān)注鄉(xiāng)村文化的建設(shè)，提高手藝人的生存質(zhì)量，不能停留在一般理論上的闡釋。手工勞動的性質(zhì)決定了手工藝人必然需要有穩(wěn)定的生活水平作保障，這是鄉(xiāng)土手工藝在現(xiàn)代社會得以繼續(xù)生存的根本，忽視該問題，必然會導(dǎo)致手工技能的缺失、手工藝行業(yè)規(guī)范的破壞等一系列問題。正因?yàn)槿绱耍剿麝P(guān)中地區(qū)鄉(xiāng)土手工藝發(fā)展的現(xiàn)實(shí)意義在于重新審視手工藝發(fā)展中的民生問題，從根本入手，促進(jìn)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

在近兩年的考察中發(fā)現(xiàn)，凡是在鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)相對落后的地區(qū)，也正是傳統(tǒng)手工藝資源相對貧乏的地區(qū)。例如，江蘇省擁有傳統(tǒng)工藝資源，而且有著深厚的手工生產(chǎn)基礎(chǔ)。從手工編織、手工印染、手工刺繡到服裝、家具生產(chǎn)、小五金等傳統(tǒng)手工藝，不管是在田間勞作的婦女，還是從都市產(chǎn)業(yè)中退休返鄉(xiāng)的老人都在從事手工藝生產(chǎn)，他們從簡單的手工藝做起，一旦鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)起步條件成熟，這些手工藝就轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力，逐漸形成了自己的企業(yè)和市場。正因?yàn)槿绱?，今天江蘇鄉(xiāng)村的生活水平已經(jīng)接近發(fā)達(dá)國家的農(nóng)村生活水平。而關(guān)中地區(qū)由于各地經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)差異，在支援力度、重視程度等方面也各有不同，這直接決定了各地手工藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況。

知名社會人類學(xué)家李亦園先生曾說：“我國小傳統(tǒng)的民間文化無論如何代表大多數(shù)一般民眾的文化，它不僅在傳統(tǒng)時(shí)代扮演一種提供大傳統(tǒng)文化許多基本生活素材的角色，而且在當(dāng)代的社會中也逐漸被認(rèn)定是影響經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及產(chǎn)業(yè)現(xiàn)代化的重要因素?！卑殡S著鄉(xiāng)土手工藝的再生，傳統(tǒng)工藝作為民間文化的顯性代表，不僅可以作為新產(chǎn)品開發(fā)的模型制作手段，更可以是一種創(chuàng)造觀念的源泉。當(dāng)一個(gè)生產(chǎn)活動的發(fā)展過程不是從社會上層自上而下地推進(jìn)，而是從生活中直接展開，那么手工方式毫無疑問是最便于實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的方式。因此，我們有理由相信，不久的將來，手工藝生產(chǎn)必將成為鄉(xiāng)村建設(shè)的重要經(jīng)濟(jì)形式。

鄉(xiāng)土手工藝的發(fā)展與時(shí)代的進(jìn)步密切相關(guān)。隨著時(shí)代的發(fā)展，手工技藝也在不斷的更新，在與現(xiàn)代社會的結(jié)合過程中，從而體現(xiàn)鄉(xiāng)土手工藝在現(xiàn)代社會的存在價(jià)值。鄉(xiāng)土手工藝的發(fā)展，最終目的是在對民生問題的解決過程中實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村的手工藝化，同時(shí)也是鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化和生活現(xiàn)代化的過程。因此，通過具體的調(diào)研分析和手工藝勞作方式的解讀，其目的是為了在整合群體與個(gè)人，自然與社會，物質(zhì)與精神等人與手藝的關(guān)系中，發(fā)掘鄉(xiāng)土手工藝的現(xiàn)代價(jià)值，從而轉(zhuǎn)化利用這些寶貴的手工藝資源，實(shí)現(xiàn)民生與手藝的互聯(lián)與雙贏。

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篇6

關(guān)鍵詞:標(biāo)識設(shè)計(jì)；視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)；地鐵；城市文化；城市精神；倫敦；南京；比較

中圖分類號：J505 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

有人說，地鐵是發(fā)達(dá)城市的標(biāo)志，也是一個(gè)城市的另一張名片。是它引領(lǐng)你去認(rèn)識、感受這個(gè)城市的人文、城市的面貌、城市的精神。如果要感受倫敦，那就從地鐵開始。因?yàn)樗兄澜缟献罟爬?、歐洲最大的地鐵系統(tǒng)。始建于1863年的世界上第一條地鐵就誕生于倫敦（這條自東向西的“城市線”至今仍在工作，只是比以前更加完善了）。直到今天，倫敦地鐵仍然是全球最發(fā)達(dá)的地鐵網(wǎng)絡(luò)之一，倫敦也因此被稱為“建在地鐵上的都市”?，F(xiàn)今倫敦地鐵（圖1）各種顏色的13條線路在美麗的倫敦城下縱橫交錯(cuò)穿行，共有275個(gè)站，不僅與輕軌線相通，而且與所有的火車站、汽車站和大部分機(jī)場相連，是全世界線路最密集、最復(fù)雜的地鐵，承擔(dān)了70%的倫敦交通。每天運(yùn)送旅客300萬余人次，全年乘客達(dá)9.5億多人次。這為倫敦的現(xiàn)代化建設(shè)和人們的生活便利帶來了極大的方便。倫敦地鐵標(biāo)志也讓更多的人所熟知不忘，備感親切，且標(biāo)志的來歷也充滿了藝術(shù)性。

1、倫敦地鐵視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)系統(tǒng)的發(fā)展和現(xiàn)狀

1.1 視覺環(huán)境設(shè)計(jì)

視覺環(huán)境設(shè)計(jì)是指影響人類的公共生活空間的標(biāo)志和標(biāo)識以及公共環(huán)境的色彩設(shè)計(jì)，它不僅每天幫助著不同的人穿梭于城市的每個(gè)角落，而且代表著城市的特色，城市精神的物化，同時(shí)也是城市實(shí)力的一種展示。地鐵標(biāo)志作為視覺環(huán)境設(shè)計(jì)的基本構(gòu)成要素，通過視覺形象傳遞交通信息，展現(xiàn)在城市的每個(gè)角落。世界各國的地鐵標(biāo)志有著不同的設(shè)計(jì)，傳遞著自己城市的特色。只是大多以字母“M”為原型來設(shè)計(jì)，因?yàn)椤暗罔F”在世界上大多數(shù)國家中都叫做“metro”（只有少數(shù)國家的地鐵叫做underground, subway等）。一些城市里，地鐵標(biāo)志代表著整個(gè)地鐵系統(tǒng)，比如德國是一個(gè)藍(lán)色的U（圖2），意大利則是紅色的M（圖3），西班牙是紅色的C(圖4)；而另一些城市里，地鐵標(biāo)志只代表某一條線路或者負(fù)責(zé)某一線路的公司，比如俄羅斯地鐵大多使用代表莫斯科Moscow的紅色斜體M（圖5）。其中最為影響深刻、歷史長遠(yuǎn)的要數(shù)倫敦的標(biāo)志了（圖6）。

地鐵是工業(yè)革命的產(chǎn)物，是物質(zhì)文明和制度文明綜合產(chǎn)生的新技術(shù)的代表。1863年，英國率先將地下隧道與工業(yè)發(fā)明結(jié)合起來，形成地下交通系統(tǒng)，這就是世界上最早的倫敦地鐵。這段路程只有6.5公里，且隧道里由于依靠蒸汽機(jī)車的牽引（圖7），煙霧彌漫，但人們?nèi)誀幹プ▓D8），當(dāng)年就運(yùn)載乘客950多萬次，[注：《METRO》，David Bennett 著，England：Octopus Publish Group Ltd， 2004年版，第19頁。]迄今建造了總長約440余公里，成為世界之最。19世紀(jì)末，隨著倫敦地鐵的線路不斷加速擴(kuò)展，乘坐的人越來越多，人們需要有一個(gè)易于識記、簡潔的圖形作為視覺形象來快速尋找到地鐵的位置。所以具有特定象征涵義的紅色環(huán)狀圖形――地鐵標(biāo)志出現(xiàn)在眾人眼前，當(dāng)時(shí)被倫敦人戲稱作“牛眼”（Bulls-eye）或“小圓盤”（Roundel）、“搶靶”（Target）的紅色環(huán)狀標(biāo)識，在19世紀(jì)時(shí)作為倫敦公交總公司的標(biāo)志，在倫敦交通中使用，1908年開始也用在了地鐵站牌上。[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第176頁。]倫敦地鐵的最初標(biāo)志雛形就這樣誕生了。

1908年，為了確保信息傳達(dá)的系統(tǒng)性和完整性，適應(yīng)當(dāng)時(shí)地鐵發(fā)展的情況，以便區(qū)分地鐵與公交車，倫敦地鐵標(biāo)志對最初的雛形做了一些修改，在倫敦地鐵紅色環(huán)狀中間添加了藍(lán)色橫杠的圖形，當(dāng)時(shí)中間的橫杠上標(biāo)有“GENERAL”字樣（圖9），即“總”的意思。標(biāo)志中間的文字很快被改成“UNDERGROUND”（即“地鐵”）（圖10），為了標(biāo)志在應(yīng)用于站名和站臺時(shí)較易辨認(rèn)，并且可以隨著站名的不同而將“UNDERGROUND”改變?yōu)榈罔F站名稱。

20世紀(jì)20、30年代英國迅速發(fā)展的設(shè)計(jì)，也影響了倫敦地鐵標(biāo)志的變化。英國從19世紀(jì)末的“工藝美術(shù)運(yùn)動”到20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義運(yùn)動，大部分的設(shè)計(jì)探索都是從有機(jī)的自然形態(tài)中找尋裝飾的動機(jī)，與大工業(yè)生產(chǎn)聯(lián)系比較密切、具有強(qiáng)烈時(shí)代特征的簡單幾何圖形，特別是圓形和方形的分割、重復(fù)、交叉等方式，[注：王受之著《世界平面設(shè)計(jì)史》，中國青年出版社，2005年版，第128頁。]負(fù)責(zé)規(guī)劃倫敦地下鐵的設(shè)計(jì)任務(wù)，意識到當(dāng)時(shí)這個(gè)看似簡單的幾何圖形小圓盤形象有著鮮明的現(xiàn)代風(fēng)格，它形象地突出了交通工具的特征，而且紅色的環(huán)狀給人的影像又如同車輛在像管道一樣的圓形隧道里穿行，貼切生動地突出了倫敦地鐵Tube（管子，在英語中常用）的稱謂。

色彩在視覺環(huán)境設(shè)計(jì)中同樣發(fā)揮著重要的作用，是視覺的基本語素，自然就成為眾多設(shè)計(jì)師的研究目標(biāo)。所以當(dāng)時(shí)著名的設(shè)計(jì)師弗蘭克•匹克（Flank Pick）兼?zhèn)惗亟煌I業(yè)集團(tuán)副總裁，[注：Adrian Forty 著《Objects of Desire》，England：Thames} Hudson Ltd， 2002年版，第223頁。 ]在多數(shù)情況下，色彩會比形象、文字更快更容易地被注意到，所以色彩的設(shè)計(jì)上采用了對比強(qiáng)烈、易見度高、易于記憶的色彩搭配。倫敦地鐵標(biāo)志采用色彩純凈、鮮艷的紅色環(huán)狀不僅在黑暗沉寂的地鐵站產(chǎn)生了鮮明的視覺沖擊力，且形象嚴(yán)謹(jǐn)洗練、生動自然、易辯識和記憶，而蘭色的搭配使標(biāo)志和諧統(tǒng)一，但又不失其藝術(shù)性，使人快速、準(zhǔn)確地辯析出倫敦地鐵的方位。就此，倫敦地鐵的這一標(biāo)志起到了快速傳遞信息的效果。色彩設(shè)計(jì)同時(shí)賦予倫敦的地鐵車輛、公共汽車及電車等系列化的外形和辨析的顏色，如公共汽車為紅色，電車為綠色等。

字體設(shè)計(jì)和視覺符號的結(jié)合可以正確的傳達(dá)設(shè)計(jì)理念，發(fā)揮更佳的信息傳達(dá)效果。倫敦地鐵標(biāo)志的字體重新設(shè)計(jì)又是當(dāng)時(shí)很有影響力的交通識別設(shè)計(jì)，當(dāng)時(shí)英國著名的設(shè)計(jì)師愛德華•約翰斯頓被聘請負(fù)責(zé)活字印刷體的改良設(shè)計(jì)，他探索每個(gè)字母字體盡量簡單的基本造型設(shè)計(jì)，擺脫字形煩瑣裝飾性過強(qiáng)的維多利亞的古典造型，并將這種新字體應(yīng)用于小至車票，大至站牌的各種媒體。這一套被人稱為“鐵路體”（Railway Type）的字體，使倫敦成為世界第一個(gè)正式在公共場所運(yùn)用無裝飾線體的城市。[注：曹芳主編《視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)原理》，江蘇美術(shù)出版社，2005年版，第187頁。]由于力求清晰、明確、規(guī)范統(tǒng)一，“鐵路體”的識別性非常強(qiáng)，應(yīng)用效果很好。此舉激發(fā)了英國各界對字體改良與統(tǒng)一的熱烈響應(yīng)，推動通用字體的造型向簡潔易讀的方向發(fā)展，使無飾線體文字成為了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的基本體例之一，成為20世紀(jì)上半葉在字體設(shè)計(jì)上重要的發(fā)展。瓊斯頓設(shè)計(jì)的 “鐵路體”無裝飾線字體系列（圖11），是二戰(zhàn)前最完整的無裝飾線字體系統(tǒng)。字體的藝術(shù)性在倫敦地鐵的標(biāo)志和視覺傳達(dá)中發(fā)揮了重要的作用。

1920年開始正式使用，到1925年該標(biāo)志才注冊為地鐵標(biāo)志（圖12）。這以后倫敦地鐵的圓形標(biāo)志，為全英國乃至全球的人所熟知，至今仍然在使用。

1．2 導(dǎo)向圖形設(shè)計(jì)

導(dǎo)向圖形不僅是一種很好的指示性符號系統(tǒng)，而且一種科學(xué)的、視覺藝術(shù)化的傳播媒介，是一個(gè)集合豐富信息的視覺傳達(dá)系統(tǒng)。由于線路圖是一種指引乘客的重要工具， 是通過眼睛而不是通過其他的感官來接受信息，所以線路圖設(shè)計(jì)帶有強(qiáng)烈的、抽象的視覺成分。它的設(shè)計(jì)同時(shí)是將具象的事物轉(zhuǎn)化成一個(gè)有意義能識別的抽象圖形符號體系的過程。由于人類的絕大多數(shù)信息交流正是直接通過視覺完成的，導(dǎo)向圖形需要在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中突出它的特性――在陌生的城市中找到方位。倫敦地鐵在1924年有了比較詳盡的地鐵圖，1931年英國設(shè)計(jì)師亨利•貝克（Henry C•Beck），利用電子線路圖知識設(shè)計(jì)出第一張地鐵系統(tǒng)的交通圖。1933年他進(jìn)一步突破了距離和空間位置的局限設(shè)計(jì)出了倫敦地鐵交通圖。通過反復(fù)推敲，利用鮮明色彩標(biāo)明地下鐵線路，并用“鐵路體”標(biāo)明站名，用圓圈標(biāo)明線路交叉地點(diǎn)。在這張圖中，最復(fù)雜的線路交錯(cuò)部分放在圖的中心，具體的線路長短不成比例，只重視線路的走向、交叉和線路的不同區(qū)分，使乘客―目了然。[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第176頁。]同時(shí)，他的設(shè)計(jì)工作實(shí)現(xiàn)了視覺傳達(dá)的目標(biāo)，用鮮明的色彩區(qū)分各條線路，顏色搭配和諧，十分簡潔，實(shí)用。他的這種設(shè)計(jì)，奠定了現(xiàn)代地圖設(shè)計(jì)的形式。整個(gè)導(dǎo)向圖形設(shè)計(jì)以易懂、美觀為原則，方向、線路、換車站，具有非常強(qiáng)的視覺傳達(dá)功能性。這張線路圖的設(shè)計(jì)極具創(chuàng)新，與一般的道路地圖的不同在于，該圖僅顯示了地鐵站的位置、連接和線路，與實(shí)際地上的地理位置并不掛鉤。因此地圖采用直線及45度轉(zhuǎn)角作為基本設(shè)計(jì)元素，加上每條線路獨(dú)特的顏色，使其查找和使用極其方便。值得一提的是，當(dāng)時(shí)的印刷技術(shù)水平還很低，為了制作出可以供照相制版的設(shè)計(jì)圖，享利•貝克親自用手工繪制地鐵圖上面的2400個(gè)“地鐵體”字母。這之后的27年中，他不斷完善和改進(jìn)了這個(gè)交通圖的設(shè)計(jì)（圖13），奠定了全世界所有地下鐵交通圖、鐵路交通圖和其他交通圖的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)?，F(xiàn)在應(yīng)用于全球各大城市的地鐵系統(tǒng)，并影響到公共汽車路線圖的設(shè)計(jì)。

1．3 廣告設(shè)計(jì)

廣告設(shè)計(jì)，是利用視覺符號傳達(dá)信息的設(shè)計(jì)。[注：尹定邦著《設(shè)計(jì)學(xué)概論》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003年版，第166頁。]倫敦地鐵的招貼、廣告也隨著倫敦地鐵的發(fā)展，在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)方面承載了深厚而獨(dú)特的英國文化。

19世紀(jì)，歐洲的主要廣告形式是海報(bào)。19世紀(jì)以前，主要廣告形式是以文字為主的海報(bào)，并且是張貼在路牌上的,地鐵海報(bào)視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)大多也以此為表現(xiàn)形式（圖14）。19世紀(jì)中期以后，印刷技術(shù)的發(fā)展，具有圖畫的、彩色的海報(bào)日益成為流行的廣告形式，而大眾也逐步習(xí)慣于這種新的廣告形式?；诤?bào)的特點(diǎn)，倫敦地鐵正是一個(gè)很好的媒介載體，它的招貼在這期間表現(xiàn)出了不同的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)風(fēng)格。在藝術(shù)繁榮的維多利亞時(shí)期，特點(diǎn)是發(fā)揮浪漫主義和中世紀(jì)裝飾的特點(diǎn)（圖15），力圖以這種風(fēng)格來與工業(yè)化抗?fàn)?，表現(xiàn)出復(fù)雜的矛盾和折中主義傾向。隨后興起的“工藝美術(shù)”運(yùn)動的設(shè)計(jì)宗旨卻以反對維多利亞風(fēng)格，反對設(shè)計(jì)上的權(quán)貴主義，反對機(jī)械和工業(yè)化特點(diǎn)，設(shè)計(jì)風(fēng)格上吸取中世紀(jì)樸實(shí)、優(yōu)雅和哥德風(fēng)格、自然主義風(fēng)格的特征，體現(xiàn)實(shí)用性、功能性和裝飾性的結(jié)合，同時(shí)發(fā)展東方風(fēng)格的特點(diǎn)，創(chuàng)造出有聲有色的新設(shè)計(jì)風(fēng)格來。而在“工藝美術(shù)”運(yùn)動感召之下，“新藝術(shù)”運(yùn)動以自然風(fēng)格為發(fā)展依據(jù)，在裝飾上強(qiáng)調(diào)突出表現(xiàn)曲線和有機(jī)形態(tài)，完全拋棄對歷史的的裝飾和設(shè)計(jì)風(fēng)格的依賴。[注：王受之著《世界平面設(shè)計(jì)史》，中國青年出版社，2005年版，第97頁。]這時(shí)期的海報(bào)（圖16），通過設(shè)計(jì)，使人們能夠通過日常生活享受美學(xué)的價(jià)值和歡樂，做到為大眾所使用、所享有。到了20世紀(jì)上半期，招貼設(shè)計(jì)雖還是沿著19世紀(jì)的風(fēng)格發(fā)展，但受到很多新的社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)因素的影響，出現(xiàn)了新的海報(bào)面貌。尤其是被稱為“海報(bào)風(fēng)格”的運(yùn)動，他們利用簡單的圖形，簡明扼要的方式，準(zhǔn)確而鮮明地表達(dá)視覺主題，具有強(qiáng)烈的色彩對比，且具有有力的視覺傳達(dá)功能。[注：同上，第146頁。]當(dāng)時(shí)的廣大設(shè)計(jì)師探索把海報(bào)設(shè)計(jì)以最簡單的方式，而達(dá)到最高的世界傳達(dá)作用。如科夫的海報(bào)具有他個(gè)人的鮮明風(fēng)格（圖17），手法特別，這是他在1922年為倫敦地下鐵道系統(tǒng)設(shè)計(jì)的海報(bào)―倫敦博物館海報(bào)，他利用倫敦英國議會的大火作為設(shè)計(jì)的動機(jī)，立體主義繪畫的手法，來烘托出倫敦博物館與眾不同的內(nèi)涵。特別是明顯地采用立體主義的形式特征來設(shè)計(jì)，圖形大量采用幾何形式，色彩鮮艷，而反映的內(nèi)容也具有現(xiàn)代化的特征，比如大膽地采用以現(xiàn)代風(fēng)景、性感的女性人物作為題材，可以說已經(jīng)具有“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動的基本特征了。[注：Adrian Forty《Objects of Desire》，England：Thames }Hudson Ltd，2002年版，第234頁。]而曼•雷在他的海報(bào)中看到的倫敦地鐵的標(biāo)志已經(jīng)變形了，是一個(gè)三維空間的星球，在布滿星星的太空中，沿軌道繞土星運(yùn)動著，這使人聯(lián)想起它與速度、距離和未來的聯(lián)系。通過它，曼•雷將超現(xiàn)實(shí)主義的思想帶給了英國公眾。他的海報(bào)是1930年代將超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)形象滲透到廣告與圖案設(shè)計(jì)世界中的例證之一。曼•雷對倫敦地鐵標(biāo)志的海報(bào)表現(xiàn)（圖18），也是有史以來對該標(biāo)志最具想象力的表現(xiàn)。

從歷史到現(xiàn)在，倫敦的地鐵廣告就仿佛是英國文化的視覺盛宴，在一定程度上豐富了視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的功能性。倫敦生活離不開地鐵，也離不開地鐵廣告。因?yàn)槟菑堎N的五顏六色的廣告招貼，或商業(yè)，或公益，一方面都傳遞著日常生活的重要信息，另一方面又以其高水準(zhǔn)的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)給人們帶來視覺享受和生活樂趣，使人們每天仿佛行走徜徉于城市的巨大畫廊中，將原本單調(diào)的生活變得豐富多彩，也使人們在忙碌生活的匆匆腳步中，多了一些人生邊上的遐想?，F(xiàn)在倫敦的地鐵內(nèi)廣告根據(jù)其的場所大致可以分成通道廣告、扶梯廣告、站臺廣告和車廂廣告。從內(nèi)容上大都與人們的日常生活密切相關(guān)，從產(chǎn)品到企業(yè)、旅游、保險(xiǎn)、文化活動和公益廣告，一應(yīng)俱全。廣告的最短存留期為一兩周，長的可達(dá)一年。在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)上采用或幽默、或溫馨、或前衛(wèi)、或肅穆的藝術(shù)手法，令人在嬉笑怒罵間體味到倫敦人的生活態(tài)度和人生哲學(xué)。

通過對倫敦地鐵內(nèi)廣告的調(diào)研，不同區(qū)域的廣告，以旅客行走、停留的規(guī)律來進(jìn)行視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。通道廣告主要是以直接張貼和燈箱廣告的海報(bào)為主，尺幅較大，視覺表現(xiàn)強(qiáng)烈，既活躍了地鐵站通道的氣氛，也非常便于識別，展示出倫敦這個(gè)城市的商業(yè)、文化和時(shí)尚。當(dāng)你更換地鐵線路時(shí)，往往就需經(jīng)過冗長和上上下下的通道，這時(shí)兩側(cè)張貼的廣告會成為你一路上的同伴，或許你不會停下腳步，但是他們的視覺表現(xiàn)會令你印象深刻；扶梯廣告幅面因受空間的限制(圖19)，以A3的固定尺寸用鏡框裝裱，沿扶梯的角度排列整齊而密集，就像對待繪畫作品一樣，表現(xiàn)出倫敦對藝術(shù)的尊重。扶梯廣告由于展示的地點(diǎn)特殊，其行進(jìn)速度較快，功能是為了迅速疏散人流，與商場內(nèi)的扶梯形成極大反差。其視覺表現(xiàn)也越來越呈現(xiàn)出一種單純化傾向，同一題材的廣告經(jīng)常會有節(jié)奏地反復(fù)出現(xiàn)，以此增強(qiáng)記憶; 而站臺卻是乘客停留時(shí)間較長的地方，成為廣告宣傳的重要區(qū)域，這里的廣告陳列與其建筑相融合，舊式的磚砌拱門形狀與崇尚現(xiàn)代消費(fèi)文化的廣告交相呼應(yīng)，體現(xiàn)出倫敦這個(gè)城市獨(dú)特的文化特征――傳統(tǒng)與時(shí)尚共存。沿車道一邊的廣告根據(jù)車道的高度與弧度張貼，雖排列非常緊密，但因有醒目的黃灰色塊的間隔，所以不會影響間隔出現(xiàn)的地鐵站名稱和線路圖，非常便于乘客的識別，因?yàn)楦鼡Q頻率快，雖是巨幅尺寸，可為了節(jié)省成本，海報(bào)基本采用直接張貼形式。乘客一邊的站臺則是直接張貼，廣告常與座椅、站臺壁畫等交替出現(xiàn)(圖20)，尺幅相對較小，適合近處瀏覽。車廂內(nèi)的廣告因?yàn)橹辉试S出現(xiàn)在車窗上方的狹長區(qū)域(圖21)，因此它們常常和地鐵線路圖交替出現(xiàn)，大多以公益性廣告為主，在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)上強(qiáng)調(diào)圖形與文案配合，內(nèi)容簡潔而詳實(shí)，且這里與其他區(qū)域的廣告稍有不同，利于乘客可以相對細(xì)致瀏覽廣告內(nèi)容。

由此倫敦地鐵的廣告視覺表現(xiàn)形式已經(jīng)越來越趨于成熟，根據(jù)廣告主題充分發(fā)揮想象力，盡情施展藝術(shù)手段，在設(shè)計(jì)中用不同的繪畫語言，設(shè)計(jì)出風(fēng)格各異、形式多樣的招貼，充分展示了對信息的把握和對人文的關(guān)懷，使人們在領(lǐng)略地鐵廣告的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中感受當(dāng)今英國的社會文化。

1．4企業(yè)形象設(shè)計(jì)

地鐵從誕生起，不僅被當(dāng)成交通工具，而且與城市的發(fā)展、城市的文化、民族的特色緊密結(jié)合在一起，成為文化的載體。倫敦地鐵展開了系列化、標(biāo)準(zhǔn)化的視覺傳達(dá)一體化識別設(shè)計(jì)，體現(xiàn)出強(qiáng)大的傳播效應(yīng)和完整的管理概念，被認(rèn)為是世界上早期的視覺識別（Visual Identity簡稱 VI）。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會的進(jìn)步、人們觀念的更新和消費(fèi)意識的增強(qiáng),倫敦地鐵塑造了完整的企業(yè)形象，將現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)和現(xiàn)代企業(yè)管理營運(yùn)相結(jié)合，刻畫企業(yè)個(gè)性，塑造企業(yè)優(yōu)良形象(圖22)。形成了企業(yè)標(biāo)志、標(biāo)準(zhǔn)字、標(biāo)準(zhǔn)色、地鐵卡（票）(圖23)、封套、地鐵線路圖、服裝、導(dǎo)向識別、交通工具等一系列的視覺識別系統(tǒng)。[注：Adrian Forty 《Objects of Desire》，England：Thames }Hudson Ltd，2002年版，第224頁。]

作為國際性大都市和旅游城市的倫敦，以聞名的地鐵標(biāo)志為旅游品牌形象，進(jìn)行一系列的獨(dú)具宣傳性、特色性的文具、T恤、玩具以及小到隨身攜帶的口袋型地鐵圖等旅游品設(shè)計(jì)(圖24-28)，從視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)角度，將倫敦地鐵標(biāo)志的應(yīng)用領(lǐng)域從一個(gè)靜止的符號演變成可以在世界不同文化、不同城市、不同種族間流動的視覺符號，成為推廣企業(yè)形象得力的傳播工具。

每天清晨，踏進(jìn)地鐵入口，隨手可得到免費(fèi)的地鐵報(bào)紙，名稱為“METRO”。這是一份融新聞、財(cái)經(jīng)、體育、服務(wù)等內(nèi)容比較全面的早報(bào)，尤其是固定版面的關(guān)于地鐵的新聞、建設(shè)、服務(wù)信息等，讓你坐在地鐵上就能夠“天下大事早知道”，因此英國人喜歡在地鐵上看報(bào)紙也不奇怪了。這份報(bào)紙是地鐵服務(wù)的另一個(gè)窗口，提升了地鐵企業(yè)的文化形象，將倫敦地鐵從VI設(shè)計(jì)發(fā)展到CI設(shè)計(jì)。當(dāng)你跨上地鐵車廂時(shí)，耳邊會想起“MIND THE GAP”的提示語音，即“小心地鐵車廂和站臺的間隙”，剎那間感受到在冰冷、黝黑的隧道里有一種溫暖，這種地鐵的“人文關(guān)懷”精神將企業(yè)形象從視覺符號拓展到了聽覺符號系統(tǒng)。倫敦地鐵的企業(yè)形象設(shè)計(jì)不僅以文化、服務(wù)來滿足現(xiàn)代人的文化需求，且展示了城市實(shí)力和城市精神。

二、南京地鐵視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)系統(tǒng)的發(fā)展和現(xiàn)狀

南京，一個(gè)與倫敦城市面積相接近、人口數(shù)量相似的發(fā)展中等城市，地鐵一號線于2005年5月完工運(yùn)營。第二、三、四條線路也已在建設(shè)和規(guī)劃中。南京與世界上產(chǎn)生地鐵最早、地鐵線路最多的倫敦在規(guī)模、運(yùn)營管理上是無法相比的，但是起步雖然晚，然而可以吸收發(fā)達(dá)國家的經(jīng)驗(yàn)，并且采用最新的技術(shù)和新的理念，形成有高起點(diǎn)和廣泛吸收的特點(diǎn)。

2.1視覺環(huán)境設(shè)計(jì)

南京地鐵的建設(shè)不僅僅將地鐵看作是交通工具，更重要的是給人們審美的品位和內(nèi)心的感受為依托，在視覺環(huán)境設(shè)計(jì)上突出自己的文化品味，其中地鐵標(biāo)志就蘊(yùn)涵著豐富的文化元素。標(biāo)志以變形的M字母和襯底為幾何五邊形的視覺符號（圖29），其中五瓣的幾何形象征了南京的市花――梅花，表示出圖形符號的地域性，突出了南京的城市形象；圖形居中的大寫字母M取自英文單詞地鐵“METRO”的首字母，通過對字母M的大小、粗細(xì)、結(jié)構(gòu)等方面加以研究和設(shè)計(jì)，M的外形變?yōu)閳A形，好比南京地鐵的發(fā)展將是一個(gè)環(huán)城的交通體系，同時(shí)也將流線型、充滿現(xiàn)代感的地鐵車頭的抽象造型賦予字母的外形，而中間筆直穿越弧線的豎線就好比是南京地鐵交通工程，象征“四通八達(dá)”的地鐵交通，聯(lián)接構(gòu)成了南京的現(xiàn)代化立體交通體系。地鐵站名則以具有中國特色的書法體作為視覺符號(圖30)，字體蒼勁有力，韻味十足，打造了南京地鐵特有的文化品牌。

標(biāo)志的色彩采用了明亮的紅、白兩色，使得圖形符號更加顯著、易識別，紅色既突出了梅花的本色，又體現(xiàn)了南京地鐵人火紅的熱情及期待。南京地鐵梅花標(biāo)志對有關(guān)形象內(nèi)容和造型富有創(chuàng)意地梳理、提煉、運(yùn)用，[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第181頁。]以簡潔、嚴(yán)謹(jǐn)、便于識別和記憶，并有效地傳達(dá)了深層次的文化意味和內(nèi)涵，發(fā)揮了信息傳達(dá)效果。

2．2導(dǎo)向標(biāo)識系統(tǒng)

首先，引導(dǎo)乘客的標(biāo)識和文字，除車站站名為漢語拼音，一律采用中英文對照。反映南京城市的開放性和國際化。

其次，地鐵導(dǎo)向標(biāo)識系統(tǒng)性強(qiáng)，設(shè)置了電子標(biāo)識、語音提示系統(tǒng)以及分布各個(gè)角落的液晶顯示系統(tǒng)等組成，乘客不用擔(dān)心在地下宮殿迷失方向。利用圖標(biāo)、文字、箭頭等多種形式的組合(圖31)，在車站出入口設(shè)置了醒目的行人指示牌、站名牌；在站廳明確而清晰設(shè)置了服務(wù)窗口和公布牌；站臺地面設(shè)有醒目的黃色安全警示地貼；車廂兩端有LED屏，配合車輛廣播一起到站信息等；站臺上3米高的藝術(shù)站名牌和一些小型站名牌（圖32），隨時(shí)提醒乘客車輛到站信息；扶梯邊均設(shè)有醒目的出站標(biāo)識、出口指示牌及各個(gè)出口周邊道路及標(biāo)志性建筑信息。

第三，信息內(nèi)容簡潔、清晰。導(dǎo)向標(biāo)識系統(tǒng)的主要功能引導(dǎo)乘客安全、順利及迅速地完成整個(gè)車站的旅程。簡單明了的名稱和編號系統(tǒng)，統(tǒng)一使用地鐵線路的顏色，所有車站采用標(biāo)準(zhǔn)圖像、文字和顏色，每個(gè)標(biāo)識種類均采用統(tǒng)一的圖形及布置，[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第178頁。]結(jié)合地下空間的環(huán)境特點(diǎn)、乘客的心理及視覺要求科學(xué)進(jìn)行設(shè)計(jì)，滿足了乘客疏散的主要功能需求。對車站內(nèi)的公廁等設(shè)施也附設(shè)了標(biāo)識牌。

第四，標(biāo)識牌的平面設(shè)計(jì)和造型設(shè)計(jì)美觀、新穎(圖33)，充分體現(xiàn)人體工程學(xué)、環(huán)境行為學(xué)、心理學(xué)、色彩學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科運(yùn)用，并考慮到地鐵多線運(yùn)營、維護(hù)檢修等多方面因素。

第五，科技含量高，標(biāo)識牌燈箱將傳統(tǒng)的內(nèi)置燈管為導(dǎo)光板，既減薄了標(biāo)識牌的厚度，發(fā)光更加均勻，使之更簡潔美觀，同時(shí)節(jié)約了用電和減少今后運(yùn)營的檢修率。

2．3廣告設(shè)計(jì)

現(xiàn)代人的生活已經(jīng)離不開廣告，人來人往的地鐵，延伸了廣告的發(fā)展空間。地鐵廣告承載著交織著人的情感，用藝術(shù)的語言，最富視覺沖擊力的設(shè)計(jì)抓住人們的眼睛，[注：潘公凱、盧輔圣主編《現(xiàn)代設(shè)計(jì)大系――視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)》，上海書畫出版社，2000年版，第517頁。]豐富了乘客的地鐵生活。南京地鐵的廣告首先是“新”。一種新型的視頻廣告形式“動媒體”出現(xiàn)在南京地鐵里。當(dāng)站臺和車廂已經(jīng)成為燈箱及液晶屏等傳統(tǒng)廣告搶奪眼球的陣地時(shí)，這個(gè)奇特的燈箱卻悄悄地進(jìn)入到其他廣告形式渴望卻無法觸及的地鐵隧道中，創(chuàng)造一片全新的“藍(lán)海”，也為南京地鐵創(chuàng)造了新型的視覺傳達(dá)表現(xiàn)形式。其次廣告排列“齊”。通道、扶梯、站臺、車廂等，都是整齊劃一的燈箱廣告，讓你目不暇接。其中在通道上燈箱廣告基本以鑲嵌式為主(圖34)，形成和墻面統(tǒng)一的風(fēng)格；而站臺廣告則以掛墻式為主（圖35），大小統(tǒng)一。廣告設(shè)計(jì)“出彩”。運(yùn)用廣告強(qiáng)大視覺沖擊力的圖形，奪目的色彩，簡潔鮮明的廣告畫面，讓人印象深刻。廣告內(nèi)容大都與人們的日常生活密切相關(guān)，從產(chǎn)品到企業(yè)、旅游、保險(xiǎn)、文化活動和公益廣告，一應(yīng)俱全。以公益廣告居多，推出體現(xiàn)人文關(guān)懷的公益宣傳畫，體驗(yàn)到地鐵的“人文”關(guān)懷；以及宣傳南京風(fēng)情的文化類廣告，提升了南京這一歷史文化名城和著名旅游城市的形象；以日常生活息息相關(guān)的商業(yè)廣告，傳遞著最新的資訊。

2．4企業(yè)形象設(shè)計(jì)

南京地鐵導(dǎo)向標(biāo)識系統(tǒng)設(shè)計(jì)為了利于乘客的方向識別，將每個(gè)標(biāo)識種類采用統(tǒng)一的圖形和布置，所有車站采用標(biāo)準(zhǔn)的圖像；地鐵的出入口采用統(tǒng)一的建筑形式，均為玻璃框架結(jié)構(gòu)(圖36、37)，給人的印象穩(wěn)定，易于記憶。富有南京地域特色的地鐵票、卡(圖38、39)，以流線型、藍(lán)色標(biāo)識，充滿現(xiàn)代感的藍(lán)白相間的地鐵列車(圖40)，寬敞的車廂，乘務(wù)人員和服務(wù)人員統(tǒng)一的著裝，溫馨的服務(wù)，人性化的設(shè)計(jì)，傳達(dá)了南京地鐵“馳載人文，身心直達(dá)”的企業(yè)形象。更以服務(wù)創(chuàng)新為企業(yè)口號，推出了功能性音樂，即上下班提示音樂等，目的在于幫助乘客放松心情、愉悅出行，以及方便地識別地鐵服務(wù)。上班高峰時(shí)間的音樂顯得輕快、高亢，伴隨乘客精神抖擻地開始一天的工作生活；下班高峰期的音樂則顯得舒緩、溫馨，帶領(lǐng)乘客心平氣和，以人的幸福為其追求的終極目標(biāo)。

16個(gè)站臺都有各自的標(biāo)志性景觀，沿線每個(gè)站臺的立柱顏色或形狀都各不相同，如新街口站的圓柱呈通體黃色(圖41)，非常鮮艷奪目；鼓樓站則以朱紅色圓柱體現(xiàn)歷史底蘊(yùn)(圖42)。其中9個(gè)站臺內(nèi)都配建了“文化墻”――壁畫 ，將公共藝術(shù)品作為地鐵建設(shè)的有機(jī)組成部分，[注：潘公凱、盧輔圣主編《現(xiàn)代設(shè)計(jì)大系――視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)》，上海書畫出版社，2000年版，序言部分。]在注重藝術(shù)性、地域性的同時(shí)，更能體現(xiàn)南京的人文特色，更加突出南京地鐵企業(yè)的文化形象。

三、倫敦與南京地鐵視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)比較

地鐵建設(shè)已有了百年的歷史，目前已有39個(gè)國家和地區(qū)的135個(gè)城市建成了地鐵，伴隨地鐵發(fā)展的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)有著不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格。而不同城市地鐵的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)展示了民族性、地域性、個(gè)性、傳統(tǒng)與時(shí)尚并舉的文化特性。

3．1倫敦地鐵視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)

倫敦地鐵的各個(gè)車站體現(xiàn)了不同年代的建筑風(fēng)格，從早期的磚石拱形結(jié)構(gòu)(圖43)，到后期的純鋼鐵架構(gòu)（圖44），再到現(xiàn)在鋼化玻璃站臺(圖45)，[注：David Bennett《METRO》，England：Octopus Publish Group Ltd，2004年版，第105頁。]看似缺乏統(tǒng)一性，但卻讓人體會到英國一百年多年地鐵建設(shè)發(fā)展史的巨大成就，尤其是從倫敦的每條線路上都細(xì)致地融入了倫敦的歷史和文化，特別是可以感受到視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)在這期間的變化發(fā)展。

地鐵內(nèi)部設(shè)計(jì)科學(xué)，導(dǎo)向標(biāo)識明晰。正因?yàn)樵S多地鐵站都有多條線路交匯，倫敦地鐵車站乍看如迷宮，一般人很難搞清它的布局，最復(fù)雜的車站有三四條線，甚至六條線交叉。最深的地鐵站臺離地面估計(jì)約60米左右，不過全部有自動扶梯和樓梯，而且通風(fēng)設(shè)備很好。倫敦是一個(gè)國際化大都市，來自全世界的人流量非常大，語言障礙是首要解決的。為了方便來自世界各地的人乘坐，倫敦地鐵以科學(xué)、到位的設(shè)計(jì)，只要掌握其導(dǎo)向標(biāo)記，即使不懂英語也無妨。發(fā)達(dá)的地鐵網(wǎng)絡(luò)，自然相應(yīng)地就有眾多的地鐵口星羅棋布地分布在這些區(qū)域。首先，在市中心區(qū)一般步行10分鐘即能看到地鐵標(biāo)識，非常方便找到地鐵口。其次，導(dǎo)向標(biāo)識設(shè)計(jì)細(xì)致入微(圖46)。這些標(biāo)識的設(shè)計(jì)很科學(xué)，位置一般一人多高，即使再擁擠也不會被擋住。乘客只要跟著指示箭頭走，就不會走錯(cuò)。每條線有自己的代表色，站臺上和列車內(nèi)都用顏色標(biāo)出線路，乘客如果一時(shí)記不住線路名字，記住顏色就可以了。經(jīng)樓梯或 電梯進(jìn)入地下站臺，按照路線圖找到所乘線路和方向。站臺上會有電子屏幕顯示等候時(shí)間及該車終點(diǎn)，列車第一節(jié)車廂上方也會顯示終點(diǎn)。倫敦地鐵線路及其復(fù)雜，同一條線會有不同路線，不同終點(diǎn)，以及區(qū)間車，必須看清再上。到站時(shí)，大部分市中心車站會發(fā)出廣播：“請留意列車與站臺的間隙（Please mind the gap between the train and the platform）”?！傲粢忾g隙（Mind the Gap)”這一短語儼然成為倫敦地鐵的聽覺標(biāo)識。到達(dá)目的地的車站后，追尋寫有黃字“出口”（Way out）的標(biāo)識到檢票口(圖47)，由此出去即可。換乘站也都有明顯的標(biāo)識指引通向其他線的路線。再次，每個(gè)地鐵站特別是沿著地鐵線寫有很多個(gè)本站站臺名稱，坐在車廂里任何一個(gè)位置，都能清楚地看到所到的站臺名稱。第四，每輛車的車頭也有終點(diǎn)站的名字，車廂內(nèi)均有語音報(bào)站提示。第五，站臺和車廂內(nèi)的線路圖上也標(biāo)出了每個(gè)站可換乘的線路，方便乘客提前知道在哪一站換乘。第六，口袋版地鐵線路圖在每個(gè)地鐵站都可以免費(fèi)得到，設(shè)計(jì)精美的地圖在手(圖48)，使你對線路一清二楚。在一些復(fù)雜的地鐵出口處，不僅有每個(gè)出口到達(dá)的街道，還會有附近街道的地圖。這樣多重信息幫助，一般人只要注意到其中之一就不會坐錯(cuò)了。所以有人將倫敦地鐵稱之為是視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)與美學(xué)的整齊劃一。[注：David Bennett《METRO》，England：Octopus Publish Group Ltd，2004年版，第106頁。]

3．2南京地鐵視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)

地鐵車站內(nèi)導(dǎo)向標(biāo)識系統(tǒng)主要功能是引導(dǎo)乘客安全、順利及迅速地完成整個(gè)車站的旅程，避免乘客滯留在車站內(nèi)引起擁塞。在緊急疏散時(shí)，導(dǎo)向標(biāo)識必須能清晰地引導(dǎo)乘客順利地離開危險(xiǎn)區(qū)域及車站。[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第177頁。]在分析國外發(fā)達(dá)地區(qū)在地鐵視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)了國內(nèi)城市軌道交通導(dǎo)向標(biāo)識系統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，高起點(diǎn)進(jìn)行導(dǎo)向標(biāo)識系統(tǒng)的規(guī)劃與設(shè)計(jì)，遵循了目前國際上城市地鐵視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)、原則和最新的發(fā)展方向。在整體上做到了人性化，沿用了倫敦地鐵累積一百四十多年經(jīng)驗(yàn)的標(biāo)識系統(tǒng)，配合新的科技發(fā)展及乘客需求，為今后的不斷更新改善留下了空間。

地鐵廣告設(shè)計(jì)和形式兩個(gè)城市非常相似，但有著各自的特色。倫敦是個(gè)文化、經(jīng)濟(jì)國際大都市，線路多，人流量大巨大，賞心悅目的廣告屢見不鮮。但由于南京地鐵線路目前的單一性，形式不夠多樣，成本偏高導(dǎo)致地鐵廣告沒得到應(yīng)有關(guān)注，但隨著時(shí)間推移和二號線及更多地鐵線路的鋪設(shè)，南京地鐵廣告的前景將逐漸看好，設(shè)計(jì)創(chuàng)新發(fā)展也將提高。

南京地鐵在國內(nèi)第一次嘗試引入專業(yè)功能性音樂和報(bào)站提示音樂，為地鐵增添了聽覺標(biāo)識，旨在愉悅乘客心情、緩解生活壓力、識別地鐵服務(wù)?！榜Y載人文、身心直達(dá)”作為南京地鐵運(yùn)營服務(wù)的核心價(jià)值，用“人文”特色來形成南京地鐵與其他地鐵的區(qū)別，同時(shí)這也與南京作為六朝古都的文脈遙相呼應(yīng)，樹立一個(gè)嶄新的具有南京特色的地鐵視覺傳達(dá)系統(tǒng)。

將公共藝術(shù)引入地鐵，提升南京地鐵的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。地鐵內(nèi)的墻壁堪稱是商業(yè) “黃金地段”，本是廣告必爭之地，而南京地鐵卻選擇將9個(gè)站10塊近60平方米的墻壁用來作壁畫，以宣傳南京悠久歷史，展現(xiàn)南京獨(dú)特的文化魅力。每個(gè)地鐵站的壁畫都是根據(jù)所處的地理位置選擇貼切的選題。南京站的壁畫主要反映南京城區(qū)總貌；奧運(yùn)站壁畫以體育運(yùn)動為主題(圖49)；中華門站壁畫以明城遺韻為主題，利用原建筑墻面凹凸變化的結(jié)構(gòu)，生動體現(xiàn)了中華門城堡的造型特征，[注：《藝術(shù)向地鐵延伸》編委會編《藝術(shù)向地鐵延伸――南京地鐵一號線藝術(shù)作品集》，中國建筑工業(yè)出版社，2005年版，第47頁。]以傳統(tǒng)雕刻、磚銘文等造型元素，以及麒麟、中華門、文樞院等圖案從視覺上體現(xiàn)歷史的滄桑感，展示了古城南京的文化底蘊(yùn)(圖50)。鼓樓站文化墻是以“六朝古都”為主題，六枚鑄銅朱紅印鑲嵌在石墻中，印章汲取中國古代龍虎為形，[注：同上，第21頁。]還分別用甲骨文、小篆等6種字體表現(xiàn)“東吳、東晉、宋、齊、梁、陳”六朝古都的朝代名稱(圖51)。三山街站文化墻以夫子廟燈會為主題(圖52)。中勝站文化墻以“中華一絕”南京云錦為素材(圖53)，以飛舞的蛟龍和云錦的特殊之法，畫面喻顯地鐵快速的運(yùn)動感。南京利用豐富的歷史文化資源，弘揚(yáng)富含文化古城底蘊(yùn)，彰顯地鐵文化，雅俗共賞的廣告藝術(shù)，打造了南京地鐵的地域特色文化。