導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、意向性與文學(xué)

先看一個(gè)小故事：“在一個(gè)冬日的傍晚，于風(fēng)雪交加之中，有一男子騎馬來到一家客棧。他在鋪天蓋地的大雪中奔馳了數(shù)小時(shí)，大雪覆蓋了一切道路和路標(biāo)，由于找到這樣一個(gè)安身之處而使他格外高興。店主詫異地到門口迎接這位陌生人，并問客從何來。男子直指客棧外面的方向，店主用一種驚恐的語調(diào)說：“你是否知道你已經(jīng)騎馬穿過了康斯坦斯湖？”聞及此事，男子當(dāng)即倒斃在店主腳下。這個(gè)故事告訴我們，人對(duì)超越于其意識(shí)之外的對(duì)象有賦予意義的作用，人的意識(shí)總是關(guān)于某物的意識(shí)。我們體驗(yàn)到的只能是意識(shí)中的顯現(xiàn)，是一種觀念，而不是事物本身。現(xiàn)象學(xué)把它叫做“意向性”。意識(shí)的意向性具有認(rèn)識(shí)功能，它說明了意識(shí)如何超越自身而切中對(duì)象。胡塞爾認(rèn)為，“意義”充當(dāng)了二者的媒介?？梢娙藢?duì)事物的印象“立義”并不實(shí)存在客觀對(duì)象中，也不實(shí)存在自己的頭腦中，而是一種在人和環(huán)境的相互關(guān)系中生成的非時(shí)空的存在。

胡塞爾認(rèn)為存在和本質(zhì)是可以分離的。意向性對(duì)象可以分為兩種:一種是認(rèn)知行為的意向性對(duì)象，另一種是純意向性對(duì)象，它除了部分特性可以借本身的材料加以呈現(xiàn)外，必須依賴于意向主體的意識(shí)活動(dòng)去填充。文學(xué)作品就是純意向性對(duì)象?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，對(duì)于文學(xué)的創(chuàng)造活動(dòng)來說，所需要的，不是用來約束文學(xué)創(chuàng)作的美的客觀標(biāo)準(zhǔn)，而是作者和讀者的直觀的想象當(dāng)下化能力。

二、本質(zhì)直觀與文學(xué)

何謂直觀？現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為直觀既是意識(shí)中的絕對(duì)被給予性。何謂本質(zhì)？胡塞爾認(rèn)為，本質(zhì)不是超越現(xiàn)象的東西，本質(zhì)就是現(xiàn)象。并不是說現(xiàn)象就是本質(zhì)，而是說本質(zhì)是意識(shí)現(xiàn)象中的一種特殊現(xiàn)象。本質(zhì)既有絕對(duì)被給予的直觀性，也有一般的觀念性。直觀的對(duì)象既可以是意識(shí)之外的超越對(duì)象如一棵樹，也可以是實(shí)際不存在的對(duì)象如圓的方。本質(zhì)直觀就是無前見、直接性地看，這種看并非肉眼之看，而是一種靈魂之看。

現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀理論從哲學(xué)角度證明了孔子“詩可以觀”的思想，特別便于讓我們加深對(duì)中華古典詩詞曲賦的理解?，F(xiàn)在試舉《天凈沙秋思》一例予以說明?！翱萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！倍潭?8字里分別出現(xiàn)了“藤”“樹”“鴉”“橋”“水”“家”“道”“風(fēng)”“馬”“陽”“人”11個(gè)意象，但我們絕沒有感到它們單調(diào)重復(fù)和突兀。景物表面孤立，實(shí)則構(gòu)成了有機(jī)整體，無不滲透著天涯浪子凄涼的心境，可謂情景交融，意境悠遠(yuǎn)。更重要的，在直接感觸這11個(gè)意象的同時(shí)，也有一股意境感受清晰地在我們意識(shí)里撲面而來，成為不可懷疑又難以言說的直觀觀念。

《天凈沙秋思》向我們呈現(xiàn)出來最原始的直觀中的關(guān)系。詩歌就是對(duì)世界中最原始的關(guān)系的直接把握，同時(shí)也是最本質(zhì)的把握。中國的古典詩詞便是這種直觀把握世界本質(zhì)的最佳例證。

三、形式指引與文學(xué)

海德格爾的形式指引理論是在抵制工具理性，追求詩意存在的時(shí)代背景下提出的。他指出在科技高速發(fā)展的今天，人們思考問題日益概念化，對(duì)象化，定義化，單向化，從而遮蔽了世界的真正存在和真理。海氏認(rèn)為前科學(xué)的，前邏輯的，前理論的生活世界才是人類生存的基礎(chǔ)。萬事萬物在非對(duì)象的境域中的互動(dòng)中才能不斷構(gòu)造和充實(shí)它自身真正的意義。

海德格爾的現(xiàn)象學(xué)在卞之琳的《斷章》中獲得了完美的體現(xiàn)：

你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)。

當(dāng)你在觀賞景物時(shí),景物也正在因你而改變！文學(xué)和哲學(xué)異曲同聲地告誡我們，如果人類把一個(gè)東西已經(jīng)看成了對(duì)象，你無意之中就已經(jīng)和它分離了！人與世界原本就是以某種動(dòng)態(tài)的，境域的方式結(jié)合在一起，“我”只有在“他”和“她”甚至“它”那里才有真正的意義。海德格爾認(rèn)為，“形式”是動(dòng)態(tài)的，活潑的境域，“顯示”則意味著要展開一種現(xiàn)象的關(guān)系。他強(qiáng)調(diào)：“一個(gè)現(xiàn)象必須被事先給出，以致它的關(guān)系意義被維持在懸而未定之中！”請(qǐng)看“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。”中赫然出現(xiàn)了一個(gè)“料”字和一個(gè)“應(yīng)”字，正說明“我”和“青山”的關(guān)系還處在一種未完成狀態(tài)。雙方還位于一種主客未分，被動(dòng)主動(dòng)未分的境域中。一方面，沉雄豪邁的辛棄疾把自己的志向情趣賦予“青山”，突出了“青山”偉岸堅(jiān)強(qiáng)的意義，另一方面，壯志未酬，年老體衰的辛棄疾也急需請(qǐng)出“偉岸堅(jiān)強(qiáng)”的“青山”來凸顯自己的人生價(jià)值。現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，作為主體的人同時(shí)在構(gòu)成我們正在意識(shí)著的現(xiàn)象；反過來，人正在意識(shí)著的現(xiàn)象，也在同時(shí)滲入我們的意識(shí)流動(dòng)背景之中，不斷成為我們的習(xí)性并沉淀在生命里。也就是說，辛棄疾實(shí)際上通過“青山”在經(jīng)歷著自己，在修煉著自己，在鞏固著自己，在印證著自己。區(qū)區(qū)的15個(gè)字既是一場(chǎng)艱難的對(duì)話，更是一種精神上的相互的勉勵(lì)。

據(jù)岳珂《?H史?卷三》記：辛棄疾每逢宴客，“必命侍姬歌其所作。特好歌《賀新郎》一詞，自誦其警句曰：‘我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。’又曰：‘不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳?！恐链?，輒拊髀自笑，顧問坐客何如”?？梢?，光是在千古絕句中揭示一種待定的人生場(chǎng)景還不夠，辛棄疾在余生中還一直不斷親自朗誦，從而不斷生成自我。正如現(xiàn)象學(xué)所揭示的，辛棄疾的詩篇開示了一種純粹的懸而未決的，正在生成的關(guān)系和氛圍。正是在對(duì)生命意義的虔誠追尋探問中，詞作者獲得了自己的意義。

篇2

論文摘要：后現(xiàn)代藝術(shù)觀念既影響著世界美術(shù)教育的發(fā)展趨勢(shì)，也深深影響著我國美術(shù)教育的改革和發(fā)展，無論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程內(nèi)容設(shè)置和結(jié)構(gòu)模式方面，它都對(duì)我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。

自20世紀(jì)60年代以來后現(xiàn)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術(shù)的以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，而提倡藝術(shù)走向社會(huì)，貼近生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念一開始就滲透到了西方的美術(shù)教育中。在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，其發(fā)展趨勢(shì)表現(xiàn)為倡導(dǎo)以人為中心，強(qiáng)調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)通過美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運(yùn)用多種手段、多種材料包括聲、光、電進(jìn)行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學(xué)科為本的美術(shù)教育”，力圖通過美術(shù)教育挖掘個(gè)體的潛能達(dá)到全面發(fā)展。同時(shí)，強(qiáng)調(diào)擴(kuò)展美術(shù)學(xué)習(xí)的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學(xué)科聯(lián)系起來，在學(xué)習(xí)方式上強(qiáng)調(diào)主動(dòng)探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術(shù)教育，也影響著我國的美術(shù)教育改革。

一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認(rèn)為，“藝術(shù)是人的內(nèi)部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設(shè)藝術(shù)課程?！痹诂F(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也直接影響著我國的美術(shù)教育改革。

(一)對(duì)美術(shù)教育改革理念的影響

后現(xiàn)代藝術(shù)觀念倡導(dǎo)文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強(qiáng)調(diào)文化觀念多元并存，影響著我國美術(shù)教育改革的基本理念，主要表現(xiàn)在：首先，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達(dá)到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強(qiáng)調(diào)課程的統(tǒng)整”。閉在美術(shù)學(xué)習(xí)中讓學(xué)生去了解各個(gè)國家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，以及它們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學(xué)會(huì)藝術(shù)等。這種多視點(diǎn)和多方面的求索，能使學(xué)生自覺地回到藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，從而使藝術(shù)學(xué)習(xí)的動(dòng)力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強(qiáng)調(diào)人文性的學(xué)習(xí)。21世紀(jì)，隨著信息化、數(shù)字化年代的到來，理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會(huì)的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學(xué)習(xí)被高度重視。我國的美術(shù)教育改革在人文性的學(xué)習(xí)上，主要是引導(dǎo)學(xué)生通過學(xué)習(xí)美術(shù)知識(shí)，使個(gè)人感情和整個(gè)人類的情感源泉聯(lián)系起來，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與人類的豐富經(jīng)驗(yàn)接通，以促進(jìn)學(xué)生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識(shí)技能為目的，試圖改變藝術(shù)教育中學(xué)生機(jī)械模仿與枯燥訓(xùn)練技能的方式，把藝術(shù)知識(shí)、技能的學(xué)習(xí)還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識(shí)技能滲透到某個(gè)人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學(xué)習(xí)”。閉人文主義的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，實(shí)現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價(jià)值感的提升。其次，注重以人為本，培養(yǎng)人的個(gè)性以達(dá)到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導(dǎo)思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識(shí)為主的教育思想，提倡以‘培養(yǎng)人的個(gè)性，達(dá)到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導(dǎo)兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個(gè)性，達(dá)到完美人格的塑造。在我國的美術(shù)教育改革中也特別強(qiáng)調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學(xué)生，以學(xué)生發(fā)展為本”，尊重學(xué)生個(gè)性特點(diǎn)，鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行個(gè)性化的藝術(shù)活動(dòng)，促進(jìn)他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。

(二)對(duì)美術(shù)教育課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)改革的影響

“20世紀(jì)初以來主導(dǎo)教育領(lǐng)域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復(fù)雜的、不可預(yù)測(cè)的系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)，課程不再被視為固定的、先驗(yàn)的跑道，而成為達(dá)成個(gè)人轉(zhuǎn)變的通道”，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國美術(shù)課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的變革。2000年6月，教育部啟動(dòng)了基礎(chǔ)教育改革項(xiàng)目，包括普通學(xué)校美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務(wù)教育美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)(實(shí)驗(yàn)稿)》；2004年初，美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)研制組對(duì)“美術(shù)課程資源的開發(fā)利用的條例”進(jìn)行了修訂。其中指出美術(shù)教育要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行探究性的學(xué)習(xí)，而實(shí)施綜合、探索的學(xué)習(xí)，必須要擴(kuò)展美術(shù)課程資源，課程資源的開發(fā)包括校內(nèi)資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發(fā)以提高美術(shù)課程的適應(yīng)性，促進(jìn)學(xué)生的個(gè)性成長(zhǎng)。在課程改革中，把“統(tǒng)整的建構(gòu)主義”作為一個(gè)重要的理論依據(jù)，在“統(tǒng)整各派建構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)上，汲取該學(xué)說的合理內(nèi)核，并從知識(shí)觀、課程觀、教學(xué)觀和評(píng)價(jià)觀四個(gè)方面建構(gòu)素質(zhì)教育的理論框架”。

1．強(qiáng)調(diào)美術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科的綜合。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，現(xiàn)代美術(shù)教育已是綜合的教育，美術(shù)課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的學(xué)科觀念，以綜合的學(xué)科觀念而代之，不同學(xué)科之間的交叉和滲透，逐步使學(xué)科門類達(dá)到綜合。基礎(chǔ)美術(shù)課程資源的改革同樣受到影響，進(jìn)人21世紀(jì)，美術(shù)課程資源開發(fā)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。

2．注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合。在課程設(shè)置上，強(qiáng)調(diào)消除對(duì)于實(shí)用美術(shù)的輕視，將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)”與強(qiáng)調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來。

3．對(duì)“過程”與“技能”的同時(shí)并重。在美術(shù)課程資源的開發(fā)中把美術(shù)課程的“過程與方法”、“情感、態(tài)度和價(jià)值觀”與“知識(shí)、技能”看作是同等重要的，美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，并拓展至自然、文化、社會(huì)等范疇。

4．以素質(zhì)教育為宗旨。堅(jiān)持“以人為本”的教育理念，充分挖掘?qū)W生的潛能，達(dá)到人的全面發(fā)展。在課程設(shè)置上，則主要體現(xiàn)以素質(zhì)教育為依據(jù)，讓學(xué)生獲得終身學(xué)習(xí)美術(shù)的能力，改變過去以美術(shù)知識(shí)、技能為內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，而充分體現(xiàn)美術(shù)的情感性；加強(qiáng)學(xué)習(xí)活動(dòng)的綜合性和探索性，讓美術(shù)課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來。

總之，西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)世界、乃至中國美術(shù)教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學(xué)校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會(huì)的聯(lián)系，設(shè)計(jì)一種更開放的、既能容納又能擴(kuò)展的美術(shù)課程成為世界各國美術(shù)教育改革的焦點(diǎn)”。

二、揚(yáng)棄西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念。促進(jìn)中國美術(shù)教育健康發(fā)展

西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)世界的教育改革產(chǎn)生了重大影響，對(duì)于世界各個(gè)國家的美術(shù)教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動(dòng)著我國21世紀(jì)美術(shù)教育改革前進(jìn)的步伐。然而，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念是在西方的土壤里生長(zhǎng)起來的一種理念，是西方社會(huì)矛盾的產(chǎn)物，而我國的藝術(shù)觀念有著深厚的文化根基和人文傳統(tǒng)，美術(shù)教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應(yīng)在繼承我國傳統(tǒng)文化的前提下，汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念中合理的部分，推進(jìn)美術(shù)教育改革進(jìn)程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面都與西方國家相差甚遠(yuǎn)，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念作為西方的產(chǎn)物，我們應(yīng)該合理地吸收其優(yōu)點(diǎn)，找到適應(yīng)我國美術(shù)基礎(chǔ)教育改革的理念，以指導(dǎo)美術(shù)教育改革。因此，在汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的同時(shí)，筆者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實(shí)能讓人對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種危機(jī)有清醒的認(rèn)識(shí)：例如對(duì)自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導(dǎo)致的人文精神價(jià)值的失落等等。后現(xiàn)代主義的批判精神對(duì)現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴(yán)重的弊病，不僅對(duì)于整個(gè)人類文明，就是對(duì)于當(dāng)下的社會(huì)文明、現(xiàn)代教育，也帶來了不可忽視的負(fù)面影響。

首先，后現(xiàn)代主義打破藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)的印記，因而失去了美的崇高和獨(dú)立的價(jià)值。后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，導(dǎo)致崇高和理想的衰落。社會(huì)理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸下變得相當(dāng)模糊、淡化，這就難免導(dǎo)致文化生態(tài)的平衡和社會(huì)大眾文化素養(yǎng)的低俗化。

其次，后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”導(dǎo)致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能，個(gè)性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實(shí)精神都消失殆盡。

篇3

[關(guān)鍵詞]民間；民間文學(xué)藝術(shù)；法律保護(hù)

民間文學(xué)藝術(shù)是人類珍貴的文化遺產(chǎn)，論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結(jié)晶。目前，民間文學(xué)藝術(shù)被任意使用、破壞的情況時(shí)有發(fā)生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學(xué)藝術(shù)形式亟待法律保護(hù)。根據(jù)我國著作權(quán)法，對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)由國務(wù)院另行規(guī)定，由于“民間文學(xué)藝術(shù)”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺(tái)行政法規(guī)進(jìn)行規(guī)制，使相關(guān)人的利益無從保護(hù)。所以有必要對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的涵義、特征、主客體、權(quán)利內(nèi)容等進(jìn)行探討，為其法律保護(hù)奠定理論基礎(chǔ)。

一、民間文學(xué)藝術(shù)的涵義

群眾集體1：3頭創(chuàng)作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學(xué)，是民間文學(xué)[1]。民間藝術(shù)則是勞動(dòng)人民直接創(chuàng)造的或廣泛流傳于民間的藝術(shù)。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術(shù)等[2]。創(chuàng)作者的集體性或群眾性、藝術(shù)形式的繼承性和漸進(jìn)性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學(xué)藝術(shù)是指由社會(huì)群體集體創(chuàng)作，或群體中具有傳統(tǒng)技藝、反映該群體傳統(tǒng)特征的個(gè)人創(chuàng)作并被群體認(rèn)可，由該群體世代相傳并不斷發(fā)展的體現(xiàn)該群體生活歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、環(huán)境地貌、心理特征的文學(xué)和藝術(shù)形式。

二、民間文學(xué)藝術(shù)的特征

(一)主體的群體性

民間文學(xué)藝術(shù)的主體往往表現(xiàn)為一個(gè)或幾個(gè)民族、種群，是一個(gè)或幾個(gè)地域所共有的文化現(xiàn)象，它是該民族、種群、地域的某個(gè)個(gè)體或是群體集體創(chuàng)作并在歷史發(fā)展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們?cè)谏弦粏卧鱾飨聛淼拿耖g藝術(shù)的基礎(chǔ)上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創(chuàng)作構(gòu)思。就某一歷史單元而言，它對(duì)上一單元流傳下來的藝術(shù)形式的修改、加工，用現(xiàn)代版權(quán)法的觀點(diǎn)來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經(jīng)過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對(duì)前文化現(xiàn)象的繼承，即整個(gè)前文化現(xiàn)象的沉積。由于民間文學(xué)藝術(shù)具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風(fēng)貌，它是該群體對(duì)外的象征，所以民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體毫無疑問地當(dāng)屬產(chǎn)生這一藝術(shù)的群體。

(二)時(shí)間上的延續(xù)性

民間文學(xué)藝術(shù)是經(jīng)世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們?cè)趯?duì)其繼承的基礎(chǔ)上，融入本代人的獨(dú)立意識(shí)，使其具有本歷史單元特有的文化風(fēng)格，這是一種再創(chuàng)造的過程，而相對(duì)于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現(xiàn)象。所以在民間文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的過程當(dāng)中，其延續(xù)性表現(xiàn)的十分突出，這一藝術(shù)形式，是永遠(yuǎn)難以終結(jié)的，除非將其拋棄。

(三)藝術(shù)成型的漸進(jìn)性

民間文學(xué)藝術(shù)并非一朝一夕形成的，它須經(jīng)過數(shù)代人在生產(chǎn)、生活實(shí)踐中，大量積累、總結(jié)，同時(shí)又與某一時(shí)代特有的制度、環(huán)境、氣候等密切相關(guān)，所以它的成型是漸進(jìn)的、漫長(zhǎng)的，從而藝術(shù)價(jià)值也是無與倫比的。

(四)法律保護(hù)的交叉性

由于民間文學(xué)藝術(shù)的特殊性，使其法律保護(hù)具有了多樣性，畢業(yè)論文僅僅依靠某一形式的法律保護(hù)，根本無法滿足其需要。

(五)藝術(shù)形式的多樣性

民間文學(xué)藝術(shù)具有多種藝術(shù)形式，它不同于版權(quán)法所保護(hù)的僅以一種藝術(shù)形式體現(xiàn)的口述、音樂、舞蹈、美術(shù)等作品，它包含了這些藝術(shù)表現(xiàn)形式?！?/p>

(六)具有濃厚的地域特色

民間文學(xué)藝術(shù)扎根于勞動(dòng)人民之中，根源于勞動(dòng)人民的生存空間、生活環(huán)境，當(dāng)?shù)氐囊徊菀荒?、一山一水，都可能滲透于民間藝術(shù)之中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無所謂民間文學(xué)藝術(shù)，特有的地域風(fēng)格培育了當(dāng)?shù)厝讼嗤蛳嗨频膶徝狼槿ぁ⑿睦硖卣?、生活方式，?dāng)他們把這種文化底蘊(yùn)宣泄于藝術(shù)創(chuàng)造之中，也就有了民間文學(xué)藝術(shù)的地域性。

（七)創(chuàng)作的隨意性

民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，不局限于一定的形式，創(chuàng)作群體往往在生產(chǎn)、生活中即興發(fā)揮，創(chuàng)作者的主旨并不是完成藝術(shù)，而是表達(dá)內(nèi)心的感受，這就使得其藝術(shù)形式不拘一格。

(八)繼承之外的創(chuàng)新性

民間文學(xué)藝術(shù)“在人類社會(huì)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，經(jīng)長(zhǎng)期的傳述⋯⋯不斷創(chuàng)新和進(jìn)步⋯⋯而且這種創(chuàng)新和進(jìn)步并非刻意所追求”[3]。

三、民間文學(xué)藝術(shù)的主體、客體、權(quán)利內(nèi)容

(一)民間文學(xué)藝術(shù)的主體：目前學(xué)術(shù)界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點(diǎn)。

1．國家：持這種觀點(diǎn)的學(xué)者，認(rèn)為版權(quán)主體應(yīng)為特定的個(gè)體，民間文學(xué)藝術(shù)的主體具有不特定性，不便于以類同于現(xiàn)代版權(quán)作者的身份去認(rèn)定，因而不得以向國家“求救”。

此外，將民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體分為事實(shí)主體、法律主體。碩士論文“群體或民族⋯⋯是民間文學(xué)藝術(shù)作品事實(shí)上的權(quán)利主體?！盵4]“國家應(yīng)當(dāng)作為民間文學(xué)藝術(shù)原生作品法律上的所有權(quán)和著作權(quán)主體?！盵5]此種觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是確定國家作為權(quán)利主體。在法制社會(huì)中，對(duì)權(quán)利進(jìn)行保護(hù)時(shí)，不會(huì)去考慮誰是法律上的主體、誰是事實(shí)上的主體。法律所要保護(hù)的就是法律明文規(guī)定的權(quán)利主體。所以這種事實(shí)與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實(shí)踐中對(duì)于所謂的“事實(shí)主體”而言，并無多大利益。

2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點(diǎn)的學(xué)者，是從藝術(shù)原創(chuàng)性的角度出發(fā)，認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)是群體成員個(gè)體或集體創(chuàng)作、繼承、發(fā)展的產(chǎn)物，它蘊(yùn)含著本群體的集體智慧和獨(dú)創(chuàng)性，是本群體生活和生產(chǎn)的反映，與國家或其他群體并無密切關(guān)系，因而它的權(quán)利主體無疑應(yīng)為群體。

3．國家和群體兩個(gè)層面的權(quán)利主體：“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的原始主體也可相應(yīng)地在獨(dú)立國家和民族地區(qū)兩個(gè)層面上進(jìn)行區(qū)分?！盵6]持此觀點(diǎn)的學(xué)者，基于四點(diǎn)考慮：①民間文學(xué)藝術(shù)作為一種集大成的文化現(xiàn)象，它的藝術(shù)價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風(fēng)的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會(huì)更有利于民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)。②群體作為民間文學(xué)藝術(shù)的單一權(quán)利主體，可能存在兩種傾向：一是保護(hù)意識(shí)淡薄：因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)在當(dāng)?shù)亓鱾鞫嗄?，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權(quán)利客體的概念，所以也未形成一種保護(hù)意識(shí)。二是民間文學(xué)藝術(shù)的文化利用和開發(fā)的程度不夠：國家作為另一主體?？赡軙?huì)促進(jìn)其經(jīng)濟(jì)、文化價(jià)值的發(fā)揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)。也即民間文化在何種層面上應(yīng)該受到保護(hù)，在何種層面上應(yīng)當(dāng)自由利用的問題。”[7]民間文學(xué)藝術(shù)作為弱勢(shì)文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領(lǐng)域的問題，將在下文著重論述。④國際上對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行保護(hù)的國家僅為少數(shù)，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學(xué)藝術(shù)寶庫，少數(shù)民族等群體面對(duì)來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢(shì)單力薄，這里似乎也凸現(xiàn)了國家作為主體的有益性。

4．國家作為民間文學(xué)藝術(shù)主體的弊端

(1)若國家作為權(quán)利主體，欲使用人向國家授權(quán)機(jī)關(guān)(學(xué)者多建議為文化部)申請(qǐng)使用，是行政許可，還是民事法律關(guān)系?如侵害人對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行侵害，文化部代表權(quán)利人——國家向司法部門侵害人，由于文化部(權(quán)利行使主體)屬于行政機(jī)關(guān)，那么這時(shí)的訴訟是什么性質(zhì)?民事訴訟?還是行政訴訟?

(2)如權(quán)利主體是國家，即所有權(quán)歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發(fā)，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發(fā)使用。但民間文學(xué)藝術(shù)可以說與國家這一抽象主體并無關(guān)系，它是特定人群的智力成果。在經(jīng)過若干年的流傳、加工、發(fā)展、升華而形成的代表區(qū)域特色、文化、心理、習(xí)慣、風(fēng)俗、的藝術(shù)成就，所以它的所有權(quán)絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護(hù)”、“發(fā)揚(yáng)”為旗號(hào)，將其收歸國有，這便是一種文化霸權(quán)、財(cái)富掠奪。民間文學(xué)藝術(shù)雖受生存環(huán)境、自然環(huán)境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內(nèi)容，它的創(chuàng)造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。

(3)如果權(quán)利主體是國家，那么對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對(duì)原權(quán)利人(群體)權(quán)利的限制而派生的使用權(quán)。而且此時(shí)既然權(quán)利主體是國家，權(quán)利屬性是公權(quán)，那么作為權(quán)利人的相對(duì)方使用人應(yīng)是一視同仁的，都須經(jīng)過批準(zhǔn)，都須付費(fèi)，否則法律將有失公平，然而這對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)的故土簡(jiǎn)直不可思議。基于以上原因，民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利主體應(yīng)當(dāng)僅為群體，問題是這個(gè)“群體”該如何認(rèn)定?是一個(gè)民族地方、一個(gè)村、一個(gè)地區(qū)等?這里我們首先要研究民間文學(xué)藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，民間文學(xué)藝術(shù)具有濃郁的地方特色，有學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)在民間跨區(qū)域流傳，也許不同民族、不同區(qū)域具有同一民間藝術(shù)表現(xiàn)形式，如果是這樣可源引“最密切聯(lián)系原則”，將具有相同或相似文化特征的區(qū)域群體視為該民間文化的權(quán)利主體。學(xué)術(shù)界同意群體作為權(quán)利主體的學(xué)者，多認(rèn)為該群體中的每一成員均可成為權(quán)利行使主體，但由于群體中的個(gè)體成員眾多，受自身觀念、意識(shí)等條件限制，難以較為妥當(dāng)?shù)男惺箼?quán)利。所以鑒于群體行使權(quán)利的不便性，可成立“民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)委員會(huì)”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權(quán)利。

(二)民間文學(xué)藝術(shù)的客體：民間文學(xué)藝術(shù)不外乎包含以下幾種藝術(shù)形式

1．口頭藝術(shù)形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術(shù)形式以口頭方式表達(dá)。與現(xiàn)代版權(quán)法保護(hù)的口述作品同屬語言形式，它的獨(dú)創(chuàng)性也體現(xiàn)在這種言語表達(dá)之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對(duì)其給予版權(quán)法的保護(hù)。

2．聲音藝術(shù)形式：如民樂、民歌等民間文學(xué)藝術(shù)，這種藝術(shù)形式與版權(quán)法中的音樂作品并無多大差別，醫(yī)學(xué)論文都是聲音彼此之間的協(xié)調(diào)、劃分、結(jié)合以及對(duì)立矛盾的解決，聲音量的不同、時(shí)間的長(zhǎng)短和節(jié)奏是該形式的內(nèi)在根據(jù)[8]。所以可以借助于音樂作品的保護(hù)方式予以保護(hù)。

3．動(dòng)作藝術(shù)形式：對(duì)于這種藝術(shù)形式，也有學(xué)者稱為形體表達(dá)或行為表達(dá)，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續(xù)的動(dòng)作、表情、節(jié)奏等形體動(dòng)作的組合來表達(dá)其藝術(shù)魅力，與現(xiàn)代版權(quán)法所規(guī)范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權(quán)保護(hù)。

至于民間體育活動(dòng)、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現(xiàn)為勞動(dòng)人民在生產(chǎn)之余的一種娛樂活動(dòng)，但隨著不斷發(fā)展、總結(jié)，對(duì)其技術(shù)要求和精度越來越高，現(xiàn)代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術(shù)形式，所以我國著作權(quán)法給予保護(hù)的雜技作品有很多地方與民間體育活動(dòng)相似，國內(nèi)也有學(xué)者對(duì)雜技作品是否屬于民間文學(xué)藝術(shù)有所討論，因而從這點(diǎn)看出，民間體育活動(dòng)可以以類似于雜技作品的方式予以保護(hù)。

4．造型藝術(shù)形式：如民間工藝、民間美術(shù)、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學(xué)藝術(shù)在外表甚至措詞上均與版權(quán)法中的美術(shù)、雕塑、建筑等藝術(shù)作品極其相似?，F(xiàn)代版權(quán)法對(duì)這類作品僅僅保護(hù)其藝術(shù)造型、藝術(shù)圖案，即結(jié)構(gòu)、形式，而其具體的制作工藝、技術(shù)手段等在所不問。所以民間文學(xué)藝術(shù)的造型藝術(shù)形式可以與其類同保護(hù)。但這種藝術(shù)形式，畢竟有著不同于版權(quán)法所保護(hù)的建筑等藝術(shù)作品。它往往從內(nèi)至外都透露著極高的價(jià)值。它所表現(xiàn)的作為實(shí)物部分的物以及制作手段、技術(shù)構(gòu)思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護(hù)造型圖案的版權(quán)法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護(hù)。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權(quán)法保護(hù)其造型外，實(shí)物部分交由其他法律如文物法的保護(hù)。<貴州省民族民間文化保護(hù)條例>已有所規(guī)定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對(duì)于其精湛的藝術(shù)構(gòu)思和高超的工藝技巧(現(xiàn)代版權(quán)法將此歸入屬于思想內(nèi)容)，可以予以專利、技術(shù)秘密的保護(hù)。

對(duì)于少數(shù)民族地區(qū)特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實(shí)用工藝品。雖然我國著作權(quán)法未將實(shí)用工藝品列入法條，但<保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約>第二條、第七條將其納入保護(hù)范圍，世界已有國家承認(rèn)實(shí)用藝術(shù)品既可享受工業(yè)設(shè)計(jì)和模型權(quán)的保護(hù)，也可享受著作權(quán)的保護(hù)，即雙重保護(hù)。所以民間樂器等民間藝術(shù)以類似兩者之間實(shí)用工藝品的方式加以保護(hù)會(huì)更為有利。

5．綜合藝術(shù)形式：如祭禮(如民間祭祀活動(dòng))、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(dòng)(如火把節(jié)、潑水節(jié))、民間游藝活動(dòng)等，這種藝術(shù)形式往往集言語、聲音、動(dòng)作、藝術(shù)造型于一體，人們?cè)谶@些活動(dòng)中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術(shù)形式，往往成為一個(gè)或幾個(gè)民族、種群的代表、標(biāo)志、象征。如果僅將其理解為習(xí)慣風(fēng)俗不加以保護(hù)，實(shí)為對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的一種輕視。鑒于目前尚無相關(guān)法律給予保護(hù)的情況，應(yīng)就其各個(gè)部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術(shù)作品等的法律保護(hù)。

通過以上幾種藝術(shù)形式的列舉，我們可以得出民間文學(xué)藝術(shù)大體包括三大類：即“傳統(tǒng)工藝”、“文學(xué)藝術(shù)”、“民風(fēng)民俗”[9]。

此處存在一個(gè)問題即公有領(lǐng)域的問題，哪些藝術(shù)形式進(jìn)入公有領(lǐng)域，可以自由使用?我認(rèn)為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學(xué)藝術(shù)形式可以視為進(jìn)入公有領(lǐng)域，自由使用，但這類藝術(shù)形式相對(duì)于境外，則尚未進(jìn)入公有領(lǐng)域，如被侵害，由國家作為主體進(jìn)行保護(hù)，須強(qiáng)調(diào)的是：國家在這里充當(dāng)主體，并非本文所指的權(quán)利主體，因?yàn)檫M(jìn)入公有領(lǐng)域的一切作品，其所有權(quán)歸屬國家，所以國家在此向境外侵權(quán)者主張權(quán)利，并無不妥。

(三)民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利內(nèi)容

1．精神權(quán)利

署名權(quán)，此項(xiàng)權(quán)利對(duì)于權(quán)利主體至關(guān)重要，它有利于對(duì)創(chuàng)作者聲譽(yù)的提高，(民間文學(xué)表達(dá)形式保護(hù)條約)(草案)：一切使用者在使用有關(guān)民間文學(xué)表達(dá)形式時(shí)，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團(tuán)體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴(yán)權(quán)(保護(hù)作品完整權(quán))，由于民間文學(xué)藝術(shù)對(duì)外往往代表著該民族等群體，對(duì)這種藝術(shù)形式的肆意濫用、破壞常會(huì)傷害民族自尊心，所以有必要賦予權(quán)利主體此項(xiàng)權(quán)利，以保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)不受歪曲；修改權(quán)，作為民間文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者的群體應(yīng)當(dāng)享有修改或授權(quán)他人修改的權(quán)利，以利于民間文學(xué)藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)揚(yáng)光大。

2．經(jīng)濟(jì)權(quán)利：按現(xiàn)有多數(shù)保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的國家的作法，保護(hù)到授予權(quán)利主體(只能是群體，不可能是個(gè)人)以“復(fù)制權(quán)”及“翻譯權(quán)”兩項(xiàng)，職稱論文以及與之相應(yīng)的“傳播權(quán)”與“付酬權(quán)”，是沒有多大爭(zhēng)論的，爭(zhēng)論集中在是否授予“改編權(quán)”[10]由此可見，群體至少享有四項(xiàng)經(jīng)濟(jì)權(quán)利，至于改編權(quán)，筆者認(rèn)為有必要授予權(quán)利人。針對(duì)目前民間文學(xué)藝術(shù)被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創(chuàng)人(群體)卻分文不得，實(shí)為不公平。

3．權(quán)利的行使：如前所述，民間文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利行使主體為類似于“民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)委員會(huì)．，的民間團(tuán)體，但對(duì)于精神權(quán)利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當(dāng)該類權(quán)利受到侵害時(shí)，則須由行使主體向司法機(jī)關(guān)請(qǐng)示救濟(jì)；對(duì)于經(jīng)濟(jì)權(quán)利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護(hù)、開發(fā)、推廣、發(fā)揚(yáng)本區(qū)域的傳統(tǒng)文化。

四、民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)體系

探討民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)問題，英語論文必然考慮民間文學(xué)藝術(shù)的主體群體性和客體藝術(shù)形式的多樣性。民間文學(xué)藝術(shù)到底保護(hù)什么?進(jìn)而民間文學(xué)藝術(shù)應(yīng)由哪些法律予以保護(hù)?

民間文學(xué)藝術(shù)需要保護(hù)的不僅是具有版權(quán)特征的民間文學(xué)藝術(shù)作品，也需對(duì)尚未形成作品的其他民間文學(xué)藝術(shù)形式通過專利、技術(shù)秘密等加以全面保護(hù)。這就是為什么<保護(hù)民間文學(xué)表達(dá)形式，防止不正當(dāng)利用及其他侵害行為的國內(nèi)法示范法條>使用“表現(xiàn)形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)僅限制在民間文學(xué)藝術(shù)作品的版權(quán)保護(hù)上。

所以對(duì)于民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)，應(yīng)當(dāng)根據(jù)其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權(quán)法為主體，多種法律法規(guī)如專利法、文物法等全面予以救濟(jì)的法律保護(hù)體系。

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篇4

近來閱讀一些文學(xué)作品，其中有不少簡(jiǎn)單復(fù)制日常生活現(xiàn)象，失去了文學(xué)藝術(shù)的超越性價(jià)值。有人說，當(dāng)今審美泛化，即日常生活審美化，已成為世界潮流，而日常生活審美化就是平庸化，普羅大眾日常生活審美化就是情感體驗(yàn)的愉悅，甚至直奔“娛樂致死”，文藝的超越性在哪里？

文學(xué)藝術(shù)的超越性，表現(xiàn)在超越現(xiàn)實(shí)的巨大創(chuàng)造性上。馬克思在讀到英國偉大詩人彌爾頓創(chuàng)作的《失樂園》時(shí)指出：“彌爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創(chuàng)作《失樂園》。那是他的天性的能動(dòng)表現(xiàn)?！边@里，馬克思靈巧地把文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作比作春蠶吐絲。作家憑借自己的天性，將來自現(xiàn)實(shí)生活中的原材料（“桑葉”）通過選擇，綴合、抒寫、放大、提煉、升華、想象、創(chuàng)建等一系列“生化反應(yīng)”，產(chǎn)生了巨大的創(chuàng)造性，出現(xiàn)了不同于現(xiàn)實(shí)生活，超越了現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)藝術(shù)作品（“蠶絲”）。這表現(xiàn)在《失樂園》中，史詩取材于《舊約》故事，汲取英國資產(chǎn)階級(jí)革命失敗的慘痛體驗(yàn)，通過豐富的藝術(shù)想象、高超的藝術(shù)技法，生動(dòng)地塑造了一系列藝術(shù)形象，營(yíng)造了一個(gè)既深深扎根于現(xiàn)實(shí)生活，又不同于現(xiàn)實(shí)生活的新天地。作品不僅預(yù)示了人類由于理性不強(qiáng)、意志薄弱，經(jīng)不住誘惑的不幸根源，而且舒展了人的自豪情懷、進(jìn)取精神、革命激情，產(chǎn)生了強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。

文學(xué)藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)的巨大創(chuàng)造性，表現(xiàn)在突出展現(xiàn)人改造自然、創(chuàng)建社會(huì)、實(shí)現(xiàn)自我的偉大奮斗精神上。歷史是在迂回曲折的道路上運(yùn)行的，人生的旅途布滿了艱難困苦；但是，那些積極人生的追求者們不是畏懼艱難困苦、屈從艱難困苦，而是用積極創(chuàng)造、主動(dòng)進(jìn)取去戰(zhàn)勝艱難困苦，不斷實(shí)現(xiàn)改造自然、創(chuàng)建社會(huì)、實(shí)現(xiàn)自我，迎來令人愉悅的今天、充滿陽光的明天。比如《紅豆粘糕和奔跑》、《李麗娜，快跑》可代表近年來出現(xiàn)的超越艱難困苦的突出作品。前者，“我”遭遇了一系列艱難困苦，事事都使“我”煩惱，可“我”并沒有被擊倒，選擇了堅(jiān)持奔跑。奔跑，使相依為命的母親擺脫了困境，使“我”有了工作，使“我”擺脫了教練的糾纏，使“我”獲得了不斷成長(zhǎng)。因此，“我”不能離開奔跑，奔跑的時(shí)候，“會(huì)獲得只有自己知道的那種愉快”。后者，精神病醫(yī)院護(hù)士李麗娜一時(shí)工作疏忽，將癡迷于長(zhǎng)跑的精神病人王某的右腿捆綁壞死，造成重大醫(yī)療事故，適逢上級(jí)檢查組要來檢查，面對(duì)事故敗露后眾多醫(yī)護(hù)人員要下崗的風(fēng)險(xiǎn)，醫(yī)院上上下下，一致要把王某送走，酷愛長(zhǎng)跑的李麗娜覺得這樣一來，王某就要失去右腿，這對(duì)一個(gè)癡迷于長(zhǎng)跑的人來說是多大痛苦，李麗娜堅(jiān)持自己受處分，要王某留下治療。作品中李麗娜背起王某奔跑的意象生動(dòng)地展現(xiàn)了超越艱難困苦的意蘊(yùn)。

那些簡(jiǎn)單復(fù)制平庸日常生活現(xiàn)象的作品，語言庸常，結(jié)構(gòu)松散，詩意缺失，看不到新穎，看不到獨(dú)特，看不到想象，看不到創(chuàng)造，讀起來，不僅得不到情趣，得不到興奮，反而使人心靈困倦，精神萎靡。從實(shí)質(zhì)來看，這些作品失去了文學(xué)藝術(shù)的超越性，而失去了超越性，失去了創(chuàng)作意義，就沒有文學(xué)藝術(shù)本身了，就像沒有蠶絲只有桑葉，沒有服裝只有面料，沒有高樓大廈只有磚瓦石塊一樣。文學(xué)藝術(shù)作品如果失去了超越性，失去了創(chuàng)作意義，就沒有文學(xué)藝術(shù)的存在價(jià)值了。從上述意義來說，超越性，是一切文學(xué)藝術(shù)作品的生命。

文學(xué)藝術(shù)不僅來源現(xiàn)實(shí)，而且超越現(xiàn)實(shí)，這是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生新穎、獨(dú)特、創(chuàng)造諸元素的生命。

篇5

知識(shí)產(chǎn)權(quán)民間文學(xué)藝術(shù)作品法律保護(hù)

一、民間文學(xué)藝術(shù)作品的概念與特征

民間文學(xué)藝術(shù)作品的概念界定一直是理論界討論的重點(diǎn)，也是研究民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)與利用時(shí)遇到的一大難題，基于其內(nèi)涵較為豐富，各種不同的有關(guān)規(guī)范性文件中對(duì)其表述也不盡相同?！锻荒崴故痉吨鳈?quán)法》對(duì)其定義為：“在本國境內(nèi)被認(rèn)定為該國國民的作者或種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代流傳而構(gòu)成傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)基本組織部分的全部文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品?！甭?lián)合國教科文組織通過的《保護(hù)傳統(tǒng)的民間文化建議案》將其界定為：“來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為根據(jù)，由某一群體或一些個(gè)體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的，作為其文化和社會(huì)特性的表達(dá)形式，它的準(zhǔn)確和價(jià)值通過模仿和其他形式口頭相傳”。我國現(xiàn)行法律并未對(duì)“民間文學(xué)藝術(shù)作品”的定義做出具體規(guī)定，學(xué)界對(duì)其定義眾說紛紜，如劉春田教授認(rèn)為：“民間文學(xué)藝術(shù)作品通常既沒有確定統(tǒng)一的版本，也沒有明確特定的作者，是由某社會(huì)群體創(chuàng)作的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等文學(xué)藝術(shù)形式。”即某一特定民族或一定區(qū)域的人群世代相傳，留存于民間的，反映該民族或該區(qū)域人群歷史淵源、生活習(xí)俗、心理特征即所賴以生存的自然環(huán)境、群體特征、等諸多內(nèi)容的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式的總和。吳漢東教授認(rèn)為：“民間文學(xué)藝術(shù)作品是指在一國國土上，由該國的民族或者種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代相傳，不斷發(fā)展而構(gòu)成的作品。”依據(jù)其表現(xiàn)形式的不同，主要可包括以下幾類：（1）文學(xué)表現(xiàn)形式，如民間故事、詩歌、傳說、神話、史詩等；（2）音樂表現(xiàn)形式，如民歌、器樂等；（3）動(dòng)作表現(xiàn)形式，如民間舞蹈、戲劇等；（4）物質(zhì)表現(xiàn)形式，如民間工藝品、民間繪畫、服飾、雕塑、剪紙、刺繡、編織、蠟染、民間建筑等；（5）其他表現(xiàn)形式。

不管對(duì)其如何表述，但通過以上可以看出它具有以下幾個(gè)特征：

（一）主體上的群體性

民間文藝作品的最初創(chuàng)作者可能為個(gè)人，但在歷史的發(fā)展中，民間文藝作品因其所具有的特色而被某個(gè)群體所接受，并由該集體不斷發(fā)展并延續(xù)下去。在延續(xù)過程中，集體中的每個(gè)人都可能因其對(duì)該民間文化藝術(shù)傳承中所做出的貢獻(xiàn)成為主體的一部分。因此，我們?cè)谡f及民間文化藝術(shù)的主體時(shí)，指的不僅是最初的創(chuàng)造者，更包括了為促進(jìn)和延續(xù)民間文化藝術(shù)作品的發(fā)展而做出努力的每一位貢獻(xiàn)者。

（二）時(shí)間上的延續(xù)性

民間文化藝術(shù)是經(jīng)世代相傳，世代延續(xù)而逐步形成的，其本身經(jīng)歷了較長(zhǎng)的創(chuàng)作期和發(fā)展期。在其創(chuàng)作和發(fā)展過程中，融合了各個(gè)歷史單元特有的文化風(fēng)格，成為了一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。而正由于其時(shí)間上的延續(xù)性，使得相當(dāng)多的民間文化藝術(shù)具有濃烈的民族色彩，也為保持民族獨(dú)特性做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。因此，保護(hù)民間文化藝術(shù)，也是保護(hù)一種民族驕傲和民族感情。

（三）產(chǎn)生上的地域性

民間文化藝術(shù)常扎根群眾之中，取材來源于群眾的生存、生活環(huán)境，當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和特色都可能滲透于其中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無所謂民間文化藝術(shù)，特有的地域風(fēng)格造就了獨(dú)特的民間文化藝術(shù)形式。

（四）發(fā)展的傳承性

民間文化藝術(shù)可能是很早就已經(jīng)創(chuàng)作出來的風(fēng)土文化，在歷史的長(zhǎng)河中由一種特殊的集體傳承下來。它有著不斷變化發(fā)展的特征，同時(shí)又有著相對(duì)穩(wěn)定的因素，因而逐代流傳下來。

二、對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)現(xiàn)狀

（一）外國立法保護(hù)

由于各國法律文化的差異，各國對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的界定和保護(hù)情況各不相同，1971年修訂的《伯爾尼公約》第15條第4款規(guī)定：“未發(fā)行的著作物，其作者身份不能證明，但有相當(dāng)?shù)睦碛勺阋哉J(rèn)定其為同盟國國家之國民者，該同盟國得依法令指定一有權(quán)限之機(jī)關(guān)代表著作人，并在同盟國行使及保全著作人之權(quán)利。”雖然該條中并沒有“民間文學(xué)藝術(shù)”的稱謂，但在盡可能廣泛的法律意義上則認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)包括大多由身份不明但被推定為某特定國家國民的作者創(chuàng)作，從這方面講可以把“作者身份不明的作品”理解為民間文學(xué)藝術(shù)作品，該規(guī)定為民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)創(chuàng)造了國際法依據(jù)。非洲知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織（AIPO）在1999年修訂的《班吉協(xié)定》附件中列舉了應(yīng)受版權(quán)保護(hù)的作品，明確規(guī)定包括“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)和由民間文學(xué)藝術(shù)演繹的作品”，同時(shí)引進(jìn)了“付費(fèi)公有領(lǐng)域制度”以解決民間文學(xué)藝術(shù)作品過保護(hù)期的問題，該公約是第一個(gè)保護(hù)民間文藝的區(qū)域性條約。世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）與聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）于1982年在日內(nèi)瓦舉行的專家會(huì)議上通過了《關(guān)于保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)形式以防止非法利用和其他有害行為的國家法律示范法》，該法把“民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)”從著作權(quán)法中獨(dú)立出來，為各國的民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)提供廣闊的選擇空間。2002年的《太平洋地區(qū)保護(hù)傳統(tǒng)知識(shí)與文化表達(dá)示范法》第7條2款規(guī)定：對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)或文化表達(dá)的特定使用方式若屬于“非習(xí)慣性使用”，需獲得傳統(tǒng)所有權(quán)人的事先明示許可，這些使用方式包括：復(fù)制、表演或展覽、廣播、翻譯、信息網(wǎng)絡(luò)傳播、制作演繹作品等。還明確規(guī)定了上述權(quán)利的保護(hù)期限不受限制，并對(duì)對(duì)傳統(tǒng)所有權(quán)人的權(quán)利做出了一定的限制。這些示范法都對(duì)民間文藝作品的保護(hù)作出了不同程度的保護(hù)。

（二）國內(nèi)保護(hù)現(xiàn)狀

民間文化藝術(shù)作品，作為一種民族個(gè)性強(qiáng)烈的文化形式，在我國卻處于一種尷尬的地位。我國現(xiàn)行的《著作權(quán)法》第6條涉及了對(duì)民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)，但僅表述為“民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。然而，“由國務(wù)院另行規(guī)定”卻導(dǎo)致民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)規(guī)定和方法遲遲未出臺(tái)。1984年文化部頒發(fā)的《圖書、期刊版權(quán)保護(hù)試行條例》第10條曾經(jīng)對(duì)民間文藝作過保護(hù)規(guī)定，但是其保護(hù)的主體是整理者和素材提供者，并非民間文學(xué)藝術(shù)作品的真正的所有者，即創(chuàng)作、發(fā)展、保存這類文化遺產(chǎn)的社會(huì)群體。因此，我國對(duì)于民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)并沒有具體的立法。有部分省份雖然在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的法律保護(hù)上交代了民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)問題，但由于是地方立法，具有很強(qiáng)的地域性，并不能代替專門性立法。可見，我國對(duì)于民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)明顯存在缺失。

由于沒有對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的全國性系統(tǒng)性的立法，當(dāng)中國的民間文學(xué)藝術(shù)作品被其他國家濫用、無償利用的現(xiàn)象不斷出現(xiàn)時(shí)，我們很難依據(jù)法律維護(hù)自己的合法權(quán)利。如南北朝民歌《花木蘭》被美國好萊塢制作成電影，在全世界發(fā)行，獲得了巨額的商業(yè)利益。他們通過改編，獲得了被改編以后作品的著作權(quán)，但原始作品的實(shí)際所有者中國卻沒有得到應(yīng)有的回報(bào)。

三、當(dāng)前民間文學(xué)藝術(shù)作品法律保護(hù)的難點(diǎn)

我國對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)不足，其原因也是多方面的。主要體現(xiàn)在以下點(diǎn)：

（一）權(quán)利主體難確定

根據(jù)傳統(tǒng)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)理論，主體明確的一般作品，權(quán)利歸于其作者。民間文學(xué)藝術(shù)作品則是由某一民族或區(qū)域的群體經(jīng)過不間斷的模仿、創(chuàng)作并完成、流傳下來的特殊作品，而不是在某一個(gè)特定的時(shí)期即時(shí)創(chuàng)作出來的，很多情況下難以確定具體的創(chuàng)作者，因此其權(quán)利主體往往是一個(gè)國家或地區(qū)的群體，帶有不確定性。所以，很難把民間文學(xué)藝術(shù)作品的主體確定給任何一個(gè)參與創(chuàng)作的個(gè)人。用傳統(tǒng)知識(shí)產(chǎn)權(quán)法的觀點(diǎn)無法確定民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利主體，因而也無法對(duì)這些主體權(quán)益做到切實(shí)的保障。

（二）獨(dú)創(chuàng)性難確定

知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度一般將獨(dú)創(chuàng)性作為是否將客體納入其保護(hù)范圍的條件，一般作品完成后，其獨(dú)創(chuàng)性的內(nèi)容大多已固定，不易改變。而民間文學(xué)藝術(shù)作品通常是以傳承的方式得以保存的，對(duì)其獨(dú)創(chuàng)性該如何認(rèn)定，法律尚未明確規(guī)定，這給認(rèn)定工作帶來困難。同時(shí)，民間文學(xué)藝術(shù)作品是經(jīng)過長(zhǎng)期的傳述、不斷改編的，是不固定的，因而在民間文學(xué)藝術(shù)作品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)出現(xiàn)糾紛時(shí)，由于對(duì)創(chuàng)造性的要求不一致，影響了權(quán)利人實(shí)現(xiàn)其權(quán)利。

（三）權(quán)利性質(zhì)難確定

根據(jù)TRIPS協(xié)議的規(guī)定，知識(shí)產(chǎn)權(quán)是一種私權(quán)其核心價(jià)值在于界定人們智力成果及相關(guān)成就所產(chǎn)生的各種利益關(guān)系。而民間文學(xué)藝術(shù)作品由于是集體創(chuàng)作的成果，往往存在于“公有領(lǐng)域”，由于其主體難以界定的“集體性”，民間文學(xué)藝術(shù)作品與一般知識(shí)產(chǎn)權(quán)客體相比，具有了更多的公權(quán)的性質(zhì)，事實(shí)上已經(jīng)屬于“公權(quán)”的文化產(chǎn)品，任何人難以對(duì)它主張專有權(quán)。如果以私權(quán)方式對(duì)其進(jìn)行保護(hù)，就限制了其流傳；但如果采用公權(quán)的保護(hù)方式，則難以保障權(quán)利主體的利益。因此，在民間文學(xué)藝術(shù)作品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)立法中必然面臨著是公權(quán)還是私權(quán)的定位和選擇。

（四）保護(hù)期限難以確定

民間文學(xué)藝術(shù)作品的形成是一個(gè)處在無限創(chuàng)作與傳承的過程，其所具有的延續(xù)性特征，使其處在不斷發(fā)展的過程中，因此無法判斷其何時(shí)創(chuàng)作、何時(shí)發(fā)表。而且民間文學(xué)藝術(shù)作品經(jīng)歷了長(zhǎng)期的歷史發(fā)展，每一歷史單元都賦予其不同的時(shí)代內(nèi)容，以致日積月累而產(chǎn)生根本性改變的可能?，F(xiàn)存的作品并不是古老的版本，而是歷經(jīng)數(shù)次創(chuàng)新、集成的結(jié)果，因此難以適用固定的保護(hù)期限對(duì)其進(jìn)行保護(hù)。

（五）世界范圍內(nèi)未形成一致意見

世界范圍內(nèi)就民間文學(xué)藝術(shù)作品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)尚未形成一致意見，各國國內(nèi)法的立法保護(hù)也不夠成熟，這更為我國的立法增添了難度?？梢哉f，目前我國民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)狀況并不樂觀，制定和完善民間文學(xué)藝術(shù)作品的相關(guān)立法迫在眉睫。

（六）傳承主體缺失

民間文學(xué)藝術(shù)的原生環(huán)境受到現(xiàn)代知識(shí)的不斷侵蝕，民間文學(xué)藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)地域部族群體中的年輕人缺少新穎性和吸引力，他們更喜歡快節(jié)奏的現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文化，這也就使得民間文學(xué)藝術(shù)的掌握者大都是老年人，出現(xiàn)傳承后繼無人逐漸失傳的局面。

四、完善對(duì)民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)建議

（一）引進(jìn)集體管理制度

民間文化藝術(shù)作品由于其群體性的特點(diǎn)，權(quán)利主體不可能是單個(gè)人。所謂民間文化藝術(shù)集體管理制度，就是指民間文化藝術(shù)權(quán)利所有人在無法行使版權(quán)、鄰接權(quán)，或者行使權(quán)利存在實(shí)際困難時(shí)，將其權(quán)利授予版權(quán)集體管理機(jī)構(gòu)，由該組織代為行使和管理，權(quán)利人享受由此帶來的利益的一種制度。由集體代為管理，可以更好地維護(hù)權(quán)利人的權(quán)利。這是由于多數(shù)情況下權(quán)利人不知道侵權(quán)事實(shí)的存在，即使知道侵權(quán)事實(shí)的存在，出于訴訟成本的考慮，也很難逐一去主張權(quán)利，且一一主張權(quán)利容易造成混亂，更不利于權(quán)利的維護(hù)。采用集體管理組織的形式無疑可以彌補(bǔ)以上的某些不足。

（二）明確民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)內(nèi)容

結(jié)合民間文學(xué)藝術(shù)作品自身特點(diǎn)，其著作權(quán)內(nèi)容應(yīng)主要包含注明作品來源權(quán)、保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的完整權(quán)、使用權(quán)和獲得報(bào)酬權(quán)這四種權(quán)利。

（三）明確民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)期限

很多人認(rèn)為民間文化藝術(shù)作品隨著時(shí)間流逝已經(jīng)不受保護(hù)，所以更加肆無忌憚。需要明確的是，因民間文化藝術(shù)作品具有延續(xù)性和傳承性等特點(diǎn)，難以適應(yīng)著作權(quán)保護(hù)的時(shí)間性要求，因此，對(duì)其進(jìn)行任何期限上的限制都是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

（四）地方政府應(yīng)強(qiáng)化保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的意識(shí)

保護(hù)、繼承和開發(fā)利用民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中國特色社會(huì)主義文化建設(shè)的有機(jī)組成部分。地方政府應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的重要意義，鼓勵(lì)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的收集和整理。明確和批準(zhǔn)本地民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利歸屬和范圍劃分；創(chuàng)辦保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的民間組織，促進(jìn)對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的有效保護(hù)。參考文獻(xiàn)：

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[5]吳烈俊.我國民族民間文學(xué)藝術(shù)的法律保護(hù)[J].西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2003（5）：191-195.

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弗洛伊德的精神分析學(xué)說在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生巨大的影響，主要在于他創(chuàng)造性地解決了自古以來文藝界頗具爭(zhēng)論的問題，特別是文藝創(chuàng)作的原動(dòng)力問題。弗洛伊德對(duì)文藝創(chuàng)作的靈感進(jìn)行了系統(tǒng)和深刻的解析。有史以來，人們都在不同程度上論述了靈感的在文藝創(chuàng)作中的重要作用，并認(rèn)為文學(xué)，藝術(shù)作品是文學(xué)藝術(shù)家靈感的產(chǎn)物。但卻沒有人能解釋文學(xué)藝術(shù)家的靈感的來源。也就是說我們知其然而不知其所以然。在精神分析創(chuàng)立以前，對(duì)靈感的解釋多少帶有封建迷信的色彩，認(rèn)為是神靈依附到了詩人和藝術(shù)家的體內(nèi)，把靈感傳輸給他們，暗中操縱著他們?nèi)?chuàng)作。而弗洛伊德從潛意識(shí)的核心—望著手來分析文學(xué)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。他認(rèn)為靈感是由無意識(shí)的沖動(dòng)而產(chǎn)生的，創(chuàng)作者就如是做“白日夢(mèng)”的人，在夢(mèng)境之中，意識(shí)和理智放松了對(duì)無意識(shí)的控制，靈感就從無意識(shí)的狀態(tài)中突顯出來?？梢哉f詩人，藝術(shù)家沖動(dòng)的能量在夢(mèng)境得不到完全的釋放，因此在白天依然要釋放這一能量，藝術(shù)家儲(chǔ)備沖動(dòng)能量越充足，他創(chuàng)作的欲望也越強(qiáng)。相反通過夢(mèng)就可以釋放這一能量的人，永遠(yuǎn)也成不了文學(xué)，藝術(shù)家。從某種意義上來講，每一個(gè)人都有潛力成為藝術(shù)家。能量釋放的方式有很多種，藝術(shù)家們采用藝術(shù)創(chuàng)作的途徑來釋放性能量來達(dá)到平衡狀態(tài)。當(dāng)一個(gè)人不能合理的釋放性能量，他們就成為精神病患者。由此可說，藝術(shù)家同精神病患者是同一的，兩者沒有根本的區(qū)別。弗洛伊德說過：“想象力的王國被看做是在快樂原則向現(xiàn)實(shí)原則進(jìn)行痛苦過渡間所設(shè)立的一塊‘自留地’，其目的是給在現(xiàn)實(shí)生活中不得不放棄的本能滿足提供一種替代物。藝術(shù)家同神經(jīng)病患者一樣，從不能滿足的現(xiàn)實(shí)中退出而進(jìn)入這一想象力王國；但是，與神經(jīng)病患者所不同的是，他知道怎么從這一想象的世界退出，在一次在現(xiàn)實(shí)中站穩(wěn)腳跟。他所創(chuàng)造的藝術(shù)作品，其功能如同夢(mèng)一樣，是無意識(shí)愿望的滿足。而且同夢(mèng)一樣，它們也具有妥協(xié)的性質(zhì)，因?yàn)樗麄儾坏貌槐苊馔瑝阂至α堪l(fā)生任何公開的沖突?！边@里弗洛伊德提到了文學(xué)藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的真真來源以及文學(xué)藝術(shù)家與精神病人的區(qū)別。我們?cè)賮砜纯矗ヂ逡恋聦?duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過程的解釋。首先，文學(xué)藝術(shù)作家的創(chuàng)作與夢(mèng)的工作原理相一致，無意識(shí)欲望在想象中得到滿足，但為了避免壓抑，想象必須經(jīng)過藝術(shù)加工，即經(jīng)過藝術(shù)家在構(gòu)思時(shí)所進(jìn)行的凝縮，移置，象征，潤(rùn)飾等改裝的辦法和方法，因此可以說，文學(xué)藝術(shù)作品就帶有浪漫色彩，戲劇性，典型性，象征性等藝術(shù)效果與價(jià)值。藝術(shù)作為審美的對(duì)象，可以滿足人的欲望，帶給人以審美的。那么，到底什么才是美？弗洛伊德的解釋為美根源于性感，也就是說從美的對(duì)象身上獲得沖動(dòng)的滿足，而美的對(duì)象就是性的對(duì)象。他說：“唯一可以肯定的便是美是性感情領(lǐng)域的派生物，對(duì)美的熱愛是目的受到控制的沖動(dòng)的最好的例子。‘美’和‘吸引’最初都是性對(duì)象的特征。”任何可引起性感，有吸引力的人或者物都是性的對(duì)象，也是美的對(duì)象，即便是變態(tài)的性對(duì)象也不例外。也就是說，美是針對(duì)于人的而言的，撇開去談美是不現(xiàn)實(shí)的。一種事物是否美，要根據(jù)它是不是對(duì)人的有現(xiàn)實(shí)意義。反之，則不具有美的價(jià)值。而美的對(duì)象不是一成不變的，但是人的欲望卻具有相對(duì)的恒定性，因此，只要有生命的存在，沖動(dòng)的存在，美的對(duì)象就一定會(huì)改變。美是人的欲望沖動(dòng)在美的對(duì)象上獲得的滿足，審美是一種享受，是快樂所在或者稱之為審美的，它根源于愛的本能，本能，它從美的對(duì)象中獲得。在弗洛伊德看來，美和美感都來源于沖動(dòng)，外部事物為什么能成為美的對(duì)象，就是因?yàn)槿说母街谄渲?。人也在外界的?duì)象中獲得沖動(dòng)的滿足，也就是審美的。與其說藝術(shù)是無意識(shí)的升華，倒不如說藝術(shù)是的升華。

弗洛伊德認(rèn)為沖動(dòng)是人的最原始的本能沖動(dòng)，它的唯一目的是求得快樂也就是快樂原則，它不斷的發(fā)泄，滿足，但由于人類道德，理性的限制，在現(xiàn)實(shí)生活中，這種欲望經(jīng)常受到排擠和壓抑，因?yàn)樗怯秀Ｓ谌祟悅惱淼赖碌臏?zhǔn)則，因此欲望便退縮到無意識(shí)當(dāng)中，焦慮，痛苦也就相伴而生。但這種被壓抑的欲望是不會(huì)自動(dòng)消失的，它往往去尋求別的方法來發(fā)泄。累積的能量采用各種補(bǔ)救的方法來使痛苦得以解脫。這種轉(zhuǎn)移是被外界現(xiàn)實(shí)所能接受和允許的，同時(shí)有能滿足被壓抑的欲望，這就是所謂的的升華。“性的精力被升華了，也就是說，它拋棄了性的目標(biāo)，而轉(zhuǎn)向了更為高尚的目標(biāo)?！备ヂ逡恋轮赋觯囆g(shù)不論是欣賞還是創(chuàng)作，都滿足了人的沖動(dòng)（被壓抑了的望），又符合文明社會(huì)的道德，倫理要求，藝術(shù)是一種轉(zhuǎn)移，升華。在升華的過程中，人類原始的本能沖動(dòng)找到了實(shí)現(xiàn)的途徑與方法。弗洛伊德把文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)歸因?yàn)椋簩?shí)現(xiàn)未滿足的欲望。其中望滿足為起核心。因?yàn)槿说臎_動(dòng)長(zhǎng)期受到壓抑得不到滿足，導(dǎo)致他郁郁寡歡，為了滿足被壓抑的欲望，他們開始文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，以此來得到欲望的滿足。因此，在某種程度上講，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作純屬人的沖動(dòng)。按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，文學(xué)藝術(shù)家都是夢(mèng)幻者，他們類似于精神病患者，文學(xué)藝術(shù)家們的創(chuàng)造活動(dòng)就是潛意識(shí)活動(dòng)或者叫自由聯(lián)想，作家創(chuàng)作時(shí)更像是處于白日夢(mèng)之中，跟精神病患者一樣，想說什么就說什么，將堆積在意識(shí)層面以下的欲望沖動(dòng)得到宣泄。文學(xué)藝術(shù)家通常是性格內(nèi)向的人，與一個(gè)真正的精神病患者相差不遠(yuǎn)。

以上討論的是弗洛伊德運(yùn)用心理分析對(duì)文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行的獨(dú)到的解析與評(píng)述，他的學(xué)說不但影響了現(xiàn)代西方文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，而且對(duì)現(xiàn)代西方文學(xué)藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。弗洛伊德本人就是一位很有獨(dú)到見解的文藝批評(píng)家，他寫下了一系列有關(guān)文藝批評(píng)的著作，對(duì)一些著名的文學(xué)家及其作品進(jìn)行了深入細(xì)致的心理分析。他的《列奧納多·達(dá)·芬奇》一文被譽(yù)為西方文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中精神分析學(xué)派的奠基石。

弗洛伊德的心理分析文藝批評(píng)理論是建立在以下一些觀點(diǎn)之上的。

第一，弗洛伊德強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)藝術(shù)家的無意識(shí)動(dòng)機(jī)的分析

弗洛伊德認(rèn)為，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，心理活動(dòng)確實(shí)是十分復(fù)雜的。文學(xué)家，畫家，音樂家，詩人，雕塑家等都在心理的三個(gè)層次上，意識(shí)，前意識(shí)和潛意識(shí)進(jìn)行活動(dòng)，但他們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)卻來自于潛意識(shí)層。弗洛伊德《米開朗奇羅的摩西》一文將細(xì)枝末節(jié)的表象聯(lián)系起來，從中分析出藝術(shù)家創(chuàng)作的深層動(dòng)機(jī)。米開朗奇羅所刻畫的其實(shí)正是他自己本人，是一個(gè)戰(zhàn)勝了自己的人，一個(gè)超越了自我的人。

第二，弗洛伊德強(qiáng)調(diào)對(duì)作品中的俄狄浦斯情節(jié)和欲望的主題分析，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)家兒時(shí)經(jīng)歷與作品的關(guān)系

弗洛伊德強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)家的早期經(jīng)歷對(duì)文藝創(chuàng)作的重大影響。他從字里行間，去追尋文學(xué)藝術(shù)家的兒童經(jīng)歷，探究他們的無意識(shí)領(lǐng)域。他分析了達(dá)·芬奇，莎士比亞，歌德等名家的文學(xué)作品，他認(rèn)為決定這些文學(xué)藝術(shù)家創(chuàng)作沖動(dòng)的，是人類無意識(shí)領(lǐng)域中普遍存在的戀母仇父傾向—俄狄浦斯情節(jié)及欲望。例如在《列奧納多·達(dá)·芬奇和他童年的一個(gè)記憶》中，弗洛伊德從達(dá)·芬奇兒童經(jīng)歷分析出達(dá)．芬奇的精神特征，從而揭示出達(dá)·芬奇作品中“謎一樣的微笑”的含義。該微笑再現(xiàn)了作者的被遺棄的母親特瑞娜的充滿激情的微笑。在這中再現(xiàn)中，達(dá)、芬奇對(duì)自己童年是被母親撫愛的種種回憶得到了滿足。

第三，弗洛伊德強(qiáng)調(diào)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的宣泄作用的分析

在弗洛伊德看來，文學(xué)藝術(shù)的主要價(jià)值就在于他的宣泄作用，無論對(duì)于文學(xué)藝術(shù)家，還是對(duì)于欣賞者都是如此，它都能使人的本能欲望得以宣泄。整個(gè)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作過程便是文學(xué)藝術(shù)家本能欲望的宣泄過程。

第四，弗洛伊德還強(qiáng)調(diào)對(duì)幽默的內(nèi)在動(dòng)機(jī)加以分析

弗洛伊德在其早期的著作《開玩笑及其與無意識(shí)的關(guān)系》中，從感情消耗節(jié)約的角度來考察幽默。后來在《論幽默》一文中，他提出了幽默是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反叛，“他不僅表示了自我的勝利，而且表示了快樂原則的勝利，快樂原則在這里能夠表明自己反對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的嚴(yán)酷性”。

篇7

中圖分類號(hào)：J60-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：41-1413（2012）01-0000-01

摘要：音樂藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)這兩朵光芒四射的浪花，既有許多相同之處，又有不少不同特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)文學(xué)藝術(shù)相同點(diǎn)不同點(diǎn)

音樂與文學(xué)被譽(yù)為繆斯神殿中最動(dòng)人心弦的藝術(shù)，一直伴隨著人類從遠(yuǎn)古進(jìn)入高度文明的現(xiàn)代社會(huì)。在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，這兩朵光芒四射的浪花，時(shí)聚時(shí)分，躍躍向前。它們?cè)诨ハ啻龠M(jìn)中不斷繁榮，在相互滲透中蓬勃發(fā)展。然而由于它們所包含的內(nèi)容，各自的特性，所憑借的媒介的不同，音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)在創(chuàng)造意象、傳達(dá)情感的過程中又呈現(xiàn)出各自不同的特征。

首先談?wù)勔魳匪囆g(shù)與文學(xué)藝術(shù)的共同之處。從藝術(shù)的本性而言，音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)都是實(shí)踐的一種特殊形式，一種帶有物質(zhì)性的精神性活動(dòng)，一種感性的心靈活動(dòng)。其本性都是一種制形構(gòu)象的創(chuàng)造性活動(dòng)。音樂藝術(shù)作為聽覺藝術(shù)的特殊形式，是最能客觀顯現(xiàn)和撥動(dòng)心弦的藝術(shù)，是藝術(shù)家憑借聽覺感覺器官和相應(yīng)的媒介把心中的意象物態(tài)化，即創(chuàng)制成音響意象。而文學(xué)作為視聽―想象藝術(shù)是心靈通過想象與視覺器官的合作，采取詞語媒介手段而創(chuàng)造意象。雖然所憑借的媒介不同，但它們?cè)诒举|(zhì)上都要求意象的產(chǎn)生。從音樂藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)所依存的物質(zhì)載體、審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)而言，聲音是兩種藝術(shù)依存的物質(zhì)載體?！按笙亦朽腥缂庇辏∠仪星腥缢秸Z。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤?！痹娙税拙右滓浴班朽小蹦M粗弦發(fā)生的厚重、喧響，以“切切”摹擬細(xì)弦的尖細(xì)、急促，以“嘈切”的交替來表現(xiàn)不同的音高，色彩的聲音之對(duì)比變化。這是以語言之聲模仿樂器之聲的名句。在此聲音成為兩種藝術(shù)媒介的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。音樂是以有選擇、有組織的聲音作為物質(zhì)的材料的，經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造的聲音動(dòng)態(tài)，使音樂產(chǎn)生無窮的魅力與獨(dú)特的價(jià)值。文學(xué)是以有選擇、有組織的形象化語言作為客觀媒介的。語言則是“以語音為物質(zhì)外殼，以詞匯為建筑材料，以語法為結(jié)構(gòu)規(guī)律而構(gòu)成的體系”。語言離開了聲音這個(gè)物質(zhì)載體則無以存在。音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的媒介都必須憑借聲音，亦必須與運(yùn)用聲音動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)力，沒有聲音，這兩種藝術(shù)也將難以存在。

時(shí)間是兩種藝術(shù)存在的框架。音樂在時(shí)間中展現(xiàn)聲音的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。首先從聲音的基本屬性來看，音高、音強(qiáng)、音長(zhǎng)、音色的存在都無法離開時(shí)間的緯度；其次音樂的本質(zhì)是運(yùn)動(dòng)。音樂是聲音的運(yùn)動(dòng)，音樂的內(nèi)蘊(yùn)則是由聲音動(dòng)態(tài)比擬的自然生命的動(dòng)態(tài)，人類情感的動(dòng)態(tài)，心靈軌跡的動(dòng)態(tài)，社會(huì)力量沖突的動(dòng)態(tài)。再者，音樂創(chuàng)作、表演、欣賞的某些特點(diǎn)也都與音樂藝術(shù)的時(shí)間性相關(guān)。如瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》以層出不窮的100多個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)展現(xiàn)的復(fù)雜變化卻令聽眾暈頭轉(zhuǎn)向，仿佛進(jìn)入難尋出路的迷宮。音樂創(chuàng)造之所以強(qiáng)調(diào)變化統(tǒng)一，與音樂在時(shí)間中展現(xiàn)、發(fā)展、變化，完成有密切關(guān)系。音樂審美的時(shí)間性，又要求表演藝術(shù)家在每一次的演唱、演奏中珍惜一次完成的機(jī)會(huì)、力求完美的再創(chuàng)造。音樂作為一種轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)間藝術(shù)，它的意象在音響運(yùn)動(dòng)過程中是逐步展開的。需強(qiáng)調(diào)的是音樂存在于時(shí)間之中，音樂又通過自身的運(yùn)動(dòng)，通過聲音形式相互關(guān)系構(gòu)成的張力使我們感受到時(shí)間的存在?！耙魳肥箷r(shí)間可聽，使時(shí)間形式連續(xù)可感”。在音樂中我們只靠聽覺便可以感受到作曲家創(chuàng)造的“時(shí)間意象”，不像在日常生活中靠綜合的感知能力與自身生物鐘的運(yùn)動(dòng)來感知時(shí)間的進(jìn)程。文學(xué)在時(shí)間中連續(xù)呈現(xiàn)的詞語有序結(jié)構(gòu)。從先秦文學(xué)創(chuàng)造的材料來看，許多民族的語言都有時(shí)態(tài)的劃分，以便準(zhǔn)確地表達(dá)事物存在與發(fā)展的時(shí)間概念。再次文學(xué)的誕生是一種口頭傳播的表演藝術(shù)，它的傳播必然在時(shí)間中展現(xiàn)。文學(xué)作品中時(shí)間的設(shè)置對(duì)于人的塑造，感情抒發(fā)，情節(jié)發(fā)展都具有重要意義。時(shí)間的設(shè)置可以把人物置于一種世紀(jì)的滄桑，一種社會(huì)矛盾的漩渦中，又可以用四時(shí)的變化，晨夕的更迭來刻畫人物的特征與心態(tài)。文學(xué)作品中時(shí)間的構(gòu)思與情節(jié)的安排、交代、發(fā)展亦有密切聯(lián)系。

再創(chuàng)造是兩種藝術(shù)實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值的關(guān)鍵。音樂作品在音樂表演的再創(chuàng)造中獲得價(jià)值與生命。我們知道無論多詳盡的樂譜，也無法精確地記錄事物運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在韻律，非常確切地記錄事物運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律，非常確切的體現(xiàn)人類感情性質(zhì)與感彩的微妙差異。要使樂普潛藏的東西得到挖掘，使無法記錄的東西得到彌補(bǔ)與豐富，全憑表演者的出色再創(chuàng)造?？梢哉f，經(jīng)過表演家的成功再創(chuàng)造，音樂作品已經(jīng)成為同時(shí)閃現(xiàn)著兩者光芒的新客體。這個(gè)客體既吸收了表演家的主體的天才，主體亦在作品精神的誘發(fā)下，充分展現(xiàn)自己的才華，于是主客體彼此的美相交融，形成一個(gè)具有新的審美價(jià)值的藝術(shù)品。

文學(xué)作品在讀者的想象再創(chuàng)造中完成、發(fā)展與豐富。讀者在文學(xué)欣賞中的想象是以再造想象為主的心理活動(dòng)，它逐步深入地貫穿于閱讀的始終。讀者對(duì)藝術(shù)形象從“形”的感知，到“神”的把握，再到“意”的領(lǐng)悟都離不開想象的再創(chuàng)造。首先讀者通過想象和聯(lián)想，可以間接感知作品描繪的一切現(xiàn)象。可以感知在自己的頭腦里欣賞如畫的美景，欣賞感人的音樂和精彩的戲劇性場(chǎng)面。其次讀者感知各種藝術(shù)形象時(shí)，想象的再創(chuàng)造活動(dòng)，可以不受物質(zhì)材料的羈絆，比較自由。再次讀者想象的再創(chuàng)造活動(dòng)，可以超越時(shí)空的限制，具有廣闊的天地。由此可見，以語言建筑的文學(xué)形象只有通過讀者的再創(chuàng)造想象活動(dòng)，才能以一種動(dòng)態(tài)的多層次的立體形象活在審美主體的心中，才真正完成主客體共同塑造的過程，并為主體接受。同時(shí)，欣賞主體在這種自由的再創(chuàng)造中，創(chuàng)造力獲得充分的發(fā)揮，在逐步深入欣賞藝術(shù)形象的過程中，亦獲得與作家共同創(chuàng)造的美感與愉悅。

再談?wù)勔魳匪囆g(shù)與文學(xué)藝術(shù)的不同。從藝術(shù)門類的劃分而言，音樂屬于聽覺藝術(shù)，是指心靈與聽覺器官，以及發(fā)聲器官、手器官的合作，掌握相應(yīng)的媒介手段而創(chuàng)造聽覺意象的藝術(shù)，而文學(xué)則是視聽想象藝術(shù)，是指心靈通過想象與視聽器官的合作，采取詞語媒介手段而創(chuàng)造意象的藝術(shù)。

音樂是抽象的反映現(xiàn)實(shí)，文學(xué)則是具體反映生活；音樂的非具象性，或某種程度的抽象性。音樂作為聽覺藝術(shù)由心靈和聽覺器官利用聲音媒介所創(chuàng)造的意象，是連續(xù)運(yùn)動(dòng)著的樂音組合的動(dòng)態(tài)的時(shí)間意象，主要呈現(xiàn)為一種線的形式，流動(dòng)的線的形式。因而不同于空間意象，其本質(zhì)在于它的非具象性、抽象性、樂音組合的流動(dòng)的線的形式。文學(xué)形象是文學(xué)反映生活，掌握世界的特殊形式。然而它是以具體的、生動(dòng)感人的文學(xué)形象在反映生活，表達(dá)情感。中西文論中的“意象”、“典型”、“意境”等概念基本上就屬于形象范疇，形象性成了反映生活的特殊能力。

篇8

【摘要題】數(shù)字化時(shí)代與文學(xué)

【關(guān)鍵詞】數(shù)字化時(shí)代/文學(xué)/審美思維/仿真

【正文】

文學(xué)藝術(shù)是時(shí)代的花朵。每個(gè)時(shí)代都會(huì)培育出自己時(shí)代所獨(dú)有的絢麗多姿的奇葩。文學(xué)藝術(shù)又是時(shí)代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時(shí)代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型?！盵1](p68)優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品總是映顯出時(shí)代，以其獨(dú)特的神韻和風(fēng)采而成為“一個(gè)時(shí)代的縮影?！盵1](p58)

我們正在走進(jìn)一個(gè)信息化、數(shù)字化的時(shí)代。

高科技的發(fā)展，電子計(jì)算機(jī)的發(fā)明和運(yùn)用，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個(gè)擁有60億人口的世界逐漸變成了一個(gè)“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會(huì)走向現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。它對(duì)世界各國的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化教育和文學(xué)藝術(shù)都已發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。

信息化、數(shù)字化使整個(gè)世界被把握為圖像了。當(dāng)代德國著名哲學(xué)家、美學(xué)家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像?！盵2](p81)“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對(duì)作為圖像的世界的征服過程?！盵2](p90)信息數(shù)碼圖像進(jìn)入我們的儲(chǔ)存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺(tái)并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠(yuǎn)的關(guān)系。早在公元前六世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認(rèn)為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個(gè)天空都是一個(gè)音樂的音階和一個(gè)數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進(jìn)制的數(shù)的關(guān)系的基礎(chǔ)之上。數(shù)字化時(shí)代的到來，對(duì)美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學(xué)”的預(yù)言變成了生活的現(xiàn)實(shí)。人類在幾千年創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財(cái)富。這給作家、藝術(shù)家、美學(xué)家相互學(xué)習(xí)、相互對(duì)話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強(qiáng)大的動(dòng)力，進(jìn)一步促進(jìn)文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學(xué)藝術(shù)這面時(shí)代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過數(shù)字化處理的文藝作品的一個(gè)鮮明特色。

在當(dāng)今時(shí)代，我們經(jīng)?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純?cè)跁嬲Z言的文學(xué)作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動(dòng)性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對(duì)話、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨(dú)語局面，它給世界帶來了一個(gè)真正稱得起是復(fù)調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面?；?dòng)性是數(shù)字化時(shí)代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評(píng)、交流、對(duì)話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進(jìn)行迅疾的互動(dòng)?！盵4](p166)互動(dòng)既有同一時(shí)間的互動(dòng)交流，又有不同時(shí)間、地點(diǎn)的互動(dòng)?！胺峭降幕?dòng)在網(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時(shí)、幾天，而不是幾天幾個(gè)月”，這種非同步性的互動(dòng)，可以在網(wǎng)絡(luò)上強(qiáng)化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學(xué)鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點(diǎn)。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學(xué)藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國學(xué)者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠(yuǎn)程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲(chǔ)存和傳播著一個(gè)日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個(gè)新的維度：信息空間。這個(gè)繁殖力極強(qiáng)的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡(luò)密集并十分復(fù)雜的，是一個(gè)廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來調(diào)節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術(shù)的文學(xué)，閱讀鑒賞的方式是線性的由點(diǎn)到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時(shí)間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學(xué)藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀(jì)最后兩年中，《泰坦尼克號(hào)》通過影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領(lǐng)域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說反復(fù)地?cái)⒄f著泰坦尼克號(hào)豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產(chǎn)生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號(hào)那樣的藝術(shù)魅力。

4.超越時(shí)空的開放性和自由性。

數(shù)字化時(shí)代，是一個(gè)真正走向開放和自由的時(shí)代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時(shí)空的方式，向地球的各個(gè)角落，向宇宙的星空去搜尋知識(shí)和傳送信息?！靶悴挪怀鲩T，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語，而是生活的現(xiàn)實(shí)。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時(shí)信息的時(shí)代，時(shí)間（按視覺和切分計(jì)量的時(shí)間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復(fù)存在。在瞬時(shí)信息時(shí)代，人結(jié)束了分割性專門化工作的職責(zé)，承擔(dān)了搜集信息的角色?！盵6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學(xué)家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達(dá)國家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關(guān)于人類自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國科學(xué)家所共享，推進(jìn)生命科學(xué)的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財(cái)富。這對(duì)文學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無疑是一個(gè)福音。

5.數(shù)碼圖像的復(fù)制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復(fù)制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進(jìn)入了一個(gè)全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達(dá)國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復(fù)制、儲(chǔ)存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地?cái)y帶，長(zhǎng)久地保存。在復(fù)制過程中，適應(yīng)受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動(dòng)地表達(dá)出藝術(shù)作品的高遠(yuǎn)深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復(fù)制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運(yùn)》、《田園》的交響樂章等世界文學(xué)藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會(huì)得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復(fù)制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會(huì)在情感上引起受眾對(duì)作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時(shí)代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負(fù)面效應(yīng)，那就會(huì)陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個(gè)警告，他說：“我們所面臨的21世紀(jì)將越來越受制于世界的數(shù)字化。”[7](p103)就文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展來講，有幾個(gè)問題應(yīng)特別引起我們的重視。

1.復(fù)制性、標(biāo)準(zhǔn)化與獨(dú)創(chuàng)性的矛盾。

文學(xué)藝術(shù)作品最重要的價(jià)值就是它的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中指出：“獨(dú)創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長(zhǎng)迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨(dú)創(chuàng)性；而且，我認(rèn)為，它們?cè)接歇?dú)創(chuàng)性越好。獨(dú)創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)當(dāng)是人們極大的寵兒，因?yàn)樗麄兪菢O大的恩人，他們開拓了文學(xué)的疆土，為它的領(lǐng)域添上一個(gè)新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認(rèn)為，模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品，永遠(yuǎn)無法超越藍(lán)本，因?yàn)樵鱽淼竭@個(gè)世界上的時(shí)候，它們個(gè)個(gè)“都是獨(dú)特?zé)o二的：沒有兩張面孔、兩個(gè)頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標(biāo)記?！蹦７碌?、機(jī)械工藝復(fù)制的作品泛濫的結(jié)果，使文學(xué)界不再是獨(dú)立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個(gè)重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時(shí)即地性組成了它的原真性(Echtheit)?！耆脑嫘允羌夹g(shù)——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達(dá)不到的?！痹跀?shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因?yàn)樵俸玫膹?fù)制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達(dá)出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨(dú)一無二的深邃的意蘊(yùn)。數(shù)字化的世界是一個(gè)技術(shù)世界。“技術(shù)世界是能相容的標(biāo)準(zhǔn)化的世界，如果沒有標(biāo)準(zhǔn)，那么既不能發(fā)射也不能傳送?！盵9](p85)對(duì)于網(wǎng)絡(luò)世界來說，技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化是必需的，對(duì)于文藝創(chuàng)作來講，標(biāo)準(zhǔn)化則是與藝術(shù)家追求的獨(dú)創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術(shù)的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個(gè)世界都進(jìn)入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個(gè)互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程?！盵10](p207)在這個(gè)過程中，一方面使民族文學(xué)走向了世界文學(xué)，同時(shí)，又不可否認(rèn)出現(xiàn)了一個(gè)全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進(jìn)程，運(yùn)用的是一種二進(jìn)制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關(guān)于這一點(diǎn)，《技術(shù)帝國》的作者已經(jīng)感觸到了，他說：“技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術(shù)與文化的第一個(gè)矛盾，第二個(gè)矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關(guān)聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關(guān)的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學(xué)作品，根據(jù)定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術(shù)語言是世界性的語言，比如二進(jìn)制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術(shù)語言。從這個(gè)意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術(shù)相反，一種語言相對(duì)于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應(yīng)該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術(shù)與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學(xué)的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術(shù)語言中難以表達(dá)的。

3.技術(shù)理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術(shù)理性的結(jié)晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導(dǎo)的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術(shù)理性指導(dǎo)下的技術(shù)決定一切、控制一切的社會(huì)中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當(dāng)著技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時(shí)，它就制約著整個(gè)文化，直接影響社會(huì)生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣?！盵11](p212)理性得到空前的張揚(yáng)，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強(qiáng)烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡(jiǎn)化、經(jīng)濟(jì)，也就是吝嗇到極點(diǎn)的形象，它會(huì)切斷我們與真實(shí)世界的聯(lián)系?！盵12](p119)就現(xiàn)實(shí)中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對(duì)陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應(yīng)當(dāng)引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾?！都夹g(shù)帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術(shù)逮住了，美國化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個(gè)世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西?！癧12](p119)在當(dāng)今世界，真正掌握信息技術(shù)的是美國、英國、法國、德國、日本等發(fā)達(dá)國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經(jīng)濟(jì)上、軍事上的超級(jí)大國，也是掌握信息技術(shù)的超級(jí)大國。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術(shù)，極力地在各個(gè)領(lǐng)域推行其價(jià)值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發(fā)達(dá)國家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術(shù)，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設(shè)的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡(jiǎn)》的重要目的，是要消除社會(huì)的嚴(yán)重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術(shù)帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進(jìn)一步制造更加嚴(yán)重的社會(huì)異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

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篇9

關(guān)鍵詞:文藝;審美特質(zhì);文藝美學(xué);新學(xué)科

一、現(xiàn)狀

文藝美學(xué)是20世紀(jì)70— 80年代中國學(xué)者提出并命名的一個(gè)具有原創(chuàng)性的新學(xué)科，而且兩岸學(xué)者都付出了努力。

1976年，臺(tái)灣學(xué)者王夢(mèng)鷗出版了一本篇幅并不很長(zhǎng)的書，叫做《文藝美學(xué)》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學(xué)”這個(gè)術(shù)語和名稱的論著，僅此，就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章，上篇七章論述西方自古希臘至20世紀(jì)文藝美學(xué)思想的歷史發(fā)展，下篇四章論述文藝美學(xué)的幾個(gè)基本理論問題。在這本書中，雖然作者并沒有對(duì)“文藝美學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科的對(duì)象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等加以闡發(fā)，看起來，這個(gè)書名和術(shù)語的使用似非刻意建立什么新學(xué)科，也許當(dāng)時(shí)還沒有建立新學(xué)科的自覺意識(shí)，但是，作者顯然清醒地意識(shí)到、并且十分看重文藝與審美的內(nèi)在關(guān)系。在下篇第一章“美的認(rèn)識(shí)”中，他在引述了韋禮克與華侖著《文學(xué)論》中的一段話“藝術(shù)是服務(wù)于特定的審美目的下之符號(hào)系統(tǒng)或符號(hào)的構(gòu)成物”之后，說道:“倘依此定義來看，則所謂文學(xué)也者，不過是服務(wù)于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它不同于其他藝術(shù)，在于所用的符號(hào)不同，但它所以成為藝術(shù)品之一，則因同是服務(wù)于審美目的。是故，以文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于審美目的，縱使有文字系統(tǒng)或構(gòu)成，終究不能算作藝術(shù)的文學(xué)。[1]重視文學(xué)藝術(shù)的“審美目的”，認(rèn)為它是“重要的”“文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)”，舍此則“不能算作藝術(shù)的文學(xué)”;并且把文學(xué)藝術(shù)的審美特質(zhì)作為重要的觀察角度和研究?jī)?nèi)容。這，正是后來文藝美學(xué)的倡導(dǎo)者們所竭力強(qiáng)調(diào)的文藝美學(xué)作為一個(gè)特定學(xué)科的重要品格之一。

幾年之后，“文藝美學(xué)”作為一個(gè)新學(xué)科，被大陸學(xué)者有意識(shí)地提了出來，并進(jìn)行了積極有效的學(xué)科建設(shè)。首先是北京學(xué)者胡經(jīng)之在1980年春中華美學(xué)學(xué)會(huì)上提出，應(yīng)在大學(xué)藝術(shù)和文學(xué)系科開設(shè)文藝美學(xué)課程，并在1982年的《文藝美學(xué)及其他》一文中對(duì)這一學(xué)科作了說明:“文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物”，是“關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)”，文藝學(xué)和美學(xué)的深人發(fā)展，促使一門交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了，我們姑且稱它為“文藝美學(xué)”。[2]此后一些年，許多學(xué)者以濃厚的興趣和勇于探索的精神，或撰文陳說，或開會(huì)研討，對(duì)文藝美學(xué)作為一個(gè)新學(xué)科是否能夠成立、如何定位，以及它的對(duì)象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等，發(fā)表見解，切磋琢磨。更值得重視的是，多年來，有一批學(xué)者對(duì)文藝美學(xué)情有獨(dú)鐘，長(zhǎng)期潛心研究，執(zhí)著著述，發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志或沒有打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志實(shí)際上卻是文藝美學(xué)的論著;創(chuàng)辦了文藝美學(xué)刊物;編輯出版了文藝美學(xué)叢書;此外，還出版了一批部門藝術(shù)美學(xué)和古典文藝美學(xué)專著、叢書。許多大學(xué)開設(shè)文藝美學(xué)課程，培養(yǎng)文藝美學(xué)研究生。③還有的大學(xué)成立了專門的文藝美學(xué)研究機(jī)構(gòu)。④總之，學(xué)界同仁共同努力，取得了學(xué)科建設(shè)的實(shí)績(jī)。依我之見，如果從1976年王夢(mèng)鷗出版《文藝美學(xué)》算起至今27年或從1980年胡經(jīng)之有意識(shí)倡導(dǎo)開設(shè)“文藝美學(xué)”課程算起至今23年，文藝美學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的新學(xué)科，雖然仍有不同意見，但總體上看已經(jīng)基本確立，漸成氣候。關(guān)于文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)情況以及它所以能夠成立的標(biāo)志性工作成績(jī)，我在2001年出版的《藝術(shù)的哲學(xué)思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學(xué)》一節(jié)里，曾作過粗略的論述，現(xiàn)再作些補(bǔ)充:

第一，初步認(rèn)定了文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，文藝美學(xué)是介于文藝學(xué)和美學(xué)之間的一門交叉學(xué)科和邊緣學(xué)科，是文藝學(xué)和美學(xué)相雜交、相結(jié)合的產(chǎn)物。它同文藝學(xué)以及美學(xué)一樣，屬于人文學(xué)科。但它既不等同于文藝學(xué)—它具有文藝學(xué)的某些品格又不完全是文藝學(xué)，也不等同于美學(xué)—它具有美學(xué)的某些品格又不完全是美學(xué)。它可以被稱為關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)，也可以說它是對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的文藝學(xué)，因此，當(dāng)初胡經(jīng)之“姑且稱它為文藝美學(xué)”這個(gè)命名，20多年來已經(jīng)得到學(xué)界大多數(shù)同行認(rèn)可和使用，它概括了這個(gè)新學(xué)科來自于雙親(文藝學(xué)和美學(xué))的特性，相對(duì)而言，叫它“文藝美學(xué)”是符合實(shí)際的。

第二，與學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定聯(lián)系在一起的是學(xué)科位置的測(cè)定，或者說學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定同時(shí)也意味著學(xué)科位置的測(cè)定。因?yàn)槲乃嚸缹W(xué)介于美學(xué)和文藝學(xué)之間，既相關(guān)于美學(xué)，又相關(guān)于文藝學(xué)，因此可以分別從美學(xué)和文藝學(xué)兩個(gè)系統(tǒng)測(cè)定它的位置。在美學(xué)系統(tǒng)中，縱向看，文藝美學(xué)處于一般美學(xué)和部門藝術(shù)美學(xué)之間的中介地位上，有人說:“文藝美學(xué)和普通美學(xué)既有聯(lián)系，又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別，又類似于各部門美學(xué)和文藝美學(xué)之間的關(guān)系。如果說，相對(duì)于普通美學(xué)而言，文藝美學(xué)是特殊;那么相對(duì)于各部門美學(xué)來說，文藝美學(xué)則又是一般……文藝美學(xué)以普通美學(xué)的邏輯終點(diǎn)為自己的邏輯起點(diǎn)，而部門美學(xué)則又以文藝美學(xué)的邏輯終點(diǎn)為自己的邏輯起點(diǎn)。這樣，就形成了整個(gè)美學(xué)科學(xué)中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學(xué)科?！盵4]就是說，一般美學(xué)(普通美學(xué))結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的開始的地方，文藝美學(xué)結(jié)束的地方正是部門藝術(shù)美學(xué)的開始的地方。橫向看，文藝美學(xué)同現(xiàn)實(shí)美學(xué)(生活美學(xué))、技術(shù)美學(xué)等一起，并列共同組成美學(xué)的分支學(xué)科。在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》[5]中，我曾畫了一個(gè)坐標(biāo)圖:

一般美學(xué)

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現(xiàn)實(shí)美學(xué)—文藝美學(xué)—技術(shù)美學(xué)……

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部門藝術(shù)美學(xué)

(文學(xué)美學(xué)、繪畫美學(xué)、音樂美學(xué)、戲劇美學(xué)……)

在文藝學(xué)系統(tǒng)中，文藝美學(xué)是文藝學(xué)諸多分多學(xué)科中的一支，它與文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝倫理學(xué)等等處于并列關(guān)系，如下圖:

文藝學(xué)

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文藝美學(xué)——文藝倫理學(xué) ——文藝心理學(xué)—— 文藝社會(huì)學(xué) —— 文藝文化學(xué)

第三，與學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定、學(xué)科位置的測(cè)定聯(lián)系在一起的是學(xué)科對(duì)象的確定。文藝美學(xué)有自己的特定研究對(duì)象。周來祥認(rèn)為，“假如說，一般美學(xué)研究各種審美活動(dòng)的共同規(guī)律，那么文藝美學(xué)則是在此共同規(guī)律的基礎(chǔ)上，對(duì)藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討，”;而各部門藝術(shù)美學(xué)(文學(xué)美學(xué)、繪畫美學(xué)、音樂美學(xué)、戲劇美學(xué)等等)則“研究特殊的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的審美特點(diǎn)與審美規(guī)律”。[6]也許周來祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語帶有太強(qiáng)烈的“普遍主義”、“本質(zhì)主義”色彩，但他這段話的主導(dǎo)傾向和整個(gè)意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》中也曾論證道:審美活動(dòng)有著十分廣闊的領(lǐng)域，日常生活中有大量的審美活動(dòng)，生產(chǎn)勞動(dòng)和科學(xué)技術(shù)活動(dòng)中也有大量審美現(xiàn)象存在，文學(xué)藝術(shù)更是審美活動(dòng)的專有領(lǐng)地，一般美學(xué)以上述所有審美活動(dòng)為對(duì)象范圍，它要研究日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、科學(xué)技術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等等所有這些領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)帶有共同性的一般形態(tài)，并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現(xiàn)，研究一般形態(tài)和特殊表現(xiàn)的復(fù)雜關(guān)系。它的研究結(jié)果、得出來的結(jié)論，應(yīng)該有更廣闊的概括性和適應(yīng)性。與此相比，文藝美學(xué)的對(duì)象范圍要小得多，它集中研究文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的審美現(xiàn)象甲一研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性或者以審美為視角研究文學(xué)藝術(shù)的特性，它所得出的結(jié)論適應(yīng)于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域而不適應(yīng)于或不完全適應(yīng)于其他領(lǐng)域(日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、科學(xué)技術(shù))的審美活動(dòng)。譬如，文學(xué)藝術(shù)總要?jiǎng)?chuàng)造一定的審美物象，即用一定的物質(zhì)手段和材料把存在于藝術(shù)家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來，使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動(dòng)則不必如此，到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創(chuàng)造出審美物像)再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物象，就是文藝美學(xué)不同于一般美學(xué)以及生活美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)、科技美學(xué)……的特點(diǎn)之一。這僅是一個(gè)例子，類此還可以舉出許多。這是將文藝美學(xué)同一般美學(xué)及生活美學(xué)、科技美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)等相比a1}}如將文藝美學(xué)同部門藝術(shù)美學(xué)相比，則可i%看3?I文藝美學(xué)的對(duì)象范圍比部門藝術(shù)美學(xué)要廣。文藝美學(xué)的研究對(duì)象包括所有門類的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的審美活動(dòng);而部門藝術(shù)美學(xué)則只著重研究它那一門類自身領(lǐng)域的審美活動(dòng)的性質(zhì)和特點(diǎn)，如文學(xué)美學(xué)—文學(xué)領(lǐng)域，繪畫美學(xué)—繪畫領(lǐng)域，音樂美學(xué)—音樂領(lǐng)域，戲劇美學(xué)—戲劇領(lǐng)域，等等。如果說文藝美學(xué)研究文學(xué)藝術(shù)所有領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)的一般形態(tài)，并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現(xiàn)，研究一般形態(tài)與其特殊表現(xiàn)的關(guān)系;那么，部門藝術(shù)美學(xué)則專門研究自己特定領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)的特殊形態(tài)、特殊性質(zhì)、特殊表現(xiàn)。文學(xué)藝術(shù)的每一特定門類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性，各個(gè)門類之間也有互不相同的特點(diǎn)。例如，僅從不同媒介這個(gè)角度而言，文學(xué)用語言創(chuàng)造審美形象，繪畫用線條、色彩創(chuàng)造審美形象，音樂用音符、旋律創(chuàng)造審美形象，戲劇用包括演員在內(nèi)的一切舞臺(tái)藝術(shù)手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同，這都是各個(gè)部門藝術(shù)美學(xué)研究對(duì)象的特殊性，是它們同文藝美學(xué)的不同之處，也是各個(gè)部門藝術(shù)美學(xué)之間相區(qū)別的地方，順便說一句，從對(duì)一般美學(xué)、文藝美學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)不同對(duì)象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對(duì)它們學(xué)科性質(zhì)和學(xué)科位置的認(rèn)定，我們可以斷定，一般美學(xué)可以包括而不能代替文藝美學(xué)，文藝美學(xué)可以包括而不能代替部門藝術(shù)美學(xué)，它們都有各自存在的價(jià)值和必要。

此外，從文藝學(xué)系統(tǒng)來看，文藝美學(xué)因其著重研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性，而與文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)、文藝文化學(xué)、認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)、政治學(xué)文藝學(xué)等的研究對(duì)象相區(qū)別，這似乎不用多說。

由以上幾點(diǎn)，我們能夠得出結(jié)論:文藝美學(xué)已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。① [1]

二、未來

最近20—30年來的世界，越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族、各個(gè)國家的人們，就其總體而言，大都在“市場(chǎng)化”腳步的催促聲中，選擇、追求、競(jìng)爭(zhēng)、奮斗、發(fā)展……社會(huì)生活、審美活動(dòng)、文學(xué)藝術(shù)、學(xué)術(shù)文化，也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場(chǎng)化”無孔不入的滲透，往前運(yùn)行;而在它們或急或慢的前行身影之中，敏感的學(xué)者發(fā)現(xiàn)了一些值得注意、值得深思、值得研究的動(dòng)向和特征，其中與本文討論的文藝美學(xué)問題關(guān)系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術(shù)與生活的界限越來越模糊不清:藝術(shù)是否會(huì)終結(jié)或消亡的問題再次受到關(guān)注……在這種情況下，人們不能不思考:美學(xué)、文藝美學(xué)向何處去?美學(xué)、文藝美學(xué)還有沒有存在的理由和價(jià)值?

據(jù)我所知，上面所說“敏感的學(xué)者”中，有兩個(gè)代表人物值得一提，他們是美國學(xué)者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學(xué)者沃爾夫?qū)の譅柺?Wolf'gang Welsch)。他們?cè)谧罱嗄臧l(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作，特別關(guān)注“全球化”語境和“市場(chǎng)化”氛圍中出現(xiàn)的生活審美化和審美生活化的動(dòng)向和特點(diǎn)，提出應(yīng)對(duì)措施，主張突破以往那種脫離生活實(shí)踐而只局限于藝術(shù)領(lǐng)域的狹義美學(xué)模式，展現(xiàn)自己新的理論藍(lán)圖。

在舒斯特曼看來，審美活動(dòng)本來就滲透在人的廣大感性生活之中，它不應(yīng)該、也已經(jīng)不可能局限于藝術(shù)的窄狹領(lǐng)域;相應(yīng)的，美學(xué)研究也不應(yīng)該局限于美的藝術(shù)的研究而應(yīng)擴(kuò)大到人的感性生活領(lǐng)域、特別是以往美學(xué)所忽視的人的身體領(lǐng)域、身體經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域。就此，舒斯特曼提出應(yīng)該建立“身體美學(xué)”。他認(rèn)為，不能將哲學(xué)視為純粹學(xué)院式的知識(shí)追求，而應(yīng)看作是一種實(shí)踐智慧，一種生活藝術(shù);哲學(xué)與審美密切相關(guān)，傳統(tǒng)的哲學(xué)應(yīng)該變成一種美學(xué)實(shí)踐，應(yīng)該恢復(fù)哲學(xué)最初作為一種生活藝術(shù)的角色。這些思想集中表現(xiàn)在舒斯特曼1992年出版的《實(shí)用主義美學(xué)》和1997年出版的《哲學(xué)實(shí)踐—實(shí)用主義和哲學(xué)生活》①之中。舒斯特曼說:“一個(gè)人的哲學(xué)工作，一個(gè)人對(duì)真理和智慧的追求，將不僅只是通過文本來追求，而且也通過身體的探測(cè)和試驗(yàn)來追求。通過對(duì)身體和其非言語交際信息的敏銳關(guān)注，通過身體訓(xùn)練—提高身體的意識(shí)和改造身體怎樣感覺和怎樣發(fā)揮作用—的實(shí)踐，一個(gè)人可以通過再造自我來發(fā)現(xiàn)和拓展自我知識(shí)。這種對(duì)自我知識(shí)和作為轉(zhuǎn)換的追求，可以構(gòu)成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學(xué)生活?！庇终f:“哲學(xué)需要給身體實(shí)踐的多樣性以更重要的關(guān)注，通過這種實(shí)踐我們可以從事對(duì)自我知識(shí)和自我創(chuàng)造的追求，從事對(duì)美貌、力量和歡樂的追求，從事將直接經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學(xué)學(xué)科可以稱作‘身體美學(xué)’?！痹谶@種身體的意義士經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該屬于哲學(xué)實(shí)踐。

德國美學(xué)家沃爾什也認(rèn)為，目前全球正在進(jìn)行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運(yùn)用美學(xué)手段的經(jīng)濟(jì)策略、到深層的以新材料技術(shù)改變的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實(shí)、以及更深層的科學(xué)和認(rèn)識(shí)論的審美化，整個(gè)社會(huì)生活從外到里、從軟件到硬件，被全面審美化了。美學(xué)或者審美策略，已經(jīng)滲透到了社會(huì)生活的各個(gè)層面。美學(xué)不再是極少數(shù)知識(shí)分子的研究領(lǐng)域，而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此，要重新理解審美與實(shí)踐之間的關(guān)系，把美學(xué)從對(duì)美的藝術(shù)的狹隘關(guān)注中解放出來:“美學(xué)己經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。這對(duì)今天的美學(xué)思想具有一般的意義，并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變，它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)、包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科，美學(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問題擴(kuò)展到日常生活、認(rèn)識(shí)態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗(yàn)。無論對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問題，還是對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是，這種將美學(xué)開放到超越藝術(shù)之外的做法，對(duì)每一個(gè)有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來說，也證明是富有成效的?！蔽譅柺策€說:“自從鮑姆加通對(duì)科學(xué)的審美完善的設(shè)計(jì)、康德的審美的先驗(yàn)化、尼采對(duì)知識(shí)的審美和虛構(gòu)的理解，以及20世紀(jì)科學(xué)哲學(xué)與科學(xué)實(shí)踐在完全不同的形式中所發(fā)現(xiàn)的科學(xué)中的審美成分，真理、認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)已經(jīng)顯示自己顯然是審美的。首先，審美要素對(duì)我們的認(rèn)識(shí)和我們的現(xiàn)實(shí)來說是基礎(chǔ)的，這一點(diǎn)變得明顯了。這是從康德的先驗(yàn)感性——接著鮑姆加通的準(zhǔn)備——和今天對(duì)自然科學(xué)的自我反思開始的。其次，認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)是審美的，這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發(fā)現(xiàn)，這一點(diǎn)已經(jīng)被其他人用不同的術(shù)語表達(dá)出來了，并達(dá)到了我們時(shí)代的構(gòu)成主義?，F(xiàn)實(shí)不再是與認(rèn)識(shí)無關(guān)的，而是一個(gè)構(gòu)成的對(duì)象。盡管附加的現(xiàn)實(shí)具有的審美特征，非常明顯只是第二性的，但我們?cè)絹碓秸J(rèn)識(shí)到，我們最初的現(xiàn)實(shí)中也存在一個(gè)最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎(chǔ)范疇?！?/p>

舒斯特曼和沃爾什都認(rèn)為，審美滲透在感性生活領(lǐng)域，生活審美化和審美生活化是一個(gè)普遍趨向，目前全球正經(jīng)歷著全面審美化進(jìn)程。面對(duì)這種事實(shí)，他們從重新解讀鮑姆加通，突破傳統(tǒng)的狹義美學(xué)的框框，發(fā)掘鮑姆加通“美學(xué)”(Aea':netics' )的“感性學(xué)”含義，將美學(xué)研究范圍擴(kuò)大到感性生活領(lǐng)域，使美學(xué)成為研究感性生活、研究廣大審美活動(dòng)的學(xué)科，成為一種“身體實(shí)踐”，成為“第一哲學(xué)”，成為一種更寬泛、更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。對(duì)照我們所能了解到的國外某些文化情況，以及我們所看到的中國目前的文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)實(shí)際，雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法，但如果不作絕對(duì)化的理解，他們是有部分道理的?，F(xiàn)在的確出現(xiàn)了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術(shù)與生活界限模糊的現(xiàn)象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術(shù)、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會(huì)、文化標(biāo)準(zhǔn)化……所有這些現(xiàn)象都使人難以把審美與生活絕然分開，也很難把生活與藝術(shù)絕然分開，同時(shí)也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美，但最功利)。這些新的現(xiàn)象，生活中這些新變化，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的“審美無利害”、純文學(xué)純藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作天才論、藝術(shù)個(gè)性化……等等觀念，進(jìn)行了猛烈沖擊。它們是審美，也是生活;是生活，也是藝術(shù);是“制作”，也是“創(chuàng)作”;是“創(chuàng)作”，也是“欣賞”……它們已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出以往神圣的純潔的“藝術(shù)殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像農(nóng)夫、像工人、像教師、像藍(lán)領(lǐng)也像白領(lǐng)……它們的參與者不用打上領(lǐng)帶、撒上香水、一塵不染地走進(jìn)音樂廳，而是席地而坐聽演唱，有時(shí)自己跑上去又歌又舞，是演員也是觀眾，散場(chǎng)時(shí)拍拍屁股上的灰就走;還有，現(xiàn)在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝，而所謂“泥腿子”則西服革履，在某些場(chǎng)合你辨不清身分。

在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美)，藝術(shù)與生活模糊了(生活即藝術(shù)、藝術(shù)即生活)，那么，藝術(shù)是不是就此終結(jié)或曰消亡?藝術(shù)如果終結(jié)了、消亡了，文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)還有必要存在嗎?

但是我認(rèn)為不必忙著下判斷、作結(jié)論。必須仔細(xì)考察和思索一下:藝術(shù)是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了，從而，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”斷言成為現(xiàn)實(shí)了?

未必如此。

我的基本看法是:

第一，必須承認(rèn)生活與審美、生活與藝術(shù)關(guān)系的這些新變化、新動(dòng)向。文藝學(xué)、美學(xué)、文美學(xué)必須適應(yīng)這些變化和動(dòng)向做出理論了的調(diào)整，對(duì)新現(xiàn)象做出新解說，甚至不斷建立新理論。就此而言，舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價(jià)值的。

第二，對(duì)上述生活與審美、生活與藝術(shù)的這些新變化、新動(dòng)向也不能夸大其詞，如詹明信所描述的那樣:“在后現(xiàn)代的世界里，似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來，他們都要求平等。在這樣的世界里，個(gè)體藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術(shù)成為眾人參與的過程，不只是一個(gè)畢加索?！?似乎藝術(shù)、藝術(shù)家在這種“平等”、“人人參與”、“標(biāo)準(zhǔn)化”之中，失去意義和價(jià)值了，藝術(shù)與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索，從而畢加索就銷聲匿跡了，藝術(shù)家就不存在了。其實(shí)，這是一種誤解。人類的整個(gè)生活和藝術(shù)并不都是這樣。以往把藝術(shù)放在象牙之塔中、與生活隔離看來，是不對(duì)的;現(xiàn)在倘若把藝術(shù)完全視同生活，也不符合事實(shí)。以往的那些所謂高雅藝術(shù)(劇場(chǎng)藝術(shù)、音樂廳藝術(shù)、博物館藝術(shù)……)和藝術(shù)家作家的創(chuàng)作，并沒有消失，恐怕也不會(huì)消失。人是最豐富的，人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術(shù)愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、泰戈?duì)柕脑姟^幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說，以后就永遠(yuǎn)不能產(chǎn)生偉大作家、偉大藝術(shù)家?帕格尼尼時(shí)代的普通人小提琴?zèng)]有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴?zèng)]有呂思清拉得好，將來，恐怕還會(huì)出現(xiàn)普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術(shù)天才還會(huì)存在，藝術(shù)個(gè)性還會(huì)存在。面對(duì)“全球化”浪潮下產(chǎn)生的所謂“文化標(biāo)準(zhǔn)化”，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性。詹明信曾說:“全球性的交流，包括互聯(lián)網(wǎng)，距離感的消除，這些都是積極的，可喜可賀的……全球化在各地都在促進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)化。這種標(biāo)準(zhǔn)化影響到文化問題，使文化也產(chǎn)生了標(biāo)準(zhǔn)化，相同的媒介在全世界到處宣揚(yáng)。目前的文化遠(yuǎn)不是差異大的問題，而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西，就是文化差異，是可喜的。我們也有兩件壞東西，一件是經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)化，另一件是文化標(biāo)準(zhǔn)化?！薄卜病澄屹澇蛇@種反對(duì)文化標(biāo)準(zhǔn)化的態(tài)度。審美趣味永遠(yuǎn)千差萬別(“趣味無爭(zhēng)辯”是對(duì)的)，藝術(shù)個(gè)性永遠(yuǎn)千種百樣。

第三，即使就上述生活與審美、生活與藝術(shù)的新變化、新動(dòng)向而言，也還要作具體分析。審美融合在生活里了，藝術(shù)融合在生活里了，這并不是表明審美和藝術(shù)真的消失或消亡，而只是表明它們轉(zhuǎn)換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學(xué)者詹明信與中國學(xué)者在北京《讀書》雜志進(jìn)行座談時(shí)說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代，即后現(xiàn)代的開端，發(fā)生了這樣一種情況:文化擴(kuò)張了，其巾美學(xué)沖破了藝術(shù)品的窄狹框架，藝術(shù)的對(duì)象(即構(gòu)成藝犬的內(nèi)容) 消失在世界里丁。有一個(gè)革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了，從某種意義上說，生活本身變成藝術(shù)品了，藝術(shù)也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想，因?yàn)楹诟駹栒f，藝術(shù)被哲學(xué)取代了。但從事這方面研究的人們說，黑格爾并不是說藝術(shù)的對(duì)象沒有了，因?yàn)樯钚枰嘌b飾。”又說:“……藝術(shù)對(duì)象的消失被德里達(dá)稱之為自由了，從這個(gè)意義上說，藝術(shù)變成了空間而不是客體……在美國，當(dāng)今一種重要而興旺的藝術(shù)形式，它正在取代簡(jiǎn)單的油畫和舊的框架意義上的藝術(shù)形式，沒有藝術(shù)對(duì)象，只有空間。對(duì)藝術(shù)對(duì)象不進(jìn)行研究。藝術(shù)對(duì)象的消失被解構(gòu)主義者說成是藝術(shù)的死亡，是一種毀滅。”但詹明信并不贊同“審美消失論”和“藝術(shù)消失論”?，F(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術(shù)和生活的界限不清的現(xiàn)象，這都是事實(shí)。但這只是表明藝術(shù)的對(duì)象、構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容，消失在世界里了，只是說藝術(shù)的對(duì)象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容)轉(zhuǎn)換了存在的位置和形式，卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術(shù)不存在了。譬如，廣場(chǎng)歌舞、狂歡，當(dāng)然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術(shù)形式，而不是人們生存的生產(chǎn)形式。審美和藝術(shù)融合其中了，但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結(jié)?；蛘甙凑裁餍诺恼f法，只是因?yàn)椤拔幕瘮U(kuò)張”、“生活本身變成藝術(shù)品了”，因此，原來意義上的藝術(shù)對(duì)象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容)，消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，這即產(chǎn)生了所謂“藝術(shù)的消失”或“藝術(shù)的終結(jié)”。其實(shí)，藝術(shù)還照樣存在，審美、裝飾照樣需要，只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨(dú)立出來，而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，從而也就不易于被人們單獨(dú)挑出來指指點(diǎn)點(diǎn)而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠(yuǎn)存在，藝術(shù)永遠(yuǎn)存在，可能存在的方式、形態(tài)有變化，如詹明信所說:“但在如今的社會(huì)里，藝術(shù)和文化運(yùn)作具有經(jīng)濟(jì)的性質(zhì)，其形式是廣告，我們消費(fèi)事物的形象，即物品形象中的美。” [8]

因此，審美活動(dòng)和文學(xué)藝術(shù)不斷發(fā)展變化，審美和藝術(shù)可以有新的方式、形式、形態(tài)，變換無窮。然而，我堅(jiān)信審美不會(huì)消亡、藝術(shù)不會(huì)消亡。由此，對(duì)審美和藝術(shù)的JV握和思考不會(huì)消失，文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)也會(huì)存在下去，井且隨社會(huì)現(xiàn)實(shí)、審美活動(dòng)、I.學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。

僅就文藝美學(xué)而言，第一，目前就急需對(duì)審美和藝術(shù)的新現(xiàn)象如網(wǎng)絡(luò)文藝，廣場(chǎng)文藝，狂歡文藝，晚會(huì)文藝，廣告藝術(shù)，包裝和裝飾藝術(shù)，街頭舞蹈，雜技藝術(shù)，人體藝術(shù)，卡拉OK，電視小說，電視散文，音樂TV，等等，進(jìn)行理論解說

第二，的確應(yīng)該走出以往“學(xué)院美學(xué)”的狹窄院落，吸收舒斯特曼和沃爾什的有價(jià)值的意見，加強(qiáng)它的“實(shí)踐”意義和“田野”意義。文藝美學(xué)絕不僅僅是“知識(shí)追求”或“理性把握”，也絕不能僅僅局限于以往純文學(xué)、純藝術(shù)的“神圣領(lǐng)地”，而應(yīng)該到審美和藝術(shù)所能達(dá)到的一切地方去，謀求新意義、新發(fā)展、新突破。

總之，文學(xué)藝術(shù)不會(huì)消亡，文藝美學(xué)不會(huì)消亡，它們會(huì)應(yīng)新的歷史文化環(huán)境和自身內(nèi)在發(fā)展的需求，不斷變化、前進(jìn)。

參考文獻(xiàn):

[1]王夢(mèng)嗚，文藝美學(xué)[M].臺(tái)北:遠(yuǎn)行出版社，1976.

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[3]杜書流，藝術(shù)的哲學(xué)思考[M].沈陽:遼寧人民出版社、遼海出版社，2001.

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[5]杜書瀛.文藝美學(xué)原理「M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社.1992.

[6]周來祥，再論文藝美學(xué)的對(duì)象、范圍與任務(wù)[A].周來祥美學(xué)文選:上[C].桂林，廣西師范大學(xué)出版社，.

篇10

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-0992(2009)03-0021-02

摘要：近年來，一些學(xué)者就與文藝美學(xué)密切相關(guān)的問題展開深入探討，如生活的審美化和審美的生活化，藝術(shù)與生活的界限越來越模糊不清，藝術(shù)是否會(huì)終結(jié)或消亡等問題再次受到關(guān)注，在這種情況下，我們不得不思考文藝美學(xué)將向何處去?本文認(rèn)為，文藝美學(xué)歸根到底關(guān)注的是審美問題，無論是對(duì)具體的文學(xué)藝術(shù)作品的審美特性和審美價(jià)值的闡釋，還是對(duì)人生和世界存在的美感價(jià)值的體認(rèn)，文藝美學(xué)只有在包容性認(rèn)知觀念中走一條跨學(xué)科與跨文化的綜合思考的道路，才能將審美精神融入到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：文藝美學(xué)　美學(xué)　文藝學(xué)　審美精神

整個(gè)20世紀(jì)80，90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇。高漲和回落，可以說?！拔乃嚸缹W(xué)”的興起既是一個(gè)洋溢著激情與熱情的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場(chǎng)充滿了理論擴(kuò)張的艱難，學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。自美學(xué)學(xué)科提出后。對(duì)于這一學(xué)科的內(nèi)涵及其界定即有不同的看法。大致說來。第一種認(rèn)為文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支。是對(duì)藝術(shù)美獨(dú)特規(guī)律的探討。第二種認(rèn)為文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)，詩學(xué)的全新統(tǒng)一。第三種認(rèn)為文藝美學(xué)是文藝學(xué)與美學(xué)的交叉?；蛘呤莾烧叩臉蛄?。第四種認(rèn)為文藝美學(xué)就是當(dāng)今的美學(xué)，第五種認(rèn)為文藝美學(xué)就是用哲學(xué)一美學(xué)的觀念和方法研究文學(xué)藝術(shù)，在學(xué)科層次上等同于“藝術(shù)哲學(xué)”。

我們可以看到，關(guān)于“什么是文藝美學(xué)”的認(rèn)識(shí)，基本上都傾向于認(rèn)為文藝美學(xué)是美學(xué)問題的特殊化或者具體化，然而，這種認(rèn)識(shí)不能真正令人滿意，因?yàn)樗匀粺o法從研究對(duì)象的特殊性方面真正有效的區(qū)別文藝美學(xué)與美學(xué)。文藝學(xué)的學(xué)科界限?！拔乃嚸缹W(xué)”的界定，絕非是在美學(xué)，文藝學(xué)乃至哲學(xué)之間，進(jìn)行一些簡(jiǎn)單的比附就可以解決的。事實(shí)上，文藝學(xué)與美學(xué)，文藝美學(xué)與文藝學(xué)之間。所具有的不相容性和相容性，很難簡(jiǎn)單的調(diào)和在一起，文藝美學(xué)不僅要以具體的藝術(shù)門類的審美分析為基礎(chǔ)，而且需要通過形式美學(xué)的分析進(jìn)入創(chuàng)作心理的美感分析，進(jìn)而上升到哲學(xué)高度，對(duì)其生命意義與價(jià)值進(jìn)行審美探索，美學(xué)則要求從思想邏輯出發(fā)，揭示審美活動(dòng)的內(nèi)在本質(zhì)，從哲學(xué)的高度解決審美活動(dòng)與審美藝術(shù)的本體問題和價(jià)值問題。從這個(gè)意義上來說，文藝美學(xué)與美學(xué)的根本目的，應(yīng)該是一致的?！拔乃嚸缹W(xué)”必定建構(gòu)出開放性的學(xué)科體系，所以，我們不妨把“文藝美學(xué)”理解成“文藝學(xué)”與“美學(xué)”的感性與理性綜合，它不同于文藝學(xué)，只需要對(duì)藝術(shù)的形式和價(jià)值及創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行理論概括，不需要對(duì)美的原則進(jìn)行邏輯論證，也不同于美學(xué)，只有關(guān)于美的思想意識(shí)的分析，而缺少對(duì)藝術(shù)作品的系統(tǒng)分析與歷史把握。

所以，我們應(yīng)該看到，文藝美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的尷尬性正是其獨(dú)特性所在，“文藝美學(xué)的任務(wù)和性質(zhì)，便形成了“召喚結(jié)構(gòu)”，它既打破了文藝學(xué)界限，又打破了美學(xué)界限。使文藝學(xué)。美學(xué)，文化學(xué)，哲學(xué)，倫理學(xué)，宗教學(xué)，心理學(xué)等諸多學(xué)科之間具有真正的交流和可能性”。①文藝美學(xué)，是綜合了文藝學(xué)和審美哲學(xué)。具有感性的豐富性和哲學(xué)的深刻性的一門學(xué)科。

文藝美學(xué)學(xué)科的開放性還表現(xiàn)在文藝美學(xué)研究的方法論體系上，文藝美學(xué)的研究方法又不是主觀任意的，而是為文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)和它的研究對(duì)象所決定的。我們認(rèn)為。在文藝美學(xué)研究方法體系除開文藝美學(xué)自身的方法外，具有哲學(xué)視域和相關(guān)學(xué)科方法的借鑒也很重要。

“沒有哲學(xué)視域的文藝美學(xué)研究是不牢靠的，哲學(xué)視域之于文藝美學(xué)，主要是為文藝美學(xué)提供理論觀點(diǎn)和先行策劃?！诰唧w到文藝美學(xué)。主要有以下哲學(xué)觀點(diǎn)，如美學(xué)主要是關(guān)涉人生價(jià)值，探究生命意義，提供人文啟示。文藝美學(xué)就是通過對(duì)文藝現(xiàn)象，文藝活動(dòng)的詮釋，化解現(xiàn)代社會(huì)人的感性與理性，自然與社會(huì)，現(xiàn)實(shí)性與可能性的緊張與對(duì)立。為人的精神家園提供智慧的資源和思想的啟迪。

如前所述，方法不是主觀隨意的設(shè)定，而是為研究對(duì)象的特征和主體的選擇所決定的，文藝美學(xué)研究的對(duì)象是文學(xué)藝術(shù)中的審美現(xiàn)象，而審美現(xiàn)象又是人類所獨(dú)有的一種生命現(xiàn)象，它具有整體性和不可解析性，不能像化學(xué)研究從水分子中提取兩個(gè)氫原子和一個(gè)氧原子那樣，提取足以說明文學(xué)藝術(shù)美質(zhì)的“美元素”，自然科學(xué)意義上的方法對(duì)于文藝美學(xué)研究具有局限性，我們認(rèn)為，符合文學(xué)藝術(shù)實(shí)際的方法即所謂體驗(yàn)――解釋的方法，正如海德格爾所說。人首先應(yīng)該體驗(yàn)這個(gè)世界。然后才能言說這個(gè)世界。這正是以文藝美學(xué)為代表的人文學(xué)科的方法的獨(dú)特性。

文藝美學(xué)的對(duì)象是一種特殊的生命現(xiàn)象，對(duì)生命現(xiàn)象的把握。只靠思辨的方式是不行的，而必須設(shè)身處地地?！巴匀恢钣小??！绑w驗(yàn)”是進(jìn)入藝術(shù)的不二法門。文藝美學(xué)研究所必須經(jīng)歷的階段是必須以對(duì)象的存在為自己的存在。從而使對(duì)象所包含的意蘊(yùn)向主體的心靈呈現(xiàn)出來，彌合由主客二分所導(dǎo)致的人與對(duì)象的疏離，進(jìn)入到“身與物化”的世界當(dāng)中，同時(shí)。文藝美學(xué)作為一種理論形態(tài)的話語系統(tǒng)，決不能停留在體驗(yàn)階段。而必須言說這體驗(yàn)的世界。這是必須的理性活動(dòng)，而矛盾往往產(chǎn)生于體驗(yàn)的不可言說與文藝美學(xué)言說的理性之間構(gòu)成的對(duì)峙，在中國古典美學(xué)中張揚(yáng)一種“體道式”的思維方式，如《道德經(jīng)》中“致虛極。守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)”，在西方。有著海德格爾存在論基礎(chǔ)上的解釋學(xué)傳統(tǒng)，解釋學(xué)作為理解的藝術(shù)，關(guān)注意義的生成，強(qiáng)調(diào)主體的體驗(yàn)和參與，開啟了闡釋文學(xué)藝術(shù)獨(dú)特視域和可能的理解方式，有重要的方法論價(jià)值，解釋的方法并不必然陷入主觀隨意。自有嚴(yán)縝和自律的邏輯，但是它并不追求自然科學(xué)的客觀性。明晰性和精確性，而只是在意義系統(tǒng)的理解，互動(dòng)和主體間的交流中，創(chuàng)造人文的意義空間。在借鑒相關(guān)學(xué)科方法的問題上，主要是指心理學(xué)的方法，語言學(xué)的方法，文化人類學(xué)的方法，相關(guān)方法的借鑒不是一個(gè)簡(jiǎn)單移植的過程，必須經(jīng)過文藝美學(xué)學(xué)科的整合，使之成為文藝美學(xué)研究方法的一個(gè)有機(jī)整體。

中國人提出并建設(shè)的“文藝美學(xué)”，必須重視本民族豐富的傳統(tǒng)文藝美學(xué)資源，并以之為重要基石，注重突顯具有民族性的優(yōu)秀的理論內(nèi)涵，建設(shè)有中國特色的美學(xué)理論體系，這是由中西方文化和思維路徑的差異決定的。那種“三十年河?xùn)|，三十年河西”的說法顯然過于樂觀的估計(jì)了中西方比較文化的樂觀性，中國文藝美學(xué)對(duì)西方文藝美學(xué)的大規(guī)模的吸納，是在缺乏傳統(tǒng)美學(xué)資源支持的西化過程。正如有學(xué)者指出，我們的美學(xué)和文學(xué)理論中的概念，范疇和命題?；旧线€都是從西方文化中來的，并沒有吸收多少中國的東西，偶爾引用幾句唐詩宋詞，不過作為一種點(diǎn)綴，有時(shí)也引進(jìn)中國傳統(tǒng)美學(xué)的個(gè)別概念。但這些概念的豐富，深刻的內(nèi)涵并沒有得到充分的展示，這是因?yàn)檎麄€(gè)體系是西方的，這種純西方式的體系不可能真正包容中國美學(xué)(東方美學(xué))。這種現(xiàn)象在當(dāng)前文藝美學(xué)的理論建設(shè)中并沒有得到根本的扭轉(zhuǎn)。以至于有人認(rèn)為中國美學(xué)與文論患了“失語癥”，所謂“失語”，當(dāng)然不是沒有了聲音，而是指在一邊倒的西化浪潮中失去了言說中國問題 的能力，變得“人云亦云”了。要解決這種問題，只有對(duì)兩種文化系統(tǒng)及其歷史因素進(jìn)行全面精深的研究和理解，才能在西方文藝美學(xué)中獲取可比性因素。

比如中國文藝美學(xué)素來有輕言說，重文字。意象之外的空間延展性，劉勰說“隱秀”。鐘嶸是“言有盡而意無窮”，司空?qǐng)D說“不著一字，盡得風(fēng)流。”，中國文藝美學(xué)所張揚(yáng)的這些特征只有在中國文化的詩性智慧中才得以被透徹理解，同樣，西方美學(xué)中的“象征”概念只有在追求深度模式的西方現(xiàn)代主義文化內(nèi)部得以科學(xué)說明。我們可以看到，“象征”一詞比中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“言外之意”，“象外之意”等更準(zhǔn)確和警醒，反過來，中國文藝美學(xué)中重感悟一類的概念也以其豐富性和多義性等補(bǔ)充和深化了對(duì)西方理論中“象征”概念的理解。所以，“中國的古代文藝學(xué)應(yīng)該吸取西方美學(xué)之長(zhǎng)，從中國的藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，由感性具體上升到知性抽象，后又上升到理性具體?；胤档剿囆g(shù)實(shí)踐?！?/p>