導(dǎo)語：如何才能寫好一篇西方古典音樂的起源，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、文藝復(fù)興前期的室內(nèi)樂

文藝復(fù)興的早期，器樂一般用于歌手伴奏，或用弦樂合奏來配合歌手演唱的旋律，也有純粹的器樂合奏。一些分析家認(rèn)為，古典器樂合奏的起源是教堂奏鳴曲或是室內(nèi)奏鳴曲，這兩種形式是為一至五件的不同樂器合奏而創(chuàng)作的。到巴洛克時(shí)期，這兩種形式發(fā)展成為由兩件高音樂器和一件低音樂器合作演奏的三重奏鳴曲，也經(jīng)常使用鍵盤樂器或是大鍵琴、豎琴等其他樂器進(jìn)行和音。

二、以海頓、莫扎特為代表的古典風(fēng)格室內(nèi)樂

約瑟夫?海頓：創(chuàng)造了現(xiàn)代形式的室內(nèi)樂，被譽(yù)為“弦樂四重奏之父”。他為室內(nèi)樂的創(chuàng)作和發(fā)展開創(chuàng)了嶄新的形式，并奠定了現(xiàn)代室內(nèi)樂的基礎(chǔ)。

莫扎特：他大大擴(kuò)展了室內(nèi)樂的音樂語匯。

在海頓的三重奏鳴曲中，小提琴與大提琴擔(dān)任著旋律的配角，加倍形成烘托鋼琴的低聲部線。而在莫扎特的七首鋼琴三重奏鳴曲中，他首次在室內(nèi)樂中賦予弦樂獨(dú)立的作用，參與到與鋼琴旋律的對話中，并強(qiáng)調(diào)它們的作用。

三、以貝多芬、舒伯特為代表的浪漫主義風(fēng)格室內(nèi)樂

貝多芬：跨越這個(gè)變革期的是西方音樂巨人貝多芬，他把室內(nèi)樂提升到一個(gè)新的水平，在內(nèi)容和技術(shù)層面對其表演者和觀眾都提出了更高的要求。

舒伯特：貝多芬晚期按照他自己的意志創(chuàng)作四重奏作品，偏離浪漫時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格，舒伯特卻將浪漫主義的風(fēng)格延續(xù)下來，建立了新興的浪漫風(fēng)格的室內(nèi)樂。

門德爾松：和舒伯特不同，門德爾松出生于一個(gè)富裕的猶太家庭，16 歲時(shí)他創(chuàng)作了第一部具有他獨(dú)特風(fēng)格的室內(nèi)樂作品K20，弦樂八重奏樂曲風(fēng)格詼諧，音色輕盈但是又體現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)的特質(zhì)。

19 世紀(jì)中期開始，室內(nèi)樂因社會(huì)的變革和音樂創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變悄然的發(fā)生著變化，眾多的作曲家投身于這類創(chuàng)作之中。

四、邁向20 世紀(jì)的室內(nèi)樂

勃拉姆斯：接過了古典音樂創(chuàng)作的火炬，一方面他受到巴赫、莫扎特等作曲家的影響，他的室內(nèi)樂具有傳統(tǒng)的對位化處理和對話式風(fēng)格；另一方面，他的創(chuàng)作又豐富了音樂語匯，擴(kuò)大了曲式結(jié)構(gòu)，挑戰(zhàn)者傳統(tǒng)的音調(diào)觀念。

進(jìn)入20 世紀(jì)，由于傳統(tǒng)作曲技法受到挑戰(zhàn)，室內(nèi)樂也隨之產(chǎn)生新的內(nèi)容。主要反映在序列音樂、無調(diào)性作品的出現(xiàn)，混合音色的產(chǎn)生與人員編制的變化等方面。室內(nèi)樂歷經(jīng)時(shí)代的變遷與創(chuàng)作手法和風(fēng)格的變化，但是仍以其獨(dú)特的魅力為廣大專業(yè)作曲家和觀眾們所認(rèn)同和接收。它的傳統(tǒng)型和多樣化，勢必在音樂的表演藝術(shù)的舞臺(tái)上，繼續(xù)流傳和發(fā)展下去。

參考文獻(xiàn)：

[1]西方音樂史簡編――上海音樂出版社

[2]室內(nèi)樂欣賞十八講――北京師范大學(xué)出版社

[3]古典歷程：西方古典音樂史

篇2

爵士樂起源于非洲，但又有別于非洲音樂，它的發(fā)祥地是美國南部路易斯安那州新奧爾良市，由被販賣到美國的黑奴們吟唱的黑人民歌演變而來。爵士樂的靈魂中流淌著與生俱來的草根性和人文關(guān)懷，這是它的出身決定的。二十世紀(jì)初期，爵士樂是新奧爾良一帶民間音樂、流行音樂、古典音樂的融合。它的形成有兩方面的元素，一是以美國黑人在音樂上的創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)Ragtime和Blues為基礎(chǔ)；二是一些當(dāng)時(shí)的流行音樂、進(jìn)行曲、四對舞曲quadrilles等等已有的音樂形式為框架。發(fā)展到今天，經(jīng)過上百年的傳承和變遷，爵士樂繁衍出很多種類別，且每一種形式都以自己的特色獨(dú)立存在，不可取代。作為一種最有分量的藝術(shù)種類，突破地域、種族、國家的界限，成為一種世界性的音樂表現(xiàn)形式。

爵士樂的種類有藍(lán)調(diào)(Blues)、繁音拍子(Ragtime)、新奧爾良傳統(tǒng)爵士樂(New Orleans Traditional Jazz)、ODJB (The Original Dixieland Jazz Band)、狄西蘭爵士樂(Dixieland)、大樂團(tuán)(Big Band)、搖擺樂(Swing)、比波普(Bebop or Bop)、酷派爵士樂(Cool Jazz)、自由爵士樂(Free Jazz)、搖滾爵士樂與融合爵士樂(Jazz-Rock & Fusion)、新咆哮樂與后現(xiàn)代咆哮樂(Neo-Bop & Post-Modern Bop)、波薩諾瓦（Bossa Nova）、方克爵士（Jazz Funk）、后波譜（Post-modern Bop）、酸爵士（Acid Jazz）、現(xiàn)代爵士（Modern Jazz）、靈魂爵士（soul Jazz）、西海岸爵士（ West coast）、融合爵士（Fusion）、拉丁爵士（Latin Jazz)等。

爵士樂的特點(diǎn)表現(xiàn)在以下幾方面：

1）即興演奏或者是演唱。

2）旋律上降三音、降五音和降七音使用頻繁。

3）較多使用切分節(jié)奏和三連音，輕重音顛倒。

4）節(jié)奏多為雙拍，通常為4/4拍，也有部分是2/4拍。

5）和弦常用主和弦、屬和弦和下屬和弦。

6）獨(dú)特的音色運(yùn)用

爵士樂在百年的流轉(zhuǎn)中，吸收了古典音樂、民族音樂等諸多音樂元素，從早期的黑人風(fēng)格中脫胎換骨，逐漸形成傳遞內(nèi)容多樣，表現(xiàn)形式不同多種風(fēng)格，曲風(fēng)華麗，節(jié)奏鮮明。如此眾多的爵士風(fēng)格活躍在音樂舞臺(tái)上，理應(yīng)帶來強(qiáng)大的生命力，然而，出身低微的爵士樂，如今卻變得有些曲高和寡，是因?yàn)闅q月沉淀下來的音樂能量抬高了爵士樂的身價(jià)，還是音樂愛好者的誤會(huì)？“金領(lǐng)聽爵士，白領(lǐng)聽交響，藍(lán)領(lǐng)聽搖滾?！边@樣的界定一不小心就把爵士樂劃分到了主流音樂之外，爵士樂變成一門藝術(shù)音樂，其代表的音樂高度使廣大音樂愛好者對爵士樂望而卻步，成了少數(shù)樂迷的游戲。爵士樂，作為邊緣音樂文化徘徊在城市邊緣。

爵士樂除了自身固有的特點(diǎn)外，與其它音樂有著很多共同的特征。畢竟。爵士樂產(chǎn)生之初就是個(gè)混血兒。早期的爵士樂存在于非洲和美國黑人民間音樂之中，也同樣存在于古典音樂和當(dāng)時(shí)的流行音樂當(dāng)中。爵士樂比古典音樂俗一點(diǎn)點(diǎn)，比流行音樂雅一點(diǎn)點(diǎn)，或許，這一獨(dú)特性，可以在古典音樂和流行音樂中搭起一座橋梁，讓古典音樂和流行音樂可以找到一個(gè)平衡點(diǎn)，使古典音樂和流行音樂不再?zèng)芪挤置?，而以一種雅俗共賞的嶄新音樂形式出現(xiàn)在我們面前？畢竟無論我們怎么嚴(yán)格的劃分音樂的風(fēng)格，首先它都是音樂。當(dāng)爵士樂不再華麗麗的高不可攀，變得和藹可親，起碼能為更多的音樂愛好者所欣賞并喜愛，才不違背爵士樂產(chǎn)生的初衷，才是爵士樂愛好者的福音。

從爵士樂的種類中就可以看出，爵士樂和流行音樂并不是水火不相容的，流行音樂中較復(fù)雜的或者較為反傳統(tǒng)的和弦構(gòu)置現(xiàn)象就是來源于爵士樂。爵士樂和弦的構(gòu)置主要通過引申音來實(shí)現(xiàn)緊張、密集、豐滿的和弦音響色彩。在流行音樂中的反映就是目前大部分具有一定黑人音樂元素的音樂作品中主和弦的構(gòu)置一定少不了九音，寫成爵士和弦標(biāo)記就是Iadd9，小調(diào)作品就是Im add9或者VIm add9。例如陶匆皇妝咴禱的作品《搖籃曲》。這首歌是爵士鋼琴伴奏的，和弦構(gòu)置十分之復(fù)雜，其中主和弦就是用的省掉三音的九音旋律位置。流行音樂的和弦構(gòu)置現(xiàn)象中還有一個(gè)比較鮮明的特點(diǎn)出現(xiàn)在屬和弦的位置上，以大調(diào)作品為多見。傳統(tǒng)屬和弦用的是V，歐洲經(jīng)典音樂作品常常用V7。而爵士和聲里面常用的是省掉三音和五音，或者只剩掉三音的V11。和弦構(gòu)置特點(diǎn)在R&B音樂的作品中很常見，陶礎(chǔ)⑼趿宏、周杰倫等的作品中都常常出現(xiàn)。

此外還有和聲，爵士樂的和聲比流行音樂的和聲要復(fù)雜得多，以七和弦為基礎(chǔ)，并且大量的運(yùn)用擴(kuò)展音和替代和弦。這種Blues結(jié)構(gòu)的作品，流行音樂里也不少，比方王力宏的《Take Your Time》、李玟的《過完冬季》、陶吹摹鍛春風(fēng)》。

流行音樂在比較少的一部分作品中還體現(xiàn)了一些爵士樂風(fēng)格的離調(diào)進(jìn)行，這大大提高了這部分流行音樂作品的技術(shù)含量。

香港是中國最早受到爵士樂熏陶的地區(qū)之一，1930年左右，香港就有爵士樂主題餐廳、酒吧，到了上世紀(jì)50、60年代，爵士樂酒吧更是遍地開花，并且已經(jīng)擁有大量本地的擁躉。1980年代，香港電影突飛猛進(jìn)，風(fēng)頭無兩，大量的經(jīng)典電影配樂均是爵士樂。盡管如此，在流行音樂領(lǐng)域，由于諸多因素，爵士樂依然沒能占據(jù)主流音樂的位置。

2010年，張學(xué)友與眾多西方音樂家合作發(fā)行了第一張粵語爵士樂專輯《Private Corner》.唱片一經(jīng)推出便占據(jù)當(dāng)年最暢銷的香港本土唱片寶座，熱浪波及臺(tái)灣以及中國內(nèi)地。專輯中的唯一的英文歌曲《Everyday Is Christmas》亦在西方市場大熱，受到西方樂迷追捧。

篇3

采用影像資料分析、文獻(xiàn)資料查閱、數(shù)理統(tǒng)計(jì)、比較研究、專家訪談等研究方法，以2011年世界藝術(shù)體操錦標(biāo)賽個(gè)人全能決賽和2013亞洲藝術(shù)體操錦標(biāo)賽個(gè)人全能決賽的錄像資料為研究對象。

2研究結(jié)果與分析

2.1中外競技性藝術(shù)體操音樂伴奏的共同點(diǎn)

2.1.1音樂與器械特點(diǎn)相符合

藝術(shù)體操比賽各種器械的體積、重量、形狀特點(diǎn)不同、有軟硬、大小之分，要想使音樂伴奏與運(yùn)動(dòng)員動(dòng)作配合準(zhǔn)確、默契、融為一體，選擇音樂時(shí)就必須考慮各種器械本身的特點(diǎn)。繩是軟器械，靈活性強(qiáng)、伸縮性較大，一般以擺動(dòng)、繞環(huán)、跳繩動(dòng)作為主，在選配擺動(dòng)繞環(huán)組合時(shí)應(yīng)以有搖動(dòng)感的3/4、3/8、6/8等拍的樂曲，才能襯托動(dòng)作連綿不斷，擺和繞的節(jié)奏；而跳繩組合則以跳動(dòng)、輕快的2/4、4/4拍的樂曲為宜。圈是幅度大、變化較多的硬器械，所以不應(yīng)選擇節(jié)奏較快的音樂，應(yīng)采用有一定節(jié)奏感，且雄壯、奔放、力度較強(qiáng)的音樂。球是圓形，且有彈性易于滾動(dòng)，長線條的滾動(dòng)是球與身體接觸最長的典型動(dòng)作，因此音樂應(yīng)多用一些長線條旋律及流動(dòng)性明顯的抒情音樂，再加上符合拋接、拍球、反彈等動(dòng)作變化的音樂，使動(dòng)作與音樂協(xié)調(diào)一致。棒是唯一的手持兩個(gè)器械的項(xiàng)目，節(jié)奏清晰分明且有一定力度的輕快、歡暢的音樂恰好符合棒操的繞環(huán)、五花及敲擊等一系列動(dòng)作的特點(diǎn)。帶長而柔軟，給人以十分流暢和優(yōu)美的感覺，由彩帶可以做出擺動(dòng)、繞環(huán)、拋接、蛇形、螺形等各種不同的運(yùn)動(dòng)形式，因此帶操的音樂伴奏形式也更為豐富和靈活，抒情、歡暢、速度快變化多等等各種形式的音樂都可以使用。

2.1.2音樂與運(yùn)動(dòng)員氣質(zhì)相呼應(yīng)

由于運(yùn)動(dòng)員身體條件不同、個(gè)人身體素質(zhì)、氣質(zhì)、個(gè)性、表演能力的不同，在編選音樂時(shí)都應(yīng)考慮周全，盡可能運(yùn)用音樂來突出、發(fā)揮個(gè)人優(yōu)點(diǎn)，彌補(bǔ)其不足。對于身材修長、柔韌性好、動(dòng)作細(xì)膩、性格溫和的運(yùn)動(dòng)員，擅長一些柔和優(yōu)雅的、長線條的造型、大幅度的身體彎曲、波浪及柔軟性較高的結(jié)環(huán)跳躍、高舉腿平衡等動(dòng)作，可以選擇柔和、抒情委婉且具有悠長風(fēng)格的音樂；對于爆發(fā)力好、動(dòng)作靈活多變、表情生動(dòng)的運(yùn)動(dòng)員，擅長一些有力量的、快節(jié)奏的、體現(xiàn)驚險(xiǎn)性的動(dòng)作，可以選擇歡快、活潑、熱情奔放的音樂來增添成套動(dòng)作的感染力，音樂節(jié)奏上富有變化，跌宕起伏，抒感。例如2011年藝術(shù)體操世錦賽個(gè)人全能冠軍卡納耶娃的帶操，在一首肖邦的《幻想進(jìn)行曲作品66號》鋼琴曲的伴奏下，用數(shù)次高質(zhì)量的跳躍與旋轉(zhuǎn)，把身材修長，平衡柔韌好，擅長旋轉(zhuǎn)的特點(diǎn)顯露無遺，征服所有裁判的同時(shí)也驚嘆了全場觀眾。

2.1.3音樂與動(dòng)作風(fēng)格相一致

競技性藝術(shù)體操音樂所采用的風(fēng)格多種多樣，有蘇格蘭風(fēng)格、俄羅斯風(fēng)格、非洲風(fēng)格、東方民族風(fēng)格、西域風(fēng)格等等。在競技性藝術(shù)體操成套動(dòng)作編排時(shí)，應(yīng)重視音樂結(jié)構(gòu)與動(dòng)作編排的相一致。通常音樂伴奏的體裁、內(nèi)容、旋律（曲調(diào)）節(jié)奏和音樂的形式?jīng)Q定了藝術(shù)體操成套動(dòng)作的結(jié)構(gòu)，難度的分布，各種動(dòng)作編排的布局，動(dòng)作移動(dòng)的方式和表現(xiàn)手段。例如音樂如果是慢板，節(jié)奏變化不大，抒情流暢，在較長音之間有華彩，可選擇表現(xiàn)性強(qiáng)、幅度大的動(dòng)作，如波浪、器械之間的拋接、滾動(dòng)、鉆跳、繞纏等等；如果音樂是行板，節(jié)奏強(qiáng)而有力，雄壯激昂，可選擇熱情奔放、力度大的動(dòng)作，如各種形式的大跳、轉(zhuǎn)體、器械可用高拋、擊打等動(dòng)作；如果音樂是醞釀性的，逐漸推至，相對應(yīng)的動(dòng)作選擇也應(yīng)隨著音樂的快慢、起伏成正比變化。例如在2011年藝術(shù)體操世錦賽上優(yōu)秀藝術(shù)體操選手阿塞拜疆的加拉耶娃的表演就是很好的代表，她素以力量性強(qiáng)，柔韌與平衡出色著稱，在個(gè)人全能賽的圈、球、棒、帶中，她分別選用了：自由節(jié)奏的弗拉門戈風(fēng)格舞曲，爵士小號、架子鼓伴奏；法國鄉(xiāng)村音樂《玫瑰人生》；3/4拍西域風(fēng)格舞曲，架子鼓伴奏；4/4拍風(fēng)琴主奏的印度舞曲，電聲音樂伴奏，這四個(gè)項(xiàng)目所使用的伴奏音樂，既突出了加拉耶娃熱情、奔放、爆發(fā)力強(qiáng)的動(dòng)作特色，又在音樂風(fēng)格及體裁上各有不同，為其取得優(yōu)異的成績奠定基礎(chǔ)。

2.1.4體現(xiàn)民族特色

不同國家有著不同的民族傳統(tǒng)思想與文化，民族音樂是帶著芬芳鄉(xiāng)土氣息的人民群眾淳樸民風(fēng)的結(jié)晶和產(chǎn)物，是一個(gè)民族博襟和自強(qiáng)不息精神的生動(dòng)寫照，也是一切音樂樣式的淵源和基礎(chǔ)。西班牙、墨西哥、印度、俄羅斯等國家許多經(jīng)典的民族音樂和舞蹈已經(jīng)在世界上廣為流傳。中國民族眾多，傳統(tǒng)音樂更是歷史悠久，種類繁多，如戲曲、說唱、器樂、民歌、歌舞都十分豐富，其中大家耳熟能詳?shù)摹读鹤！?、《茉莉花》、《春江花月夜》、《彩云追月》等等曲子受到中外友人的傳唱與喜愛。目前，世界各國都在盡力挖掘具有自己獨(dú)特民族特色和文化底蘊(yùn)的藝術(shù)元素，將這些元素融入到藝術(shù)體操的音樂選配和舞蹈編排之中，通過藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員充滿個(gè)人藝術(shù)魅力的肢體語言展現(xiàn)出來。2004年雅典奧運(yùn)會(huì)藝術(shù)體操比賽我國運(yùn)動(dòng)員鐘玲以“飛天神女”的形象在典雅的古箏配樂中，向人們述說著中國古代神話故事；2008年北京奧運(yùn)會(huì)藝術(shù)體操個(gè)人全能賽俄羅斯名將卡普拉諾娃，以一曲改編后的俄羅斯名曲《喀秋莎》的帶操，獲得了全場觀眾的共鳴。因此，融入獨(dú)特民族特色和文化底蘊(yùn)的創(chuàng)編必將成為新周期藝術(shù)體操的編排理念，引領(lǐng)著藝術(shù)體操項(xiàng)目的創(chuàng)新與發(fā)展。

2.2中外競技性藝術(shù)體操音樂伴奏的差異性

2.2.1中外競技性藝術(shù)體操音樂伴奏的文化底蘊(yùn)不同

由于藝術(shù)體操起源于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲。藝術(shù)體操音樂伴奏從誕生之日起就打上了西方音樂的烙印，融入在西方音樂文化的社會(huì)背景中自由而創(chuàng)造性的發(fā)展。中國藝術(shù)體操的基本技術(shù)和基礎(chǔ)理論是20世紀(jì)50年代從蘇聯(lián)較系統(tǒng)地引進(jìn)的，從藝術(shù)體操傳入我國之時(shí)，其伴奏音樂本身的音樂文化就攜帶了西方音樂文化的某種屬性和特征。西方音樂以繁復(fù)豐滿的復(fù)音思維、富于邏輯性和功能性的調(diào)式和聲體系、豐富多樣的發(fā)展手法、精確的音高音律、龐大規(guī)范而有機(jī)嚴(yán)密的曲式結(jié)構(gòu)等形態(tài)學(xué)特點(diǎn)，成為當(dāng)今世界音樂發(fā)展的主流與核心。與西方音樂不同，中國音樂有著五千年的輝煌歷史和深遠(yuǎn)傳統(tǒng)，擁有以單旋律的線性思維、即興的音調(diào)發(fā)展、小型曲體及其自由聚合形態(tài)，旋律發(fā)展的輕微漸變原則、模糊彈性的音高音律等特點(diǎn)，對世界音樂的發(fā)展有著不可替代的音樂價(jià)值?，F(xiàn)如今隨著藝術(shù)體操技術(shù)與競賽水平的不斷提高與發(fā)展，其音樂伴奏也在悄悄地發(fā)生著變化，不再是西方音樂獨(dú)領(lǐng)，而是各種地域的、各種風(fēng)格及曲式、各種體裁的多元化音樂層出不窮，尤其是民族特色的音樂獨(dú)樹一幟。

2.2.2外國競技性藝術(shù)體操音樂伴奏的特點(diǎn)：繼承與發(fā)揚(yáng)

外國優(yōu)秀藝術(shù)體操選手在四個(gè)項(xiàng)目上每一項(xiàng)的得分都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過亞洲優(yōu)秀藝術(shù)體操選手10-12分，總分相差達(dá)40分，可見亞洲藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員尤其是中國藝術(shù)體操選手，無論在個(gè)人能力、身體素質(zhì)、難度編排以及音樂伴奏等各個(gè)方面都與外國優(yōu)秀藝術(shù)體操選手存在著很大差距。從表3可見，獲得2011年藝術(shù)體操世錦賽個(gè)人全能前三名選手的音樂伴奏大都選擇了篇幅不大的鋼琴曲、小提琴協(xié)奏曲、著名的音樂舞曲剪輯、大型音樂體裁（協(xié)奏曲、交響樂曲、奏鳴曲）的片段等等，只有阿塞拜疆的名將加拉耶娃在棒操和帶操項(xiàng)目上選擇了兩首東方音樂風(fēng)格的印度舞曲作為音樂伴奏。小夜曲是西班牙、意大利流行的一種愛情歌曲；華爾茲是奧地利民間的一種三拍子舞步；波爾卡舞曲起源于捷克民間舞；爵士則起源于美國黑人舞蹈；芭蕾起源于意大利，興盛于法國，在藝術(shù)體操的訓(xùn)練及比賽中芭蕾配樂更是常見。由此可見，藝術(shù)體操的比賽音樂更多的傳承了西方舞蹈音樂的精髓。外國藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員從選材、訓(xùn)練到比賽不僅對西方舞蹈音樂耳濡目染，更熟知音樂的內(nèi)涵和文化背景，這有助于外國優(yōu)秀藝術(shù)體操選手在賽場上更深層次地理解伴奏音樂，用內(nèi)心的力量和自己的肢體語言去完成比賽，在很好的詮釋音樂的同時(shí)，更能高水平高質(zhì)量的發(fā)揮，取得佳績。

2.2.3中國競技性藝術(shù)體操音樂伴奏的特點(diǎn)：突破與創(chuàng)新

2013年藝術(shù)體操亞錦賽個(gè)人全能前三名選手的四個(gè)項(xiàng)目12首伴奏音樂中，有3首是具有東方民族風(fēng)格的音樂：中國民樂和印度舞曲，其余的均為小提琴、交響樂、管弦樂等樂曲，可見西方音樂仍在競技性藝術(shù)體操的音樂伴奏中占有很大比重，但可喜的是中國藝術(shù)體操選手鄧森悅的四首伴奏曲中，有兩首都選擇了中國民樂：《萬泉河水清又清》和《一剪梅》，在更好的理解音樂的同時(shí)，能夠懷揣愛國之心，更加振奮精神、充滿激情的完成比賽任務(wù)。由于藝術(shù)體操是“舶來品”，我國眾多藝術(shù)體操專家和教練在學(xué)習(xí)、借鑒與摸索中成長，他們在對藝術(shù)體操的技術(shù)動(dòng)作、編排方法、訓(xùn)練及教學(xué)方法學(xué)習(xí)借鑒的同時(shí)，對音樂過多的進(jìn)行“拿來主義”，迷失在強(qiáng)大的西方音樂中，我國藝術(shù)體操音樂伴奏中缺失了民族化、個(gè)性化的風(fēng)格特色，運(yùn)動(dòng)員們無法從內(nèi)心迸發(fā)愛國之心與民族氣節(jié)。隨著音樂的多元化發(fā)展，在新周期我國競技性藝術(shù)體操的音樂伴奏，必須正視不足，取長補(bǔ)短，改變對西方音樂臣服的心態(tài)，突破傳統(tǒng)、追新求異。在保持和發(fā)揚(yáng)本民族音樂特質(zhì)的基礎(chǔ)上，借鑒外來音樂文化的營養(yǎng)，通過不斷地開采、挖掘、整理、創(chuàng)新，創(chuàng)作出既具有優(yōu)美動(dòng)聽的旋律，又節(jié)奏鮮明、迭起，且富有民族化、個(gè)性化風(fēng)格特色的音樂作品，中國選手也可以昂首挺胸、精神振奮地在世界賽場上，在東方民族音樂的伴奏下，以高水平的競技能力，出色地完成比賽。

2.3中外競技性藝術(shù)體操音樂伴奏的發(fā)展趨勢

隨著音樂的多元化發(fā)展，東西方音樂的交流與融合，為競技性藝術(shù)體操音樂伴奏的選擇提供了更廣闊的空間。重新詮釋民族音樂，我們在尊重、繼承藝術(shù)體操西方配樂的基礎(chǔ)上，通過改變和聲、配器等手段改變民族音樂原有的單旋律特點(diǎn)，使民族音樂重新?lián)碛袩o限的創(chuàng)造力和想象力，使藝術(shù)體操音樂伴奏成為世紀(jì)的音樂語言。古典音樂元素洋為中用，在藝術(shù)體操配樂中引用古典音樂或古典作曲的技法，能更好地提升藝術(shù)體操比賽的藝術(shù)品位，使表演格調(diào)高雅，思想深刻，借鑒和吸引古典音樂等外來音樂形式，才能更豐富藝術(shù)體操的創(chuàng)作，滿足觀眾的審美需求。廣泛運(yùn)用流行音樂風(fēng)格，流行音樂通俗淺顯的風(fēng)格易被觀眾接受，旋律清晰、節(jié)奏輕快、曲調(diào)上口，在情感表達(dá)上簡潔明了，作為藝術(shù)體操的配樂尤其是與觀眾特別是年輕的群體產(chǎn)生共鳴。數(shù)字化的高精制作，數(shù)字化手段彌補(bǔ)了二度創(chuàng)作對作品理解造成的缺失，使編創(chuàng)者和表演者合二為一，同時(shí)還可以運(yùn)用先進(jìn)的剪輯技術(shù)根據(jù)動(dòng)作的編排、器械的特點(diǎn)，將不同的音樂分解組合，做出力度、速度、音色等各種不同的變化，數(shù)字化給今天的藝術(shù)體操的音樂伴奏帶來了前所未有的改變。

3結(jié)論與建議

3.1新周期在藝術(shù)體操比賽中，中外競技性藝術(shù)體操伴奏音樂的選擇與創(chuàng)作必須與器械特點(diǎn)相符合，與運(yùn)動(dòng)員的氣質(zhì)相呼應(yīng)，與動(dòng)作風(fēng)格相一致，并體現(xiàn)民族特色，使音樂的特點(diǎn)、動(dòng)作特點(diǎn)和旋律之間和諧一致，才能有助于運(yùn)動(dòng)員的出色發(fā)揮，獲得裁判員的認(rèn)可。

3.2中外競技性藝術(shù)體操音樂伴奏的差異根植于東西方音樂文化的底蘊(yùn)不同，外國藝術(shù)體操的比賽音樂更多的傳承了西方舞蹈音樂的精髓，外國運(yùn)動(dòng)員能夠更好的理解與詮釋音樂，并由內(nèi)而外地出色的去完成比賽。而中國藝術(shù)體操比賽音樂在學(xué)習(xí)與借鑒過程中，缺失了民族化、個(gè)性化的風(fēng)格特色，我們只有改變對西方音樂臣服的心態(tài)，突破傳統(tǒng)、追新求異才能在多元化音樂發(fā)展的今天，使藝術(shù)體操的音樂伴奏融入民族化、個(gè)性化特色，更好地為藝術(shù)體操運(yùn)動(dòng)員的比賽服務(wù)。

篇4

談到音樂創(chuàng)作的文化背景和底蘊(yùn)，不得不從音樂史的產(chǎn)生開始。首先，在中華大地，追溯華夏文明的發(fā)展史，自從結(jié)繩記事伊始，音樂就已經(jīng)產(chǎn)生了。從上古時(shí)代的各種陶制樂器和夏商周時(shí)期的青銅擊打樂，發(fā)展到秦漢隋唐的揚(yáng)琴、古琴、古箏等彈撥樂，再到近代的二胡、三弦等樂器的發(fā)明，以及鋼琴傳入中國后創(chuàng)作產(chǎn)生的中國鋼琴作品?？v觀每一次因?yàn)闃菲鞯陌l(fā)明創(chuàng)造或者引入而產(chǎn)生的音樂作品，可以看出，無論使用何種樂器，中國的音樂多數(shù)旋律清逸，線條優(yōu)美，主要以文人墨客的吟詩、作對為主要音樂創(chuàng)作背景，配置上一定的韻律節(jié)奏，作為這種文化的陪襯。而且在漢唐之后，由于外來樂器彈撥樂的引入，高麗、西域等外來音樂的沖擊，再加上各種民俗民歌的盛興，豐富了中國的音樂文化元素，為后來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作，提供了豐富的素材。中國的鋼琴音樂在此基礎(chǔ)上以改編民歌的方式逐漸興盛起來。相反，西方音樂主要是從古希臘管弦樂開始，到宗教音樂的興起開始使用體積龐大的管風(fēng)琴，再到文藝復(fù)興時(shí)代各種弦樂銅管樂進(jìn)一步完善，并且歷經(jīng)巴洛克時(shí)期、古典主義、浪漫派、印象派等階段，使各個(gè)門類的西洋樂器音樂文化發(fā)展得非常完善，最后發(fā)展到近現(xiàn)代的音樂文化。一開始，西方音樂就以一種比較獨(dú)立的狀態(tài)呈現(xiàn)，即便是在不同的音樂創(chuàng)作時(shí)期，以歐洲各國的文化為背景進(jìn)行創(chuàng)作，基本沒有受到外來音樂文化的沖擊，保持了古希臘羅馬時(shí)期一開始即具備的協(xié)調(diào)性，理性思維的因素較多。

二、調(diào)式構(gòu)成存在差異

五聲音階調(diào)式廣泛存在于中國音樂中，顧名思義就是由五個(gè)音構(gòu)成的調(diào)式，而不是像西方音樂一樣由七個(gè)音構(gòu)成音階。在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了中國民族調(diào)式的各種變化和比較完整樂理體系，盡管在許多國家和地區(qū)的傳統(tǒng)音樂中都可見到五聲調(diào)式，例如印度尼西亞爪哇島等，但這種五聲調(diào)式還是常被稱為“中國調(diào)式”或“民族調(diào)式”。五聲調(diào)式以純五度音程來排列各音，組成由五個(gè)音所構(gòu)成音階調(diào)式的。由于這種調(diào)式我國特有，所以常常被稱為民族調(diào)式。眾所周知，西方的音樂文化基本上完全使用七聲音階調(diào)式，而且分類較多，例如大小調(diào)式，教會(huì)調(diào)式等等。七聲音階，顧名思義，就是使用七個(gè)音構(gòu)成一個(gè)八度之內(nèi)的調(diào)式。西方音樂創(chuàng)作從追求細(xì)致、精密的起源開始發(fā)展，到推演出復(fù)雜的音階系統(tǒng)，構(gòu)建了龐大的音階調(diào)式創(chuàng)作體系，調(diào)式構(gòu)成的結(jié)構(gòu)性、協(xié)調(diào)性、邏輯性非常強(qiáng)。西方的嚴(yán)謹(jǐn)思維和科學(xué)研究態(tài)度，對音樂的影響表現(xiàn)為追求調(diào)式整體布置有序而縝密；而精于科學(xué)研究的創(chuàng)作態(tài)度，還產(chǎn)生了六聲音階、序列音樂等實(shí)驗(yàn)性結(jié)果，例如印象派德彪西研究使用把一個(gè)八度的十二個(gè)半音等分為六個(gè)音的六聲音階，產(chǎn)生了不同于任何音樂的一種調(diào)性模糊、朦朧迷離的特點(diǎn)，也形成了印象派音樂獨(dú)樹一熾的特點(diǎn)。正是這樣的藝術(shù)創(chuàng)作背景，導(dǎo)致西方在創(chuàng)作上選擇了七聲音列，中國則選擇了五聲音列，各自表達(dá)不同地域的文化情感，產(chǎn)生了不同的文化底蘊(yùn)和美學(xué)追求。

三、聲部段落處理存在差異

西方音樂在古典音樂時(shí)期之前以復(fù)調(diào)音樂為主，但主調(diào)音樂是西方音樂現(xiàn)在最主要的呈現(xiàn)方式，復(fù)調(diào)創(chuàng)作成為樂曲發(fā)展中的一些輔手法。但現(xiàn)今西方的音樂體系中，仍然復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作思維起到主導(dǎo)作用，使得作曲家在處理聲部段落關(guān)系時(shí)，講究布局，講究每個(gè)聲部的主次以及段落的新鮮感，并且非常注重主調(diào)旋律與輔助聲部的協(xié)調(diào)。雖然主調(diào)音樂體系為主，圍繞一個(gè)旋律展開，其他各聲部的和聲作為襯托，或是起到豐滿音響及渲染色彩的效果。從巴洛克時(shí)期之后的幾乎所有的鋼琴作品都具備了主調(diào)為主，復(fù)調(diào)為輔的創(chuàng)作特點(diǎn)。中國的音樂，更注重的是各聲部旋律自身的橫向性發(fā)展，大部分音樂體系是單聲部的表現(xiàn)形式，并且由于樂器的限制，有使用和聲的地方很少，體現(xiàn)到中國鋼琴作品上，也大部分體現(xiàn)為以旋律為主，加上和聲作為主要的輔助手段，很少使用復(fù)調(diào)思維作為創(chuàng)作手法。大部分中國鋼琴作品仍然還比較單一，而使用了部分西方音樂聲部處理辦法又使得樂曲缺乏了中國音樂的特點(diǎn)，這正是目前中國鋼琴音樂創(chuàng)作的沖突之一。

四、創(chuàng)作音樂手段存在差異

篇5

關(guān)鍵詞: 普通高校 流行音樂 公選課

目前,雖然普通高校大部分都開設(shè)了音樂公共選修課,但傳統(tǒng)音樂選修課內(nèi)容以音樂知識為中心,欣賞內(nèi)容大多數(shù)是藝術(shù)歌曲和內(nèi)涵較深的古典樂曲,幾乎沒有或很少涉及流行音樂[1]。流行音樂在普通高校的開設(shè),正如中國流行音樂自身的發(fā)展一樣,還處在探索和發(fā)展階段,它不能像音樂院校里的流行音樂專業(yè)那樣系統(tǒng)與成熟,只能在音樂欣賞課或公共選修課中作為一部分授課內(nèi)容出現(xiàn)[2]?？梢哉f,傳統(tǒng)的音樂選修課教學(xué)內(nèi)容已經(jīng)不能滿足當(dāng)今大學(xué)生學(xué)習(xí)的需要了。流行音樂作為現(xiàn)代音樂的重要組成部分,作為一種成熟的大眾化的文化現(xiàn)象,不應(yīng)被排斥于學(xué)校音樂教育之外。順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展,在普通高校中開設(shè)流行音樂課程,有著很大的挑戰(zhàn)性與必要性。

一、普通高校開設(shè)流行音樂公選課程的必要性

1.時(shí)展的需要。

隨著中國的對外開放,大量國外、境外的流行音樂闖入了國門。面對這種不期而至的新的文化現(xiàn)象,許多人感到迷惑不解,甚至對其排斥和指責(zé)。有人認(rèn)為,“一些資本主義國家尚且支持古典音樂,限制流行音樂,何況我們社會(huì)主義國家?”也有人認(rèn)為流行音樂重在迎合,而非提高;重在娛樂,而非教育;因而認(rèn)為“流行音樂不能作為教育的內(nèi)容”[3]。然而,流行音樂從沒有因?yàn)槭艿經(jīng)_擊而停止過前進(jìn)的腳步,從排斥到不上大雅之堂再到萬人追捧的盛況,這樣的過程只有短短的20余年。流行音樂在西方作為大眾性文化至今已有一百多年的歷史,因?yàn)樗鼡碛刑囟ǖ臍v史背景及獨(dú)特的聽覺效果才生生不息流傳下來。作為一種社會(huì)文化現(xiàn)象,它的存在有著合理的客觀基礎(chǔ)與主觀需求。隨著大眾媒體的日益發(fā)達(dá),流行音樂影響力越來越強(qiáng)大,它的流行性和時(shí)尚性、較強(qiáng)的參與性及傳播手段的科技性越來越顯現(xiàn)其旺盛的生命力。電視、網(wǎng)絡(luò)、報(bào)紙、雜志以瞬息萬變的速度傳遞著流行音樂的訊息,它不但改變了人們的娛樂概念,而且最大限度地迎合、滿足了普通大眾的欣賞審美心理,并成為人們?nèi)粘Ｉ钪凶罹哂绊懥Φ囊魳沸问健＝陙?流行音樂在我國社會(huì)生活中,特別是在青年人的精神生活中占有了相當(dāng)重要的位置。

2.全方位音樂教育的需要。

如果還有人對流行音樂進(jìn)課堂表示懷疑,那么反過來想,如果僅靠古典音樂能否獨(dú)立擔(dān)負(fù)起全民音樂教育的重任?結(jié)論是否定的。在國際文化交流日益頻繁的今天,在文化價(jià)值觀念日益多樣化的今天,不同文化樣式之間的接觸在一定的文化沖突之后往往會(huì)表現(xiàn)出文化融合的趨勢?！叭の稛o爭辯”,承認(rèn)審美趣味多樣化存在的合理性和必然性。音樂本無貴賤之分,不論哪種學(xué)說,都沒有承認(rèn)音樂一起源便有所謂的“高雅”、“通俗”之分。我們必須認(rèn)識到:只有不同特點(diǎn)的文藝體裁,沒有不同等級的文藝體裁,而且文藝本體的不同特點(diǎn)對不同社會(huì)發(fā)展階段的適應(yīng)力是不同的[4]。流行音樂是音樂大家庭里的重要成員,也是融合最多元素的音樂。流行音樂曾是高雅音樂的源頭,“圓舞曲之王”約翰?施特勞斯的眾多舞曲原來是以通俗音樂的面孔走向世人的;理查德?克萊德曼也曾用流行音樂的風(fēng)格來演繹古典鋼琴曲。流行音樂與民族音樂更是親密無間,曾經(jīng)流行的西北風(fēng)歌曲,大量借鑒陜北民歌的音調(diào)、粗獷的演唱風(fēng)格,在氣質(zhì)上與民歌一脈相承[5]。而除了鮮明的通俗性、大眾化的娛樂功能外,流行音樂輕松時(shí)尚的社交功能,與生活緊密相連的社會(huì)功能,卻是其他音樂所不能完全代替的。我們的音樂教育,無疑應(yīng)包含中國傳統(tǒng)音樂、歐洲古典音樂及流行音樂等在內(nèi)的古今中外一切優(yōu)秀音樂文化成果,任何顧此失彼或厚此薄彼的認(rèn)識和觀念都是僵化的、錯(cuò)誤的。在全球化的時(shí)代,音樂教育內(nèi)容的全方位性為當(dāng)今世界許多國家所重視。就連一貫以保守著稱的德國人,也最終于20世紀(jì)60年代順理成章地把流行音樂納入了學(xué)生的音樂教學(xué)范疇。我們要承認(rèn)和正視流行音樂所具有的開辟體制外音樂教育領(lǐng)域和“文化反哺”的功能,只有承認(rèn)流行音樂所具有的這些積極的文化功能,我們才有可能在專業(yè)音樂教育中利用流行音樂的這些正面功能,為專業(yè)音樂教育甚至是整個(gè)社會(huì)素質(zhì)教育的發(fā)展發(fā)揮積極的作用。

3.大學(xué)生受眾群的需要。

由于中國教育體制的原因,當(dāng)代大學(xué)生在中小學(xué)接受的是重分?jǐn)?shù)輕能力的應(yīng)試教育,接受過連貫系統(tǒng)音樂教育的極少,對音樂的記憶大多停留在小學(xué)、初中,隨著升學(xué)壓力越來越大,至初二或高一以后就很少有人再有機(jī)會(huì)接受音樂教育,內(nèi)心對音樂的向往與客觀實(shí)際的極大反差,成了他們進(jìn)入大學(xué)后迫不及待選擇音樂公選課的直接動(dòng)因。而隨著時(shí)代的發(fā)展,古典音樂已不可能成為學(xué)生獲得音樂資源的壟斷者,流行音樂給學(xué)生提供了更多了解、接觸多元音樂的機(jī)會(huì)。

近年對在校大學(xué)生的調(diào)查,“你喜歡什么樣的音樂體裁”的選項(xiàng)結(jié)果是:

(1)交響樂:35人;(2)藝術(shù)歌曲:94人;(3)民歌:78人;(4)歌劇:34人;(5)通俗歌曲:131人[6]。由此可以看出大學(xué)生對流行音樂的喜愛。湖北工業(yè)大學(xué)根據(jù)普通高校大學(xué)生的特點(diǎn),開設(shè)了《流行歌曲演唱與錄音制作》公選課,反響熱烈,也證明了這一點(diǎn)。正像羅大佑的音樂影響了上世紀(jì)80年代大學(xué)生的生活,成為一代人成長歷程中的一部分。當(dāng)前的大學(xué)生,也一樣接受著社會(huì)上流行音樂的感染,他們也需要更多的時(shí)間與空間去認(rèn)識感受流行音樂[7]。至于一些被批為質(zhì)量低下卻傳遍大街小巷的“口水歌”,我們應(yīng)該從另一個(gè)角度去看,這一現(xiàn)象恰好證明了“音樂教育在高校尤其是普通高校并沒有被重視與開展,因此形成了當(dāng)代大學(xué)生群體中存在的音樂知識貧乏、文化修養(yǎng)殘缺的狀況[8]”。如果高校的音樂教育抓好了,青少年的音樂文化素質(zhì)和音樂鑒賞趣味提高了,低檔次的流行音樂的市場自然就會(huì)逐漸縮小,其負(fù)效應(yīng)自然就會(huì)減弱。因此,“堵”不如“疏”,從這點(diǎn)上看,對大學(xué)生進(jìn)行流行音樂教育是帶有戰(zhàn)略意義的。

二、普通高校開設(shè)流行音樂課程的可行性

1.良好的政策環(huán)境。

1997年5月,國家教委頒布了《在普通高等學(xué)校中普及藝術(shù)教育的意見》等一系列文件,為我國普通高校藝術(shù)教育的實(shí)施和發(fā)展做出了正確引導(dǎo),也為流行音樂進(jìn)入高校課堂提供了政策依據(jù)。各重點(diǎn)大學(xué)如清華大學(xué)、北京大學(xué)、上海交通大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、黑龍江大學(xué)等陸續(xù)成立了藝術(shù)教研室,開設(shè)了音樂選修課程。在重點(diǎn)高校的帶動(dòng)下,大部分普通高校也相繼面向非音樂專業(yè)的學(xué)生開設(shè)了音樂公共選修課,旨在“培養(yǎng)大學(xué)生的音樂審美情趣,通過發(fā)展大學(xué)生的音樂感受能力與音樂鑒賞能力、音樂表現(xiàn)能力和音樂創(chuàng)造能力而開發(fā)大學(xué)生的思維與創(chuàng)造能力,提高大學(xué)生的音樂文化素養(yǎng),豐富大學(xué)生的情感體驗(yàn),陶冶大學(xué)生的高尚情操[9]”。與此同時(shí),眾多版本的音樂公選課教材也先后出版,其中均有關(guān)于流行音樂的內(nèi)容,說明“流行音樂是否可以進(jìn)課堂”已經(jīng)不再是需要討論的問題。

2.先進(jìn)的教學(xué)條件。

在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下,普通高校的大學(xué)生有較高的計(jì)算機(jī)操作水平和網(wǎng)絡(luò)知識,也早已習(xí)慣通過網(wǎng)絡(luò)尋求他們喜歡的流行音樂。與中小學(xué)相比,普通高校的教學(xué)條件要好很多,絕大部分都配備了計(jì)算機(jī)、音響設(shè)備和音像資料等新型教學(xué)工具和多媒體教室。這種新穎的教學(xué)媒體承載了大量的視聽信息,它不但拓展了課堂教學(xué)的深度和廣度,而且使教學(xué)變得更為形象和生動(dòng)[10]。在新型教學(xué)工具的幫助下,不但“聽”的藝術(shù)得到淋漓盡致的發(fā)揮,而且教師對樂曲旋律、和聲、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等分析從紙上的音樂知識變成了具體的可感受的視聽藝術(shù)。另外,普通高校都配備了專職音樂教師,為流行音樂走進(jìn)課堂提供了師資保障。

3.豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

從沈陽音樂學(xué)院于1993年率先設(shè)立通俗演唱專業(yè)后,西安音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、星海音樂學(xué)院也先后開設(shè)了流行音樂演唱與演奏專業(yè)。中央音樂學(xué)院1994年成立了中國現(xiàn)代電子音樂中心;上海音樂學(xué)院2003年成立了現(xiàn)代器樂系、音樂工程系;與此同時(shí),其他許多藝術(shù)院校、師范大學(xué)也相繼成立了流行音樂的相關(guān)系科。雖然,各高校院系名稱各有不同,專業(yè)設(shè)置與名稱也不盡相同,但是我國高校中流行音樂學(xué)科的建制已經(jīng)基本確立。在流行音樂教學(xué)上有豐富的經(jīng)驗(yàn)和成果可以借鑒。

三、對普通院校開設(shè)流行音樂課程的幾點(diǎn)建議

1.在教學(xué)內(nèi)容上以音樂鑒賞為主。

與專業(yè)音樂院校不同,普通高校中的音樂教育不是以培養(yǎng)學(xué)生高超的音樂技能為最終目的,而是以審美為核心價(jià)值。目前大部分喜歡流行音樂的大學(xué)生當(dāng)中,相當(dāng)多的學(xué)生對流行歌曲的認(rèn)識,僅僅是停留在膚淺的聽覺感知和對歌詞表面詞義的理解上,不能對流行歌曲乃至流行音樂形成的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化背景及流行音樂的美學(xué)特點(diǎn)、藝術(shù)風(fēng)格、文化內(nèi)涵等方面形成科學(xué)、合理的理性認(rèn)識,無法從表層感官刺激構(gòu)成的感性感知深入到深層次的內(nèi)心審美感悟和理性思考中去,從而不能真正實(shí)現(xiàn)藝術(shù)欣賞對提高欣賞者自身音樂文化修養(yǎng)、人文素質(zhì)和完善人格情操的藝術(shù)價(jià)值[11]。而這些卻恰恰是需要音樂引導(dǎo)的。適當(dāng)引入那些藝術(shù)價(jià)值相對高的流行音樂,教會(huì)他們正確地從節(jié)奏、旋律、情感、價(jià)值觀等方面去分辨、欣賞流行音樂,提高他們的欣賞品味,以增加其音樂修養(yǎng),形成一種比較開放的、具有多元性質(zhì)的流行音樂審美觀,如《愛的奉獻(xiàn)》、《紅旗飄飄》、《從頭再來》、《追尋》、《常回家看看》等。這些好歌無論從旋律上、情感內(nèi)涵上、演唱技巧上、表現(xiàn)手法上都是值得推敲的作品,能給人一種美的熏陶和高尚的享受。雖然它們不像《喜唰唰》、《老鼠愛大米》那樣竄紅火爆,但其會(huì)經(jīng)受歷史沉淀的考驗(yàn),有著頑強(qiáng)的生命力和被認(rèn)可度。

2.在教學(xué)方法上,應(yīng)以對比教學(xué)為主。

在啟發(fā)性教學(xué)原則的指導(dǎo)下,教師積極引導(dǎo)學(xué)生去對比相似的、相近的、相聯(lián)的、相反的等容易混淆的、比較模糊的、難以理解的基本概念、基本原理和基本知識,進(jìn)而分析、比較其可比點(diǎn),即異同點(diǎn)、相關(guān)點(diǎn),達(dá)到對知識的正確理解牢固掌握及準(zhǔn)確和靈活的運(yùn)用。對比教學(xué)是教育學(xué)中最常用的一種教學(xué)方法,我曾經(jīng)讀過關(guān)于將流行歌曲《小芳》與陜北民歌《蘭花花》作比較鑒賞的文章,受益匪淺。

3.加強(qiáng)教師的綜合素質(zhì)的培訓(xùn)。

由于高校流行音樂學(xué)科是從西方古典音樂教育體系分離出來的,而且任教的絕大部分教師都受過西方古典音樂教育,無論是思維方式還是知識結(jié)構(gòu)還保留著固有的習(xí)慣模式。因此,普通高校在盡可能引進(jìn)流行音樂教師的同時(shí),原有普通高校音樂教育的教師也應(yīng)該在掌握自己專業(yè)音樂知識的基礎(chǔ)上,努力拓寬自己的知識面,增加對其它知識的學(xué)習(xí),必要時(shí)參加有關(guān)流行音樂教育的培訓(xùn),加深對流行音樂的了解與探究應(yīng)成為每一個(gè)音樂選修課教師刻不容緩的首要任務(wù)。

總之,面對空前繁榮、多樣的文化形態(tài),我們對流行音樂的定位、內(nèi)涵、作用和影響要有正確、客觀的認(rèn)識。將流行音樂納入學(xué)校音樂的課堂的問題也應(yīng)引起普通高校教務(wù)教學(xué)部門的重視。

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篇6

一、民族化音樂元素在視唱教材中的缺失

視唱練耳作為一門音樂基礎(chǔ)學(xué)科起源于歐洲，其雛形是由法國理論家圭多·阿雷蒂努斯（約997一1050年）為教會(huì)的唱詩班開設(shè)的歌唱訓(xùn)練。該學(xué)科培養(yǎng)學(xué)生的音樂素質(zhì)及音樂技能被大家視為通往神圣音樂殿堂高峰之必要條件。在我國，視唱練耳作為一門專門的課程是從20世紀(jì)30年代開始的。作為特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，早期的視唱練耳課程就是專門為傳授和訓(xùn)練西方音樂理論和技能而開設(shè)的。然而，視唱練耳課的重要組成部分——視唱曲中民族化音樂元素缺失嚴(yán)重。雖然，我國現(xiàn)行的視唱教材都不同程度地加入了民族音樂的素材，但未能從根本上解決教材民族化的問題。筆者以國內(nèi)的3所專業(yè)音樂學(xué)院作為研究對象，了解各院校視唱教材的特點(diǎn)及民族音樂元素在其中的比重。

（一）教材的選用及特點(diǎn)

1.中央音樂學(xué)院

中央音樂學(xué)院選用的主干視唱教材是法國雷蒙恩、卡盧力編著的《視唱教程》，該教材完美地體現(xiàn)了歐洲古典音樂的風(fēng)格特征，收錄有大量古典及近代作曲家的單聲部、二聲部、三聲部及四聲部作品，視唱旋律優(yōu)美、完整，并帶有伴奏譜。這套教程已不僅僅是單純的視唱練習(xí)教程，更成為一部音樂作品集，每一首作品都是嚴(yán)謹(jǐn)、優(yōu)美、流暢的音樂小品。該教材被廣泛應(yīng)用在國內(nèi)很多音樂學(xué)院和藝術(shù)學(xué)院的視唱教學(xué)中。但是這部外來教材缺少我國的民族音樂元素。

2.西安音樂學(xué)院（西北地區(qū)音樂學(xué)院）

西安音樂學(xué)院使用的主干視唱教材是西安音樂學(xué)院視唱練耳教研室編寫的《單聲部視唱》上、下冊，該教材不僅包含了大量的巴洛克、古典、浪漫派時(shí)期的外國音樂作品，而且吸收了優(yōu)秀的中國音樂創(chuàng)作作品、中國民歌、民族民間音樂等。與中央音樂學(xué)院選用的法國《視唱教程》相比，該教材使學(xué)生在學(xué)習(xí)的初始階段就培養(yǎng)起民族調(diào)式音感，積累民族音樂語言。然而，在該教材的多聲部作品中，中國音樂的比例相對較小。

3.武漢音樂學(xué)院（華中地區(qū)音樂學(xué)院）

武漢音樂學(xué)院使用的主干視唱教材是武漢音樂學(xué)院劉永平教授編著的《調(diào)性視唱教程》，共4冊。與西安音樂學(xué)院的視唱教材相比，武漢音樂學(xué)院把民族調(diào)式單獨(dú)列為一節(jié)進(jìn)行訓(xùn)練，分別列出了五聲調(diào)式和七聲調(diào)式，并在譜例中涉及清樂、雅樂、燕樂三種調(diào)式音階?？梢哉f，這不僅是該校視唱教材的一大特點(diǎn)，也是全國視唱教材民族化發(fā)展的一個(gè)突破。

（二）教材中的民族音樂元素

杜亞雄在其文章《中國傳統(tǒng)音樂的分類和教學(xué)》中將中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行分類，即中國傳統(tǒng)音樂包括民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂。其中，民間音樂包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂；文人音樂包括古琴音樂、詩詞吟誦調(diào)、文人自度曲；宗教音樂包括佛教音樂、道教音樂、基督教音樂、伊斯蘭教音樂、薩滿教及其他宗教音樂；宮廷音樂包括祭祀樂、朝會(huì)樂、導(dǎo)迎及巡幸樂、宴樂。

上面3所具有代表性的專業(yè)音樂院校中，除了中央音樂學(xué)院的法國視唱教程沒有中國音樂元素外，另外兩所院校都不同程度地涉及了我國傳統(tǒng)音樂。而且，相似的是，涉及的類別以民間音樂中的民間歌曲為主，我國傳統(tǒng)音樂的其他類別，即文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂等所占比重微乎其微，這也造成了傳統(tǒng)音樂內(nèi)部比例的失衡。

二、視唱練耳是文化傳承的一種教育

我國是有著悠久歷史、歷經(jīng)滄桑的文明古國，在這片古老的土地上，聰明、勤勞、智慧的中華民族創(chuàng)造了輝煌的文明和燦爛的文化。每個(gè)民族的音樂文化都是在其漫長的文化歷史發(fā)展中沉淀下來的，學(xué)習(xí)一個(gè)民族的音樂、了解一個(gè)民族的音樂元素不僅可以了解一個(gè)民族的文明，而且可以通過學(xué)習(xí)不同民族音樂的節(jié)拍、旋律、和聲等建立多樣的音樂思維、音樂情感。

由于視唱練耳課程本身的歷史原因，視唱教學(xué)一直充當(dāng)著西方音樂的鼓吹手。學(xué)生可以熟練視唱西洋大小調(diào)卻在視唱我國傳統(tǒng)音樂時(shí)結(jié)結(jié)巴巴；可以對西方不同時(shí)期、不同風(fēng)格的音樂了如指掌，卻分不清我國傳統(tǒng)戲曲的種類，這不能不讓人擔(dān)憂。

三、在視唱曲中融入民族化音樂元素所面臨的問題

對視唱曲嚴(yán)重“西化”問題的認(rèn)識并非始于今日，然而，如何解決該問題卻一直沒有有效的答案。原因有三點(diǎn)：1.中國傳統(tǒng)音樂的收集與整理。已出版的關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂的音響與譜例的書籍、資料不少，但多以民間音樂為主，其他中國傳統(tǒng)音樂類別的資料相對較少，這為全面地了解、學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)音樂帶來了一定難度。因此，對中國傳統(tǒng)音樂的收集與整理是視唱練耳教學(xué)工作者面臨的第一個(gè)問題。2.中國傳統(tǒng)音樂的篩選與截選。在可收集到的中國傳統(tǒng)音樂資料中，不是所有資源都可以作為視唱練耳教學(xué)使用，這就需要視唱練耳教學(xué)工作者從中進(jìn)行篩選與截選。如此大的工作絕非個(gè)人所能完成。3.中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂的搭配教學(xué)。在視唱教學(xué)中，既不能全盤“西化”，也不能全盤“中化”。如何把不同類別的中國傳統(tǒng)音樂與不同時(shí)期、不同風(fēng)格的西方音樂按照相似的難易程度、適當(dāng)?shù)谋壤?，分章進(jìn)行搭配教學(xué)成為了最重要的一個(gè)問題。

結(jié)語

作為音樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)素材——視唱曲，它的存在意義不僅僅是訓(xùn)練學(xué)習(xí)者在音準(zhǔn)、節(jié)奏、節(jié)拍等識譜方面的能力，更擔(dān)負(fù)著傳播民族音樂元素，建立學(xué)習(xí)者民族音樂思維、民族音樂情感的使命。因此，傳播西方音樂文化的同時(shí)，傳承中國音樂文化和怎樣傳承中國音樂文化是視唱練耳教學(xué)工作者面臨的共同課題。

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篇7

（一）回顧搖滾樂在國內(nèi)發(fā)展的歷史，某些或某支搖滾樂隊(duì)的介紹，搖滾音樂人個(gè)人傳記或者訪談?；仡櫄v史的包括洛秦的《搖滾樂的緣起及其社會(huì)文化價(jià)值》、鐘子林的《搖滾樂的歷史與風(fēng)格》和《搖滾樂的興起與影響》、陸凌濤、李祥的《吶喊：為了中國曾經(jīng)的搖滾》；個(gè)人訪談?dòng)兄車脚c崔健一起完成的《自由風(fēng)格》；搖滾樂隊(duì)介紹有周游的《北京搖滾音樂部落》等等。其中，洛秦的《搖滾樂的緣起及其社會(huì)文化價(jià)值》，從文化方面和社會(huì)方面為主，多角度闡釋了搖滾樂的起源與壯大。鐘子林的《搖滾樂的歷史與風(fēng)格》，則以時(shí)間脈絡(luò)來構(gòu)思全文，自搖滾樂的誕生至今，整理了搖滾樂的發(fā)展的一系列變化，并且詳細(xì)介紹了各個(gè)時(shí)期的主要搖滾人物的音樂、生活以及創(chuàng)作背景。周國平和崔健合寫的《自由風(fēng)格》則是以對崔健的訪談錄為主的個(gè)人專輯。周游的《北京搖滾音樂部落》則是以介紹北京20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，20年左右的時(shí)間里，北京涌現(xiàn)的一些重要的搖滾樂隊(duì)。

（二）搖滾在傳播方式、社會(huì)科學(xué)等方面的研究，也可以說是非音樂類學(xué)科上的研究。主要包括像從人類學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)等角度進(jìn)行研究。比如，1、新聞傳播學(xué)類的有：《邂逅、共生與回歸――身體景觀中的MTV與浪漫“搖滾”》作者鄭建麗，本文解釋了搖滾和MTV結(jié)合后的傳播效果。搖滾自己的個(gè)性和搖滾樂帶動(dòng)的歌迷市場還有它所獨(dú)有的搖滾精神，和MTV這種相對獨(dú)立的藝術(shù)形式與偶像制造能力相結(jié)合，也就是文中所提到的邂逅、共生、回歸，在這過程中產(chǎn)生的很多有意思的現(xiàn)象。那么這類型的文章還有2、文藝學(xué)方面的《消費(fèi)時(shí)代的音樂文化癥候：中國流行音樂研究》、《搖滾時(shí)代》作者王輝；3、社會(huì)學(xué)方面有《傷花怒放：搖滾的被縛與抗?fàn)帯纷髡吆卖?，這篇文章談到了很多搖滾樂存在的社會(huì)價(jià)值，研究了很多一談到搖滾樂就要涉及的關(guān)鍵性問題，例如反叛、搖滾精神、獨(dú)立、理想、希望等等，以此來展開全文。《灰飛煙滅：一個(gè)人懂得搖滾樂觀察》作者顏峻，本書的特點(diǎn)非常鮮明，是以研究和市場調(diào)查為互補(bǔ)，既有理論研究，又有社會(huì)深入的調(diào)查體會(huì)，包括了21世紀(jì)以來不長的中國的小眾音樂發(fā)展歷史，追求標(biāo)新立異，和填充學(xué)術(shù)空白。4、心理學(xué)方面有《搖滾樂的傳播心理學(xué)分析》作者崔茜，從心里學(xué)的視角進(jìn)行分析，對于搖滾樂之所以受到年輕人尤其青少年的狂熱追捧，除了音樂本身，在青少年心理特殊性方面進(jìn)行研究和闡釋。

（三）音樂人類學(xué)角度對中國搖滾樂研究。這一類主要從社會(huì)學(xué)、人文關(guān)懷、音樂美學(xué)等不同視角進(jìn)行研究。其中比較有開闊視野，具有較強(qiáng)預(yù)見性的文章包括：付菠益的音樂人類學(xué)博士論文《宣泄的儀式――中國搖滾樂的音樂人類學(xué)研究》、謝力榮的課題論文《南京“地下樂隊(duì)”尋蹤》、屠金梅的近代音樂史碩士論文《論中國搖滾樂的反叛性缺失》、周華生的音樂美學(xué)碩士論文《狂飆喧囂的感性敘事――搖滾（樂）的存在及其聲音感覺的邏輯》等等。其中《宣泄的儀式――中國搖滾樂的音樂人類學(xué)研究》一文中以崔健為主要研究對象，通過對崔健的采訪、對中國搖滾演唱會(huì)現(xiàn)場的觀察、大陸搖滾市場的調(diào)查闡述了大陸搖滾樂的文化內(nèi)涵，文章的創(chuàng)新點(diǎn)在于把搖滾的演出描述成一種“準(zhǔn)宗教”的儀式現(xiàn)場，把構(gòu)成整場演出的舞臺(tái)效果、樂器演奏、歌迷現(xiàn)場吶喊等等看成是儀式現(xiàn)場的重要組成部分也就是“象征符號”，把這種狂熱的表演解釋成為了一種宣泄儀式?！墩撝袊鴵u滾樂的反叛性缺失》一文中對中國改革開放初期，大陸自己的搖滾樂誕生至今30年的演變與發(fā)展做了梳理，并從搖滾精神中的反叛作為切入點(diǎn)，通過對歌曲譜例與歌詞的研究，闡釋了中國大陸早期搖滾樂作品中反叛是什么，在多年的發(fā)展中，反叛一詞的含義的變化又是什么，以及這樣的變化帶來的問題又是什么?！犊耧j喧囂的感性敘事――搖滾（樂）的存在及其聲音感覺的邏輯》一文通過對搖滾樂作為個(gè)案研究得出，搖滾樂相對于主流音樂甚至是主流文化是一種獨(dú)特的“狂飆喧囂的感性敘事”這種敘事是純感性的，與其他民族音樂、西方古典音樂等都一樣，在發(fā)展過程中塑造了自身的文化特點(diǎn)，形成了特有的欣賞族群。（作者單位：西南民族大學(xué)）

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篇8

關(guān)鍵詞 鋼琴演奏 鋼琴藝術(shù) 鋼琴產(chǎn)業(yè)

鋼琴自其誕生之日起，已歷時(shí)三百年。鋼琴歷史三百年，就是人類文化所經(jīng)歷的三百年。鋼琴幾乎無處不在，哪里有音樂，哪里就需要鋼琴。當(dāng)談?wù)撲撉贂r(shí)，我們也許不只是談?wù)撘患菲鳎窃谡務(wù)撆c之有關(guān)的千頭萬緒。它涉及了我們生活的方方面面：物質(zhì)的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和無形的，具體的和抽象的，以及個(gè)別的和一般的。

從古鋼琴到鋼琴的發(fā)明，鋼琴從最初的名不見經(jīng)傳到風(fēng)靡全球。鋼琴的誕生，給人類的音樂和生活帶來了無與倫比的精神享受。其文化內(nèi)涵博大精深，涵蓋了與之有關(guān)的時(shí)代精神與流行元素。它曾經(jīng)擔(dān)任過西方文明東征的使者，從而在東方社會(huì)成為了西方文化的代表。隨著社會(huì)的發(fā)展，鋼琴如今已經(jīng)不只是樂器，它是一種文化，同時(shí)又是一種商品，或者更確切地說是一種產(chǎn)業(yè)。與之有關(guān)的鋼琴廠，琴行在市場上不斷地得到需求，進(jìn)而增多和發(fā)展，專職鋼琴教師的出現(xiàn)和與日俱增的學(xué)生人數(shù)，成為一個(gè)新型音樂文化市場的推動(dòng)者。加上行政因素，官方考級等使鋼琴市場的含金量日益劇增。而與此同時(shí)，鋼琴琴譜和教材及鋼琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。鋼琴儼然成為了一個(gè)超級的百變明星活躍在現(xiàn)代化社會(huì)的流行文化之中。

一、鋼琴的演變

通常人們認(rèn)為鋼琴有近300年的歷史，即1709年由意大利制琴大師巴爾托洛奧·克里斯托福里所創(chuàng)制的現(xiàn)代鋼琴為前身。在以后的200年，又不斷改進(jìn)完善，方成為我們看到的現(xiàn)代鋼琴。

然而，事實(shí)上，鋼琴的整個(gè)演變過程可以追溯到600多年前，即現(xiàn)代鋼琴出現(xiàn)之前，畢業(yè)論文鋼琴已存在了300多年，我們稱這一階段的鋼琴為古鋼琴?，F(xiàn)代鋼琴的前身只是1709年古鋼琴的發(fā)展與飛躍。若沒有古鋼琴發(fā)展的“量”的積累，也就不會(huì)產(chǎn)生1709年古鋼琴“質(zhì)”的飛躍。

鋼琴的起源最早可追溯到古埃及與古希臘的弦什，將弦什的琴弦不斷增加，逐漸形成了多弦樂器，進(jìn)而多弦樂器又演變成兩種演奏形式的樂器。一是以手指撥動(dòng)琴弦發(fā)音的多弦樂器，后與鍵盤結(jié)合成為撥弦古鋼琴。另一種是以手指撥動(dòng)琴鍵，裝置于鍵尾的小縋擊弦發(fā)音的鋼琴。這兩種樂器都是現(xiàn)代化鋼琴的鼻祖，故統(tǒng)稱為古鋼琴。

隨著現(xiàn)代化鋼琴的不斷完善，社會(huì)生活的快節(jié)奏而出現(xiàn)的爵士樂，搖滾樂的需要，古鋼琴一似柔弱纖細(xì)而又羞澀的貴婦人——也只能歸隱于現(xiàn)代社會(huì)舞臺(tái)的大幕之后了。

鋼琴的發(fā)明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛洛倫薩美第奇家庭的一位樂器制作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出了一架被稱為具有“強(qiáng)弱音變化的古鋼琴”。鋼琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原義為“弱”，與之相對的是forte，也是意大利文，意為“強(qiáng)”?！翱梢匝葑鄰?qiáng)弱的新發(fā)明的羽管琴鍵”(arpicembalo dinuova invention，chela piano eil forte)這個(gè)長長的名字后來縮寫為“pianoforte”，一直過了大約有一個(gè)世紀(jì)，才完全簡化為今天的鋼琴(piano)?？死雇懈＠镌阡撉偕弦韵议硴粝野l(fā)音的機(jī)械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動(dòng)物羽管撥動(dòng)琴弦發(fā)音的機(jī)械裝置，從而使琴聲更富有表現(xiàn)力，音響層次更豐富，并能通過手指觸鍵或直接控制聲音的變化。德國管風(fēng)琴師，制作師戈特弗里德希爾伯曼，在1730年根據(jù)一份繪制極不準(zhǔn)確的意大利鋼琴草圖，借鑒克里斯托福里的發(fā)明，制造出德國第一架鋼琴。接著，在英國也制造了鋼琴。后人對克里斯托福里的鋼琴進(jìn)行了一些改進(jìn)。1783年，也就是在第一架鋼琴誕生83年后，英國人布羅德·伍德發(fā)明了踏板獲得了專利權(quán)。

鋼琴在它誕生的頭一個(gè)世紀(jì)中經(jīng)歷了多次改良。雖然開始被形容為鍋爐工制造出的粗糙機(jī)械，但隨著音樂由巴羅克風(fēng)格向古典主義演變，音響豐富，細(xì)膩，洪亮的鋼琴在19世紀(jì)已經(jīng)登上了“樂器之王”的寶座。

1732年，在佛羅倫薩，洛多維克·朱斯蒂尼發(fā)表了第一首鋼琴作品《奏鳴曲》，鋼琴已經(jīng)傳播到了一些國家，專門為鋼琴而作的音樂已經(jīng)出現(xiàn)。十八世紀(jì)60年代以后，鋼琴的命運(yùn)發(fā)生了戲劇性的變化。鋼琴走出了私家音樂沙龍，進(jìn)入了大眾音樂廳，許多作曲家開始投人鋼琴曲的制作。

從十九世紀(jì)末至今的一個(gè)多世紀(jì)以來，人們除了對現(xiàn)代鋼琴的音質(zhì)不斷進(jìn)行探索和改進(jìn)外，并未對樂器本身做出重大的改革。20世紀(jì)初曾風(fēng)靡一時(shí)的自動(dòng)鋼琴也很快被唱機(jī)、錄音機(jī)所淘汰。

二、鋼琴藝術(shù)的發(fā)展

“世無鋼琴，我們也就沒有莫扎特的幾十部鋼琴協(xié)奏曲了，也就沒有貝多芬的奏鳴曲了，碩士論文 沒有肖邦的鋼琴詩了，沒有德彪西的鋼琴畫了，也就不能得而賞之了。”

鋼琴之所以成為樂器家族中的王者，是人類精神文明及科技文明的發(fā)展賦予它的。鋼琴作為樂器的出現(xiàn)是人類社會(huì)生活的需求，鋼琴的發(fā)展從一個(gè)側(cè)面反映出人類精神生活不斷發(fā)展的狀態(tài)。

(一)巴洛克時(shí)期的鋼琴音樂

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，除宮廷、教堂內(nèi)的音樂活動(dòng)之外，社會(huì)上的活動(dòng)也很普遍，還有很多專業(yè)和業(yè)余的音樂家組成的各類音樂團(tuán)體，廣泛開展音樂活動(dòng)。在這一時(shí)期，在器樂領(lǐng)域獲得重大發(fā)展的就包括古鋼琴音樂，故鋼琴音樂所用的主要題材就是變奏曲和組曲。

這一時(shí)期的鋼琴音樂構(gòu)思巨大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，感情表現(xiàn)單一而強(qiáng)烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克時(shí)期鋼琴的奠基人，他的鋼琴音樂可分為五類：舞曲、前奏曲、賦格、即興曲、協(xié)奏曲。

轉(zhuǎn)貼于 (二)18世紀(jì)下半葉的古典音樂

18世紀(jì)下半葉，在歌劇藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，也確立了古典交響樂和奏鳴曲的體裁，把音樂推向高峰的是維也納的古典音樂派，其中也包括鋼琴的發(fā)展。

這一時(shí)期的鋼琴樂是明朗的、樂觀的，充滿詩意和溫暖的情調(diào)，其代表人物是海頓和莫扎特。

(三)19世紀(jì)上半葉的浪漫主義音樂

這一時(shí)期的鋼琴音樂風(fēng)格優(yōu)雅，手法上追求和諧與均衡，音樂色彩細(xì)膩，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。

鋼琴的創(chuàng)造者不愧是萬物之靈!演奏家們也是值得人們傾倒的。鋼筋鐵骨的一架五生命的機(jī)器，在他們的指尖下一金色的聲音歌唱了。我們贊美鋼琴，是因?yàn)檫@架機(jī)器樣的物件能夠用各種曲調(diào)、風(fēng)格表達(dá)以及傳達(dá)人們的心聲，這才是鋼琴文化的起始和終結(jié)。鋼琴是為了鋼琴音樂，也因?yàn)橛辛虽撉僖魳范嬖诘摹?/p>

20世紀(jì)下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的勁敵——電子琴，電子琴開闊了廣闊的音樂空間，職稱論文但這一切都是由機(jī)器裝置操縱人，而不是由演奏者的指觸來變化。雖然演奏者的勞動(dòng)被大大解放，但樂器和人類處于最間接的狀態(tài)下，人類難以直接通過電子琴直接表達(dá)內(nèi)心的情感。電子琴的出現(xiàn)如同變異了的鋼琴文化的怪胎，就向現(xiàn)代社會(huì)的快餐文化，簡單卻乏味。對于真正音樂耳朵而言，那不是真正意義上的鋼琴音樂，那里沒有心靈、感情、人氣。而鋼琴依舊以其“音樂之王”的高姿態(tài)站在鋼琴文化的前端，帶給我們鋼琴音樂的盛宴。

無論哪一時(shí)期，那種風(fēng)格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內(nèi)涵，且與其所在的時(shí)代緊密相連，具有一定民族色彩和時(shí)代精神。鋼琴音樂的發(fā)展史也可看作是一個(gè)世界時(shí)代的變遷過程。愛因斯坦曾說；“現(xiàn)實(shí)世界只有一個(gè)，想象力可以創(chuàng)造千百個(gè)世界?！变撉僖魳房梢詣?chuàng)造千百種音樂I 界。這種暗示性的色彩指引人們進(jìn)入一個(gè)音樂更高層次的境界。

三、鋼琴產(chǎn)業(yè)

鋼琴在18世紀(jì)還只是手工業(yè)的產(chǎn)品，工匠們盡力在那里發(fā)揮他們對音樂的想象力，在那里體現(xiàn)他們對手工藝作品的完美化?？傻搅耸攀兰o(jì)，鋼琴已經(jīng)成為大工業(yè)和大商業(yè)了。1827年，巴黎的普萊耶爾雇用了30名工人，生產(chǎn)100架鋼琴，有過了幾年，生產(chǎn)量的增長率已經(jīng)達(dá)到了百分之九百。也就是說，十九世紀(jì)中葉，鋼琴制造業(yè)已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)巨大的商業(yè)行為，從而這一行業(yè)也出現(xiàn)了激烈的競爭。

十九世紀(jì)70年代，鋼琴市場不斷擴(kuò)展，尤其是在美國，購買鋼琴的人幾乎像洶涌的洪水滾滾而來。威伯鋼琴的銷售量如同稅收的增長率，以百分之三百六十八的速度遞增。鋼琴成為巨大的工業(yè)后，各類鋼琴制造廠風(fēng)起云涌。當(dāng)時(shí)著名的鋼琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，這些品牌商家和市場上的其他行業(yè)一樣，為爭取更多的買者而相互競爭。而其制造的鋼琴也各具特色，各有優(yōu)點(diǎn)。

從鋼琴的產(chǎn)生到1 850年之問，鋼琴還只是高檔奢侈品，那時(shí)的產(chǎn)量并不大，但利潤卻不小，那時(shí)的價(jià)格，一個(gè)熟練的工人需要付出相當(dāng)于他一年的所得，才買得起。而到十九世紀(jì)中葉后。鋼琴產(chǎn)量大增，一定程度上反映了文化市場的需求，1894年，琴價(jià)只抵1850年的一半。那時(shí)，便是西方鋼琴消費(fèi)的黃金時(shí)期，同時(shí)期的產(chǎn)量也在很高的一個(gè)點(diǎn)上(如圖2)而在20世紀(jì)20年代。由于自動(dòng)鋼琴留聲機(jī)的沖擊，鋼琴的占糧一落干丈。從1927年到1932年之間，美國從年產(chǎn)二十五萬臺(tái)跌到了兩萬五千，英國此時(shí)也減產(chǎn)了三分之二。但此時(shí)的鋼琴廠商不會(huì)閑著，“鄉(xiāng)村女人彈奏鋼琴”成為刺激美國鋼琴生產(chǎn)的一個(gè)動(dòng)力，如同現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的各種廣告一樣來做產(chǎn)品銷售。而這樣，我們也可以將李斯特等鋼琴大師看作是“鋼琴促銷員”。

鋼琴制造業(yè)在市場浪潮中蓬勃發(fā)展，其間伴有價(jià)格與產(chǎn)量的漲漲落落，但在當(dāng)今社會(huì)其依舊“欣欣向榮”。而伴隨著鋼琴制造，鋼琴市場的發(fā)展，也帶動(dòng)了與之相關(guān)的一些行業(yè)的發(fā)展比如出版商，由于越來越多的學(xué)琴者和大量的鋼琴教材的出現(xiàn)，一批批的鋼琴教學(xué)書籍的出版，而這樣又必然帶動(dòng)勞動(dòng)印刷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，鋼琴教師也是與日俱增，當(dāng)然也包括鋼琴調(diào)音師的出現(xiàn)。

如今社會(huì)中演奏鋼琴，從根本上說是娛樂(指大眾概念中的鋼琴活動(dòng))，英語論文它是一種集教育投資、社會(huì)風(fēng)尚及經(jīng)濟(jì)價(jià)值的復(fù)雜現(xiàn)象。

雖然在這樣的活動(dòng)中非常缺乏智慧，想象和個(gè)性，但它的確成為了巨大的產(chǎn)業(yè)和市場，一個(gè)具有強(qiáng)烈娛樂性的活動(dòng)是“雙鋼琴之戰(zhàn)”，最早的“雙鋼琴之戰(zhàn)”可以追溯到16世紀(jì)末。1836年，李斯特和塔爾貝格的“對抗賽”，二者都想通過“競賽”來獲得自己歐洲最強(qiáng)的鋼琴手稱號?，F(xiàn)代社會(huì)的鋼琴考級和各種鋼琴比賽也是這種形式的帆板和延續(xù)，大有愈演愈烈之勢，下表是2006上半年國際鋼琴比賽的賽事。

這僅是2006上半年的國際性鋼琴比賽，而在全國各地國內(nèi)的鋼琴比賽更是多如牛毛。

鋼琴在現(xiàn)代社會(huì)中，已經(jīng)不再是純粹古典的形象。在流動(dòng)文化中扮演著多重角色，好萊塢導(dǎo)演將鋼琴作為浪漫的道具。留學(xué)生論文在大量的現(xiàn)代電影中，鋼琴扮演著舉足輕重的角色，許多浪漫愛情場面中導(dǎo)演都安置了鋼琴作為必要的道具。鋼琴也曾擔(dān)任過西方文明東征的使者，正如20世紀(jì)70年代的中國乒乓一樣。

鋼琴及其鋼琴音樂帶給人類一個(gè)不一樣的音樂世界，帶給人類一個(gè)色彩繽紛的精神享受。鋼琴就像個(gè)超級明星一樣，一直活躍在人類社會(huì)的舞臺(tái)上彰顯其華麗的絢爛!

參考文獻(xiàn)：

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[2]辛豐年，鋼琴文化三百年[M]．西安：陜西師范大學(xué)出版社，1995．

[3]人類的音樂[M] 北京：人民文學(xué)出版社，2004．

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【關(guān)鍵詞】中國電子音樂；創(chuàng)作特點(diǎn)；發(fā)展

中圖分類號：J604 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0078-02

在我們的生活當(dāng)中，處處都有音樂的元素，音樂能夠表達(dá)人們的情感，能夠帶給人們美的享受。音樂的發(fā)展歷程也是伴隨人類的發(fā)展而發(fā)展的。隨著時(shí)代的變遷，音樂的創(chuàng)作模式也有了快速的發(fā)展，無論是演奏的樂器，還是曲子的創(chuàng)作，音樂的理念都發(fā)生了改變，隨著現(xiàn)代科技地不斷發(fā)展，音樂也經(jīng)歷了很多的變遷。

一、電子音樂的發(fā)展

電子音樂的發(fā)展是伴隨著電子技術(shù)發(fā)展而發(fā)展的，最早的電子音樂是由法國的發(fā)明家斯科特研發(fā)出來的，他制作了第一臺(tái)留聲機(jī)，而愛迪生也在19世紀(jì)發(fā)明了可以進(jìn)行錄音的電子設(shè)備，并通過這項(xiàng)創(chuàng)作，創(chuàng)作出了第一個(gè)錄音的作品。在這個(gè)時(shí)期的音樂還有很多的限制，所以創(chuàng)作出的音樂和傳統(tǒng)的音樂有著很多的相同點(diǎn)。但是隨著我們步入20世紀(jì)，電子音樂得到了更快速的發(fā)展，傳統(tǒng)的音樂與現(xiàn)代高科技的手段相融合，形成了新的音樂模式和一些新的音樂流派，尤其是西方的國家，電子音樂發(fā)展尤為快速。我國的電子音樂發(fā)展比較晚，改革開放后，它隨著西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)和電子技術(shù)的引入也被引入。隨著計(jì)算機(jī)的大力普及，我們的電子音樂在創(chuàng)作上有了很大的改善，目前很多的大學(xué)也開設(shè)了電子音樂制作等課程，很大程度上豐富了電子音樂在我國的發(fā)展。

二、中國的電子音樂創(chuàng)作的特點(diǎn)

我國的電子音樂的發(fā)展較之西方國家而言是比較晚的，但是我國有很深的音樂文化基礎(chǔ)，所以我國在電子音樂的創(chuàng)作上有著自己獨(dú)特的特點(diǎn)。

（一）與傳統(tǒng)樂器的結(jié)合。我國古代有很多的樂器其效果是現(xiàn)在的樂器所不能達(dá)到的，而且也被外國的音樂家所稱頌。所以在我國電子音樂創(chuàng)作中，將電子音樂與我國的傳統(tǒng)的樂器相結(jié)合。例如琵琶與古箏，能夠發(fā)出美妙的聲音，使得欣賞的人沉醉其中。

（二）民族化的音樂結(jié)構(gòu)。我國是一個(gè)多民族國家，在歷史長河中，我們形成了獨(dú)特的民族文化特色。我國的傳統(tǒng)音樂也展現(xiàn)了我國不同民族的性格與特色，因此，很多的音樂家將電子音樂與我國不同民族的音樂文化融合在了一起，創(chuàng)作出了更有特色的中國電子音樂。例如的傳統(tǒng)音樂是粗獷豪邁的，電子音樂創(chuàng)作者將這種豪邁粗獷的音樂融合在其中，創(chuàng)作出更加吸引人的音樂，使得電子音樂也更加有民族的特點(diǎn)。

（三）融入了“和”。在電子音樂的創(chuàng)作上我們也要將傳統(tǒng)“和”的理念進(jìn)行下去，創(chuàng)作中更加重視將西方音樂和我國的音樂相結(jié)合。音樂創(chuàng)作上，西方重視個(gè)性的音樂，所以他們的音樂起伏比較大，我國的電子音樂則顯示出平穩(wěn)與內(nèi)斂，二者結(jié)合，更有亮點(diǎn)。

三、中西電子音樂創(chuàng)作特點(diǎn)的差異

電子音樂的發(fā)展在很大程度上是取決于電子設(shè)備的發(fā)展?fàn)顩r的。西方國家首先在電子設(shè)備上就領(lǐng)先于我國。西方國家在科技上的優(yōu)勢充分體現(xiàn)在了電子音樂的創(chuàng)作中。西方的電子音樂創(chuàng)作家們將最先進(jìn)的電子設(shè)備和電子技術(shù)與音樂的創(chuàng)作緊密地結(jié)合在了一起，從而在創(chuàng)造形式上更加豐富，在創(chuàng)作內(nèi)容上更加具有創(chuàng)新性。我國與西方國家在電子音樂創(chuàng)作上最大的差異就是創(chuàng)作理念上的不同。我國的電子音樂創(chuàng)作家更傾向于將電子音樂與中國傳統(tǒng)音樂形式相結(jié)合，從而產(chǎn)生現(xiàn)代科技與古典文化藝術(shù)之間的碰撞。盡管在西方電子音樂的創(chuàng)作中也會(huì)融入一定的古典音樂形式，但西方的電子音樂更強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)代科技的應(yīng)用以及創(chuàng)作形式上的創(chuàng)新。

四、中國電子音樂發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題

（一）專業(yè)教育方面遇到的困難。我國的電子音樂發(fā)展歷程只有十幾年的時(shí)間，在發(fā)展理念、創(chuàng)作水平等方面與西方國家仍存在較大的差距。當(dāng)前，我國電子音樂發(fā)展面臨的最大問題就是教學(xué)水平上的不足。我國當(dāng)前很少有專門進(jìn)行電子音樂教學(xué)的高校，即使一些高校中設(shè)立了相關(guān)的專業(yè)，建立的時(shí)間也不到20年，在師資力量、教學(xué)設(shè)施、生源等方面都面臨著較大的困境。與其他主流的音樂形式相比，電子音樂在我國仍屬于小眾音樂，受到的關(guān)注較少。而我國的電子音樂本身起步就較晚，從事電子音樂教學(xué)的教師自身就沒有充足的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，電子音樂專業(yè)的教學(xué)人員素質(zhì)參差不齊。另外，電子音樂強(qiáng)調(diào)實(shí)踐和操作，而高校中的條件設(shè)施通常無法為學(xué)生提供良好的學(xué)習(xí)環(huán)境。這些因素都不利于電子音樂在我國的發(fā)展。

（二）與社會(huì)發(fā)展脫節(jié)。電子音樂的發(fā)展應(yīng)當(dāng)與現(xiàn)代科技緊密聯(lián)系起來。我國當(dāng)前的技術(shù)設(shè)備日新月異，智能化、專業(yè)化的設(shè)備不斷面世，理應(yīng)為電子音樂的發(fā)展奠定良好的基礎(chǔ)。但我國的電子音樂卻沒有在音樂創(chuàng)作與電子技術(shù)的應(yīng)用上建立良好的聯(lián)系，音樂的創(chuàng)作形式跟不上社會(huì)科技的發(fā)展水平。出現(xiàn)的另一個(gè)極端的現(xiàn)象就是，創(chuàng)作者只關(guān)注技術(shù)上的創(chuàng)新，卻忽視了音樂的韻律和美感。音樂應(yīng)當(dāng)是一種充滿生命力的藝術(shù)形式，應(yīng)當(dāng)為人們帶去感官上的享受，而不是單純的炫技。在電子音樂的創(chuàng)作過程中，應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)確把握音樂技術(shù)性與藝術(shù)性的關(guān)系，在兩者之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。對電子音樂來說，電子技術(shù)的應(yīng)用和藝術(shù)性的內(nèi)涵都是必不可少的。

五、中國電子音樂的發(fā)展

我國的電子音樂發(fā)展較晚，還沒有達(dá)到西方國家的水平，下面將對我國未來的電子音樂的發(fā)展進(jìn)行探討。

（一）中國電子音樂出現(xiàn)的問題。中國電子音樂的發(fā)展相對于西方國家來說還存在著很多的問題，西方國家在電子音樂的發(fā)展上已經(jīng)取得了很多的成就，我國的起步比較晚，所以和西方國家還有一定的差距。我國電子音樂的教學(xué)時(shí)間很短，甚至于很多的高校也沒有開設(shè)這門課程，我國在電子音樂方面也缺少人才。師資方面，很多教師缺乏專業(yè)知識，也沒有實(shí)際的操作經(jīng)驗(yàn)，達(dá)不到我們想要達(dá)到的效果，而且我國在硬件上也有所欠缺。這些都是亟待解決的問題。

（二）中國電子音樂教育的發(fā)展。我們現(xiàn)在已經(jīng)步入了21世紀(jì)，這個(gè)世紀(jì)是科技的時(shí)代，我們現(xiàn)在所生活的這個(gè)時(shí)代，是各國聯(lián)系日益密切的時(shí)代，所有的先進(jìn)的技術(shù)得到了充分的共享，在這個(gè)時(shí)代最缺少的就是綜合素質(zhì)的人才，我國的電子音樂也正是缺少人才的時(shí)候，所以我們必須加快電子音樂的教育，加快我們的現(xiàn)代化發(fā)展。我們不僅要有強(qiáng)大的師資力量，在教學(xué)儀器的選擇上也要有一定的認(rèn)識，電子音樂與以往的傳統(tǒng)音樂不同，他更加需要硬件設(shè)施的應(yīng)用，電子音樂的教學(xué)是一方面，更主要的還是需要學(xué)生長時(shí)間的實(shí)際操作，目前很多的電子音樂是通過計(jì)算機(jī)等高科技的設(shè)備去實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的，所以高校應(yīng)該在學(xué)校提供一定的設(shè)備，讓學(xué)生能夠?qū)⒆约核鶎W(xué)的知識運(yùn)用到實(shí)際的操作當(dāng)中，幫助他們進(jìn)行電子音樂的創(chuàng)作。此外，還要在學(xué)校中創(chuàng)立音樂工作室，讓學(xué)生在其中進(jìn)行電子音樂的創(chuàng)作，提供創(chuàng)作的環(huán)境與氛圍，也能夠很好地幫助學(xué)生進(jìn)行電子音樂的創(chuàng)作。

六、結(jié)語

電子音樂將音樂與科技結(jié)合在一起，能夠更好地對音樂進(jìn)行創(chuàng)作，我國在電子音樂的創(chuàng)作上也有了自己獨(dú)特的特點(diǎn)與亮點(diǎn)，我們要在今后的電子音樂發(fā)展上根據(jù)自己的特點(diǎn)與實(shí)際情況進(jìn)行發(fā)展，目的就是培養(yǎng)我國的電子音樂事業(yè)的人才，將我國的電子音樂推向頂峰。

參考文獻(xiàn)：

[1]王炫.理念與技術(shù)的創(chuàng)新――電子音樂作品《諾日朗》的創(chuàng)作特點(diǎn)分析[J].人民音樂（評論版），2010（09）.

[2]“2013年度中國音樂藝術(shù)發(fā)展研究報(bào)告”課題組.2013年度中國音樂藝術(shù)發(fā)展研究報(bào)告[J].中國音樂學(xué)，2014（02）.

篇10

關(guān)鍵詞：流行音樂；民族主義；中國風(fēng)；中國心

中圖分類號：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003—0751(2012)04—0189—05

縱觀當(dāng)代流行音樂，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象：從1978年的《龍的傳人》到2007年的《中國話》，民族主義始終是流行音樂中的重要一脈。民族主義是當(dāng)前的熱點(diǎn)話題，而當(dāng)代流行音樂中一直都有表現(xiàn)民族主義的作品在流傳。一直以來，學(xué)術(shù)界關(guān)于當(dāng)代民族主義的討論往往局限于精英文化的范圍內(nèi)，而忽視了大眾文化。流行音樂是影響廣泛的大眾文化，對其中的民族主義表達(dá)進(jìn)行深入研究，實(shí)為當(dāng)代文化研究的重要課題。本文主要討論20世紀(jì)70年代末期以來內(nèi)地原創(chuàng)及在內(nèi)地流行的港臺(tái)流行音樂中的民族主義。

一、民族主義流行音樂的產(chǎn)生與發(fā)展

民族和民族主義之難以定義是眾所周知的，其難處在于，我們都承認(rèn)民族和民族主義是一種影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)象，但很難科學(xué)地定義它們。本文不打算繁瑣地考證民族主義這一概念，而是給出一個(gè)簡明的工作定義，以作為本文的立論基礎(chǔ)。民族主義就是以本民族為中心的主義，民族是由于一定的客觀基礎(chǔ)而形成的具有共同情感和認(rèn)同意識的共同體，因此，民族主義可以定義為：強(qiáng)調(diào)本民族獨(dú)特的歷史、文化、語言、價(jià)值，維護(hù)本民族的自治、統(tǒng)一和認(rèn)同的情緒、學(xué)說、意識形態(tài)、政治原則或運(yùn)動(dòng)。

在民族主義建構(gòu)和傳播過程中，音樂始終扮演著重要的角色。它不僅作為共同文化的一部分而成為識別民族的標(biāo)志，而且可以直接表達(dá)民族意識。今天，國歌已經(jīng)成為現(xiàn)代民族國家必不可少的象征，各種重要場合下的國歌演奏、合唱已是建構(gòu)民族國家認(rèn)同不可或缺的儀式。作為音樂家族中受眾最廣的一員，流行音樂自然成為民族主義的重要載體。

所謂“流行音樂”，《中國大百科全書》給出了這樣的解釋：

“通俗音樂（popular music），泛指一種通俗易懂、輕松活潑、易于流傳、擁有廣大聽眾的音樂；它有別于嚴(yán)肅音樂、古典音樂和傳統(tǒng)的民間音樂，亦稱流行音樂。

這個(gè)定義雖然強(qiáng)調(diào)了流行音樂的娛樂性、通俗性和流行性，但沒有指出其商品性。除了通俗易懂、流傳廣泛之外，流行音樂還具有如下重要特點(diǎn)：它是在工業(yè)化時(shí)代大批量生產(chǎn)和復(fù)制的文化商品。有的民間音樂雖然也流傳甚廣，但不是流行音樂。在中國大陸，當(dāng)代流行音樂的主體是流行歌曲，器樂所占比例很小。因此，也可以用“流行歌曲”來替代“流行音樂”一詞。我們這里用“民族主義流行音樂”泛指在風(fēng)格上的民族化或在歌詞主題方面表達(dá)了民族主義訴求的流行音樂。

西方音樂史上有所謂“民族主義音樂”（或“民族樂派”、“國民樂派”）之稱，泛指在民族主義廣泛傳播的19世紀(jì)，俄羅斯、東歐、北歐等地出現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)民族意識和民族風(fēng)格的樂派。如捷克的斯美塔那、德沃夏克、俄羅斯的格林卡和“強(qiáng)力集團(tuán)”等。這種通過音樂來體現(xiàn)民族特性的樂派，被認(rèn)為是“民族主義思想與音樂結(jié)合所產(chǎn)生的成品”①。這股潮流很快就擴(kuò)展至整個(gè)歐洲。西方流行音樂也一直與民族文化相關(guān)，如節(jié)奏布魯斯（R&B）和說唱樂（Rap）與黑人文化，20世紀(jì)60年端于牙買加的雷鬼音樂（Reggae）表現(xiàn)出“泛非洲”的認(rèn)同，而發(fā)端于美國白人文化的鄉(xiāng)村音樂則成為美國民族文化的代表。［1］

在中國，主題和風(fēng)格兩方面的民族主義都可以追溯至流行音樂的產(chǎn)生時(shí)期，20世紀(jì)20年代的救亡歌曲和時(shí)代曲分別是這二者的代表。

在主題方面，早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的新式軍歌和學(xué)堂樂歌中，就出現(xiàn)了大量以民族主義為主題的歌曲，如《國恥歌》：

四年五月七日/二十一條件，日本要挾我國/欺我四萬萬，同胞奔走呼號/誓死奔國難，況我愛國軍人/鐵血男兒漢。

又如石更作詞的學(xué)堂樂歌《中國男兒》（其一）：

中國男兒，中國男兒，要將只手撐天空。長江大河，亞洲之東，峨峨昆侖，翼翼長城。天府之國，取多用宏，皇帝之胄神明種。風(fēng)虎云龍，萬國來同，天之驕子吾縱橫。

當(dāng)然，學(xué)堂樂歌還不能算是流行音樂，但是作為近代新音樂的開拓者，它對流行音樂的產(chǎn)生起到了重要的作用。被認(rèn)為中國流行音樂奠基人的黎錦暉，原本就是一個(gè)樂歌課的教師，也創(chuàng)作過這類歌曲。