導(dǎo)語：如何才能寫好一篇雕塑和雕刻的區(qū)別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

編者按：當(dāng)下，中國的當(dāng)代藝術(shù)，無論是在藝術(shù)風(fēng)格、手法運用還是在藝術(shù)思想開拓方面，均呈現(xiàn)出多元化狀態(tài)。但對于藝術(shù)的價值取向、觀念的認識等方面還有進一步認識的空間。鑒于此，本期所邀文章從不同的角度和層面對當(dāng)下的藝術(shù)問題進行了反思。這種反思精神是本欄目所一直倡導(dǎo)的。

本文從介紹兩張圖片寫起。

筆者于今年的7月16日應(yīng)邀在南京博物館參加次名為“雕塑藝術(shù)與博物館內(nèi)外空間”的開放式研討會。研討會面向公眾。被邀請上臺發(fā)言的專家共19位，每位專家的發(fā)言時間控制在6分鐘，演示的PPT圖片被規(guī)定為5張。我的發(fā)言在研討會大題目的框架之下，有個副標(biāo)題“雕塑藝術(shù)在博物館空間中的地位”。本文將要介紹的兩張圖片均來自我演講時使用的PPT。

第張圖片主要展示了南京觀眾最為熟悉的南朝石雕天祿。這種很具特色的古代雕刻，在雄渾中透著與之臨近時代的魏晉風(fēng)度，飄逸而具有極強的浪漫主義氣質(zhì)。雕刻從整體上看就像空間中的書法般從頭到尾氣呵成，局部的裝飾紋樣順應(yīng)其大的氣勢，又各自變化，氣韻生動。當(dāng)我們的視線環(huán)繞雕塑一周去欣賞時，會感覺到空間之中風(fēng)云流動，精氣神充滿寰宇。這是魏晉南北朝的時代風(fēng)格在雕刻上的體現(xiàn)。圖片上我在左側(cè)貼上了東晉畫家顧愷之繪畫長卷《洛神賦》中的神獸局部，再加貼了敦煌壁畫中同時期壁畫的神獸局部。應(yīng)該說這兩張繪畫氣韻生動、風(fēng)起云涌、蕩氣回腸是它們共同的特色。在藝術(shù)風(fēng)格上雕刻與繪畫完全致。我為啥要將繪畫與雕塑并置？原因就是并置產(chǎn)生比較。通過與繪畫的直接比較我們不難發(fā)現(xiàn)，具有三維空間的雕刻與僅有二維空問繪畫的鮮明區(qū)別。雕刻的天祿，除了具有與繪畫相統(tǒng)的時代風(fēng)格以外還具備形態(tài)空間材質(zhì)的實在性，這樣的實在性是雄渾的、屹立的、堅不可摧的。相比之下繪畫是幻象的、平面的和單薄的（圖1）。

第二張圖片是關(guān)于唐代的雕塑繪畫與書法的。我首先貼上的是乾陵石雕蹲獅圖片，另一張便是順陵的石雕走獅，還有張是唐三彩男俑照片。書法類我貼了顏真卿的家廟碑局部，繪畫類我貼了吳道子的《天王送子圖》。毫無疑問這都是唐代的最為經(jīng)典的代表性美術(shù)作品，它們均具有唐代開放自信、健碩富麗的時代風(fēng)格，但是相比之下，雕塑更具厚重、穩(wěn)健、飽滿、穩(wěn)如泰山的份量感，更具真實材質(zhì)的重量感；而繪畫和書法就顯得平面得多，輕飄得多（圖2）。

筆者在這里無意貶低繪畫與書法藝術(shù)，因為各門藝術(shù)都有自己的語言優(yōu)勢和特色。通過這樣的對比更加方便我們理解雕塑本質(zhì)和屬于雕塑的語言優(yōu)勢和特色，從而認識到雕塑語言的重要性，建立我們的雕塑自信。雕塑的物性時空具有很強的語言優(yōu)勢，它甚至吸引了許多現(xiàn)代主義大師從繪畫走向雕塑，當(dāng)明白了兩種語言的特殊性之后，他們的繪畫則更加繪畫感，雕塑則更加雕塑感。順手例舉幾人，比如：馬約爾、畢加索、馬蒂斯，莫迪尼阿尼等等。西方很多現(xiàn)代主義畫家與雕塑家都在二維平面與多維立體問隨便出入。雕塑語言的時空優(yōu)勢對于畫家們的吸引力經(jīng)久不衰，直至今日，大家已經(jīng)模糊了繪畫與雕塑的界限，大家都愿意冠以藝術(shù)家之名，從事裝置，行為，包括雕塑的創(chuàng)作。我們許多的當(dāng)代畫家，在嘗試將自己的繪畫符號立體化時發(fā)現(xiàn)了雕塑的獨特魅力，他們體驗到了墻面上或者畫布上的平面圖像旦立體化進入空間后的異樣感覺。這種現(xiàn)象被我們最為時尚的評論家們說成是在開拓雕塑的疆域。其實這是種對雕塑時空價值觀的普遍漠視。

我在南博的演講，試圖通過對以上兩張圖的分析提出的主要觀點就是要加強博物館的雕塑陳列，讓雕塑藝術(shù)承擔(dān)起對公眾進行時空維度的熏陶與教育的使命。中國公眾并不缺乏繪畫與書法的熏陶，對于二維平面上的線條、墨色、氣韻的形式語言的審美意識，已經(jīng)歷經(jīng)千年滲透到了國人的骨髓與血液之中。中國博物館收藏普遍存在的現(xiàn)象是，博物館的書畫陳列規(guī)模從數(shù)量上般都大于具有立體空間的雕塑陳列。當(dāng)然這里面有歷史的原因，中國文人畫占據(jù)主導(dǎo)地位的傳統(tǒng)美術(shù)里雕塑的地位較低，雕刻家被列為百工之列。中國傳統(tǒng)雕塑的理論基本是片空白。這種雕塑弱勢的態(tài)勢后患無窮，一直影響到了當(dāng)下。

首先，我們的現(xiàn)當(dāng)代鮮有對時空維度的研究做出貢獻的藝術(shù)家，我們注定產(chǎn)生不了像畢加索、布朗庫西、賈科梅蒂、奇利達、卡德爾、奧德薩等那樣的對時空維度的探索做出貢獻的人。原因就是我們的藝術(shù)頂層架構(gòu)里缺乏或者說輕視關(guān)于實體形態(tài)和它的空間維度的研究，在現(xiàn)代藝術(shù)教育中，也沒有將這種形態(tài)的空間維度教育提高到足夠重要的程度。

我們再從普及角度來看，造物是人類的本能之一，也是生活與生存之必需的勞動，而雕塑是人類種具有精神并非使用功能指向的特殊造物活動。雕塑的最為重要的精神指向，其實就是以實在物質(zhì)形態(tài)的形式，哺育和啟迪人類的空間維度心智，順帶承擔(dān)點宗教、政治、審美的義務(wù)而已。為啥我們感嘆西方的制造業(yè)很牛7那是因為他們對實體物態(tài)的空間維度感知與熏陶滲透到了他們的骨髓里了，就像我們中國人對線條、對墨色的感知那樣。西方人對雕塑的偏愛，中國人對書畫的偏愛，這之間具有好像是不可逆轉(zhuǎn)的顯著區(qū)別。但是，問題是我們似乎開始意識到我們創(chuàng)新制造的問題所在，才提出了中國制造2025國家戰(zhàn)略，媒體也推出了。大國工匠”這類節(jié)目，全民正如火如茶地展開萬眾創(chuàng)業(yè)，大眾創(chuàng)新的浪潮。在這樣的背景之下，雕塑不僅僅是順應(yīng)，而應(yīng)該是主動承擔(dān)起對大眾進行物質(zhì)形態(tài)和它的空間維度的教育和熏陶的歷史使命。

篇2

一、取材于自然，蘊含自然美

長期以來，中華民族處于自給自足的自然經(jīng)濟支配之下，與自然界始終保持著和諧的關(guān)系，人民依附自然、順應(yīng)自然、尊重自然，創(chuàng)造出一系列取材于自然的中國文化。因此，我國傳統(tǒng)的雕像也體現(xiàn)出人與自然和諧相處的特點，無論雕像材料的選擇還是雕像內(nèi)容的創(chuàng)造，都離不開人民生存的自然環(huán)境因素。與西方以石雕為主的雕像藝術(shù)不同，我國的雕像則是以土、木、石、金屬、竹等自然材料為主，在以農(nóng)耕經(jīng)濟為主的基礎(chǔ)之上，我國人民對土的特點了如指掌，因此，土不斷地被人民加工、淘洗、雕塑成型，與水混合，成為秦磚漢瓦的主要材料，同時也制成了許多精美的陶器，成就了輝煌燦爛的陶瓷時代。木制的雕塑在古代的雕塑中也最為常見，古代的房屋多為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，在中國的傳統(tǒng)觀念里木是“五行”元素之一，具有獨特的精神意義，木制雕塑受到人們的歡迎，經(jīng)久不衰。石材相比較土木較難雕鑿，漢代以后大規(guī)模的進行雕鑿，雕鑿出許多的佛像，但后來逐漸被小型的石雕代替。金屬的雕造藝術(shù)以青銅為代表，雕造出許多像《馬踏飛燕》這樣傳神的作品。同時，傳統(tǒng)雕像的內(nèi)容大多是對自然物象的再現(xiàn)，體現(xiàn)出清新自然的自然美，表現(xiàn)最為突出的就是對動物的雕造，從早期的陶器時代開始，到青銅時代以及后代各代帝王的建筑雕塑和居民的房屋建筑都有栩栩如生的動物雕塑，將人與自然緊密地聯(lián)系在一起，這些活靈活現(xiàn)的動物形象為這些器物房屋添上了諸多的靈氣，使其更具有自然美，如雄獅、猛虎、烈馬、飛龍、忠狗、以及各種奇異的靈獸等，這些雕塑是自然與人類的完美結(jié)合。

二、注重寫意空間，具有含蓄美

中國美學(xué)向來注重“意象”的創(chuàng)設(shè)，這一審美理論影響了詩歌的創(chuàng)作，同時也影響著雕像的雕鑿，中國的雕像更加注重對想象空間以及象征藝術(shù)的處理，讓觀看者可以產(chǎn)生無限的聯(lián)想與想象。如，《馬踏匈奴》就是一件注重寫意空間的大型石雕，用一整塊巨石雕刻成人和馬，馬的胸部特別的寬大，肋骨的位置也不正常，馬頭也特別的大，但是四肢卻是非常細小，馬的其他的部位也只是近似于真實的馬。但是，當(dāng)我們站到這個巨大的雕塑前時，卻不禁被其雄渾的氣勢所震撼著，巨大的馬頭似乎訴說著勝利者的威嚴，正好與馬下縮成一團的匈奴人形成鮮明的對比，整個雕像看起來活靈活現(xiàn)，將一代英雄霍去病的英勇表現(xiàn)的恰到好處。再如盛唐時期的舞俑，這些人物雕塑或者有寬大的蝴蝶型翅膀的衣袖，或者有輕薄絢麗如霓虹一般的裙裾，她們衣袖有的翻飛有的舒展，裙裾也是各不相同，有的旋轉(zhuǎn)有的搖曳，在這些形態(tài)各異的舞俑所著的衣袖間就仿佛看到了許多的舞者在眼前翩翩起舞。給人以無限的想象空間，極具含蓄美，使得雕像如詩如畫。

三、多種手法并用，極具靈活美

我國傳統(tǒng)的雕像藝術(shù)中注重多種手法的并用，極具審美價值與靈活美。其中與彩繪的結(jié)合，以及浮雕圓雕以及線刻等手法的并用更為雕像藝術(shù)增添了無限的審美魅力。與繪畫的結(jié)合是以土質(zhì)作為材料的雕像的典型特征，新石器時代輝煌的彩陶藝術(shù)就是兩者的完美結(jié)合，陶器上繪有各種的花紋，有的還繪有人頭像，五官和胡須栩栩如生，同時，影塑作品也是兩者結(jié)合的完美體現(xiàn)，如北周時期的伎樂天雕塑就十分的典型，該雕像將其衣帶用平面彩繪而成，而其頭、手、足等露在外面的肉體部分卻用淺浮塑的方法表現(xiàn)出來，微凸的肉體部分將飛動的立體感淋漓盡致地呈現(xiàn)了出來。另外，中國的許多大型石雕整體為圓形，但是在局部會有浮雕與線刻的部分，這種情形在一些石雕佛像中最為常見，人像的手和頭這些部位是圓雕，但是，大部分的身軀則是以高浮雕的形式表現(xiàn)出來的，其是依靠在巖石上的，而衣服和裝飾部分使用極細的線條勾勒刻畫出來的，同時還融合了鏤空和鑲嵌等雕刻手法，這些手法的多種運用不僅僅是雕刻藝術(shù)的完美結(jié)合，更是構(gòu)思精巧的外現(xiàn)，是中國傳統(tǒng)文化獨特的表現(xiàn)方式，具有豐富多樣的審美藝術(shù)，對現(xiàn)代雕像的雕造仍具有重要的借鑒價值與意義。

四、結(jié)語

篇3

歷代對霍去病墓石雕刻群的記述和研究，有關(guān)直接論述雕塑和環(huán)境方面內(nèi)容的文章還不多見，大部分都是從其它方面間接地引述。如《史記?霍去病列傳》、《漢書?霍去病傳》的文獻資料中，有“為冢象祁連山”；“冢上有豎石，前有石馬相對，又有石人”的記述；《三輔黃圖》中關(guān)于漢代城市布局、宮廷園囿、漢陵面貌和祭祀禮儀等內(nèi)容里記載有茂陵的建制內(nèi)容。近現(xiàn)代一些著作，如王子云先生的《中國雕塑藝術(shù)史》，陳少豐先生的《中國雕塑史》等著作中主要從雕塑造型風(fēng)格，語言特征本身研究得較多。林梅村先生的《古道西風(fēng)》、《漢唐西域與中國文明》著作中，以考古探源的形式研究了“祁連山”與霍去病墓雕刻的淵源。其它還有從文化、地貌、禮儀等方面的有關(guān)論述。

一般來講，室外空間雕塑所形成的外部環(huán)境，應(yīng)具備有兩個方面因素：一是從大環(huán)境方面理解，就是對雕塑形成影響的地域、氣候、風(fēng)水等環(huán)境，這些環(huán)境對人可產(chǎn)生不同的審美心理因素，影響到雕刻造型樣式的形成。俗話說：“一方水土養(yǎng)一方人”，就是這個道理。從小的環(huán)境方面講，是雕塑形成的周圍具體空間的環(huán)境因素，這一環(huán)境對雕塑造型的比例、尺度、樣式的確立，都有直接的關(guān)系。環(huán)境制約著雕刻造型和布局，是雕刻造型確立的直接限定性因素。反過來，雕塑既要與整體環(huán)境形成對比、統(tǒng)一與協(xié)調(diào)的關(guān)系，又要達到充實環(huán)境內(nèi)容、起到畫龍點睛的視覺效果。由此，本篇僅對霍去病墓石刻群相關(guān)的直接環(huán)境因素進行一些簡略的探索。

漢武帝茂陵陵園的總體布局

按照古人“相信死人有靈魂，要如同活人一樣的處理政務(wù)和飲食起居……”（楊寬?《中國古代陵寢制度史研究》）的喪葬觀念，漢代陵園的建制，是以當(dāng)時建筑園林模式為基本依據(jù)的另一種變體形式。漢武帝的陵寢茂陵是西漢諸帝陵中規(guī)模最大，附屬建筑最為豪華的陵園。根據(jù)史書記載和考古資料的顯示，茂陵的修建，基本是按照當(dāng)時的禮制進行建造的。從方位、高度、布局以及相關(guān)的附屬建筑等，都有嚴格的明文規(guī)定，在這一前提下，整個陵園規(guī)劃中，漢武帝的陵墓建在陵園的西南方，承襲了古代禮俗崇尚西方唯上的形式再現(xiàn)；距武帝陵西北方1公里處是皇后李夫人的陪葬墓；霍去病、衛(wèi)青等大臣陪葬墓設(shè)在茂陵東北方或東方；距陵墓東南約350米處的是供墓主游樂的白鶴館；再向東，有呈南北方向的溝渠，溝渠的兩旁是用于供奉墓主靈魂生活起居的寢殿及其相關(guān)的建筑；距陵墓東南方更遠的地方，是當(dāng)時各地富豪遷移到茂陵居住而形成的茂陵陵邑；用于祭祀祖先進行祭奠活動的龍淵廟等。整個布局顯現(xiàn)出以武帝陵為中心的復(fù)雜而龐大的皇家陵園。（附圖一）漢武帝陵高大的主體筑土陵墓，形成俯臨一切的視覺效果和威震四方的美學(xué)風(fēng)格，其它的一切布局都圍繞著茂陵的主體形制展開。（附圖二）這種帶有禮文化色彩的規(guī)范樣式，是漢代 “天人合一”的哲學(xué)觀和宇宙觀，在陵園建制上的充分體現(xiàn)?！肚f子?天道》中說：“天道運而無所積，故萬物成；地道運而無所積，故天下歸；圣道運而無所積，故海內(nèi)服?！饼嫶蠖y(tǒng)一的茂陵陵園，正是體現(xiàn)了這一理念。

霍去病墓石雕建立的目的與功能及其形成的原因

據(jù)《史記?霍去病傳》記載霍去病去世后的情形：“元狩六年薨，上悼之，發(fā)屬國玄甲軍陳自長安至茂陵，為冢象祁連山?！睗h武帝給與霍去病去世后如此高的禮遇，一是當(dāng)時的歷史背景和政治目的所決定的。在茂陵諸多陪葬墓中，霍去病、衛(wèi)青兩位都是抗擊匈奴而具有特殊功勛的大臣，其墓冢被準(zhǔn)許建造成特殊樣式，是趨于當(dāng)時社會背景的必然性。二是“天人之際”宇宙觀和昆侖神話相互融合的結(jié)果。根據(jù)《辭源》對“祁連山”的解釋，古祁連山是指今新疆的昆侖山、天山直到甘肅的祁連山的廣大地域。林梅村在《漢唐西域與中國文明》一書中，從語言學(xué)的角度論證，祁連與昆侖相同。以此推論，霍去病墓“為冢象祁連山”也包括有西方仙山的境界，象征著霍去病死后所要到達的神仙世界。

霍去病墓與漢武帝茂陵陵園總體布局的關(guān)系

按照當(dāng)時的禮制和“大一統(tǒng)”中央集權(quán)的封建政治體制在建筑、園林等方面的體現(xiàn)，霍去病墓是武帝的陪葬墓，位于茂陵東北約500米，是整個茂陵陵區(qū)中的一個局部。（附圖三）同其它大臣陪葬墓連成一體的陪葬區(qū)，都直接俯瞰在高大的帝陵之下。在這一大的框架中，霍去病墓的建造，既要表現(xiàn)霍去病墓“為冢象祁連山”的設(shè)計思想，又要保持與整體環(huán)境形成既統(tǒng)一又相對獨立的風(fēng)格。因此，這就使霍去病墓的形成，必須在特定的具體環(huán)境中，運用其特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這里所要表現(xiàn)的“為冢象祁連山”，是一個象征性的含義，墓冢修建時，除了要模仿其自然山體外，體現(xiàn)在象征意義上的主要形式，就是雕刻造型所要顯現(xiàn)的特殊功能。

霍去病墓設(shè)計理念的表現(xiàn)形式

霍去病墓“為冢象祁連山”設(shè)計理念和表現(xiàn)形式，與當(dāng)時古人“天人之際”的宇宙觀有著必然的聯(lián)系。“天人之際”最早萌芽在原始崇拜時期，這一意識形態(tài)到了戰(zhàn)國時期，逐漸轉(zhuǎn)變成在政治上的“大一統(tǒng)”觀念。到秦漢時期，“天人之際”的哲學(xué)思想與封建集權(quán)社會的意識形態(tài)方面的聯(lián)系更加的空前明確和鞏固?！稘h書?董仲舒?zhèn)鳌分芯秃苊黠@地指出：“天者，群物之祖也。故遍覆包函而無所殊，建日月風(fēng)雨以和之，經(jīng)陰陽寒暑以成之，故圣人法天而立道。”由于這種宇宙觀已完全占居封建中央集權(quán)意識形態(tài)的主導(dǎo)地位，因此，正處于西漢盛世的武帝時期，“天人之際”的宇宙觀，不可避免地會充分反映在各個領(lǐng)域之中，園林建筑方面也同樣得到直接的表現(xiàn)?！盀橼Ｏ笃钸B山”、和“穿昆明池象滇河”、“方丈、瀛洲、蓬萊、”等等，都是以自然山水象征神話中的境界，象征理想中的天國，都是表達漢人在現(xiàn)實社會中崇高理想境界的一種再現(xiàn)形式 。

雕塑造型與具體環(huán)境的關(guān)系

由于霍去病墓冢模仿自然的設(shè)計理念，在具體限定的空間環(huán)境中，僅運用“崇二丈”（《長安志》卷十四記載）高的山體就不能充分表達“祁連山”理想的真實景觀，因此，具有原始自然野性的石刻造型，在這里起到了舉足輕重的作用。由于這一時期的陵墓雕刻還處于早期階段，形制、樣式都不規(guī)范，同時，當(dāng)時的生產(chǎn)技術(shù)還很有限，對霍去病墓雕刻的造型形式的產(chǎn)生都有直接的影響。要想使石雕達到神似的理想效果，工匠們不拘一格地將圓雕、浮雕、線刻糅合在一起，運用到具有象形特征的自然石塊上，形成大寫意的浪漫主義表現(xiàn)手法，達到了主題內(nèi)容和表現(xiàn)形式的完美統(tǒng)一，成為我國古代陵墓雕刻史上的經(jīng)典之作。由于設(shè)計思想和環(huán)境因素的制約，石刻放置的位置、角度，盡量自然地與“祁連山”融為一體，高低錯落，間隔自由地擺放，象征性地起到宣揚主題的最佳效果。

從以上簡略論述中，可以使我們有這樣一個概念，無論是現(xiàn)代室外公共環(huán)境中的雕塑作品，還是遠古時期的宮殿雕塑、陵墓雕刻，甚至是佛教雕塑的具有完全功能目的的雕塑形式，都和環(huán)境有著不可分割的密切關(guān)系，其中都包含有或多或少的環(huán)境因素。當(dāng)時的雕塑在主觀上只具有政治、宗教等方面的實用功能目的，并不具有完全獨立的審美性質(zhì)，但是，雕塑服務(wù)于人的功能并沒有改變，與人的心理相交感應(yīng)的功能沒有改變。雕塑與空間環(huán)境之間的不同變化，雕塑造型的大小高低，必然從不同的角度對人產(chǎn)生不同的心理感應(yīng)，因此，無論是古典時期的建筑園林環(huán)境中的雕塑，還是現(xiàn)代純粹意義上的城市公共空間雕塑，都程度不同的包含有環(huán)境的因素。都值得我們進一步地去研究和探索。

[參考資料]

[1] 楊寬.《中國古代陵寢制度史研究》.上海古籍出版社出版,1985

[2] .《園林與中國文化》.上海人民出版社出版,1990

[3] 劉致平.《中國居住建筑簡史》.中國建筑工業(yè)出版社出版,1990

[4] 林梅村.《古道西風(fēng)》三聯(lián)書店出版,2000;《漢唐西域與中國文明》.文物出版社出版,1998

Tombstone carving group of Huoqubing, which lies in the Mao Ling tomb area of the emperor Liuche in the northeast of Xingping city of Shaanxi province, is the distinguished representative of the ancient carving history of our country. Among the our ancient tombstone carving groups, it is well-known for its unique shape and structure that distinguishes itself from other tombstones. This tombstone has its own manifestation either from the design concept and layout of the tomb building or from the art language of the carving moulding. It can be called a unique pattern in the relatively standard tomb building of ancient China.

篇4

二、出于上述原因,中國古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記,無論是人物還是動物,也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻,都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理,使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比,中國佛像因裝飾性的虛擬成分,更帶有一種非人間性的神秘,但又包含一種藹人的親切,因為裝飾性既不同于生活真實,卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實,所以有此效果。同時,裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴肅穆氣氛,也十分有效。辟邪石獅的整體造形,完全經(jīng)過裝飾化變形,猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸,往往比寫實的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛,且更神圣不可侵犯,能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。(辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品,用途在于顯示墓主的權(quán)威。)

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟,都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時代起,塑繪便互相補充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后,仍然“塑形繪質(zhì)”,在雕塑上加彩(專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”)以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑,有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了,不再加彩,但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩,到文藝復(fù)興以后,除宗教神像為求逼真效果,大多繼續(xù)加彩外,一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家,導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代,繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事,文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠,但從東漢晚期開始,文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作,從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者,自然也統(tǒng)治了繪畫,使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上,并以其藝術(shù)觀念影響雕塑,因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面,而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣,經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成,和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強,前者只有大的體積關(guān)系,局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶,仍然沒有立體感,只有繪畫的平面效果。因此,通常雕塑表面光滑,沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點,在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像,以及太原晉祠宋塑侍女,大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿,至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿,象人物畫白描一般,再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿,再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑,帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強,自有一種東方趣味,符合中國古人的欣賞習(xí)慣,他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑,也需要借用中國畫的審美眼光,才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性,那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起,就努力摹仿再現(xiàn)自然,寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間,它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段,這是塑繪不分的主要原因,也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn),只追求表現(xiàn)物象,因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似(高度寫實地再現(xiàn)自然),形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意,都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象,而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象,再加上想象,經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象,和客觀對象保有相當(dāng)距離。中國畫不畫光影(這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素),色彩只表現(xiàn)固有色(所以寫實性有限),造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白,不求空間深度,而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此,若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國古代繪畫,便會覺得一無是處。但若理解中國藝術(shù)自成體系、自有追求,便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此,它和中國畫觀念是一致的,而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性,但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上,而且形象也只是分為幾種類型,不是每一件都各不相同,身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部,也不能和西方雕塑同日而語,它只是象中國畫有工筆一樣,比較深入細微而已,本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣,追求神韻,不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來看待它們,就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確,質(zhì)感塑造不夠充分等等不足,造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光,使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣,來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣,當(dāng)我們從敦煌菩薩,晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時,就不是象欣賞西方古代著名雕刻,如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣,是個從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念,而只是感受到一個藝術(shù)品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練,這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點

。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象,而多從感覺和理解出發(fā),象中國畫一般運用經(jīng)濟的語言,簡練、明快,以少勝多而又耐人尋味,常常給人運行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{(diào)人與動物的神韻,是普遍運用的手法,漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解,他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實效果,而是說唱者眉飛色舞,手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍,有所夸張變形甚至抽象,其效果更突出對象的特征,更具有藝術(shù)感染力,給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形,追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性,不被客觀物象所役,使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法,充分利用巖石,自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀,只進行最低限度的藝術(shù)加工,使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻,是根據(jù)巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言,在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體,因而有時更具雕塑感甚至建筑感,例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。 六、中國古代雕塑既然是意象性的,注重“以形寫神”,必然也象中國繪畫一樣,注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。(《黃帝素問》)“頭者,神所居,上圓象天。”(《春秋元命苞》)從原始時代起,人面或人頭,在工藝裝飾中就受到特別重視,這應(yīng)是中國古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年,直到今天,在民間雕塑和農(nóng)民畫中,頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分,便被看作是從屬的,較為次要的。這樣,在中國古代雕塑和繪畫中,頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型,一旦頭身關(guān)系處理不好,在視覺上便難免造成不舒服的特點,這是不必為古人護短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力,從缺點中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入,可是結(jié)構(gòu)十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會,臨摹西方雕塑易,臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明,卻另有一種完美性,神完氣足,很不易臨摹到那種境界。在頭部以外,又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感,使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事,而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小,但依然很美,非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨,這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求,表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然,中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目,而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張,向外張揚的火氣,而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部,給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士,乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅,都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄,就能夠領(lǐng)會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術(shù)的審美理想相一致的,就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜,這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣,不能相題并論。喝茶需要品味,如若不諳茶道,便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命,受其影響,中國藝術(shù)反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然,在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風(fēng)格特征,例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻,一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格,龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的,寓有帝王的精神氣度,風(fēng)格上必然強調(diào)崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格,它們和生活關(guān)系密切,風(fēng)格上追求自然,樸拙可愛。兩者各異其趣,各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng),卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物,不是刻意追求的風(fēng)格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生,追求一種內(nèi)在美,一種原始美,一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來理解的,所以一般習(xí)慣欣賞寫實性雕塑的人,欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng),從根本上來認識中國藝術(shù),否則欣賞也好,創(chuàng)作也好,都很難進入堂奧。

篇5

關(guān)鍵詞:三維設(shè)計;數(shù)字雕刻;流程

網(wǎng)絡(luò)游戲作為一種新型的娛樂方式以其特有的互動性和即時性吸引著越來越多的人群加入其中。游戲玩家們對游戲已經(jīng)不僅僅是要求娛樂性和互動性,更多的是要求在玩游戲的時候能更好地欣賞游戲。而更高的視覺畫面需要美術(shù)工作者花費大量的時間去處理游戲視覺,這也意味著成本的增加和時間的延長,這是游戲經(jīng)營者不愿看到的情況。在此情況之下,引進新技術(shù),優(yōu)化制作流程,降低成本的同時縮短游戲制作時間就成為一個課題。而新興的數(shù)字雕刻技術(shù)非常恰當(dāng)?shù)亟鉀Q了以上的問題。

一、三維游戲角色的地位

游戲角色,顧名思義就是在游戲中存在的虛擬生物的總稱。成功的網(wǎng)絡(luò)游戲必定包含著制作精良的游戲角色,而精彩的游戲角色也為網(wǎng)絡(luò)游戲增色不少。角色外形在游戲中占有非常重要的地位,往往大部分的游戲玩家進入游戲第一件事情就是創(chuàng)造屬于自己的游戲角色,每一個網(wǎng)絡(luò)角色都可以通過體型,服裝,武器配飾等等區(qū)別身份及其他信息,玩家也可以根據(jù)自己的性格特質(zhì)選擇自己的游戲角色,能選擇到自己喜愛的角色當(dāng)然會對這個角色的關(guān)注度和角色的成長狀態(tài)能傾注更多的心思和時間。游戲角色給廣大玩家?guī)硪曈X享受的同時,也是玩家精神上的一種寄托。

二、數(shù)字雕刻技術(shù)的特點

數(shù)字雕刻技術(shù)指的是利用手繪板和軟件模擬傳統(tǒng)雕塑的一種全新的三維模型的建造方式。其出現(xiàn)改變了很多三維設(shè)計師的工作方式與工作流程。其靈活強大的雕塑建模功能和顏色繪制功能解放了藝術(shù)家的靈感,可以讓設(shè)計師把更多的精力關(guān)注在設(shè)計和創(chuàng)作上,也讓以往的制作流程變得更加合理、高效和方便。藝術(shù)家們只要考慮如何更好地進行創(chuàng)作作品外形而不用考慮三維技術(shù)的屏障。越來越多的特效和游戲工作室將已經(jīng)將數(shù)字雕刻技術(shù)整合到數(shù)字建模工作流程中。

目前在三維軟件行業(yè),主流的雕塑模型軟件包括Zbrush、Mudbox、3D-Coat等,其主要功能為數(shù)字雕刻,在足夠的硬件支持下甚至可以雕刻到億萬面數(shù)的級別。雕刻軟件的核心技術(shù)差別不大,都是基于軟件架構(gòu)對多邊形的優(yōu)化支持算法?，F(xiàn)就以“Zbrush”軟件來了解其核心功能。

雕刻筆刷,Zbrush本身提供了高達50種預(yù)置的畫筆模式。除了預(yù)置筆刷用戶還可以自定義筆刷,在加上可以配合筆刷通道來進行繪制,使得用戶的選擇余地非常廣。這些大量的可調(diào)筆刷幾乎真實的模擬了現(xiàn)實中全部的雕刻效果。

多邊形著色,Polypainting可以讓用戶無需事先指定一張紋理貼圖,直接在模型表面繪畫,并且在模型表面繪制顏色之后轉(zhuǎn)換到貼圖上,也不必為模型事先展開UV。因此,使用多邊形著色功能,用戶可以把所有的顏色細節(jié)上直接繪制到模型的多邊形上。

Z球,ZSpheres可以讓用戶快速建立一個基礎(chǔ)網(wǎng)格,用戶可以在“球”的基礎(chǔ)上將它縮放,移動和旋轉(zhuǎn)成任何形狀。用戶可以在為角色創(chuàng)造幾何形態(tài)的同時為模型調(diào)節(jié)姿勢,是為角色創(chuàng)建基礎(chǔ)網(wǎng)格的最快方法。

法線貼圖,Zbrush的normal map功能可以在幾秒鐘內(nèi)生成適用于任何游戲引擎需要的法線貼圖,只需要把已經(jīng)雕刻好的細節(jié)模型降低到最低級別,點擊“create normalmap”就可以生成法線貼圖。省卻了一般三維軟件中繁雜的操作。

除此之外,數(shù)字雕刻技術(shù)還提供了很多簡便的操作,如“網(wǎng)格提取”,“子工具”,“uv創(chuàng)建大師”等等,其將繁瑣的操作簡單化,大大得加強了藝術(shù)家原始的創(chuàng)作力,使得技術(shù)已經(jīng)無關(guān)重要。

三、基于數(shù)字雕刻的三維游戲角色創(chuàng)作流程

三維游戲角色創(chuàng)作流程非常多,且各有其特點。本文在電腦制作平臺上選擇了蘋果公司的Mac OS X系統(tǒng),其系統(tǒng)的架構(gòu)和對軟件的使用優(yōu)化,非常適合進行專業(yè)的三維角色創(chuàng)作。及選擇三維雕刻軟件Zbrush和三維制作軟件cinema4d的結(jié)合運用, Cinema 4D是一套由德國公司Maxon Computer公司設(shè)計研發(fā)的三維軟件,其具有高速的運算速度和非常便捷快速的渲染效果?，F(xiàn)通過大量研究證實,得出三維角色創(chuàng)作流程如下:

1.Z球建模方式,一種非常有創(chuàng)意和快速的建模方式,其利用球體來搭建有機的形體架構(gòu),其中的Z球的可以實時調(diào)整的,在z球的建模過程中隨時點按“preview”就可以切換模型蒙皮狀態(tài),隨時可以觀察模型蒙皮之后的效果,并進行細節(jié)的調(diào)節(jié)與修改,甚至在這個階段就可以把最終模型的動作調(diào)整好,而這一切只需要你非常良好的形體感就可以了。

2.Adaptive Skin,自適應(yīng)蒙皮功能會自動對z球的拓撲結(jié)構(gòu)進行預(yù)算和分析

,通過對自適應(yīng)蒙皮數(shù)值的簡單調(diào)整,可以在得到我們想要的相近的蒙皮效果,可以在細節(jié)多的地方增加蒙皮精度,如果作為母球上建立超過6個面的基礎(chǔ)上,我們可以“mbr值”來對模型蒙皮進行預(yù)算。

3.數(shù)字雕刻模型,雕刻軟件很好的模擬了雕刻主體,雕刻工具和被雕塑的材料這三部分。雕刻工具被雕刻筆刷取代,而被雕刻材料被材質(zhì)取代,雕刻的手法和力度被手繪輸入設(shè)備所替代,但創(chuàng)作的主體沒變。數(shù)字雕刻的出現(xiàn)將雕刻行為搬到了計算機,簡化了實際創(chuàng)作中的繁瑣的細節(jié),也使得創(chuàng)作的速度提高到了一個新階段。

4.模型的拓撲,Zbrush在雕刻高模之后,筆刷的運用難免會出現(xiàn)布線不均勻造成布線扭曲等問題。Zbrush里面就提供利用z球的出發(fā)而發(fā)展成的一種拓撲方法。能在保存原始模型細節(jié)的前提下對模型進行重新的布線。

5.頂點繪圖和映射畫筆,打開“colorize”頂點著色,關(guān)閉“zadd”選取顏色進行繪制,否則在繪制顏色的同時也會進行模型的雕刻,在繪制的過程,不需要考慮貼圖的位置,至需要在模型上直接繪制,打開“grd”之后,繪制的顏色過度非常均勻。繪制的過程隨時關(guān)閉關(guān)閉“colorize”返回進行模型的雕刻制作,非常的方便。

6.法線貼圖,法線貼圖是用低模表現(xiàn)高模效果的一種方法。把模型級別降到最低,拆分好uv,因為法線貼圖的和uv是相互對應(yīng)。點擊“create normamap”生成法線貼圖。在點擊“displacement map”生成置換貼圖。

7.goz,點擊“goz”轉(zhuǎn)換到cinema 4d當(dāng)中,顏色、置換、法線都無縫的帶到了cinema 4d當(dāng)中,在cinema4d當(dāng)中,我們可以選擇bodypaint 3d模塊進行顏色的繪制。

四、總結(jié)

作為三維游戲的集中體現(xiàn),角色的設(shè)計是一個集合了技術(shù)與藝術(shù)各方面綜合因素的結(jié)果,網(wǎng)絡(luò)游戲三維角色設(shè)計新流程的運用是需要經(jīng)過時間的考驗和多方和實踐才能得到肯定與運用。本文通過三維游戲角色研究,數(shù)字雕刻技術(shù)的運用新領(lǐng)域與新流程,積極探索三維游戲角色設(shè)計新流程,優(yōu)化三維角色設(shè)計過程,減少生產(chǎn)時間,提高三維角色設(shè)計水平,力求能對中國網(wǎng)絡(luò)游戲的發(fā)展作出一定的實際的參考意見。

參考文獻

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篇6

論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)雕塑,古代藝術(shù),設(shè)計思想

前言

傳統(tǒng)雕塑在中國藝術(shù)史上的有著極其重要的地位，早在文字產(chǎn)生之前就有著悠久的歷史，傳統(tǒng)雕塑是融匯著中華名族的文化素養(yǎng)、審美意識、思維方式、哲學(xué)思想的完整藝術(shù)體系，它是對歷史發(fā)展的側(cè)面見證，它凝聚著廣泛的名族情結(jié)和審美意識。傳統(tǒng)雕塑作品不僅具有極高的審美價值，它們還折射出當(dāng)時的自然環(huán)境、人文精神，反映出民族的、宗教的、經(jīng)濟的種種狀況，以及時代風(fēng)貌、地域特色、流派傳承、工藝材料等許多負責(zé)的背景信息。傳統(tǒng)雕塑是前人給我們留下的寶貴藝術(shù)遺產(chǎn)。

一、傳統(tǒng)雕塑發(fā)展的主要歷史時期

中國古代雕塑從時間上主要分為6個大的時期：1從遠古到大禹傳子的原始社會時期，即舊石器時代和新石器時代，這一時期，雕塑藝術(shù)的發(fā)展呈多元性，作品多注重實用性與美觀性的統(tǒng)一。2從夏、商、周到春秋戰(zhàn)國時期，雕塑作品以傳統(tǒng)祭祀禮器為主，是本土色彩雕塑的發(fā)展期。3秦漢時期，這時期的雕塑作品有了統(tǒng)一的藝術(shù)特征，是對中國傳統(tǒng)雕塑的整合期。4魏晉南北朝時期至唐中期，外來文化與本土文化的融合期，這一時期佛教極為盛行，佛教與儒家、道教的相互吸收，也使得雕塑藝術(shù)的發(fā)展有了很大變化。5唐中期至明中期，這一時期是中國古代文化的定型期，傳統(tǒng)雕塑作品也形成了一套完整的表達語言，具備了中國傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)特色。6明末至今，中西文化的交匯和融合期，傳統(tǒng)雕塑到現(xiàn)代雕塑的轉(zhuǎn)型期，這一時期的雕塑作品越來越走向細膩具象的風(fēng)格。

二、傳統(tǒng)雕塑的類型與形式

中國傳統(tǒng)雕塑的題材和形式主要分為陵墓雕塑（包括陵墓雕刻和墓傭雕塑）、宗教雕塑（包括佛教石刻和寺廟彩塑）、工藝性雕塑、建筑裝飾性雕塑。

1.陵墓雕塑中的代表作當(dāng)數(shù)秦兵馬俑和霍去病墓前石刻

秦兵馬俑的形象塑造是極為生動的，至今發(fā)現(xiàn)的秦兵馬俑有7000多件，在眾多的兵馬俑塑像中，千人不一面，這是十分難得的。在雕塑俑身的服飾和發(fā)髻等細節(jié)上也交代的十分清晰具體，而兵俑的手持兵器也是為上陣殺敵所實用的，這說明秦俑雕塑是十分注重寫實的，可見當(dāng)時寫實的藝術(shù)風(fēng)格已形成。

2.宗教雕塑（這里所說的宗教主要指佛教）中最具代表性的是莫高窟、云岡石窟、龍門石窟

莫高窟位于敦煌的東南，鳴沙山東麓的崖壁上，由于石窟開鑿在礫巖上，所以除了高達二三十米的南大像、北大像為石胎泥塑外，余多為木架結(jié)構(gòu)。敦煌彩塑上起十六國，經(jīng)北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元直到清代，歷時千余年，現(xiàn)在尚存彩塑三千多身，其中圓雕兩千多身，浮塑一千余身。歷時之長，技藝之精，在中國和世界上都是罕見的。

云岡石窟位于山西省大同市，其雕塑群規(guī)模宏大，內(nèi)容豐富，被譽為中國美術(shù)史上的奇跡。其中窟龕252個，造像51000余尊，在雕造技藝上，繼承和發(fā)展了我國秦漢時代雕刻藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又吸取和融合了健陀羅藝術(shù)的有益成份，它表現(xiàn)為佛像外形飽滿圓潤，神情清俊逸，整體感強，具有濃厚的宗教氣息。反映出佛教造像在中國逐漸世俗化、民族化的過程。

河南洛陽龍門石窟位于洛陽市東南，始鑿于北魏年間，先后營造400多年。現(xiàn)存窟龕2300多個，雕像10萬余尊，是我國古代雕刻藝術(shù)的典范之作。這些洞窟的開鑿是皇家意志和行為的體現(xiàn)，具有濃厚的國家宗教色彩。

3.工藝性雕塑

工藝性雕塑即有具體實用和玩賞功能的泥塑、陶瓷塑、金屬塑鑄、木雕、漆雕、竹雕、石雕、玉雕、骨雕、根雕等。工藝雕塑起源很早，舊石器時代的原始人鉆孔串墜的石珠、貝殼等即早期的工藝雕刻品，從這時起直到清代，中國的工藝雕塑一直處于不斷發(fā)展的過程中。新石器時代的工藝雕塑主要為陶塑品。商周時代的工藝雕塑水平大大提高，具體表現(xiàn)在青銅器的塑鑄上。漢代的工藝雕塑以青銅器和玉器為主，青銅塑鑄工藝更加成熟，作品更加精美細膩。唐代的金屬塑鑄、玉雕、木雕和陶瓷塑工藝均獲得了更大的發(fā)展。宋代的玉雕極為盛行，推崇秦漢時期的古樸之風(fēng)。明清時代是總結(jié)以往歷代工藝雕塑的經(jīng)驗，將中國工藝雕塑發(fā)展到最為完備成熟的階段。

4.建筑裝飾性雕塑

建筑裝飾雕塑的主要特征首先是對于建筑的依附性。由于建筑裝飾雕塑與建筑之間的親密關(guān)系，所以它不僅與其他雕塑有相同的規(guī)律，而且有著自己獨特的特征。它在滿足人們物質(zhì)生活的同時，亦滿足了人們的精神需求，因此它是實用功能和審美功能的統(tǒng)一。所以創(chuàng)作者在加工時，往往需要做到“因材施藝”。磚雕、石雕、陶雕、銅雕成為傳統(tǒng)建筑上的主要裝飾雕刻。其作用是為了讓人們的眼睛感到愉悅，心靈獲得放松和休息。

三．中國傳統(tǒng)雕塑所體現(xiàn)的設(shè)計思想

傳統(tǒng)雕塑的造型從來不是信手拈來的，中國傳統(tǒng)雕塑作為民族精神物態(tài)化凝固的特定形式，體現(xiàn)出以意成象、象而寓意的特性，它是對中國古代哲學(xué)思想的真切體現(xiàn)。強調(diào)精神的含蓄，這其實就是一種“精神之雕塑”，注重精神的外在表現(xiàn)，而不注重事物本身的形體結(jié)構(gòu)，這是中國傳統(tǒng)雕塑的一大特征，縱觀傳統(tǒng)雕塑，體現(xiàn)了以下設(shè)計思想：

實用主義的設(shè)計思想。設(shè)計雕塑作品時更加注重作品所產(chǎn)生的功能性，任何雕塑作品都具有功能性，或觀賞，或紀念，或裝飾，這里所說的實用性思想，主要是指雕塑作品在生產(chǎn)生活中的實用意義，雕塑作品具有實用價值和審美價值，在當(dāng)時是生活、祭祀用品，在今天看來就是雕塑作品，在雕塑出現(xiàn)的早期，這一設(shè)計思想體現(xiàn)尤為突出。

以“人”為本的設(shè)計思想的不斷深化不斷延伸。注重雕塑作品的內(nèi)在思想，關(guān)注作品本身的功能性、裝飾性、寓意性等等。從雕塑本身出發(fā)，注重作品與環(huán)境的統(tǒng)一，實現(xiàn)了更廣的層次的審美內(nèi)涵，傳統(tǒng)雕塑在設(shè)計雕塑作品時早以把關(guān)注環(huán)境，與環(huán)境相融合，形成一個共融的空間氛圍作為設(shè)計重點，相互影響與作用。

貫穿始終的古代封建倫理思想。雕塑作品的設(shè)計對封建倫理性體現(xiàn)最明顯的就是政治階級意識，這一點在古代雕塑作品的設(shè)計思想中表述的最多，雕塑成為維護國家穩(wěn)定和帝王權(quán)威的工具。

“以形寫神”的意像主義思想。在中國古代雕塑和繪畫中，雕塑形象的設(shè)計運用夸張或變形來強調(diào)人物或動物的神韻，作品的表現(xiàn)服從于工匠藝人對物象的感受和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實效果，而是表現(xiàn)神情以及不同生命特征，有所取舍，有所夸張變形甚至意象塑造。漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。

仿古做拙的復(fù)古思想。古拙精神的另一個表現(xiàn)方式是造型特征，古人通過對自然物的模仿，即寫實性審美特征，來達到造型的目的。在模仿的過程中抽象是中國特有的特征，古人熟練的運用三角形，圓形等去吸收、規(guī)范自然原型的能力令人嘆為觀止。

四．傳統(tǒng)雕塑對當(dāng)代雕塑造型的影響

現(xiàn)代雕塑處在一個發(fā)展期，中國雕塑特別是在20世紀初受到西方文化的沖擊后，雕塑門類更是層出不變，而雕塑的名稱也被拓寬成“立體藝術(shù)”及“空間藝術(shù)”等，這些跡象說明，現(xiàn)代雕塑是“變革的雕塑”。

在中國傳統(tǒng)雕塑所表現(xiàn)的大的造型原則和文化內(nèi)涵的影響下，在中國人的審美情趣及生活方式作用下，中國傳統(tǒng)雕塑對現(xiàn)代雕塑造型的影響也變得尤為明顯。

中國傳統(tǒng)雕塑與現(xiàn)代雕塑在形式上看似區(qū)別很大，我認為它們間的關(guān)系是既對立又統(tǒng)一的，從歷史的發(fā)展延續(xù)來說，很難分清傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的明確界線，它們之間有一條延續(xù)不斷的紐帶牽連著。我們的血液里流著傳統(tǒng)，舉手投足之間顯示的還是傳統(tǒng)，我們受傳統(tǒng)的影響根深蒂固，不管我們?nèi)绾巫咴跁r代的前列，我們依然拋不開我們的傳統(tǒng)。中國現(xiàn)代雕塑在造型上與西方雕塑造型特點相結(jié)合，形成了具有現(xiàn)代審美特色的造型藝術(shù)。強調(diào)精神的含蓄，是傳統(tǒng)雕塑的特征，而現(xiàn)代雕塑的內(nèi)涵也越來越向著這一特征發(fā)展。

中國現(xiàn)代雕塑是對傳統(tǒng)雕塑總體上的繼承和發(fā)展變革的結(jié)果，是受時代沖擊及外來文化影響下對傳統(tǒng)延續(xù)。傳統(tǒng)雕塑的歷史渾厚，造型、紋樣變化繁多，古人給我們留下了無數(shù)寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，由此傳統(tǒng)雕塑有著不可取代的藝術(shù)價值。

結(jié)語：

在雕塑藝術(shù)不斷衍變發(fā)展的今天，傳統(tǒng)雕塑的傳承也變得尤為重要。雕塑作品，不僅要滿足現(xiàn)代人的審美追求，還應(yīng)該注重用“雕塑”這一藝術(shù)語言來體現(xiàn)的我們的民族傳統(tǒng)，我們要尋找雕塑內(nèi)在所體現(xiàn)的民族文化、習(xí)俗、審美等等，發(fā)現(xiàn)我們民族文化中最深層的思想內(nèi)涵。傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)雖歷經(jīng)千年的衍變，卻未在歷史的長河中淘汰，反而隨著時間的沉淀越來越散發(fā)出東方民族的藝術(shù)特色，更顯出其獨有的魅力。我認為，中國傳統(tǒng)雕塑是中華民族民族文化的集中體現(xiàn)，使民族智慧和民族思想的集中體現(xiàn)，是民族文化與歷史的真實延續(xù)，在任何時代，都是不容我們遺棄的。

參考文獻

1 李松. 土木金石:傳統(tǒng)人文環(huán)境中的中國雕塑.陜西人民美術(shù)出版社.

篇7

中圖分類號：J302 文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-9104（2007）03-0165-03

上海長壽公園，地處長壽路商住街中心地段，是上海市第一批大型公共綠地之一，占地面積大，交通便利，綠地內(nèi)景點別致，布局合理，尤其是由1700立方米砼凝土連續(xù)澆筑的“水鋼琴”堪稱同類園林景觀施工的上海之最。公園規(guī)模宏大、景觀豐富，秉承民族傳統(tǒng)文化精髓，吸收西洋園林景觀設(shè)計精華，具有極佳的生態(tài)、景觀效果，獨具海派文化氣息，是市民休閑、娛樂的一方綠色空間。公園除生態(tài)、景觀功能外，還設(shè)有雕塑、卵石小路、陽光咖啡屋、露天茶亭、書畫博覽藝術(shù)天地等，因此，自2001年正式對外開放之后，每天都有絡(luò)繹不絕的人們前去瞻仰它的風(fēng)采?！八撉佟钡囊魳穱娙扛魞尚r表演一次，每次15分鐘，噴泉與音樂的配合相當(dāng)和諧，音樂噴泉實屬現(xiàn)代水景環(huán)境設(shè)計。(圖1)

2005年年底，長壽公園被改建為長壽雕塑公園，確定并落成了以“和諧”為主題的中外雕塑家的作品25件。然后，作為上海首家城雕主題公園，伴隨“和諧――具象”2006上海國際城市雕塑邀請展長壽公園重又拉開了帷幕。我聞訊又一次前去，轉(zhuǎn)了一圈拍了些照片，感覺上卻總有些遺憾。回來之后心里便有了許多疑問，原來偌大的公園為何顯得如此擁擠，雕塑的排列有種見縫針的嫌疑，彼此之間似乎也毫無聯(lián)系，大部分雕塑的形式與之所處方圓格格不入，作品的水準(zhǔn)也不是那么統(tǒng)一，連同一些作品的色彩也顯得很唐突，縱觀一下全景，在我的視野里呈現(xiàn)的可說是混亂的局勢，難以將其與“和諧”的主題聯(lián)系在一起（圖2、圖3）。其他游園者的感想無從得知，但于我，不敢茍同于這是一座改建成功的雕塑公園的說法，并且，我不得不對主辦方對長壽雕塑公園的整體規(guī)劃表示遺憾。位于繁忙擁擠的市中心的長壽公園，原來只是一項有特色的社區(qū)建設(shè)、提供給市民休閑的場所，腹地原來就不大，加之已有的植被和景觀，已經(jīng)情趣盎然，如果說是能穿插幾件結(jié)合“水鋼琴”的審美情趣的雕塑作品那更是點睛之筆。換句疑問，長壽公園有必要改建成一座雕塑主題公園嗎？

至此，我們應(yīng)該溯一下雕塑主題公園的源。提供休閑娛樂的主題公園對大都市來說是不可或缺的，國外的雕塑主題公園的發(fā)展都是和當(dāng)代都市相伴而生的。我們將這個理念由國外引進，如同紅富士蘋果一般，在國內(nèi)生根發(fā)芽結(jié)出甜美可口的果實。當(dāng)集合了許多適合露天陳列的雕塑，其耐候性、景觀性、親和力都足夠時，再運用整體景觀角度去考量作品彼此的屬性與和諧，參觀者移動著的視線的流暢與舒適，作品尺度與地形地貌、日照風(fēng)力等自然因素……全都納入規(guī)劃課題，面面俱到之后，才能設(shè)計成一座良好的雕塑公園。換句話說，它是一座沒有圍墻的美術(shù)館，富有生命力的美術(shù)館。

早在1969年，日本便造就了“富士箱根雕刻之森”公園，（圖3、圖4）其規(guī)模之龐大，質(zhì)量之高，薈萃了許多世界大師級的作品，呈全開放收藏姿態(tài)，它也是日本第一家以雕塑為展覽主題的戶外美術(shù)館，該館由日本富士財團贊助，可說是早期戶外雕塑美術(shù)館的佼佼者。雕刻之森以7萬平米的雕塑公園方式讓立體作品良好的融入環(huán)境，景觀與作品配置得宜，讓游客仿佛站在作品與大自然組成的森林之中。公園收藏有各地雕塑大師的作品多達400件以上，包括雕塑家賈克梅第、米羅、亨利?摩爾、日本的佐藤忠良、臺灣的楊英鳳和朱銘在內(nèi)都有收藏。由于雕刻之森美術(shù)館的展覽方式和經(jīng)營理念都廣受大眾歡迎，日本隨后又有不少地方推出了這樣的戶外雕塑美術(shù)館，如上野之森美術(shù)館、東京世田谷美術(shù)館等。

挪威首都奧斯陸有一座占地80公頃的雕塑公園，是挪威著名雕塑家古斯塔夫?維格蘭大師40年心血的結(jié)晶。公園內(nèi)有用石、銅、鐵、木雕塑成的150組群雕像，以幾何布局散布其中。整個公園以“生命”為主題，分為“生命之橋”、“生命之水”、“生命之柱”和“生命之環(huán)”四部分，以雕塑的手法記錄了人的生命歷程，人生的喜怒哀樂、愛恨情仇以及不同年齡、性別的人不同的性格與行為方式……不僅惟妙惟肖，頗具藝術(shù)特色且引人深思，因此又稱“生命公園”，奧斯陸也因此被稱為“雕塑之城”。

首先展現(xiàn)在觀眾面前的是公園的第一部分――“生命之橋”。橋的兩側(cè)矗立著58座人體青銅雕塑，栩栩如生，令人稱奇。公園中央是“生命之源”。（圖6）這是一座結(jié)構(gòu)別致的噴泉雕塑群，6個體魄健壯的男體雕塑托起一個碩大的銅盤，清澈的水瀑順盤沿撒下，水池的四周，有20多棵修剪得整齊的“樹木”，“樹”下是造型各異的男女塑像,或蹲踞盤屈，或相擁依偎。公園的最高處是“生命之柱”，（圖7）這是第三部分，并且是“生命公園”的藝術(shù)高峰。在一個巨大的方臺正中，一根像中國華表似的石柱凌空矗立，17.3米高的石柱上，121個體態(tài)各異的雕像層層疊摞，首尾相接，自上而下，從生到死，細微刻畫了人生與困難搏斗的情景。第四部分是“生命之環(huán)”。由4個成年人和3個孩子手腳相連形成，象征人生的完美和永恒。

此外，1988年韓國專為在漢城舉行的第24屆夏季奧運會創(chuàng)建了雕塑公園，其城市建設(shè)因此大為改觀，韓國奧運雕塑公園成為其文化建設(shè)的一大碩果。奧地利的圣瑪格麗特雕塑公園，附近是有名的采石礦區(qū)，公園內(nèi)所有的作品都以當(dāng)?shù)厥^為材料，是世界首次藝術(shù)家進行現(xiàn)場創(chuàng)作的雕塑研討會。（圖8）

中國國內(nèi)在20世紀后半葉才開始掀起了這另一種形式，在威海、天津、長春、杭州、石家莊、桂林、北京等地，雕塑公園模式的雕塑活動展開。這種形式使藝術(shù)家們能客觀地發(fā)揮他們的藝術(shù)天賦和藝術(shù)才華，作品能有相對理想的歸宿，藝術(shù)家的創(chuàng)作也不必經(jīng)過層層審定，就能直接與大眾見面。對大眾來說，他們與雕塑沒有隔閡，他們可以直接面對、直接享受、直接評判。在繼中國城市雕塑得到迅猛發(fā)展之后，公園模式的雕塑展示活動，達到了一個非常好的創(chuàng)作階段，政府開始重視了這種國外已經(jīng)發(fā)展的非常成熟的藝術(shù)公開展示形式，藝術(shù)家們也從中吸取了更多創(chuàng)作理念，但是有一點，我們的雕塑公園似乎總是伴隨著某些命名性的雕塑展的開放，除了作品所處環(huán)境與美術(shù)館里我們購票進入的展覽不同之外，其它似乎都沒什么很大區(qū)別。值得特別注意的是，日本箱根雕刻之森以及其它后起之秀的形式上毫無疑問確也是雕塑公園，但日本人卻一直稱之為“美術(shù)館”，這種將雕塑公園這一彰顯公共性的名詞，與“美術(shù)館”這一在當(dāng)代公共藝術(shù)范疇里處于爭議地位的空間界定作了一個合并，當(dāng)我們光看命名時，似乎在規(guī)模、質(zhì)量、審美水平、關(guān)注程度等多方面與國內(nèi)一些雕塑公園有了對比和差異。

當(dāng)然也有成功的范例。建立在上海市西南部的大型公園“東方綠舟”，在城市的生態(tài)養(yǎng)護和市民大眾的文娛、旅游、公共藝術(shù)展示及知識性教育方面，具有較為典型的意義，并由此取得了良好的環(huán)境效應(yīng)和社會效應(yīng)。（圖9）十分引人注目的是，公園內(nèi)24米寬，700米長的“知識大道”兩側(cè)布置了160多件雕塑及裝置藝術(shù)作品，其中多為古今中外著名的科學(xué)家、哲學(xué)家、文學(xué)家和藝術(shù)家的塑像與藝術(shù)裝置，為市民階層，尤其為廣大青少年學(xué)生的課外教育活動提供了高質(zhì)量的視覺化和藝術(shù)性的學(xué)習(xí)素材。這些公共藝術(shù)作品成為公園人文景觀和傳播的重要部分，給人以知識美、藝術(shù)美與自然美結(jié)合的總體感受，成為整個上海地區(qū)現(xiàn)代建設(shè)的一大亮麗風(fēng)景線。

篇8

關(guān)鍵詞：古埃及雕塑；程式化；南部非州雕塑；影響

中圖分類號：J309.9 文獻標(biāo)識碼：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2013.02.031武漢理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版） 2013年 第26卷 第2期 劉建華等：古埃及雕塑的藝術(shù)特征及其影響

一 、古代埃及文明及其雕塑藝術(shù)

早在公元前3 000多年，非洲北部尼羅河流域就建立了鞏固的王權(quán)。強大的王權(quán)很快把版圖擴張到尼羅河周圍地區(qū)，在這片廣大的土地上，王權(quán)統(tǒng)治持續(xù)了2 000余年，在這漫長的時間里，生活在法老統(tǒng)治下的古埃及人創(chuàng)造了輝煌的文明。在古埃及文明輝煌的圖景中，雕塑藝術(shù)是最耀眼的文化創(chuàng)造之一，雖然后起的希臘藝術(shù)強光遮掩了埃及藝術(shù)的光彩，我們?nèi)钥梢郧逦乜吹?，希臘人的藝術(shù)種子是從埃及取去的，可以毫不夸張地說：沒有古埃及藝術(shù)，也就沒有古希臘＼[1＼]。

古埃及法老統(tǒng)治與對宗教的過度迷信，使埃及藝術(shù)在2 000余年之中竟一直沒有擺脫實用的束縛而進入純粹欣賞領(lǐng)域，這大大地影響了埃及藝術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)本身能達到的審美高度，結(jié)果使聰明的希臘人后來有機可乘。盡管在這樣不利的條件下，埃及藝術(shù)還是顯示了它那無可比擬的價值。盡管有各種各樣非藝術(shù)的規(guī)范在指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，但埃及藝術(shù)家的創(chuàng)造天才仍能把每一件作品制作得很美，埃及藝術(shù)家基本上解決了寫實雕塑的所有問題。如果希臘能把這些技術(shù)與技巧全部學(xué)到，也許希臘藝術(shù)進程還會快一些。在古埃及，雕像優(yōu)于畫像，所以雕塑藝術(shù)比繪畫更發(fā)達；并且當(dāng)?shù)裣袢找娼咏鼘憣嶏L(fēng)格之時，繪畫卻最終走向了符號化，形成了雕塑與繪畫風(fēng)格的不統(tǒng)一。

炎熱的氣候使埃及人在日常生活中不得不經(jīng)常處于半裸甚至狀態(tài)，這使得埃及藝術(shù)家很方便地研究人體。留下來的大量雕像與少量壁畫中，半裸的人體形象時常可見，其中不乏優(yōu)秀之作；即使有的有衣著形象，人體輪廓也是異常分明的。埃及藝術(shù)家的人體美意識，完全是現(xiàn)實主義態(tài)度所致。

二 、古埃及雕塑的藝術(shù)特征

（一）法老及貴族雕像：寫實與模式化

古埃及雕像幾乎都是裝飾神廟和宮殿的，雕像中最多的要算法老及其妻子的雙人立像或坐像，有的非常寫實，但體態(tài)卻是模式化的。通常是夫妻并肩而坐，雙腳靠攏，雙手放于膝蓋之上，昂首挺胸，目的在于使人在雕像前感到法老的無上威嚴。在這樣的作品中，法老通常是上身的，法老妻則有時是著衣的，有時是的，《拉荷太普及諾弗兒》就是這樣的作品。在這件作品中，法老正襟危坐，雙手握拳，右拳按于胸前，左拳置于膝蓋之上，雙腿并攏，全身只有一條白色的短褲，而諾弗兒身著白色長裙。雕像是著色的，法老人體是古銅色，王后則是乳白色＼[2＼]。與大多數(shù)法老夫婦像不同的是，法老上身無任何飾物，王后也只在濃發(fā)上扎一根緞帶挽住頭發(fā)，人物表情嚴肅得有些呆板，只有王后眼中略有溫情。

在法老肖像中，最多的是各種各樣大同小異的單人像。這些坐像中的法老都是昂首挺胸，雙手壓在膝蓋上，頭上帶著假發(fā)，的身上只有一條短褲。雕像中著名的有《哈夫拉法老像》、《塞斯特法老一世像》坐像等。坐像除了法老外，還有女神像和王后貴婦像，如《伊西斯女神像》。女神像法老一樣雙手放在膝蓋上，左手平伸，右手握拳，上身，細腰豐乳，下穿薄裙，雙目微閉。另一件《賽紐像》與女神像類似，只是頭上無冠，長發(fā)濃而厚，雕像無論是人體還是面部五官均達到了寫實風(fēng)格的頂端，特別是面部的刻畫，不僅準(zhǔn)確逼真，而且面帶微笑，栩栩如生。

除了大量的法老、女神及法老夫婦雕像外，還有許多雕像是知名或不知名的貴族官吏的。和法老一樣他們也是半裸的。絕大多數(shù)的雕像都是上身，圍著一塊布裙在腰間，所有的人物都很威嚴，從風(fēng)格來講，都是樸實的現(xiàn)實主義。人物的面孔盡管各有特征，但卻有模式化傾向，至于臉部神情，則與法老沒有區(qū)別，不同的是有人留長發(fā)，有人留短發(fā)。盡管人體刻畫很真實，卻沒有希臘的理想化＼[3＼]。

（二）普通勞動者的雕像：樸實與濃郁的生活氣息

迄今為止發(fā)現(xiàn)的像中，描繪普通勞動者的雕像多是陵墓的殉葬品，因而在制作上也就沒有統(tǒng)治者雕像的精制，人體的刻畫比較粗糙，缺乏嚴格的比例與寫實。但這些雕像卻更富于現(xiàn)實生活的氣息，雕像在動態(tài)上擺脫了程式化，而以勞動為題材，富有特別的藝術(shù)魅力。描述勞動者的雕像不僅形成了曲折的人體動態(tài)，而且刻畫生動逼真，與那些呆板的雕像比起來生動得多。如一件《在漿桶邊制麥芽的女仆》作品盡管寫實程度不如王公雕像，但其逼真的姿態(tài)卻令人耳目一新。

古埃及雕塑家深入并有效地研究了寫實風(fēng)格雕塑的所有技術(shù)。人體各部分之間的比例，逼真的人體塑造，五官的刻畫，人體結(jié)構(gòu)等等控制完善。由于威嚴的王權(quán)對雕像的程式化要求，限制了研究人體的動態(tài)，這個問題希臘人成功地解決了。僅從技術(shù)而言，寫實主義雕塑藝術(shù)工作的大半是古埃及藝術(shù)家完成的；其次，古埃及藝術(shù)家研究了人體視覺形態(tài)，并按寫實主義的原則真實而樸素地塑造人體，即使是法老的雕像，也沒有在體形上有什么理想化。而希臘雕像的主要功績則是在追求逼真生動的基礎(chǔ)上對人體進行理想化構(gòu)思創(chuàng)新。

三 、古埃及雕塑的藝術(shù)影響

對南部非洲雕刻藝術(shù)的認識是在19世紀末以后，偶爾傳到歐洲的非洲雕像啟示了對當(dāng)時心存不滿又不知所措的年輕藝術(shù)家如畢加索、馬蒂斯等。而由他們推動的現(xiàn)代藝術(shù)運動興起并得勢之后，歐洲又開始對非洲雕刻刮目相看。無論是在精神維度還是在視覺形式感上，非洲雕刻與現(xiàn)代藝術(shù)都有共同之處，這是20世紀特有的藝術(shù)審美觀＼[4＼]。

令人不解的是，非洲藝術(shù)為什么會具有與20世紀西方社會在精神與感覺上的驚人相似之處，或者是說為什么非洲雕刻具有現(xiàn)代藝術(shù)的形式？仔細分析非洲藝術(shù)產(chǎn)生的背景就會發(fā)現(xiàn)：首先是非洲人的體態(tài)形貌在雕像中有一定的反映，非洲人的面孔和身材與歐洲人有很大的差異；其次，非洲雕刻家沒有足夠的知識研究比例、結(jié)構(gòu)等復(fù)雜的問題，這決定了寫實雕像的不可能，沒有寫實的條件，就只能走變形之路；再次，在非洲人的雕像里，他們的目的也不是要創(chuàng)造一種具有現(xiàn)實生活氣息的作品，雕像的目的幾乎都是宗教的和魔法的。即使是為祖宗塑像，也只是祈求祖先的庇護，而不是瞻仰尊容。至于在青春期與死亡祭儀上所用的雕像更是賦予這兩種人生自然現(xiàn)象以強大的神秘色彩。還有，像許多處于同等文明程度的人一樣，非洲人相信萬物有靈。由于這些緣故，非洲雕像也就不再具有寫實的肖像性質(zhì)。盡管非洲雕像幾乎全部是人，但已不是現(xiàn)實中的人，而是具有超自然能力的精靈鬼怪一類。

在非洲雕像中，幾乎所有全身人像都是的。這估計與炎熱氣候造成的生活環(huán)境直接相關(guān)。另外，從普遍夸張的女性等男、女隱私部位的作品來看，更容易使人喚起魔法的感覺和人體美的視覺沖擊。非洲雕像這樣直接描繪人體與性器官是少見的，原因是他們不回避這個問題，甚至認為這是人生命中最重要且光榮的事。

無論是對于一般的人還是藝術(shù)家，非洲雕刻仍是一個尚待進一步認識的藝術(shù)寶庫。盡管差不多所有非洲人體雕像都是變形夸張的，無論是形體還是面部五官也都形成了程式化，但變形與夸張并沒有過多地丑化，即使在自然的形式上，整個非洲雕像都受到古埃及雕塑的影響，仍然很容易給我們以美的感受。非洲人體雕像是非寫實的，卻有著藝術(shù)的和諧與勻稱。對于廣大的藝術(shù)家而言，非洲雕像的造型方法和整體處理技巧仍是需要深入研究的謎，它們對今天的藝術(shù)創(chuàng)造所具有的借鑒作用與積極意義遠遠沒有被挖掘出來＼[5＼]。

＼[參考文獻＼]

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篇9

兩漢時期的雕塑藝術(shù)主要集中在陵墓美術(shù)的范疇之內(nèi)，其中最為典型的有霍去病石刻、楊家灣兵馬俑、漢陽陵兵馬俑、徐州獅子山兵馬俑等。這時期的雕塑有著一個共同的藝術(shù)形式，而這種形式實際上是對藝術(shù)審美的一種非寫實性的具象表達。這種非寫實性的具象表達有如下幾個特點：

（一）整體造型中追求氣韻生動的象征性和意象性的審美特點追求氣韻生動的象征性、意象性是構(gòu)成非寫實性具象表達的主要形式，同時也是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中審美精神的主要追求。象征性的表達是藝術(shù)表現(xiàn)形式及目的，這時期人們更多利用雕塑的形式來傳達對死者的告慰之情和對神靈信念的理解，同時又通過這種方式自然而然地表現(xiàn)出審美的情感，雕塑造型中充滿了強烈的運動感和內(nèi)在的力量感。從兵馬俑到陵墓石刻，所有的造型藝術(shù)都以象征性入手，追求大氣沉雄的意象表達，以其重復(fù)的美學(xué)特征來象征氣吞萬里的氣象，以期達到鏡像現(xiàn)實生活的特點，以圓雕和浮雕及線刻相結(jié)合的處理手法來表達漢代所特有的非寫實性表達的意象美學(xué)。

（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫實的特點整體具象而局部寫實是從兩漢時期開始延續(xù)下來的一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強烈的“點到為止”“隨遇而安”的特點，對細節(jié)的變化不做過多的考究，有很強的隨意性，后人往往又覺得這是一種情趣。整體的具象往往根據(jù)需要而任意選擇表現(xiàn)形式，如漢陽陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點就是人物的頭部高度寫實而身體只是做了簡單的結(jié)構(gòu)處理，對結(jié)構(gòu)和解剖不做細致的描繪，把細膩性和寫實性用繪畫的特點來代替。雖然能從單個俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對人物形體的概括，同真正的解剖結(jié)構(gòu)相差太遠；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺上的比例，絕非是按照人的真正比例和結(jié)構(gòu)，同寫實有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫實風(fēng)格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現(xiàn)，并非是真正寫實性的。

（三）“做人不如做動物”形體之上的差異性在雕塑造型中對人和動物的形體處理，對人物的表現(xiàn)遠遠落后于對動物的表現(xiàn)，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無論石刻還是各種俑的造型，先民們對動物的塑造投入了更多的熱情，使動物的表現(xiàn)更加生動形象，這一點和長期以來人們對于生活的觀察和理解有很大的關(guān)系，同時也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達。而相對于動物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動性，流露出人們對自我的認識缺乏一種嚴謹?shù)膽B(tài)度，表現(xiàn)出藝術(shù)對人體的自我封閉的狀態(tài)與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過模擬對象來象征現(xiàn)實生活，盡管為了避免雷同對人物形象做了區(qū)別性的刻畫，但這些都只是表面上的刻畫，對于結(jié)構(gòu)的組成、形體的組合與穿插并沒有進行過多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進行了形體與結(jié)構(gòu)的處理，加進去制作者對馬的理解和思考，形體上方圓并用，運用“弧線”和“S”形線來強調(diào)動感，更好地解決了形體的穿插關(guān)系，并且在對解剖和結(jié)構(gòu)理解的基礎(chǔ)上進行了概括，減少不必要的光影效果對整體影像的分割，使單個形體塑造充滿著渾厚的感覺，動靜結(jié)合，整體上達到一種氣勢上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴展到所有動物造型的身上，造型的形體感越發(fā)強烈，語言上進行繪塑結(jié)合，線與雕刻相結(jié)合，并且這種形式與語言也在地上石刻的造型上運用，逐漸成熟，最終形成傳統(tǒng)石刻的非寫實性的表現(xiàn)語言。

（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點“重面子”是指在整個人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫；而“察顏觀色”是指用繪畫的特性來彌補雕塑的不足，尤其是對色彩的需要。從寫實的風(fēng)格來看，雕塑的寫實性在某種程度上被色彩代替，與其說雕塑和現(xiàn)實之間的“像”，倒不如說是繪畫色彩和對象的接近，是色彩的寫實。“重面子”而輕身體，在臉的表現(xiàn)上比較細膩，往往不重視身體的表現(xiàn)，完全是為了需要才象征性地處理一下，對解剖和結(jié)構(gòu)不做深刻的處理，只是表現(xiàn)出輪廓影像中的基本結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系，追求整體氣勢而突出個性特點，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現(xiàn)手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達其存在的觀念，而面部的表現(xiàn)反倒顯得謹慎，在處理上通常略為細致寫實，發(fā)型、胡須和其他形象特征都表現(xiàn)得非常細致，配以接近客觀真實對象的彩繪，為制作兵馬俑的再現(xiàn)現(xiàn)實目的起到了關(guān)鍵性作用，形成了兩漢時期特有的風(fēng)格。

（五）現(xiàn)實性與單一性的對象表達表現(xiàn)的對象有著強烈現(xiàn)實性，缺乏豐富多彩的表現(xiàn)內(nèi)容，既沒有出現(xiàn)神像也沒有出現(xiàn)希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對現(xiàn)實生活的鏡像，所有的雕塑沒有出現(xiàn)對神像的崇拜，也沒有出現(xiàn)對人體的描寫，這也是非寫實性表達中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對神的敬畏和無知及對人自身的認識缺少一種自信的精神。盡管墓葬總體上的設(shè)計意圖是為了滿足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫等充滿著神話迷離的色彩，表達了先民們幻想著死者在另一個鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒有出現(xiàn)對于各種神像的表現(xiàn)，而把對神的理解與表達交給了兩漢時期的文學(xué)和繪畫，神性的表達只是斑駁的幾點，并不是雕塑藝術(shù)的主要任務(wù)，反映生活鏡像現(xiàn)實才是終極目的沒，因此對物質(zhì)上的滿足最終成了最急切的表現(xiàn)形式。

二、形成非寫實性表達的主要原因

中國古代雕塑的發(fā)展到兩漢時期形成了非寫實性表達的形式和語言，這有著深層次的原因。從歷史發(fā)展和社會發(fā)展的條件來看，兩漢時期尚不具備走向?qū)憣嵉臈l件，因為寫實雕塑的產(chǎn)生是需要哲學(xué)觀念、意識形態(tài)及社會文化等各種條件的長期積累而產(chǎn)生的，這種非寫實性的表達是復(fù)雜的社會哲學(xué)對審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達的一種結(jié)果。往往有何種社會意識形態(tài)就會產(chǎn)生何種藝術(shù)形態(tài)。非寫實性的表達是復(fù)雜的社會哲學(xué)及人們自我約束、自我表達的一種結(jié)果。

首先，秦漢時期哲學(xué)觀念對雕塑非寫實性表達產(chǎn)生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現(xiàn)雕塑造型藝術(shù)往往不是單純?yōu)榱藙?chuàng)作而產(chǎn)生的作品，而是以功能性為目的，滿足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內(nèi)的雕塑造型藝術(shù)品，單純?yōu)榱擞^賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經(jīng)不是主要的，而是附加到其制作過程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽觀念來進行，包括造型和著色?！霸跐h代社會的通俗信仰，包括陰陽五行觀念、神仙方術(shù)、讖緯觀念。在漢人日常生活領(lǐng)域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規(guī)范和調(diào)節(jié)著人們的行為方式，對漢人的造型活動和審美觀念也具有深刻的導(dǎo)向、規(guī)范和調(diào)節(jié)的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術(shù)的面貌?！币虼耍谶@一過程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因為美，而是各種禮儀及通俗信仰的需要，長此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進了一些審美的單純性，在制作過程中制作者開始講究造型的生動性和視覺美感，逐漸形成了一種非寫實性的表現(xiàn)語言。其次，整個社會審美取向?qū)Φ袼茉煨退囆g(shù)的引導(dǎo)和制約，使雕塑的制作從一開始就用中國繪畫中的隨意性代替了解剖學(xué)的嚴謹性，追求繪畫中的審美氣質(zhì)而放棄了一些解剖學(xué)中的幾何、數(shù)學(xué)、對稱等審美原則。

再次，社會發(fā)展的現(xiàn)狀對其審美的制約。中國自古以來就是個農(nóng)耕社會，日常生活中關(guān)注最多的是人與自然之間的關(guān)系，表達最多的是對自然生活的理解和愿望，而缺少對人自身的肯定。人們在審美表達時總是去和自身的現(xiàn)狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達自己對不能達到的某種目的的向往，表達自己的理想，這種愿望在藝術(shù)作品上往往顯露無遺。最后，人不能充分認識自我，缺少自信與激情。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，兩漢時期雕塑的創(chuàng)作缺少一個出現(xiàn)人體藝術(shù)所需要的特有的環(huán)境和開放的氣氛，這個條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術(shù)家的枷鎖，藝術(shù)作品往往只能表現(xiàn)一些沒有地位的和遠遠不可能觸及安全的角色，如樂舞俑、奴隸，以及一些動物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現(xiàn)的。通俗信仰和禁欲主義導(dǎo)致漢代雕塑缺少人體表現(xiàn)形式。因此也就造就了先民們對動物的生動表現(xiàn)。無論從空間形體還是從人性倫理上，對動物的表現(xiàn)遠遠要比對人的表現(xiàn)要輕松許多。而對動物的表達永遠都是自由的，因此，兩漢時期雕塑藝術(shù)中的動物造型生動而充滿活力。

三、非寫實性表達豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式

篇10

關(guān)鍵詞：3D打印 雕塑 傳播 藝術(shù)

中圖分類號：TB47

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0069（2015）03-0115-02

一 3D打印技術(shù)與傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作工藝的比較

（1）傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作工藝

傳統(tǒng)工藝依照材料和需求等方面的不同而不同，相同的特點在于“傳統(tǒng)的工業(yè)生產(chǎn)方式”。

以銅雕塑工藝流程為例：泥塑雕刻、翻制石膏模（或玻璃鋼模）、翻制蠟?zāi)！⑴浔茹~冶煉、精鑄、打磨去砂、工藝著色、成品出庫、包裝，表面處理等。

以上步驟是雕塑基本流程。其省略了很多工序和細節(jié)，在這之中還有很多細節(jié)和工序需要專業(yè)人士來完成，稍不小心將造成返工和廢品，沒有專業(yè)經(jīng)驗難以完成。

（2） 3D打印技術(shù)

3D打印技術(shù)其本質(zhì)也是一種工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)。和傳統(tǒng)工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)比較，3D打印能夠介入數(shù)字媒介，實現(xiàn)全面數(shù)字化，自動化。

3D打?。?D printing）技術(shù)原理簡單，樸素的比喻是“糕點師用奶油制作生日蛋糕上的花兒”。生產(chǎn)的主要流程是應(yīng)用計算機軟件設(shè)計出三維立體的加工產(chǎn)品樣式，然后通過3D打印機，用液體、粉末狀、絲狀的固體材料逐層打印出所設(shè)計樣式的產(chǎn)品。藝術(shù)圈注意到了此項新技術(shù)，藝術(shù)家們開始使用這些工具創(chuàng)作那些以前難以想象的結(jié)構(gòu)復(fù)雜的作品，博物館也正在利用3D打印技術(shù)探索新的藏品保護手段。

（3） 3D打印技術(shù)與傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作工藝間的差異性思考

3D打印將雕塑實體數(shù)字化，在數(shù)字媒介下復(fù)制傳播、還原，此為3D打印技術(shù)相較傳統(tǒng)技術(shù)最大的區(qū)別。除此之外，傳統(tǒng)工藝與3D打印技術(shù)還有以下較明顯區(qū)別。

縮減雕塑的制作時間、提供更多可能性是3D打印技術(shù)的優(yōu)勢。計算機能夠簡化繁瑣流程，在創(chuàng)作和生產(chǎn)環(huán)節(jié)都有體現(xiàn)。創(chuàng)作過程中反復(fù)嘗試對比、非線性的工作流程、新材料的運用、生產(chǎn)環(huán)節(jié)的諸多工藝和精度問題，都能得到快速的反饋和解決。

3D打印技術(shù)精準(zhǔn)性也是其特點之一，藝術(shù)家通過創(chuàng)作來表達情感，再通過機器真實還原。還原過程不需要人工參與，完全是數(shù)字化的。但這也使得打印過程無法直接加入創(chuàng)作者的思想情感，其邏輯化地將雕塑創(chuàng)作過程，分為創(chuàng)作和生產(chǎn)兩個階段。傳統(tǒng)雕塑工藝完全受人的情感控制，完全通過人在創(chuàng)作的過程里創(chuàng)作，在完成的過程中完成。而對3D打印技術(shù)來說，大部分在傳統(tǒng)創(chuàng)作過程中產(chǎn)生的隨機效果，并不能通過精準(zhǔn)的打印來實現(xiàn)，如不加善用，會因此失去靈活性、隨機性。

二 數(shù)字傳播與數(shù)字化復(fù)制技術(shù)對雕塑創(chuàng)作的影響

（1）3D打印技術(shù)的復(fù)制和傳播價值

藝術(shù)傳播對藝術(shù)的發(fā)展至關(guān)重要。藝術(shù)家渴望創(chuàng)造、培育、引起共鳴。藝術(shù)的接受、包括藝術(shù)的消費、鑒賞和批評，是藝術(shù)活動的終點，也是藝術(shù)家及藝術(shù)作品內(nèi)在價值獲得最終實現(xiàn)的根本途徑。3D打印完美的、高效的復(fù)制能力為雕塑作品的傳播提供新的方式和媒介。

藝術(shù)家Michael Rees和Richard Dupont在曼哈頓使用3D打印技術(shù)制作了一系列街頭藝術(shù)。這些作品旨在向世人展示：科技如何影響了藝術(shù)家、藝術(shù)世界以及藝術(shù)作品的生產(chǎn)方式。

3D打印技術(shù)在文物保護工作方面的價值非常明顯。位于加州的Fathom工作室，與舊金山灣區(qū)的其他公司一同完成了共27件藝術(shù)品的復(fù)制，其中更有米開朗琪羅的著名雕塑作品Pieta，人們在大西洋彼岸的美國加州伯克利，也能看到一模一樣的銅鑄件復(fù)制品，且精確性是前所未有的。哈佛大學(xué)閃族博物館的兩位研究人員利用3D打印機和3D掃描軟件，成功恢復(fù)了一個在3000年前被打碎的瓷器獅子花瓶。

在國內(nèi)。四川廣漢三星堆博物館在全省首家引進了3D掃描儀和打印機，復(fù)制一件文物的誤差不超過2微米，即便是專家，不通過特殊儀器，也看不出差別來。以前復(fù)制文物只能靠翻模，對文物總會有所損耗，現(xiàn)在直接打印出來，這樣的問題便迎刃而解了。

（2）復(fù)制和傳播與雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的辯證關(guān)系

印刷出版技術(shù)的發(fā)展，改變文字領(lǐng)域的傳統(tǒng)格局；留聲機技術(shù)的發(fā)展，改變音樂領(lǐng)域的傳統(tǒng)格局；攝影技術(shù)的發(fā)展，改變圖像領(lǐng)域的傳統(tǒng)格局；這些工業(yè)革命的標(biāo)志性技術(shù)在人類各個領(lǐng)域發(fā)揮著舉足輕重的作用，其發(fā)展已經(jīng)有數(shù)百年之久。無論文字、圖像還是聲音，在互聯(lián)網(wǎng)時代下被轉(zhuǎn)化為數(shù)字形態(tài)，其傳播的范圍和速度都是幾何式爆炸性的增長。相關(guān)藝術(shù)的創(chuàng)作形式、方式、傳播乃至藝術(shù)生態(tài)都基于數(shù)字技術(shù)的發(fā)展而轉(zhuǎn)變。3D打印技術(shù)正是將傳統(tǒng)基于實體表現(xiàn)的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為數(shù)字形式的技術(shù)。

當(dāng)代雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作成果具有唯一性的特點，在此分兩類來討論。一類是認為藝術(shù)品本身具有唯一性，即“全世界只有這一個”。其自身的理論是排斥數(shù)字化的。在信息化、全球化的當(dāng)下，若是排斥復(fù)制和傳播，為何還要力展覽、搞拍賣、做贗品。答案是商業(yè)目的大于藝術(shù)活動本身，證據(jù)是版權(quán)是保護收益，而非保護藝術(shù)品的內(nèi)在價值。此種唯一性獨有的特點無論在哪個時代都是被認可的。但其和3D打印技術(shù)是平行關(guān)系。另一類是認為雕塑藝術(shù)的表達具有唯一性，即“作品中帶有的思想感情獨一無二”。此理論相對開元，不排斥數(shù)字化，傳播是其驗證自身價值的方式。

以上兩類唯一性的矛盾核心在于：是藝術(shù)家或藝術(shù)品的內(nèi)在價值更具有價值，還是其藝術(shù)品（載體）本身。辯證地看待這個問題，在全球化、信息化、藝術(shù)形式更具多樣性為背景的情況下，樂于創(chuàng)興表達和廣泛傳播必然更具有活力。這是雕塑在當(dāng)今藝術(shù)多元化發(fā)展形勢下的挑戰(zhàn)和機遇，這也符合藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的需要。

三 雕塑基于3D打印技術(shù)條件下的衍生和發(fā)展思考

（1） 3D打印技術(shù)影響雕塑傳播形式的思考

前文論3D打印技術(shù)和傳統(tǒng)工藝之間的核心區(qū)別在于：3D打印技術(shù)能將雕塑實數(shù)字化。3D打印技術(shù)是整個3D數(shù)字技術(shù)鏈條的末端，還能能找到很多類似的技術(shù)末端產(chǎn)品：MP3音樂播放器、電視、智能電話、打印機、應(yīng)刷機等等。

如今，如喜歡一首歌，可以將其下載下來或在互聯(lián)網(wǎng)上推薦給社交好友；如果喜歡一張畫可以將其打印出來或者保存到社交媒體和朋友一同欣賞；大學(xué)生畢業(yè)找工作，將簡歷打印出來，每個面試官人手一份或者發(fā)往各大公司的郵箱；參觀博物館、畫展、觀看話劇，如果很喜歡，除拍照外，還會買一些紀念品、出版物，或者藝術(shù)家的畫集、文集。

未來，3D打印技術(shù)以極低的成本融入社會活動，實體雕塑的傳播將和現(xiàn)今音樂、圖像、文字的傳播做類比。這個天馬行空的比喻并不夸張，以下列出傳播媒介發(fā)展的時間表，以證明數(shù)字技術(shù)如何快速影響世界。

硬件方面：1876年貝爾發(fā)明電話，1945年后普及，時距70年；1946年發(fā)明計算機，1991年互聯(lián)網(wǎng)商業(yè)用戶首次超過了學(xué)術(shù)界用戶，時距45年；21世紀初移動互聯(lián)網(wǎng)移動終端全面普及，時距20年。這些數(shù)字平均以20年為單位逐級遞減。

數(shù)據(jù)的數(shù)字化方面：以音樂為例1877年第一張唱片問世，持續(xù)發(fā)展121年后第一個MP3問世，即代表著聲音通過數(shù)字化終端開始傳播。2011年美國數(shù)字音樂銷量上升至音樂市場總份額的50.3%，首次超過了實體唱片市場份額。這被解讀為唱片產(chǎn)業(yè)從2011年起開始正式交棒給數(shù)字音樂。時距13年。

結(jié)論是：在工業(yè)的科技化信息化背景下，制造業(yè)從研發(fā)到普及的速度逐級加快，數(shù)字化平臺終端一旦搭建，傳統(tǒng)的傳播格局即在短時間內(nèi)巨變。如是假設(shè)雕塑在這樣的背景下傳播，即可參考現(xiàn)今的聲音、圖像傳播方式?；蛟S不遠的將來能看到，3D數(shù)字博物館展出古今中外的雕塑。

（2）數(shù)字化背景下雕塑的發(fā)展脈絡(luò)思考

前文論：藝術(shù)家渴望創(chuàng)造、培育、引起共鳴。藝術(shù)的接受、包括藝術(shù)的消費、鑒賞和批評，是藝術(shù)活動的終點，也是藝術(shù)家及藝術(shù)作品內(nèi)在價值獲得最終實現(xiàn)的根本途徑。這需要廣泛傳播進而實現(xiàn)。

2012年10月，《馬一平藝術(shù)教育50年師生同仁作品展》展出國內(nèi)知名藝術(shù)家李占洋的雕塑作品“武松殺潘金蓮。”直至2014年因此作品在沈陽的一家商場里展出，引起了網(wǎng)上的巨大爭議，我在網(wǎng)絡(luò)上才找到關(guān)于這個作品的大眾評論。此例傳達幾個信息。第一：伴隨社會經(jīng)濟文化的發(fā)展，普羅大眾對藝術(shù)鑒賞評論的需求日益增加；第二：藝術(shù)家渴望與民眾交流；第三：如此題材的雕塑作品，必須放到商場和大眾產(chǎn)生交互或者產(chǎn)生極強對立點，才能被更廣泛傳播并獲取評論，可見雕塑藝術(shù)的傳播需要各種平臺支撐。第四：雕塑藝術(shù)在數(shù)字媒介下能更廣泛傳播，即便只是一張?zhí)摕o的電子圖片。

大眾熱衷評論、藝術(shù)家熱衷參與、依賴傳播平臺但效果不理想是目前雕塑藝術(shù)的特點。但一但基于數(shù)字媒介即看到傳播的效果顯現(xiàn)。綜合以上論述樂觀估計，未來藝術(shù)圈全面接受3D打印技術(shù)的時間未必太久。以下兩例為佐證：2008年中央美術(shù)學(xué)院雕塑系學(xué)生李淵博幫助導(dǎo)師借助3D打印完成雕塑項目，并在2014年《3D打印技術(shù)與寫實雕塑藝術(shù)關(guān)系思考》主要闡述觀點：3D打印技術(shù)無法取代雕塑藝術(shù)，此項技術(shù)是雕塑在藝術(shù)多元化表現(xiàn)形式下的發(fā)展機遇。2013年《四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院》教師張盛的數(shù)字雕刻教程被川美雕塑系教師購買，張盛評論稱：《四川美術(shù)學(xué)院》已經(jīng)掀起了一波數(shù)字雕刻的浪潮。

數(shù)字藝術(shù)家也或?qū)⒂纱烁鼮榛钴S，當(dāng)下中國藝術(shù)針對數(shù)字藝術(shù)的定義還較為粗放，由科技成果催生的新藝術(shù)形式從產(chǎn)生到傳播和評論都有一個過程，目前國內(nèi)屬早期階段，但電影、游戲、動畫等行業(yè)的3D數(shù)字技術(shù)已經(jīng)成熟，國內(nèi)外有相當(dāng)數(shù)量的專家、匠人、新進人員。他們不少來自學(xué)院，有良好的教育背景，充足的生活保障。如今，已有幾代人生活在數(shù)字媒介為背景的時代下，甚至出生前數(shù)字技術(shù)就已經(jīng)普及。潛在的受眾加之潛在的藝術(shù)家，新生藝術(shù)形式出現(xiàn)的時機看似已經(jīng)成熟，但仍然需要傳統(tǒng)藝術(shù)家加入并帶動。他們或者將人才帶入，或者在其藝術(shù)活動中啟發(fā)、示范。3D打印技術(shù)或?qū)⑹前岩徊糠脂F(xiàn)有藝術(shù)家的傳統(tǒng)創(chuàng)作流程，引向數(shù)字技術(shù)流程的關(guān)鍵技術(shù)。新、老藝術(shù)家將面對新的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境，衍生出更多藝術(shù)形式。

（3） 3D打印技術(shù)和版權(quán)的關(guān)系思考

3D打印技術(shù)摒棄了傳統(tǒng)的注塑成型等生產(chǎn)環(huán)節(jié)，讓生產(chǎn)過程變得簡單直接。設(shè)計師可以自己設(shè)計，或者干脆在網(wǎng)上下載模型圖，自己打印出產(chǎn)品。3D Systems等公司生產(chǎn)的最新消費級3D打印機市場售價不到3000美元，這使得越來越多的個人消費者也能夠擁有一臺這樣的打印機。3D打印作為一項高速發(fā)展的新興技術(shù)，勢必帶來很多生活方式的改變和生活觀念的變革，這將會滲透到我們生活中的方方面面。

音樂給3D打印提供了很好的教訓(xùn)。筆者認為立法的跟進制定和實施，規(guī)則的公平約定，能促使更多藝術(shù)家大膽運用3D打印技術(shù)來進行創(chuàng)作，不再小步漸進嘗試，瞻前顧后。