導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古代儒家音樂思想，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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【關(guān)鍵詞】《中國古代音樂思想》 音樂思想 文人音樂

【中圖分類號】G642 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1674-4810（2015）17-0122-03

《中國古代音樂思想》是由著名音樂學(xué)家，陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師陳四海先生所著。陳四海先生在音樂史研究領(lǐng)域有著突出的貢獻(xiàn)，研究領(lǐng)域?yàn)橹袊糯魳匪枷爰爸袊糯魳肺墨I(xiàn)專業(yè)，在其研究領(lǐng)域中碩果累累，其代表作有：《中國古代音樂史》（上下）、《中國民族音樂學(xué)研究》等十部，并發(fā)表學(xué)術(shù)論文《樂府：始于戰(zhàn)國》、《“三月不知肉味”新解》等百余篇。筆者有幸成為陳四海先生的學(xué)生，跟隨陳教授攻讀碩士研究生學(xué)位。陳教授的諄諄教導(dǎo)使筆者一步步成長。《中國古代音樂思想》一書以其縝密的思維及邏輯性向?qū)W習(xí)者提供了豐富的資料，詳細(xì)記錄了自先秦至明清時(shí)期的音樂現(xiàn)象，及各階層人士的音樂主張，以時(shí)代背景為縱向，以各時(shí)代的音樂現(xiàn)象為橫向線索，將音樂現(xiàn)象層層剖離，以此闡釋音樂的本質(zhì)及其內(nèi)在之規(guī)律?！吨袊糯魳匪枷搿芬粫w面極其廣泛，陳教授翻閱了無數(shù)資料進(jìn)行考證，參考文獻(xiàn)多達(dá)四十余部。在特定的歷史語境下，將各時(shí)期所出現(xiàn)的文人音樂作為研究對象，并將文人音樂背后所隱藏的社會文化現(xiàn)象與社會歷史風(fēng)貌，及音樂文化與政治制度之間的關(guān)系進(jìn)行深層解析。

一 先秦時(shí)期諸子百家音樂思想

音樂思想是指人們在音樂實(shí)踐活動中所產(chǎn)生的音樂思維與音樂觀念，能夠反映出人們對于客觀音樂現(xiàn)象的理解與認(rèn)識。中國文化可追溯到先秦，有文化就有音樂，同樣中國音樂亦可追溯到先秦時(shí)期。由于士大夫階層是中國文化的主要力量，因此中國古代音樂思想產(chǎn)生于士大夫及貴族階層大文人之中，文人音樂體裁十分豐富，又因中國地域?qū)拸V，不同體裁的音樂又分不同風(fēng)格的品種和流派，這些不同流派的形成與發(fā)展，正是文人音樂思想的集中體現(xiàn)。

書中即有記載，甲骨文中“N”既為“禮”字。后郭沫若先生將“N”字解讀為是鼓的一種代稱。由于鼓在古代音樂祭祀禮儀中是必不可少的樂器之一，樂通過鼓來傳送與展現(xiàn)，因此，禮與樂不可分。先秦時(shí)期的音樂已然是歌、舞、樂三者為一體的大型綜合性藝術(shù)。先秦禮樂歷經(jīng)了原始禮樂風(fēng)俗、西周禮樂制度，更是吸收了春秋戰(zhàn)國時(shí)期的禮樂思想。但無論經(jīng)歷哪一歷史時(shí)期的音樂文化思想，都與“儒”字相關(guān)。在《中國古代音樂思想》一書在開篇之處，陳教授以音樂考古學(xué)的方法通過對古文字的探究，尋找“儒”與中國古代音樂文化聯(lián)系的千絲萬縷，以此闡述先秦時(shí)期禮樂制度的至高位置。闡明了“政教合一，禮樂相隨”的禮樂文化貫穿中國封建社會的整個(gè)歷史時(shí)期。可見，禮樂制度的重要性。

陳教授將先秦時(shí)期的“儒”解讀為有著專門技藝并且可將專門技藝傳授給他人的藝人。且進(jìn)一步將“儒”字解讀為“需”字，意為古代祈雨活動以解不時(shí)之需。同時(shí)論述了“雩”字在甲骨文中為“祈雨之舞”。將“需”與“雩”字做字形上的比較時(shí)可看出，兩字字形都為正面人形，一個(gè)手拿飾物，一個(gè)則不拿。從字形上來看，“需”字與古代祈雨活動有關(guān)。如前所述，甲骨文中的“儒”字為“需”字可說明“儒”字是祭祀文化中的領(lǐng)導(dǎo)者。以此可見，“儒”并非起源于以孔子為首的儒家學(xué)派，但儒家重視禮樂這一觀點(diǎn)，不可否認(rèn)。

中國音樂文化與“儒”家密不可分。因此，探討中國古代音樂文化不可避免地要談到以孔子為代表的儒家學(xué)派的音樂思想。陳教授在《中國古代音樂思想》一書中將孔子的音樂主張進(jìn)行了詳細(xì)的論述?？鬃拥囊魳匪枷朐缫言凇抖Y記》中完全展現(xiàn)?？鬃映錾凇岸Y崩樂壞”，社會經(jīng)受大變革的春秋時(shí)代。禮樂制度產(chǎn)生于商代，成熟于周代，周公制禮作樂沿襲了前朝的傳統(tǒng)。孔子盡可能地維護(hù)舊的禮樂制度，試圖通過禮樂制度來維護(hù)封建統(tǒng)治的地位與利益，以達(dá)到安民心、定社會的目的。

孔子將“善”與“美”之間的辯證關(guān)系進(jìn)行論述，并主張“鄭聲、思無邪”。孔子把“仁”看作是音樂藝術(shù)的靈魂所

在，認(rèn)為人必須首先要具備良好的品質(zhì)，才能“興于詩，立于禮，成于樂”。陳教授在書中不僅詳細(xì)闡明了儒家音樂思想，封建社會中的禮樂文化與禮樂制度，更是將其對后世音樂文化的影響做了進(jìn)一步探討。

《中國古代音樂思想》一書中同樣記載了儒家學(xué)派中其他代表人物的音樂思想主張，如孟子、荀子等。孟子的音樂主張與孔子音樂主張中的“仁”字相一致，音樂應(yīng)為政治服務(wù)的觀點(diǎn)同樣不謀而合。孟子認(rèn)為音樂是社會的重要組成部分，并與政治、倫理等有密切的關(guān)系，并提出了“與民同樂”的觀點(diǎn)。但不可否認(rèn)的是孟子忽視了階級對立性，將階級之間的矛盾與觀念上的差異完全忽略。另一位儒家學(xué)派的代表人物荀子在一定程度上繼承了孔子的禮樂思想，并在對先秦儒學(xué)家們的音樂思想總結(jié)的基礎(chǔ)上將音樂思想進(jìn)行提煉升華，著成《樂論》一書?！稑氛摗分袑⑾惹貢r(shí)期藝術(shù)領(lǐng)域中的儒家音樂思想進(jìn)行了詳盡的闡述，并將自己的音樂思想與主張放置進(jìn)去，可見，《樂論》一書具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

春秋戰(zhàn)國時(shí)期，是古代社會大變革的時(shí)期，社會的巨大變化引起了人們思想意識的轉(zhuǎn)變。各社會階層的代表人物根據(jù)自己的立場各自創(chuàng)立了自己的學(xué)說，因而形成了“百家爭鳴”的現(xiàn)象。在《中國古代音樂思想》一書中，陳四海教授將這一時(shí)期所產(chǎn)生的諸子百家音樂思潮做了詳細(xì)的闡述，并進(jìn)行了分類。如以墨子為代表的墨家音樂思想，主張“非樂”，以老子與莊子為代表的道家音樂思想與墨家音樂思想有極大的不同。不同之處在于道家主張“大音希聲”，主張從“道”的角度去思考音樂。莊子主張自然無瑕的音樂才是最真的，他反對一切人工雕琢之后的音樂。把自然之樂稱之為“天籟之音”，而恰恰是這種“天籟之音”才會是符合天道的音樂，才是最終所真正能夠留存的音樂。

二 秦漢、魏晉南北朝時(shí)期的音樂思想

秦朝之后，中國開始進(jìn)入大一統(tǒng)的封建社會，社會的穩(wěn)定使音樂文化思想有了極大的發(fā)展。秦統(tǒng)一六國后，文化大一統(tǒng)，各國文化精髓碰撞到一起，產(chǎn)生了新的文化火花。秦朝時(shí)期的歌舞音樂極為豐富，樂隊(duì)規(guī)模比以往更為壯觀。自秦始皇建立樂府后，音樂文化開始聚集，同時(shí)為漢朝的音樂文化打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。到了漢代，漢武帝的音樂思想非常開放，大膽把俗樂用于宗廟祭祀和日常享樂。這一時(shí)期樂府機(jī)構(gòu)的規(guī)模進(jìn)一步發(fā)展擴(kuò)大。漢武帝采納董仲舒“獨(dú)尊儒術(shù)”的主張，從思想領(lǐng)域奠定了儒家學(xué)說在中國封建社會的統(tǒng)治地位。

政治上的平穩(wěn)過渡和思想上的相對統(tǒng)一，使先秦的燦爛文化幾乎完好無損地繼承下來，并進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。音樂文化中，以禮樂為代表的文化脈絡(luò)也就延續(xù)了下來。

《中國古代音樂思想》在記述秦漢魏晉南北朝時(shí)期的音樂時(shí)，除了將該時(shí)期所出現(xiàn)的新的音樂現(xiàn)象進(jìn)行闡述之外，還進(jìn)一步將漢代音樂思想如何傳承進(jìn)行剖析，董仲舒的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”深入到中國古代文人思想中，也正是這些文人音樂家們將儒家思想進(jìn)一步推廣傳承，使得儒家音樂思想能夠得以長久的發(fā)展。魏晉南北朝是民族大融合的，北魏禮樂制度和音樂文化的發(fā)展與孝文帝漢化改革有著密切聯(lián)系。他要求恢復(fù)雅樂，完善樂官制度，不斷汲取各民族音樂文化養(yǎng)分，使得這一時(shí)期民族音樂文化大發(fā)展為隋唐音樂的大繁榮奠定基礎(chǔ)。

《中國古代音樂思想》在闡述魏晉南北朝時(shí)的音樂思想時(shí)主要以記述人物為主線，以此來影射魏晉南北朝時(shí)期的音樂形態(tài)。

三 唐、宋、元、明、清時(shí)期的音樂思想

唐代社會穩(wěn)定，人民生活富裕，堪稱中國歷史上最為輝煌的時(shí)期，這一時(shí)期音樂文化同樣發(fā)展到鼎盛時(shí)期。社會各個(gè)階層中的文人們創(chuàng)造音樂的熱情極為高漲，其音樂思想空前豐富，音樂現(xiàn)象亦精彩紛呈。唐太宗打破陳規(guī)，執(zhí)行開放政策，與諸位大臣們一起圍繞著關(guān)于音樂決定國家興亡的論點(diǎn)，展開討論。他提出“悲悅在于人心，非由樂也”的音樂思想，并大力發(fā)展唐代樂舞。這一時(shí)期由于貞觀之治的開放，絲綢之路的發(fā)展，外族音樂繼續(xù)與中原音樂融合，外來樂器也隨之傳入中原。在這一時(shí)期，還有一位大詩人不得不提及――白居易。他的千古樂詩《琵琶行》反映出他對政治、音樂文化的深刻理解，借景生情來抒發(fā)自己的情感，同時(shí)體現(xiàn)出他的音樂思想。他是儒家學(xué)派的門生，懂得從音樂的角度把握樂舞與時(shí)政的相互關(guān)系。他的音樂思想也體現(xiàn)了士大夫階層的思想所在。蘇軾是宋代文人的代表人物，他不僅是一位偉大的文學(xué)家，還精于音樂，熱愛古琴藝術(shù)及其他民族樂器，創(chuàng)作了許多琴曲，試圖用古琴來解除自己思想上的苦悶之情，可以說古琴是他生活中不可或缺的精神支柱。

到了元代，元曲四大家之一的關(guān)漢卿，一生創(chuàng)作雜劇60余種，是元雜劇中成就最高的一位劇作家。他的音樂創(chuàng)作以“人本主義”思想為核心，創(chuàng)作了大量反映愛情和抨擊社會黑暗題材的雜劇。他的音樂思想是“超前的”“合理的”“人性的”，在繼承儒道兩家的音樂思想的基礎(chǔ)上又?jǐn)[脫兩者的束

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關(guān)鍵詞：古代音樂教育； 歷史； 演進(jìn)

中圖分類號：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-3315（2015）04-153-001

一、夏商周時(shí)期：音樂教育的系統(tǒng)化和貴族化

音樂作為社會文化形態(tài)，在古代出現(xiàn)直接從勞動生產(chǎn)過程中形成的勞動號子。原始音樂廣泛出現(xiàn)于宗教祭祀活動。夏商周時(shí)期出現(xiàn)學(xué)校的組織機(jī)構(gòu)，確定了教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)方法和教學(xué)對象等。《孟子》中：“夏曰校，殷曰序，周曰庠，學(xué)則三代共之，皆所以明人倫也?！鄙坛囊魳犯栉枋沁M(jìn)行政治統(tǒng)治的重要工具。統(tǒng)治階級學(xué)習(xí)音樂教育，是為達(dá)到維護(hù)階級統(tǒng)治的目的。周朝推崇禮樂執(zhí)教，從對天神的祭祀轉(zhuǎn)移到強(qiáng)調(diào)等級制度的社會道德規(guī)范?！吨芏Y?春官?大司樂》提到：“大司樂掌成均之法，以治建國之學(xué)政，而合國之子弟焉?！背删礊楣糯鷮W(xué)校，大司樂即為中國古代的樂官。有學(xué)者將成均解釋為“以音樂教育為重要內(nèi)容的學(xué)?！盵1]，這是值得商榷的。因?yàn)椤吨芏Y》是一部通過官制來表達(dá)治國方案的著作，不涉及建立機(jī)構(gòu)。并且成均之法解釋為樂律學(xué)理論明顯過于狹窄，具體參見劉勇的《“成均之法”辯》。[2]

二、春秋戰(zhàn)國時(shí)期：儒家音樂教育思想的一枝獨(dú)秀

春秋戰(zhàn)國時(shí)期，中國思想史出現(xiàn)了百家爭鳴百花齊放的璀璨時(shí)代。音樂教育突破周朝禮樂制度的剛性制約，私學(xué)逐漸在各地興盛。在儒家、道家、墨家等學(xué)派中，最為重視音樂教化功能的是儒家。儒家學(xué)派創(chuàng)始人孔子是音樂教育的倡導(dǎo)者。孔子花費(fèi)多年的心血整理古代文獻(xiàn)資料，其中對于《詩經(jīng)》的整理和教授，對于有教無類的教學(xué)理念的弘揚(yáng)和踐行，為中國音樂教育的蓬勃發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?？鬃诱J(rèn)為音樂具有重要的教化功能，能夠培育美好的道德品質(zhì)和提升人的精神生存世界。他將音樂作為君子六藝（禮、樂、射、御、書、數(shù)）的必備環(huán)節(jié)，列入教育課程，并視為君子成長必不可少的重要技能。孔子強(qiáng)調(diào)禮樂治國，將禮樂并重，并通過禮樂教育貫徹儒家學(xué)說“仁”的道德實(shí)質(zhì)，實(shí)現(xiàn)教化民眾，治理天下的政治功能。在《論語?陽貨》中，子曰：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”孔子要求從禮儀的玉器、鐘鼓等外在形式中發(fā)掘所承載的教化內(nèi)涵。在這里，孔子對音樂實(shí)現(xiàn)了祛魅化和人文化的雙重進(jìn)程，消解音樂與巫術(shù)相聯(lián)系、與鬼神相溝通的形而上的神秘功能，建構(gòu)了音樂人文化的教化功能?？鬃映珜?dǎo)的“興于詩，立于禮，成于樂”成為儒家經(jīng)典的審美教育思想。

三、從漢代到明清時(shí)期：音樂教育專業(yè)機(jī)構(gòu)的建立和發(fā)展

短暫而強(qiáng)大的秦朝推行剛性的法家治國理念，焚書坑儒，禁止私學(xué)。作為《六經(jīng)》之一的《樂經(jīng)》也隨之亡于秦火，成為中國音樂史的一大損失。漢代統(tǒng)治者采納董仲舒“廢黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的建議，將官學(xué)與私學(xué)并舉，推動儒家思想的廣泛傳播。儒家思想開始滲透日常生活的方方面面，逐漸成為中國民族心理的深層次價(jià)值結(jié)構(gòu)。統(tǒng)治者高度重視音樂的教化功能，沿用秦代的樂府名稱，設(shè)立了漢代的樂府，專門從事收集編纂各地民間音樂以了解人心向背、整理改編與創(chuàng)作音樂、進(jìn)行演唱及演奏等工作。

魏晉南北朝時(shí)期，戰(zhàn)亂紛爭，客觀上促使民族大融合和文化大交流，導(dǎo)致民間音樂和宗教音樂合流，異域音樂和中原音樂交融，從而形成豐富和多元的音樂文化。魏晉時(shí)期，清商樂興盛。魏三祖曹操、曹丕、曹睿起設(shè)立專門管理清商樂的音樂機(jī)構(gòu)，稱為清商署。到盛唐時(shí)期，政治較為清明，社會經(jīng)濟(jì)得到恢復(fù)和發(fā)展。統(tǒng)治者崇尚儒學(xué)，重視音樂教育功能，建立了較為完善的音樂教育機(jī)構(gòu)（太樂署、鼓吹署、清商署、教坊、梨園等）。太樂署機(jī)構(gòu)龐大，主要成員包括樂官、樂正、博士以及助教，研究和演奏范圍包括雅樂和燕樂。始建于唐高祖武德年間的教坊專門負(fù)責(zé)管理在宮庭中演出歌舞、散樂等的男女藝人，并負(fù)責(zé)宮廷俗樂的教習(xí)和演出事宜，其演奏內(nèi)容以民間娛樂音樂為主。梨園是唐朝宮廷音樂水平最高的專業(yè)音樂機(jī)構(gòu)?！缎绿茣?禮樂志》載：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百，教于梨園。聲有誤者，帝必覺而正之，號皇帝梨園弟子?！崩盥』鶎m廷中的歌舞伎集中在梨園，學(xué)習(xí)歌舞戲曲，以供宮廷宴樂。這成為歷史上最早的大規(guī)模訓(xùn)練戲曲歌舞演員的培訓(xùn)場所。

宋元時(shí)期的音樂教育模式主要繼承于唐代，設(shè)有太樂局、鼓吹局、大晟府、教坊、教樂所等音樂教育機(jī)構(gòu)。在朝廷大宴、重大節(jié)日、皇帝游幸、賜大臣筵席等政府重要場合，由教坊演奏樂曲、劇目、歌舞之類。宋代宮廷音樂保持了唐代宮廷音樂的基本格局，雅樂是主導(dǎo)觀念。在正殿進(jìn)行典禮時(shí)，多用雅樂，在別殿設(shè)宴祝壽時(shí)，多用教坊樂。雅樂承載意識形態(tài)的社會教化功能，同樣認(rèn)為移風(fēng)易俗，莫善于樂。明清時(shí)期，文化教育總體傾向于保守和僵硬。音樂教育成為技藝的傳授，內(nèi)在的音樂教化功能相對淡化。明朝朝廷的音樂、禮儀之事歸于太掌寺管理。宮中的歌舞音樂之事歸于教坊司管理。清代制度主要繼承明朝，朝廷中主要是隸屬于太常寺和禮部的樂部。宮廷的禮樂機(jī)構(gòu)為升平署。統(tǒng)治者較為重視華夷之辨的正統(tǒng)問題，雅樂作為正統(tǒng)的一種表現(xiàn)載體，自然受到重視和扶持，因此雅樂得到一定程度的復(fù)興。朝廷的典禮音樂為正式場合的重要組成部分，但由于講究政治形式和程序規(guī)范，逐漸失去活力。民間的娛樂音樂逐漸興盛，出現(xiàn)了變雅為俗的要求，以戲曲為代表的娛樂形式逐漸普及，眾多政府機(jī)構(gòu)和富貴商人都蓄養(yǎng)戲班。

基金項(xiàng)目：咸陽師范學(xué)院專項(xiàng)科研基金項(xiàng)目（12XSYK065）。

參考文獻(xiàn)：

[1]盧康娥.音樂教學(xué)論，陜西師范大學(xué)出版社[M]2008年1月，第28頁

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[關(guān)鍵詞] 先秦時(shí)期；音樂審美教育；儒家審美教育思想

儒家學(xué)派的創(chuàng)始人孔子，名丘，字仲尼，是春秋末期政治家，先秦時(shí)期最突出、最有影響的思想家、教育家?？鬃油瑫r(shí)又是一位音樂家，孔子的音樂主張?jiān)谒膶W(xué)說中占有極重要的低位。他積極提倡音樂，一生不斷地進(jìn)行音樂藝術(shù)實(shí)踐――彈琴、唱歌、鼓瑟，尤其擅長音樂評論，具有全面的音樂、文學(xué)修養(yǎng)。他對音樂的藝術(shù)特征有著很深的認(rèn)識和見解，并充分發(fā)揮了音樂的教化功能，打破學(xué)在官府的教育模式，開創(chuàng)我國歷史上私辦音樂教育的先河。孔子在制定培養(yǎng)弟子的教學(xué)計(jì)劃里，把“六藝”即禮、樂、射、御、書、數(shù)六門課程，作為每位弟子的必修科目，把“樂”置于第二位，可見他對樂教的重視?？鬃印岸Y樂并重”的教育觀，形成了儒家教育思想的核心學(xué)說與道德規(guī)范?？鬃訉Α皹贰焙汀岸Y”是相提并論及其重視的，他認(rèn)為：音樂能夠在社會上發(fā)揮極大的教育作用?！芭d于詩，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》），他把音樂當(dāng)成建立崇高人格、加強(qiáng)道德修養(yǎng)必不可少的環(huán)節(jié)，認(rèn)為音樂可在“修身”、“為邦”以及國家政治建設(shè)上起很大的作用。同樣，他認(rèn)為“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”，“禮云禮云，玉帛云呼哉？禮云禮云，鐘鼓云呼哉？”就是音樂要服務(wù)于“仁”，“樂”要與“禮”配合達(dá)到教化的目的。由于把“禮”和“樂”相提并論，所以“禮”和“樂”的內(nèi)容都是“仁”。其次，孔子注意到了音樂教育的審美功能?！墩撜Z?述而》云：“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：不圖為樂至于斯也”，孔子在聽了齊人演奏的《韶》樂后，竟歡喜的“三月不知肉味”，并對《韶》樂做出了“盡善盡美”的評價(jià)。錢穆在《論語新解》中這樣評價(jià)道：“……此乃圣人一種藝術(shù)心情。孔子曰：發(fā)憤忘食，樂以忘憂，此乃一種藝術(shù)心情。藝術(shù)心情與道德心情交流統(tǒng)一，乃是圣人境界之高。”由此可見他對其對音樂之陶醉和欣賞的高度評價(jià)。也說明孔子具有很高的審美情趣。但孔子同時(shí)又主張音樂的享受不能“”，即不能過度，于是又提出“節(jié)樂”?？鬃拥牧硪灰魳访缹W(xué)思想是“和”，即“中和思想”：音量不大也不小，音域不高也不太低，速度不快也不慢，力度不強(qiáng)也不弱，情緒不樂也不哀……他反對不平之音，提倡平和之音，反對當(dāng)時(shí)鄭國民間音樂，認(rèn)為其是不平之音?？鬃拥倪@種“中和之樂”的態(tài)度體現(xiàn)了他音樂觀保守的一面，也是他對待民間音樂的一種階級偏見，反應(yīng)了他在音樂美學(xué)認(rèn)識上的歷史局限性。綜合來說，孔子的音樂美學(xué)思想是和他的道德倫理觀念結(jié)合起來的，他賦予音樂審美以新的內(nèi)涵，提高了音樂的作用，使之不僅作為娛樂的方式和表情達(dá)意的方式，還作為傳遞其思想、道德、倫理主張的重要形式。

儒家學(xué)派另外兩位重要的代表人物分別是孟子和荀子，他們在音樂審美教育方面繼承和發(fā)展了孔子的思想。孟子在繼承孔子的“禮樂并重”的思想基礎(chǔ)上，提出了“與民同樂”的政治主張，認(rèn)為“今王與百姓同樂，則王矣?！保ā睹献?梁惠王下》），“與民同樂”是得到民心、統(tǒng)一天下的“王道”，“與民同樂”的主張與孔子的“禮樂”治天下的思想具有一致性。孟子的政治主張同時(shí)體現(xiàn)于他的音樂美學(xué)思想中，這種音樂思想與孔子的“謂季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也”的音樂觀相比，進(jìn)了一大步。而荀子的音樂思想與孔、孟有許多不同，他批判地繼承了先秦諸子的學(xué)術(shù)思想，以儒家為基礎(chǔ)吸取了“道”、“墨”、“名”、“法”諸家的學(xué)說，建立起他唯物主義無神論的思想體系。荀子從人性本體論出發(fā)，反對孟子的“人性本善”的觀點(diǎn)，提出“人之初，性本惡”的主張。荀子的認(rèn)識論既然建立在人性本惡的基礎(chǔ)之上，所以他主張經(jīng)過后天的社會實(shí)踐來認(rèn)識“美”，來改變先天的“惡”，從而使仁、義、禮、智獲得恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)。而要達(dá)到這一目的，就必須采用正確的教育手段，音樂教育是必不可少的教育內(nèi)容。音樂教育可以促進(jìn)人們向上的意志，使污濁邪惡之氣不能影響人。他認(rèn)為，音樂是“人情之不免也，故人不能無樂”。其次，荀子在音樂審美教育中，認(rèn)識到“心”的狀態(tài)不同，會直接影響對物的審美感知：“心憂恐……耳聽鐘鼓而不聞其聲”，相反，如果心境平靜，則一般音樂也有益于身心。荀子的這一思想，具有一定的唯物辯證的特點(diǎn)，在美的認(rèn)識論上前進(jìn)了一大步。

先秦時(shí)期在我國古代歷史上堪稱音樂哲學(xué)的光輝時(shí)代，而這時(shí)期音樂美學(xué)思想在華夏文化沃土上獲得萌發(fā)，促進(jìn)了一個(gè)時(shí)代音樂藝術(shù)的繁榮。在這個(gè)百家爭鳴、百花齊放的舞臺上，以孔子、孟子、荀子為代表的儒家學(xué)派，在古代音樂審美教育思想上獨(dú)樹一幟，為形成諸子百家各抒己見的學(xué)術(shù)空氣起到了重要作用，對我國古代音樂教育事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，為后人的音樂審美教育研究留下了豐富的資料和寶貴的思想遺產(chǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫繼南.周柱栓，中國音樂通史簡編，濟(jì)南：山東教育出版社，1993

[2]修林海，中國古代音樂教育，上海：上海教育出版社，1997

篇4

論文摘要：魏晉時(shí)期是中國音樂史上的一個(gè)重要時(shí)期。此時(shí)人們對音樂的追求，開始面向一些新的領(lǐng)域，將注意力轉(zhuǎn)到認(rèn)識音樂自身的藝術(shù)特征及其表現(xiàn)方式上來，對某些理論問題的再認(rèn)識，促成了音樂朝著與過去不完全相同的方向發(fā)展。這一時(shí)期最重要的兩位代表人物——阮籍和嵇康。以他們各自的論著闡述了自己的觀點(diǎn)。本文由魏晉南北朝時(shí)期美學(xué)產(chǎn)生的背景開始，論述這一時(shí)期的兩位主要代表人物及其他們的主要理論以及對后世產(chǎn)生的影響。

一、前言

魏晉南北朝時(shí)期是一個(gè)具有重大意義的轉(zhuǎn)折時(shí)期，這一時(shí)期的哲學(xué)思想、建安文學(xué)、田園詩文、書法繪畫等都對后世產(chǎn)生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學(xué)和美學(xué)所奠定的深厚基礎(chǔ)上又獲得了全面的發(fā)展。像這一時(shí)期這樣高度重視審美與藝術(shù)問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者?！贝嗣浚蠹s相當(dāng)于隱士。不過隨著秦漢大一統(tǒng)王朝的建立，士子們對君王和國家政權(quán)表現(xiàn)出極大的熱情，紛紛干祿求進(jìn)，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉(zhuǎn)化。這些名士們曠達(dá)不群，傲然獨(dú)得，高度任性。在他們身上體現(xiàn)出率真脫俗，瀟灑自然的人生態(tài)度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風(fēng)范。整個(gè)時(shí)代都張揚(yáng)著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠(yuǎn)的絕響》①中說的：“這是一個(gè)真正的亂世。是一個(gè)無序和黑暗的‘后英雄時(shí)期’。名士們?yōu)榱怂^的風(fēng)流，風(fēng)度，風(fēng)神，風(fēng)情，風(fēng)姿付出了沉重的代價(jià)?！焙笫浪吹降倪@些風(fēng)貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復(fù)雜的歷史背景。

二、魏晉音樂美學(xué)的代表人物及其主要理論

（一）阮籍的《樂論》及他的美學(xué)思想。

1.《樂論》及阮籍的音樂美學(xué)思想。

阮籍的音樂美學(xué)思想，集中表現(xiàn)在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為最好的音樂就是“平和之聲”，反對哀音聲，認(rèn)為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠(yuǎn)物來集?！彼猿庳?zé)哀音，因?yàn)榘б羰谷饲榫w波動變化，使人內(nèi)心的壓抑得到某種認(rèn)同與宣泄。所謂的聲，就是對人的情感意緒的自然放縱，也即依據(jù)人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認(rèn)為音樂會隨著時(shí)代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達(dá)到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創(chuàng)造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變?yōu)橹舷⑷硕髿⑷说囊魳穭?chuàng)造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識而暗暗地規(guī)定制約著我們的現(xiàn)在。

（二）嵇康的《聲無哀樂論》及他的美學(xué)思想。

嵇康就說于音樂的言論其實(shí)并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學(xué)問題，筆者認(rèn)為它基本反映出了嵇康的音樂美學(xué)思想。為了清晰起見，下面從三個(gè)方面來分析。

1.音樂本質(zhì)問題。

音樂的本質(zhì)問題是音樂美學(xué)諸問題中具有關(guān)鍵性的論題，對它的認(rèn)識將直接影響到對其它一系列問題的認(rèn)識。在研究中，歷來都為爭論的焦點(diǎn)。因?yàn)?，它一方面居于音樂美學(xué)思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯(lián)系的紐帶。關(guān)于音樂本質(zhì)，《聲論》認(rèn)為音樂是一種獨(dú)立的客觀存在，它與人的主觀意志無關(guān)。作者從兩個(gè)方面對這一論點(diǎn)進(jìn)行了論述。

（1)音樂的產(chǎn)生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音”。作者認(rèn)為音樂是自然的產(chǎn)物，不為人心所生，它相對于人來說，彼此獨(dú)立而存在。

（2)音樂的自身表現(xiàn)：作者認(rèn)為聲音和諧地組織起來，最能感動人心。人們賞樂時(shí)，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。

2.音樂的審美感受。

音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點(diǎn)出發(fā)，以自己對音樂本質(zhì)的認(rèn)識為基點(diǎn)，闡述了對審美客體和審美主體性質(zhì)的理解。涉及到具體問題時(shí)，得出以下幾種結(jié)論。

（1)音樂不能喚起人相應(yīng)的情感。

（2)人在聽音樂時(shí)會有情感出現(xiàn)，但各人的體驗(yàn)卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發(fā)起人的情感。

（3)欣賞者不能與創(chuàng)作者在情感上獲得溝通。

3.音樂的社會功用。

《聲論》對于音樂的社會功用問題的探討，是圍繞著“移風(fēng)易俗”間題展開的。他認(rèn)為音樂進(jìn)行移風(fēng)易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認(rèn)為的音樂“和諧”精神對于人心的影響，是指人在賞樂時(shí)能夠獲得性情方面的陶冶。

三、魏晉名士對音樂美學(xué)思想做出的貢獻(xiàn)對后世的影響

魏晉時(shí)期社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想方面發(fā)生的巨大變化，給音樂的發(fā)展帶來巨大影響。

漢以來，儒家音樂思想，對其音樂進(jìn)一步的發(fā)展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現(xiàn)，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術(shù)的因素，同儒家附加上的非音樂藝術(shù)因素相區(qū)別，他反對將音樂同哀樂混在一起。與此同時(shí)，他直接將注意力集中到音樂藝術(shù)的許多具體方面，對某些樂器的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)作了分析比較，究其異同，對一些樂曲進(jìn)行了鑒賞，對有關(guān)音樂美學(xué)及表演藝術(shù)等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應(yīng)看做是一大進(jìn)步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點(diǎn)，但這不能說《樂論》缺乏研究價(jià)值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術(shù)問題的著作，是探究阮籍美學(xué)思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達(dá)的觀點(diǎn)基本上同儒家傳統(tǒng)樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉(zhuǎn)述，而是站在自己的立場對儒家樂論的闡釋發(fā)揮，因而其審關(guān)觀念在思維方式及總體特征上呈現(xiàn)出新的面貌。

注釋：①《遙遠(yuǎn)的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時(shí)期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優(yōu)美，意蘊(yùn)深刻。

參考文獻(xiàn)：

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【2】修海林 羅小平：《音樂美學(xué)通論》 上海音樂出版社

【3】夏野：《中國古代音樂史簡編》 上海音樂出版社

【4】楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》 人民音樂出版社

篇5

[論文內(nèi)容提要]文章從倫理學(xué)的角度，對先秦儒家、道家音樂思想在中國傳統(tǒng)倫理思想的形成、發(fā)展的過程中所發(fā)揮的作用和深遠(yuǎn)影響做出了簡潔明了的歸納和總結(jié)，并闡明先秦音樂思想與中國傳統(tǒng)倫理思想甚至中國傳統(tǒng)文化的深層聯(lián)系。

    先秦時(shí)期是中國傳統(tǒng)倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時(shí)期，作為倫理學(xué)的“德”的觀念發(fā)韌于夏代，中經(jīng)殷周和春秋戰(zhàn)國，包含著豐富的內(nèi)容和深刻的思想，是在中國傳統(tǒng)倫理思想上有著重大影響的時(shí)期。由于這種文化傳統(tǒng)的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統(tǒng)音樂深厚的倫理意蘊(yùn)。

    在中國傳統(tǒng)思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個(gè)最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰(zhàn)國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹(jǐn)遵道德規(guī)范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態(tài)的最高理想。

      一、先秦時(shí)期的音樂倫理思想著述研究

    在中國的傳統(tǒng)文化中，倫理精神與音樂藝術(shù)之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統(tǒng)道德所追求的最高境界是一種藝術(shù)的境界，傳統(tǒng)藝術(shù)又在潛移默化中促進(jìn)人格的完成。先秦時(shí)期思想家學(xué)派繁多，在思想領(lǐng)域中產(chǎn)生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(xiàn)(包括出土的文獻(xiàn)如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實(shí)物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻(xiàn)史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經(jīng)典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ,《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。

    第一個(gè)提出較系統(tǒng)的作為倫理學(xué)道德學(xué)說的是春秋時(shí)期的孔子，他是儒家的開創(chuàng)者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學(xué)說的學(xué)派被稱為“顯學(xué)”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發(fā)展的儒家學(xué)派建立了一個(gè)以“仁”“和”為核心的倫理思想體現(xiàn);墨家學(xué)派的開創(chuàng)者是墨翟，與儒家并稱為“顯學(xué)”，他們興起聆儒家學(xué)派之后，但所持思想觀點(diǎn)與儒家學(xué)派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認(rèn)為藝術(shù)的美與道德的善是應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一的，違背道德的娛樂享受應(yīng)該禁止:法家音樂倫理思想出現(xiàn)于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點(diǎn)是“不務(wù)德而務(wù)法”，片面強(qiáng)調(diào)社會作用，否認(rèn)了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務(wù)德而務(wù)法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現(xiàn)于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個(gè)學(xué)派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。

    先秦時(shí)期豐富多樣的音樂生活中，產(chǎn)生了許多很有價(jià)值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時(shí)代。因?yàn)榉饨ㄖ髁x宗法等級統(tǒng)治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發(fā)展史，稱為這個(gè)渙映大國數(shù)千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠(yuǎn)在其他各家之上。

          二、對儒家音樂思想的倫理分析

    在早熟的中國傳統(tǒng)文化里，以儒家為代表的中華民族的理性精神中內(nèi)涵著濃厚的倫理道德意識，儒家文化傳統(tǒng)是建筑在倫理道德的基礎(chǔ)上，“仁”成為中國哲學(xué)所關(guān)注的中心課題，于是，在認(rèn)同音樂給予人的快樂的同時(shí)，將它與“仁”緊密地聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)音樂的美與倫理道德的“仁”相統(tǒng)一。因此儒家音樂思想的價(jià)值取向以倫理道德為核心，在音樂中極力表現(xiàn)對人的重視和以人為中心，這些特點(diǎn)吸引了許多文化學(xué)家的眼球，被他們視為一種人文主義文化，他們認(rèn)為在儒家音樂文化里，人的主體性是完全與倫理道德結(jié)合在一起的。因此音樂作品的創(chuàng)作也從“仁”出發(fā)，為“仁”服務(wù);“正樂”、“靡靡之音”、“鄭衛(wèi)之音”等術(shù)語亦可以不加解釋的用于音樂批評，并分別指稱處于不同倫理地位的音樂。

    儒家傳統(tǒng)音樂文化強(qiáng)調(diào)禮樂一體，認(rèn)為音樂與倫理相通，所謂“禮者為同，樂者為異。同者相親，異則相敬”?！吨杏埂芬嗵岬健白鸬滦远缹W(xué)問”，由于這種文化傳統(tǒng)的影響，中國音樂教育歷來主張以“德為美”?！吨芏Y·春官宗伯》說:“以六德為之本，以六律為之音”?？鬃釉小芭d于詩，立于禮，成于樂”，“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”之言。孟子《公孫丑上》說:“聞其樂而知其德，’，這些言語都將音樂與仁德聯(lián)系起來?！暗律Y，禮生樂”，從“德”到“禮”、“樂”，是一個(gè)自然生成的過程，禮樂被儒家視為德的表征?！傲嚒笔俏髦軙r(shí)期學(xué)校教育的六門課程，包括“禮”“樂”“射”“御”“書”“數(shù)”。其中禮:包括政治、歷史和以“孝”為根本的倫理道德教育。樂屬于綜合藝術(shù)，包括音樂、詩歌和舞蹈。其中，禮樂代表西周的意識形態(tài)，是決定教育的貴族性質(zhì)的因素。樂的主要作用是配合禮進(jìn)行倫理道德教育，禮重點(diǎn)在于約束子弟們外表的行為，樂重點(diǎn)在于調(diào)和子弟們內(nèi)在的感情。

    孔子開創(chuàng)了儒家的音樂倫理理論，建立起情感與倫理道德、個(gè)人與社會和諧的音樂思想，影響了整個(gè)封建時(shí)代音樂思想的發(fā)展，使中國古代思想進(jìn)入了一個(gè)輝煌的時(shí)期。這些在記錄孔子及其弟子言行的《論語》中都有具體體現(xiàn)。第一:“樂之教化在于道德”—即音樂從道德上感化人?！拔馁|(zhì)彬彬”是孔子的審美思想?！拔摹奔次牟桑敢粋€(gè)人要注重禮樂即音樂文化修養(yǎng);“質(zhì)”即實(shí)質(zhì)，指一個(gè)人的仁義之道及倫理品德?？鬃诱J(rèn)為:一個(gè)人沒有禮樂修養(yǎng)就顯得氣質(zhì)不佳，但只有禮樂修養(yǎng)而缺乏仁義之道的倫理品德便是一種虛飾;所以他還說“質(zhì)勝文則野、文勝質(zhì)則異，文質(zhì)彬彬，然后君子”強(qiáng)調(diào)具有禮樂修養(yǎng)與仁義之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面發(fā)展才是文質(zhì)協(xié)調(diào)。第二:“道德之內(nèi)涵在仁”—即音樂要貫注“仁”的道德內(nèi)涵，孔子認(rèn)為“樂”可以感化人的心靈，陶冶人的情操，使人在潛移默化中接受仁義禮道，從而發(fā)展為君子。孔子說:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”意思是說:人如果沒有仁愛，講什么禮?人如果沒有仁愛，講什么樂?說的是外在形式的禮樂，都應(yīng)以內(nèi)在心理情感為真正的憑依，否則只是表象而已。由此可見，孔子的觀點(diǎn)非常明確:禮樂的本質(zhì)是“仁”，為人“不仁”，便無從對待禮樂?？鬃釉谡軐W(xué)上崇尚中庸之道，藝術(shù)上提倡中和之美淚而胃的“樂而不，哀而不傷”將中庸之道運(yùn)用于音樂并將情感的因素統(tǒng)一起來，避免因突出某一因素而抹殺另一因素的片面性，這無疑是符合音樂藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。

第三:“盡善盡美的和諧”—即音樂形式與內(nèi)容、情感與道德的統(tǒng)一。孔子認(rèn)為音樂有思想性和藝術(shù)性。他評價(jià)音樂的標(biāo)準(zhǔn)是“善”和“美”。所謂“善”是指內(nèi)容的完善，“美”是指音樂的形式美好、動聽;二者能完美結(jié)合就盡善盡美了。這就將音樂的內(nèi)容與形式和“禮”、“仁愛”結(jié)合起來了。他在齊國觀聽古樂舞《韶》后，認(rèn)為獲得了一次很高的藝術(shù)享受，以致“三月不知肉味”。并說:“不圖為樂之至于斯也，《韶》盡美矣，又盡善也!”但接著評價(jià)另一部古典樂舞《武》時(shí)卻說:“盡美矣，未盡善也!”可見他推崇《韶》，并要求樂應(yīng)合乎禮的規(guī)范。他斷言，歌頌舜帝功德的《韶》樂的內(nèi)容和形式都達(dá)到了高度統(tǒng)一。而《武》這部反映武王滅商興周事跡的樂舞，雖欣賞起來很美，但過多表現(xiàn)征伐的武力行為，未能完全做到仁愛，所以“未盡善也”。而《韶》樂則是贊頌舜帝德治的內(nèi)容，符合了孔子的政治主張。因此，孔子在正樂時(shí)說:“樂則韶舞、放鄭聲、遠(yuǎn)佞人;鄭聲，佞人殆”。將符合他思想的《韶》樂推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德標(biāo)準(zhǔn)作為音樂舞蹈的判斷尺度?？鬃釉诔浞挚隙赖男问角疤嵯?，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式、情感與道德的統(tǒng)一?？鬃拥摹氨M善盡美”的主張是對古代音樂美學(xué)思想的豐富和發(fā)展，是對音樂藝術(shù)特征的認(rèn)識和審美評價(jià)的一次飛躍。，孔子對音樂本質(zhì)的認(rèn)識非常清楚地強(qiáng)調(diào)音樂審美與情感及道德相結(jié)合。故歷來的儒家音樂既維護(hù)“禮”，又滿足感官的愉悅。使教育通過藝術(shù)表現(xiàn)出來，人的情感在正常發(fā)泄時(shí)又能受到教育，得到精神與道德的升華，教育也通過審美而獲得體現(xiàn);即所謂的“寓教于樂”;從而形成了儒家的“樂感文化”。

    儒家用詩繼承了周人注重政治道德倫理的傳統(tǒng)，孔子對《詩經(jīng)》的闡釋，就鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。《詩經(jīng)》是西周樂官文化的產(chǎn)物。從藝術(shù)功用上看，《詩經(jīng)》體現(xiàn)了以德為本、以禮為用的文化價(jià)值和鮮明的理性精神?！暗隆笔菢饭俦貍涞乃刭|(zhì)，“樂德”是貴族音樂教育中的必修科目，“德音”是儒家美學(xué)思想體系中的重要理論范疇?！对娊?jīng)》依據(jù)塑造倫理人格、完善群體道德的理想，描寫了敬慎修德的彬彬君子之風(fēng)，贊美了等級社會宗子宗孫、世卿世祿的宗法制度，個(gè)體則完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所組成的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，而鮮有個(gè)性的表現(xiàn)。因此《詩經(jīng)》堪稱西周禮樂文明的范本，它完整地反映了藝術(shù)與文化的深層聯(lián)系?！队頻i己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，發(fā)德也歌者在上，鮑竹在下，貴人聲也。”《禮記  ·仲尼燕居》:“升歌《清廟》，示德也?！彼^“登歌”、“升歌”，皆為人聲之歌，而樂器多半處于從屬地位。周人“貴人聲”，顯然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重視樂歌所激發(fā)的道德倫理情感(“發(fā)德”、“示德，’)。因此就有一“德為樂之本”、“德音之謂樂”之說?！对娊?jīng)》雅、頌兩部分作品大半都充斥著這類“德”的說教和“德音”的頌美之辭，與《國風(fēng)》中的那些清新活潑的言情民歌形成截然不同的風(fēng)格，同時(shí)為儒家的倫理政治學(xué)說提供了最豐富最現(xiàn)成的思想資料。由此可見，儒家的言必稱《詩》、《書》，行必?fù)?jù)《禮》、《樂》，也就不是偶然的了。在儒家禮樂文明中，樂體現(xiàn)出深厚的倫理化、道德化的色彩。

        三、對道家音樂思想的倫理分析

    道家既是中國思想史上的一派“玄之又玄”的思辯哲學(xué)，也是一派實(shí)際可用的關(guān)于如何處理人際關(guān)系、如何達(dá)到福樂人生的倫理學(xué)。道家倫理體系，也以其恢宏的規(guī)模、納米般的邏輯，中國歷史發(fā)展歷程中社會和文化所帶來的鐵一般的證據(jù)，鑄造了它的以“宇宙主義”為理論框架、以崇尚自由人生為特點(diǎn)的倫理學(xué)體系。這樣一種倫理學(xué)，發(fā)人之所未發(fā)，道人之所未道，其在倫理學(xué)理論方面的創(chuàng)造性思考和對社會不合理現(xiàn)象的批判，至今都是發(fā)人深省的。老莊及其弟子和諸多道學(xué)的后繼者通過對“社會倫理”和“圣人之道”的批判和否定，表達(dá)了他們重自然的天理倫理觀。他們的音樂思想也含有豐富的自然主義倫理觀。

    道家對藝術(shù)審美和藝術(shù)所具有的特征有著深刻的認(rèn)識，它高度重視人的理性精神，但反對用特定的社會倫理道德來規(guī)范人的情感。它主張自然、無為，強(qiáng)調(diào)情感的自由抒發(fā)和表現(xiàn)。老子認(rèn)為，理想的音樂是“大音希聲”，是合乎道之特性的無聲之樂，是白然、恬淡、用之不盡的至美之樂。有聲之樂或“五音”則是不合乎道之特性的不完美的音樂;老子甚至告誡道:“五音令人耳聾”。莊子繼承了這一思想，并進(jìn)一步闡明，合乎“道”的音樂是“天”、“真”之樂，是自然之樂;唯它才具備音樂之“和”(即精神內(nèi)涵);而這“和”才是音樂中最內(nèi)在、最本質(zhì)的東西，才是音樂之至美所在。簡言之，自然之樂是“充滿天地，苞裹六極”的宇宙之樂。老子否定一切人為的有聲之樂，推崇“大音希聲”，強(qiáng)調(diào)恬淡而不可欲，其意義是消極的:莊子則要以追求“天籟”似的自然之樂、宇宙之樂，來反對一切束縛人心、扭曲人性的有聲之樂，與此同時(shí)，又肯定合乎人的自然之情性的有聲之樂，因此，其意義是積極的。老莊道家音樂倫理思想，經(jīng)過《淮南子》以及稽康、李蟄等人，獲得進(jìn)一步發(fā)展。稽康音樂思想的倫理觀是道家音樂思想精髓在魏晉時(shí)期放射出的一道驚世駭俗的異彩。稽康在遵循道家自然主義音樂倫理思想的基礎(chǔ)上，提出了“聲無哀樂論”的命題，從而從根本上否定了儒家“音由心生”、“樂與政通”、“樂通倫理”的音樂倫理思想的理論基礎(chǔ)?；嫡J(rèn)為，天地產(chǎn)生萬物，音樂是萬物之一，也是由自然之“道”、由天地之“氣”所生，因而，音樂獨(dú)立于天地之間，有自己的自然本性，而與人的哀樂無關(guān)。換句話說，音樂是客觀的存在，哀樂則是主觀的東西，二者互不相干，音樂不包含哀樂，也不能喚起相應(yīng)的哀樂。此所謂“外內(nèi)殊用，彼我異名”;“聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”。顯而易見稽康明確割斷了音樂與心(情感)之間的聯(lián)系。彰顯了其崇尚自由、重自由的天理倫理觀。

篇6

 

關(guān)鍵詞：先秦　音樂思想　倫理思想

    先秦時(shí)期是中國傳統(tǒng)倫理思想的“胚胎”和“萌芽”時(shí)期，作為倫理學(xué)的“德”的觀念發(fā)韌于夏代，中經(jīng)殷周和春秋戰(zhàn)國，包含著豐富的內(nèi)容和深刻的思想，是在中國傳統(tǒng)倫理思想上有著重大影響的時(shí)期。由于這種文化傳統(tǒng)的影響，在對音樂文化的闡釋中，先秦音樂思想凸顯了中國傳統(tǒng)音樂深厚的倫理意蘊(yùn)。

    在中國傳統(tǒng)思想中，“德”具有總攝諸體、兼收并蓄的意義及功能。尤其作為中國音樂思想中一個(gè)最為重要、最核心的觀念，從先秦典籍《論語》、《左傳》到漢代《禮記·樂記》，從戰(zhàn)國末期孟子、荀子的《樂論》到魏晉秘康的《聲無哀樂論》，以迄于唐、宋、元、明、清，歷代樂論、筆記、詩詞、小說、曲論、唱論，無不浸潤著“德”的觀念。謹(jǐn)遵道德規(guī)范，乃是中國古代音樂倫理、政治、美感和形態(tài)的最高理想。

      一、先秦時(shí)期的音樂倫理思想著述研究

    在中國的傳統(tǒng)文化中，倫理精神與音樂藝術(shù)之間是相輔相成、相得益彰的。中國傳統(tǒng)道德所追求的最高境界是一種藝術(shù)的境界，傳統(tǒng)藝術(shù)又在潛移默化中促進(jìn)人格的完成。先秦時(shí)期思想家學(xué)派繁多，在思想領(lǐng)域中產(chǎn)生了諸子蜂起、百家爭鳴的局面，成就了中國思想史上的重要一頁。先秦典籍、諸子百家的著述、先秦考古文獻(xiàn)(包括出土的文獻(xiàn)如“簡犢”“帛書”及“銘文”等)、文物實(shí)物資料是研究先秦音樂思想史料的主要來源。這些文獻(xiàn)史料如儒家孔子的《論語》，孟子、荀子的《樂論》及《周易》“象”，《周豐山“春官宗伯·大司樂”，《尚書》“堯典”、“皋陶漠”，《禮記》等經(jīng)典;墨家的墨子《三辯》、《非樂上》、《非儒樸和《公孟》;道家的《老子》、《莊子》;法家的商鞍《商君書》、韓非子;雜家的《管子》、《呂氏春秋》、《列子》、《國語》、《左嘟(先秦史書);以及漢代的《史記》 ,《樂記》(后人記載的先秦歷史資料)等均載有一定的論樂文字。

    第一個(gè)提出較系統(tǒng)的作為倫理學(xué)道德學(xué)說的是春秋時(shí)期的孔子，他是儒家的開創(chuàng)者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子學(xué)說的學(xué)派被稱為“顯學(xué)”;以孔子為宗師，孟子和荀子繼承和發(fā)展的儒家學(xué)派建立了一個(gè)以“仁”“和”為核心的倫理思想體現(xiàn);墨家學(xué)派的開創(chuàng)者是墨翟，與儒家并稱為“顯學(xué)”，他們興起聆儒家學(xué)派之后，但所持思想觀點(diǎn)與儒家學(xué)派針鋒相對，是儒家的反對派。在文藝生活中，墨家認(rèn)為藝術(shù)的美與道德的善是應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一的，違背道德的娛樂享受應(yīng)該禁止:法家音樂倫理思想出現(xiàn)于先秦，以商較和韓非為主要代表，其核心觀點(diǎn)是“不務(wù)德而務(wù)法”，片面強(qiáng)調(diào)社會作用，否認(rèn)了道德的社會作用。盡管法家的“法治”理論并未被完全拋棄，但其“不務(wù)德而務(wù)法”的原則在以后的封建社會中被否定，因此對后世并無顯著影響。孔子及其前的音樂思想是儒道兩家音樂思想的共同源頭，以老子為最早代表的道家出現(xiàn)于春秋末期，是兼采儒墨而又批評儒半的一個(gè)學(xué)派，老子和莊子為其主要代表，“道”是道家音樂倫理思想的核心。

    先秦時(shí)期豐富多樣的音樂生活中，產(chǎn)生了許多很有價(jià)值、影響至今的音樂理論思想。諸子就音樂倫理思想的論述相互對立，亦各具其思想之精要，這種“百家爭鳴”的局面堪稱音樂史上思想繁榮的鼎盛時(shí)代。因?yàn)榉饨ㄖ髁x宗法等級統(tǒng)治的需要，儒道兩家思想貫穿了2000多年中國發(fā)展史，稱為這個(gè)渙映大國數(shù)千年的土流思想而影響于后世，其重要性遠(yuǎn)在其他各家之上。

篇7

關(guān)鍵詞：中和之美；情景交融；江南春色；演奏技巧

從古至今二胡有著近千年的歷史文化，他經(jīng)歷了多元文化的撞擊與融合，在不斷的傳承和演變中形成了音色柔美、音樂表現(xiàn)力強(qiáng)、民族音樂風(fēng)格濃厚的藝術(shù)特色，隨著近現(xiàn)代二胡藝術(shù)的飛速發(fā)展，他已在中華民族音樂中占主要地位，為中華民族的傳統(tǒng)音樂文化添上了濃墨重彩的一筆，正因?yàn)橛凭玫臍v史，所以它的發(fā)展也見證了中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的發(fā)展。

中國傳統(tǒng)音樂審美的根本思想之一也就是和諧之美（即中和之美），它是中國古典美學(xué)關(guān)于美的創(chuàng)造及美的欣賞的重要目標(biāo)與指導(dǎo)原則，在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)史上占主要地位。據(jù)記載，儒家音樂美學(xué)思想產(chǎn)生于先秦，其實(shí)早于孔子之前，就有對“和”的研究專著，他們強(qiáng)調(diào)音樂與情、理的關(guān)系，注重音樂和諧才動聽，各種事物和諧統(tǒng)一，才能產(chǎn)生美。而孔子所提出的“中和”思想反映了音樂與社會的關(guān)系，禮與樂的關(guān)系，通過禮樂治國使整個(gè)社會達(dá)到和諧統(tǒng)一?？鬃釉赋觥皹范?，哀而不傷”，認(rèn)為音樂不能使人過于興奮或悲傷，這樣的藝術(shù)將會影響到社會的和諧統(tǒng)一。

中華民族向來注重和諧統(tǒng)一的審美取向，中和之美即和諧統(tǒng)一之美，它是儒家音樂美學(xué)的最高審美標(biāo)準(zhǔn)，正因如此，中國傳統(tǒng)美學(xué)史上的儒家音樂思想對后世造成了重大的影響，并且延續(xù)至今已有兩千多年的歷史。古人們認(rèn)為在眾多美的現(xiàn)象內(nèi)，一切事物矛盾的雙方都是互相依存、彼此制約的，每一方的發(fā)展都是適度的。因此中和之美要求在處理矛盾雙方關(guān)系時(shí)，必須找出兩者之間的平衡點(diǎn)，使雙方都適度發(fā)展以達(dá)到和諧統(tǒng)一。目前出現(xiàn)了諸多探討“中和為美”的音樂理論文獻(xiàn)，崇尚和諧，注重 “情”與“景”的有機(jī)統(tǒng)一，用借景抒情、情景交融詮釋“中和之美”思想的傳統(tǒng)。 “情”與“景”作為矛盾的雙方相互依存，彼此制約，在二胡創(chuàng)作過程中，無論是寫景還是抒情作曲家都要適度的去衡量，把景中有情，情中有景，情景相生三者適度發(fā)展以達(dá)到和諧統(tǒng)一來實(shí)現(xiàn)“中和之美”的理想境界。筆者認(rèn)為，正確把握好情與景的完美統(tǒng)一的具象要求，來實(shí)現(xiàn)“中和之美”在儒家音樂美學(xué)精神規(guī)范下的和諧統(tǒng)一、均衡穩(wěn)定，對于提高二胡演奏者水平具有一定的指導(dǎo)意義。

國內(nèi)探討本論題的研究文獻(xiàn)不計(jì)其數(shù)，如中國煤炭經(jīng)濟(jì)學(xué)院教研室的李巖曾探討過藝術(shù)中的借景抒情；如張曉春、陳彩玲一起研究了“中和之美”規(guī)范下的情與景―論中國古代戲曲導(dǎo)演理論的“意境”觀等，但大多數(shù)文獻(xiàn)都是從詩歌、戲曲中去研究情與景的關(guān)系，本文將從具體的二胡作品中來研究情與景的各種表現(xiàn)手法以及從二胡演奏技巧訓(xùn)練中來體現(xiàn)中和之美，對于演奏者更好地理解作品、演繹作品、發(fā)揚(yáng)作品至關(guān)重要。

《江南春色》這是一首極富江南民族音樂特色的的二胡曲，由馬熙林先生和朱昌耀先生共同創(chuàng)作，樂曲是根據(jù)蘇州民歌《九連環(huán)》的音樂素材發(fā)展過來的，樂曲以優(yōu)美、流暢的旋律，生動描寫了江南水鄉(xiāng)春來清新秀麗的美景以及人們在錦繡山河魚米之鄉(xiāng)過著快樂幸福生活的江南春景，反映了廣大人民對美好生活的依賴，向往和憧憬?！督洗荷愤@類型以寫景為主、情寓景中的作品，最主要的是對樂曲意境的把握，比如《江南春色》里所表現(xiàn)出的江南水鄉(xiāng)，小橋流水，田園風(fēng)光，江南絲竹等意境。其實(shí)對于一位優(yōu)秀的演奏者要演奏好它，首先腦海中必須有這些“景”的存在再結(jié)合演奏技巧的運(yùn)用，同時(shí)把旋律音樂的歌唱性聯(lián)系起來，最終演奏者對其經(jīng)過二度創(chuàng)造的音樂將會表現(xiàn)得完美無缺。

孔子的“中庸”思想主張和而不同，恰到好處，追求和諧統(tǒng)一。就拿二胡曲《江南春色》第一段慢板為例，它不僅在抒發(fā)感情（即情與景的融合）上表現(xiàn)出恰到好處并且在演奏技巧上要求追求和諧統(tǒng)一?！督洗荷返谝欢温逄幚?，根據(jù)該樂曲風(fēng)格特征，為表現(xiàn)出音樂抒情、優(yōu)美、線條性的特點(diǎn)，我們采用聲音柔美，線條流暢，成熟技巧。我們可以采用技巧、意蘊(yùn)、感情相聯(lián)系進(jìn)行同步思考，當(dāng)真正獲得了良好正確的音樂感覺，再把基礎(chǔ)技術(shù)訓(xùn)練時(shí)的各種技巧加以運(yùn)用，只有這樣演奏出來的音樂才會達(dá)到優(yōu)美和諧的效果，才能使欣賞者步入優(yōu)美而和諧的音樂意境中。

在技巧訓(xùn)練中追求中和之聲，是成就一位優(yōu)秀的演奏家的前提條件，對于基本音色的中和，我們首先應(yīng)該清楚技巧的訓(xùn)練是不受任何原生態(tài)音響及感彩限制的，技巧順中的基本音色追求的是自然、和諧、優(yōu)美的音色，然而我認(rèn)為在技巧訓(xùn)練過程中，我們切記不要“急于求成”，也就是在訓(xùn)練中要對快慢、強(qiáng)弱、剛?cè)帷⑺删o做到一種適中的基本狀態(tài)。樂曲演奏中對于音色的中和，如在第八小節(jié)第二拍的二度創(chuàng)作中，演奏者的左右手技巧都被賦予了“歌唱”的感覺，第二拍中最高音應(yīng)奏成泛音，在演奏上左手的基本按音技巧也經(jīng)過了一個(gè)觸弦感由深入淺、由實(shí)到虛的變化過程，使音樂漸弱并形成由明轉(zhuǎn)暗的層次對比，轉(zhuǎn)折連貫自然。右手運(yùn)弓放緩速度，弓要收斂，運(yùn)弓幅度要小，到了最高音時(shí)自然是虛而輕，這樣更顯出“柔”的韻味，與后面相同音實(shí)按實(shí)拉形成鮮明的對比。在整個(gè)左右手技巧配合過程中，演奏者就把一條和諧、柔美而連貫的旋律展現(xiàn)在大家面前。（作者單位：湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

［1］ 二胡曲《江南春色》的演奏技法及要領(lǐng) 閆永貞 樂器學(xué)堂音樂室

［2］ 中和之美―論劉德海琵琶演奏對儒家音樂思想的繼承與批判 孫寧 河北大學(xué)

［3］ 《中國古代音樂美學(xué)》 修海林 福建教育出版社

篇8

一

所謂六代廟樂,是指許多古代典籍所載之傳說中的圣王樂舞,即:黃帝之《云門》、堯之《咸池》、舜之《簫韶》、禹之《大夏》、商湯之《大濩》、周武之《大武》這六個(gè)著名于史的古代史詩性樂舞,并且在極長久的歷史過程中無數(shù)次被儒家知識分子反反復(fù)復(fù)述說和論證,反反復(fù)復(fù)強(qiáng)調(diào)其意義和價(jià)值,無數(shù)次著之于詩文,吟詠于歌賦。歷代郊祀歌辭于此也述之甚多,無論是漢《鼓吹鐃歌十八曲》、魏《鼓吹曲十八篇》,還是西晉以來的樂章,不僅記載歷代帝王作樂的“事”,也反映了歷史對于樂的“思”,都是有研究價(jià)值的音樂思想材料。在保存古代音樂神話最為集中的南宋羅泌《路史》中,對圣王作樂的追溯非止六代,而是求索到更為荒遠(yuǎn)的神話時(shí)代,這些遠(yuǎn)古圣王之樂包括了:

葛天氏《八終》、祝融氏《屬續(xù)》、朱襄氏《來陰》、陰康氏《來和》、伏羲氏《立基》、神農(nóng)氏《扶犁》、黃帝《云門》、少昊《九淵》、高陽《承云》、高辛《六厲》、帝堯之《章》、帝舜之《招》、帝禹之《夏》、女媧之《充樂》等等。

按《路史》追朔的諸神世系,可以大約排列出一個(gè)順序:

葛天氏——祝融氏——朱襄氏——陰康氏——太昊伏羲氏——苞媧女皇氏——黃帝有熊氏——少昊刑天氏——帝顓頊高陽氏——帝嚳高辛氏——帝堯陶唐氏——帝舜有虞氏——帝禹夏后氏等。

這些上古圣王無一例外都是音樂神,且發(fā)明了許多人類物質(zhì)方面的文明,這大約就是人類學(xué)上所謂“文化英雄”[2]。他們似乎構(gòu)成了一個(gè)音樂神的大家族,而且在神話時(shí)代,就已經(jīng)顯露出中國音樂思想中的某些音樂功能觀。頗富趣味的是,這些遠(yuǎn)古圣王不僅會作曲,能彈琴,善唱歌,且多有音樂思想發(fā)表,這恐怕在世界文化史上也是非常獨(dú)特的了!雖然羅泌自己也認(rèn)識到“上古之君其世渺矣,其系微矣,其政散矣,其樂缺有不可得而考矣……”(《路史》卷三十四),也知道這大約都是想象和難以坐實(shí)的事情,但無論是儒家論樂文獻(xiàn)還是在其他文獻(xiàn)如琴學(xué)文獻(xiàn)里,還是有不少此類故事和神話,且言之鑿鑿,展轉(zhuǎn)相傳,千年不絕,不管是依托,還是比附,總之是表明了中國人喜歡這樣做,而其喜歡這樣做的理由卻是治音樂思想史者應(yīng)該注意的,因?yàn)檫@個(gè)“理由”里面有“思想”,有“觀念”。琴學(xué)文獻(xiàn)里也有許多圣王作樂的故事,大家可以參看查阜西先生編篡的《存見古琴曲譜輯覽》[3]一書中的材料,“被作樂”的圣王何其多!一方面,這一現(xiàn)象可能反映了早期琴樂即是雅樂(禮樂)的歷史事實(shí);一方面,我們要問,古人為什么要讓這些圣王作樂?

古琴文獻(xiàn)里的一些解釋值得注意,周公為什么作《大雅》?《伯牙心法》“解題”告訴我們:

《大雅》者,本姬公旦以元圣之德而作也。當(dāng)周家定鼎之初,制禮作樂,

執(zhí)玉帛來朝者萬國,天子降燕享之儀,于是有《大雅》之詩?；驓g欣和悅,

以盡群下之情;或恭敬齊莊,以發(fā)先王之德;詞氣不同,立意則一。所以

播之聲音,雍容喜起,見太和宇宙之盛美也。迨夫姬轍轉(zhuǎn)東,王跡熄而雅

詩亡,詩亡然后《春秋》作,此宣圣不得已之心也,而后人聆《大雅》之

音者,當(dāng)三嘆而絕響矣!

黃帝為什么要作《華胥引》?《神奇秘譜》“解題”又同樣告訴我們:

按《列子》:黃帝在位十五年,憂天下不治,于是退而閑住大庭之館,齋心服形,

三月不親政事。晝寢而夢游華胥之國,其國自然,民無嗜欲,而天不夭殤,不知

樂生,不知惡死,美惡不萌于心,山谷不躓其步,熙樂以生。黃帝既寤,怡然自

得,通于圣道,二十八年而天下治,幾若華胥之國,故有《華胥引》。

可以見得,圣王作樂為的還是政治,此類文字歷史上遺存極多。再看清末浙人周慶云( 1861—1931)所作的《琴史補(bǔ)》、《琴史續(xù)》,兩書引大量文獻(xiàn)由神話中的“圣王作樂”更追溯到歷史中的帝王,“被作樂”的帝王簡直不可勝記:齊桓公、楚莊王、秦始皇、漢桓帝、齊明帝、梁武帝、宋徽宗、宋高宗、金熙宗、金世宗、金章宗、明宣宗、明英宗、明憲宗、明孝宗、明懷宗、明寧獻(xiàn)王朱權(quán)、明衡王朱厚燆、明益王朱厚炫、明潞王朱常淓……都與古琴發(fā)生了聯(lián)系。這個(gè)長長的名單里,真假莫辯,虛實(shí)具陳,神話與歷史、現(xiàn)實(shí)與想象都混在一起,反映了“歷史的真實(shí)”與“觀念的真實(shí)”交叉混融、“事實(shí)的真實(shí)”與“想象的真實(shí)”共在并存的復(fù)雜情況?？傊顷P(guān)于往古,關(guān)于圣賢,關(guān)于音樂和音樂哲學(xué),再再都難脫去極古時(shí)代以來的“圣王作樂”、進(jìn)而擴(kuò)展為“圣賢作樂”的基本思路。

問題是,盡管上文所引這些文獻(xiàn)出現(xiàn)得很晚,比如前文提到的《伯牙心法》和《神奇秘譜》都是明代的文獻(xiàn),但這些思想其觀念的種子卻起源極早,其中音樂政治思想,音樂倫理思想,音樂哲學(xué)思想,前連后引,涓涓匯入中國音樂思想大河之中,甚至影響和塑造了中國音樂思想傳統(tǒng)的基本面貌?！稌x書·樂志》所謂:“農(nóng)瑟羲琴,倕鐘和磬,達(dá)靈成性,象物昭功,由此言之,其來自遠(yuǎn)?！贝酥^歟?

二

一般來說,我們可以把圣王作樂的觀念追溯到公元前12世紀(jì)的《周易》[4]:“預(yù),象曰:雷出地奮,預(yù),先王以作樂崇德,殷薦之上帝,以配祖考?！薄墩x》:“先王以作樂崇德者,雷是鼓動,故先王法此鼓動而作樂,崇盛德業(yè),樂以發(fā)揚(yáng)盛德故也。殷薦之上帝者,用此殷盛之樂,薦祭上帝也,象雷出地而向天也。”(《十三經(jīng)注疏·周易正義》)唐孔穎達(dá)疏:“雷是陽氣之聲,奮是震動之狀,雷既出地震動,萬物被陽氣而生,各皆逸預(yù),故曰‘雷出地奮,預(yù)也’”?！吨芤住贰跋韧跻宰鳂烦绲隆边@一段話影響至深,一方面這里有聯(lián)系性思維,以自然界的雷聲,推展到鼓動,方有雷出地而樂向天以薦祭上帝神和祖先,其目的自然是“發(fā)揚(yáng)盛德”;一方面有巫筮占卜的氣息,這也本是《易》的性質(zhì)之一,但關(guān)鍵是古人安排了先王效法此鼓動之雷聲而作樂,其內(nèi)涵自然脫不了天人關(guān)系的色彩?？紤]到《周易》是“百經(jīng)之首,大道之源”,是儒家最古最重要的經(jīng)典,所以我們說“圣王作樂”的思想觀念起源甚早,是大致不錯(cuò)的。而這也并非什么新觀點(diǎn),數(shù)千年之后的明代李文利《大樂律呂考注》其書卷一引《朱子本義》論《周易》的這一段話時(shí)說:“雷出地奮,和之至也。先王作樂既象其聲,又取其義?！奔词巧衔牡囊馑肌２贿^,我們把“圣王作樂”的思想追索到《周易》,不僅是因?yàn)椤吨芤住防锏呢赞o,還因?yàn)樵从凇吨芤住返呢?、氣、?shù)、術(shù)、緯對古代樂舞的影響非常突出,有卦氣、律氣觀念的運(yùn)用,暗示了古代禮樂的學(xué)理預(yù)設(shè)——“天的哲學(xué)”和精神技術(shù)——“數(shù)的工藝”。正因?yàn)槿绱?政治化雅樂(禮樂)的神圣性和國家宗教性質(zhì)就難以避免,而成為了音樂思想史非常值得注意的政治倫理現(xiàn)象。

三

我們說,《周易》對中國音樂思想影響深遠(yuǎn)且巨大,也并非一句“天人合一”的玄虛之詞就打發(fā)了,這里有極為深刻的原因在。現(xiàn)代新儒家馬一孚先生(1883-1967)著名的“六藝論”就說過:“須知《易》言神化,即《禮》、《樂》之所從出”,又說:“天下之道,統(tǒng)于六藝而已。六藝之教,終于《易》而已?！薄肮省兑住方y(tǒng)禮樂?！盵5]我們研究古代樂舞或音樂思想,不難發(fā)現(xiàn),許多古代樂舞的律調(diào)、隊(duì)列、舞容、服飾、動作、方向、義理的設(shè)計(jì),就建立在“易”的 思想哲學(xué)和“數(shù)”的精神技術(shù)之上[6]。問題是,古人為什么要這樣做?古代圣王的政治化雅樂或禮樂,必須有神圣性,而其神圣性從何而來?從一般思想史強(qiáng)調(diào)追索的問題來看,其制造神圣性的動機(jī)、動力和觀念、情感是什么?當(dāng)然是從“天道”而來,因?yàn)樵谥袊?“人事如不配合天,就只是人事,沒有終極的含義?！?人事一旦融入天的運(yùn)作,則‘戰(zhàn)勝而不報(bào),取地而不反’成為成就天下大勢或‘天命’的無可挽回的終極力量。所以,讓自己的行為融入天地的運(yùn)作,就是天子或行王道者的本份,?**叵檔繳琊⒔醬嬙鼉拇笫隆?。[7]唐張守節(jié)《史記正義》在“王者功成作樂,治定制禮?！睏l下云:“一明禮樂齊,其用必對;二明禮樂法天地之事;三明天地應(yīng)禮樂也?！彼腥寮艺摌匪枷虢耘c天道有關(guān),禮樂法天地,天地應(yīng)禮樂,絕不是偶然,在我看來,中國思想對終極視閾的關(guān)注,完全是哲學(xué)化、倫理化、政治化的,同時(shí)也反映了中國音樂理性的早熟。

那么,在樂舞活動中怎樣“讓自己的行為融入天地的運(yùn)作”?我們知道,“樂”的基礎(chǔ)是“聲”,“聲”的根底是“律”,而“律”的本質(zhì)是“數(shù)”,更進(jìn)一步追問,則可發(fā)現(xiàn),“數(shù)”的運(yùn)作規(guī)律是“氣”,也即宇宙節(jié)奏——節(jié)氣[8]。因此,圣王作樂也一定要遵循這個(gè)法則,由此,樂舞文獻(xiàn)里許多難解的數(shù)字和難解的觀點(diǎn),也就可以解釋了。我們引《路史》的文字略做分析。

以聲召氣,以律定歷。

陰陽序次,聲動氣隨。

這里顯然有律氣的思想。中國科學(xué)思想史學(xué)者認(rèn)識到,“十二律是從春秋末年到漢代,思想家們在十二月之外,用于描述陰陽二氣消長的第一個(gè)符號系統(tǒng)?！盵9]所謂“律氣說”,即用音律作標(biāo)志的氣運(yùn)說,也就是用十二律、十二月、二十四節(jié)氣、十二地支統(tǒng)一起來描述一年內(nèi)陰陽消長狀態(tài),這在《史記·律書》、《淮南子·天文訓(xùn)》、《漢書·律歷志》等文獻(xiàn)中已經(jīng)相當(dāng)完備,但其出現(xiàn)則早在春秋末年。此種音樂思想,其實(shí)已經(jīng)包含了中國文化理性的要素,也當(dāng)然有中國音樂理性的典型表現(xiàn),即數(shù)量、概念、邏輯運(yùn)算、符號化思維。

五音協(xié)而五運(yùn)之氣平,五緯之行正,黃鐘以生之,中正以平之,

而四六之氣得矣!

同聲相應(yīng)物之情也,是故殺氣并而音尚宮,武王知紂之必?cái)?南

風(fēng)委而死聲至,師曠必楚之無功;七六之絲合而八卦之氣成,四寸

之管來而八方之風(fēng)至。

按照中國思想傳統(tǒng),樂舞之理是“在律為聲,在歷為氣”,節(jié)氣是卦氣的自然本源,節(jié)氣是否調(diào)協(xié),是卦氣和否的條件;同時(shí),卦氣又可以影響節(jié)氣,卦氣運(yùn)行影響宇宙自然的節(jié)律,從而實(shí)現(xiàn)音樂對自然的想象性調(diào)控,自然對音樂的必然性影響,如中國科學(xué)技術(shù)史家席宗澤院士所論:“音律的變化反映著陰陽二氣的消長,陰陽二氣消長的過程就是萬物化生的過程”[10]。而所謂“五緯之行正”,則是古代天文學(xué),同時(shí)也是五星占術(shù),以考察金、木、水、火、土五星的天象運(yùn)行規(guī)則,又因?yàn)槭旄砂胫疄槲?五音協(xié)自然五運(yùn)之氣平。為什么說“黃鐘以生之”?按黃鐘律中《復(fù)》卦,稱為“律母”,在易理看來是宇宙節(jié)律起始的地方,卦象運(yùn)行的一陽來復(fù),故“生之”,而黃鐘律也對應(yīng)子位,正是十二地支的開始,它也位于周天圖式的開始處,故能“平之”,所以,四時(shí)二十四節(jié)氣“得矣”。這些思想正是古代的音樂哲學(xué),音樂倫理學(xué),也是古代思想的常態(tài)觀念,在羅泌的時(shí)代并無什么特別。至于由武王伐紂而音尚宮的說法(可見《史記·律書》)和南風(fēng)不競楚師必?cái)〉膸煏缫魳饭适?可見《國語》)而聯(lián)系到八卦、八風(fēng),更是自太史公前后的許多樂書、律書論述過的觀點(diǎn)。如同“四六之氣”說的是一年24節(jié)氣,與音樂天文學(xué)有關(guān),而“七六之絲”則說的是八卦易理,與音樂的易律學(xué)有關(guān)?！敖z”是極小的度量單位(分、寸、厘、毫、絲),古有“黃鐘絲法”以求律數(shù)的方法(元·劉瑾《律呂成書》),羅泌也說“四十有二而黃鐘之本立”,這里更深入到易數(shù)之理,宋·朱震《漢上易傳卦圖》之“五聲十二律數(shù)圖”引《太玄》:“子午之?dāng)?shù)九,丑未八,寅申七,卯酉六,辰戍五,巳亥四,故律四十二,呂三十六?！币馑际钦f,陽律的子午、寅申、辰戍都有兩個(gè)同樣的奇數(shù),九九、七七、五五,相加正是四十二,陰呂的丑未、卯酉、巳亥也都有兩個(gè)相同的偶數(shù),八八、六六、四四,相加正是三十六,所以陽律陰呂配合起來就是易理的宇宙天地,故“七六之絲合而八卦之氣成”。

宋《太平御覽》卷528“禮儀部·七”之“迎氣”章,詳述迎神祀天的樂舞,其內(nèi)容包括了時(shí)間、方位、歌詞、律調(diào)、祭祀者、所祭祀之神,都規(guī)定甚詳。值得注意的是,要求春祭在東方郊外八里、夏祭在南方郊外七里、秋祭在西方郊外九里、冬祭在北方郊外六里,分別對應(yīng)五行的木、火、金、水(土在中,虛位應(yīng)四方)和五色的青、赤、白、黑四色(黃同土,亦虛位相應(yīng)),這里當(dāng)然有陰陽五行思想,又因引的是東漢蔡邕的《章句》(《禮記·月令》和《后漢書·郊祀志》與此同),反映的是漢人的思想,有漢代思想史背景,但我們?nèi)匀灰獑?這些八、七、九、六的數(shù)字從何而來?原來,這些數(shù)字來自“先天八卦”,也與古老的《河圖》之?dāng)?shù)有關(guān):三八(東、木、青、春),二七(南、火、赤、夏),四九(西、金、白、秋),一六(北、水、黑、冬),這些內(nèi)容用于樂舞則必然反映了天道與人文的一致性,否則用于古代神圣的“迎氣”活動根本就不可能。

所以我們完全可以肯定,取易理象數(shù)來思考問題和結(jié)構(gòu)樂舞正是中國文化里一個(gè)十分古老的傳統(tǒng),易道即是天道,體現(xiàn)了宇宙的節(jié)奏。古代圣王作樂的思想訴求是建立在天道觀之上并且達(dá)成了“律歷一道”,“天人同度”的認(rèn)識,天的哲學(xué)提供了學(xué)理預(yù)設(shè),數(shù)的工藝帶來了精神技術(shù),這些政治化雅樂的神圣性和權(quán)威性也由此而來,也是中國古代禮樂之所以帶有國家宗教的性質(zhì)之深刻原因。

四

《周易》的“先王作樂”的觀念,曾被先秦以來的許多典籍反復(fù)陳述并引導(dǎo)神話進(jìn)入歷史,由是,周公制禮作樂之后,歷史上的帝王皆有自己的樂舞,并被《樂記》這樣的儒家音樂思想的圣典發(fā)展為“王者功成作樂,治定制禮”的歷史定制(《史記·樂書》同)。于是有商湯作《大濩》,歌《晨露》,奏《桑林之樂》,修《九招》、《六列》;殷紂有《北里之舞》、《靡靡之樂》,其樂人師延奏清商流徵滌角之音,更作******魄之曲;周文有鐘鼓辟雍之樂,行《周南》、《召南》之教,奏《象箾》、《南龠》之舞;周武作《大武》之樂,奏《象》舞,有《酌》歌,吟《維清》之詩,這個(gè)傳統(tǒng)是十分的強(qiáng)大而久遠(yuǎn)!

秦漢以降,歷代帝王皆從定制,每每“功成作樂,治定制禮”,成為中國歷史的突出特征之一?！稘h書·樂志》說:“王者未作樂之時(shí),因先王之樂以教化百姓,說(悅)樂其俗,然后改作,以章(彰)功德?！被騽?chuàng)作,或改制,哪怕是湊合,總之是樂舞不能或缺。歷代帝王制禮作樂,可以說遍布中國歷史,本文作者翻閱史籍,發(fā)現(xiàn)作樂的帝王和作樂的活動達(dá)到驚人的地步!即以明朝為例,明太祖涉及制禮作樂的年份有洪武元年、二年、四年、六年、七年、八年、九年、十三年、十五年、十七年、十八年、十九年。明成祖永樂元年、二年、三年、五年。宣宗宣德元年、代宗景泰元年、英宗天順八年、憲宗成化十二年、孝宗弘治八年、九年、十三年、十五年、十七年、十八年,武宗正?**輟⑹雷詡尉岡輟⒍輟⑷輟? 四年、五年……內(nèi)容包括了迎神、祭祖,外交、內(nèi)政、設(shè)廟樂、建樂制、撰樂章、選樂人、做樂器、定禮制等,而這樣驚人密集的制禮作樂活動,幾乎年年進(jìn)行,皇帝們似乎把自己的政治生命押在了“圣王作樂”的功能和意義上了,還不能引起我們的深入思考嗎?政治合法性為什么要以“樂”的儀式進(jìn)行?中國認(rèn)同的圖騰為什么是“樂”?為什么中國思想史家說:“禮樂、教化是儒家政治思想的核心”[11]?

而少數(shù)民族政權(quán)建立的王朝也尊照漢家舊典制禮作樂,則更是極值得關(guān)注的事情,中國認(rèn)同為什么以樂事為要?實(shí)在是需要研究音樂思想史者思考!

黨項(xiàng)羌建立的西夏政權(quán),已經(jīng)有了傳統(tǒng)儒家的八佾樂舞,有唐宋教坊類似的機(jī)構(gòu),也有戲曲、佛、道音樂和自己民族的民間音樂,如同其仿效漢家官制一樣,建立了所謂“番漢樂人院”,與織造一類工隸同等而列五品中的末品,同時(shí)也基本沿用傳統(tǒng)的音樂理論,如禮樂制度、聲律、宮商之類。在官方的禮樂制度中,元昊立國,“正朔朝賀,雜用唐宋典式?！笔褂谩敖谭粯贰焙汀把艠返歉瓒琛?雖然《宋史》言其“制小蕃文字,改大漢衣冠”,但“禮樂既張,器用既備”,尊孔重儒,對于圣王作樂的傳統(tǒng)仍然是遵循不變的。遼雖然也是少數(shù)民族以契丹族為主建立的政權(quán),但十分強(qiáng)調(diào)儒學(xué)立國的思想,尊孔崇儒為官方意識形態(tài),統(tǒng)治者有很高的漢學(xué)水準(zhǔn)。音樂方面,建立了禮樂制度和教坊機(jī)構(gòu),有國樂、雅樂、大樂、散樂、鐃歌、橫吹樂等,如同漢族一樣,正月朔旦朝會要用雅樂,元會儀時(shí)用大樂,宴飲用國樂。金是女真族政權(quán),熙宗天德二年制《昌寧》、《來寧》之曲;世宗大定九年制曲名《群臣樂》,十一年議定宮懸之?dāng)?shù),十四年制《太和樂》;而金章宗依《春秋》舊制“春王正月”登基即位,用唐宋典禮,更是以禮樂為務(wù)。所謂“我金之興,皇天賜獻(xiàn)。惟神之休,爰茲郊見。有玉其禮,有牲其薦。將受厥明,來寧來燕。”(《金郊祀樂歌》)。元是蒙古族政權(quán),太宗十二年始制登歌樂,且肆習(xí)于宣圣孔廟,則是更要注意的了,因?yàn)檫@是向傳統(tǒng)主流思想的認(rèn)同;元憲宗二年始用登歌樂祀昊天上帝;元世祖中統(tǒng)元年命制樂器法服,又新制雅樂享祖宗于中書省;五年太常請定樂為《大成》之樂;至元十六年命肆習(xí)文武樂;成宗大德九年十一月庚午祀昊天上帝于南郊,奏文舞《崇德》、武舞《定功》;至大三年詔宣圣廟制登歌、樂器、祭服;四年仁宗即位定武宗廟樂曰《威成》之曲;皇慶二年以登歌祀睿宗于真定玉華宮;英宗至治二年用登歌于樂于太廟又撰樂章曰《獻(xiàn)成》之曲;泰定帝十室樂舞迎神文舞《思成》之曲;文宗天歷三年新制宗廟樂舞。清是滿族政權(quán),國初即建神樂觀,屬太常寺管轄并置樂官、樂工、舞生;有天壇大祭、地壇大祭、太廟大祭、社稷壇大祭,朝祭日壇,夕祭月壇,也祭先農(nóng)壇和文廟,帝王廟祭規(guī)模宏大。皇帝升殿中和韶樂作,奏《元平》之章,還宮奏《和平》之章,百官謝恩奏《慶平》之章,萬壽節(jié)奏《乾平》之章,皇帝祭堂子用導(dǎo)迎大樂,上進(jìn)果奏丹陛大樂《朝天子》,上進(jìn)饌奏中和清樂《喜重重》,冬至皇帝祀天于圜丘奏《佑平》之章……,基本上是遵循漢家舊制,樂或有變,儀則如故。

在這里本人強(qiáng)調(diào)的是,中國歷史上建立朝代的少數(shù)民族政權(quán)如此認(rèn)真地學(xué)習(xí)和遵循漢家儀典,以用樂儀軌來表示自己的政治合法性、正統(tǒng)性,這一現(xiàn)象是如此密集地出現(xiàn)在中國歷史上,很值得思想史研究者注意,而以往的中國思想史研究基本不涉及、甚至完全沒有意識到此中深意,殊為奇怪而遺憾。國際學(xué)術(shù)界在討論中國少數(shù)民族政權(quán)的性質(zhì)時(shí),也常常無視這些朝代的中國認(rèn)同問題,例如美國所謂“新清史”學(xué)者羅友枝(Evelyn Sakakida Rawski)、柯嬌燕(Pamela Kyle Crossley)、歐立德(Mark C. Elliot)諸人,就喜歡強(qiáng)調(diào)“大清國”與“中國”的區(qū)別,不認(rèn)為這里有什么“中國認(rèn)同”的問題[12];國內(nèi)學(xué)者雖然已經(jīng)認(rèn)識到這個(gè)問題的重要性,也廣引博論清王朝的中國認(rèn)同的實(shí)際存在,卻幾乎沒有人認(rèn)為少數(shù)民族建立的朝代在中國認(rèn)同的過程里,已經(jīng)以樂舞儀式的方式強(qiáng)烈地表達(dá)了自己的中國認(rèn)同,這與思想史界、一般歷史學(xué)界輕視或完全不知道中國傳統(tǒng)里的音樂中心論,有密切關(guān)系。中國音樂史學(xué)界也基本沒有從“中國認(rèn)同”的角度去論述歷史上的這些問題,“圣王作樂”被僅僅作為一種封建思想、音樂神話來批評。

結(jié) 語

中國歷史上長期堅(jiān)持的 “圣王作樂”究竟意味著什么?有何歷史的合理性?其作用與影響怎樣?為什么有學(xué)者說:“無論人們是否意識到,也無論在科學(xué)、倫理學(xué)還是美學(xué)的范疇,中國的‘樂’——‘古樂’,以及它所代表的全部——都是標(biāo)志著中國認(rèn)同( Chinese identity)的圖騰或象征”[13] 。換言之,為什么在中國傳統(tǒng)里,國家認(rèn)同要以“樂”的形式進(jìn)行?

這里雖不能全面展開論述,但我們不仿從“國家宗教”[14]的意義上作些思考。一般人文社科界討論中國歷史上的政治合法性問題,幾乎都是從政治社會學(xué)入手,而尚未見有從本文立場出發(fā)展開討論的[15],其原因或者是因?yàn)閷χ袊糯魳匪枷雮鹘y(tǒng)缺乏了解或缺乏重視。我所謂“國家宗教”,不是一般民間神道,也非是超越性的精神,更不是追求個(gè)人解脫的上界宗教,而是一個(gè)具有完全的現(xiàn)實(shí)性、倫理性和實(shí)踐性的綜合體,是一個(gè)包括了國家信仰、天道崇拜、集體秩序和國家儀典的綜合體,它強(qiáng)調(diào)社會等級秩序,為國家的存在提供終極價(jià)值依據(jù),禮樂制度是其文化上的基本設(shè)計(jì),音樂成為政治化國家宗教的重要組成部分。顯然,所謂“國家宗教”,有強(qiáng)烈的儒教氣息,甚至就是儒教,它的思想體系和政治實(shí)踐,都包含了“國家宗教”定義中諸項(xiàng)內(nèi)容[16]。從前文所論可知,由于中國樂舞、尤其是政治化雅樂(禮樂)本身具有的秩序性質(zhì),能夠天然地與社會秩序、思想秩序和倫理秩序發(fā)生關(guān)聯(lián),又因?yàn)檫@類樂舞的精神技術(shù)與《易》的數(shù)理卦象聯(lián)系,而必然地與宇宙秩序有發(fā)生學(xué)意義上的深度象征喻,“天”在中國古代音樂思想里就已經(jīng)不是自然界的,“數(shù)”也不再只是物理學(xué)的,而是哲學(xué)的和倫理學(xué)的,此類圣王之樂,就再也不只是藝術(shù)的,“圣王作樂”就已經(jīng)是政治的、國家的行為。政治化雅樂是國家認(rèn)同或王權(quán)認(rèn)同的儀式因素;西漢元會儀以及其后各朝代的朝會都有這樣的樂舞,在音樂舞蹈的儀式活動中,其實(shí)是政治表演,是國家認(rèn)同和王權(quán)認(rèn)同的政治宣示。由于此類樂舞的秩序與天道秩序的一致,因此有高度的穩(wěn)定性,中國歷史上有無數(shù)這類樂舞,雖然其形式與對象可能發(fā)生變化,但其觀念的硬核則始終如一:即對天道、王權(quán)、正統(tǒng)的追求。而由于此類政治化雅樂(禮樂)的思想和學(xué)術(shù)內(nèi)涵的可公度性,則它成為古代國家政治儀式不可或缺的文化樣式,就無可懷疑。北宋徐竸宣和五年(公元1123年)所作《宣和奉使高麗圖經(jīng)》的言說為我們做了很好的解答:

臣聞:正朔,所以統(tǒng)天下之治也;儒學(xué),所以美天下之化也;樂律,所以導(dǎo)天下之和也;度量權(quán)衡,所以示天下之公也?！m高句麗域居海島,鯨波限之,不在九服之內(nèi),然稟受正朔,遵奉儒學(xué),樂律和同,度量同制。

正朔涉及天道,儒學(xué)涉及倫理,樂律涉及數(shù)量,度量權(quán)衡涉及社會控制,都是普世性的文化要素,這些都可能成為國家政治的重要操作技術(shù),甚至是儒家天下觀的必然內(nèi)容。20世紀(jì)以來,發(fā)生了“普遍王權(quán)”與“普遍道德”的危機(jī)[17],帶來了完全不同于古代的政治文化,這些所謂普世性的中國文化要素發(fā)生了劇烈的變?nèi)?傳統(tǒng)的天道已死,儒學(xué)已衰,樂律已變,度量權(quán)衡也已與世界一致,這樣看來,儒家傳統(tǒng)的音樂政治思想和樂舞傳統(tǒng)不亡不絕是不可能的,今天的樂舞藝術(shù)在國家認(rèn)同這樣重大問題上能夠發(fā)生什么樣的作用,就的確需要認(rèn)真思考了。

[1] 本文已發(fā)表于南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演版)》">南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)《音樂與表演》2011年第3期,總第129期。

[2] 按英國《韋氏大詞典》(Webester‘s Third New International Dictionary,1961),“文化英雄”條:文化英雄系傳統(tǒng)人物,常以鳥、獸、人、 半神等形式出現(xiàn)。一些民族常把一些對于他們的生活方式、文化來說最基本的因素(諸如各類重大發(fā)明,各種主要障礙的克服,神圣活動,以及民族自身、人類、自然現(xiàn)象和世界的起源)加諸文化英雄身上;文化英雄是一些氏族或社團(tuán)的理想象征。又可參考冷德熙《超越神話——緯書政治神話研究》,東方出版社,1996年版。[前蘇聯(lián)]謝·亞·托卡列夫、葉·莫·梅列金斯基等著,魏慶征譯《世界各民族神話大觀》,第4頁,國際文化出版公司,1993年版。該書尤其指出:“綜觀階級社會早期種種神話體系,文化英雄形象往往與神祗以及歷史傳說中英雄人物形象相混融?！贝苏撛诜治霰局v“圣王作樂”的內(nèi)容時(shí),可備一說。

[3] 查阜西:《存見古琴曲譜輯覽》,文化藝術(shù)出版社,2007年版。

[4] 關(guān)于《周易》產(chǎn)生的時(shí)代,可參馮友蘭《中國哲學(xué)史新編》(第2冊),人民出版社, 1984年第2版。李學(xué)勤《周易經(jīng)傳溯源》,長春出版社,1992年版?！蹲叱鲆晒艜r(shí)代》(修訂本),遼寧大學(xué)出版社,1997年版。王錦民《古學(xué)經(jīng)子:十一朝學(xué)術(shù)史述林》,華夏出版社,2008年版。金文達(dá)《中國古代音樂史》也認(rèn)為《周易》出現(xiàn)在公元前12世紀(jì),即在商末、周初之間,人民音樂出版社,1994年版。

[5] 劉夢溪主編《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典·馬一孚卷》,河北教育出版社,1996年版。

[6] 可參看羅藝峰:《空間考古學(xué)視角下的中國傳統(tǒng)音樂文化》,載《中國音樂學(xué)》,1995年第3期?！稄纳匚杈懦蓸费a(bǔ)的數(shù)理運(yùn)演看古代音樂思想的范式特征》,載《中國音樂學(xué)》,2007年第3期。

[7] 張祥龍:《海德格爾思想與中國天道:終極視域的開啟與交融》,三聯(lián)書店,1996年版。

[8] “氣”的問題比較復(fù)雜,此處不擬展開。在本文作者的認(rèn)識里,一方面中國的氣論有一個(gè)發(fā)展過程,由自然之氣,發(fā)展為生命之氣,再進(jìn)而為哲學(xué)-美學(xué)上的氣,需要具體分析;一方面,中國農(nóng)業(yè)文明里特別重視自然之氣—節(jié)氣,反映了中國哲學(xué)家對宇宙開合、運(yùn)行、翕辟、動靜規(guī)律的認(rèn)識,這個(gè)規(guī)律是有節(jié)奏的,即節(jié)氣,而這個(gè)宇宙節(jié)奏往往反映在樂舞中。中國音樂思想的“在律為聲,在歷為氣”的觀點(diǎn),正是這一認(rèn)識的總結(jié),根據(jù)“律歷一道”的法則,則律氣必然相關(guān),所謂“天人同度,正法相受?！薄疤齑刮南?人行其事?！惫蕵肺枧c氣、數(shù)、節(jié)、律之運(yùn)化相關(guān)?！稑肪暋勇晝x》宋均注:?**繚從諂?，音生诱~詵紜!泵魅妨松?、音、芳嫝气的关蠐?dān)部殺敢凰怠! ?

[9] 席宗澤主編:《中國科學(xué)技術(shù)史·科學(xué)思想卷》,第168-169頁,科學(xué)出版社,2001年。

[10] 同上。

[11] 余英時(shí):《中國思想傳統(tǒng)的現(xiàn)代闡釋》,第47頁,江蘇人民出版社,2003年版。

[12] 可參考黃興濤:《清代滿人的“中國認(rèn)同”》一文,見中華讀書報(bào),2010年10月27日第13版。

[13] Haun Saussy: “Ritual Separates , Music Unites”

_Why Musical Hermeneutics Matters?

源蘇熙:《“禮”異“樂”同——為什么對“樂”的闡釋如此重要》,載劉東主編《中國學(xué)術(shù)》總第十六輯,第140頁,商務(wù)印書館,北京,2004年第1版。

[14]關(guān)于“國家宗教”,可參看本杰明·史華茲:《古代中國的思想世界》第一章,江蘇人民出版社,2008年版。張榮明:《中國的國教:從上古到東漢》,中國社會科學(xué)出版社,2001年版。劉曉楓:《儒教與民族國家》,華夏出版社,2007年版。

[15]可參考蕭延中教授的研究,他尤其強(qiáng)調(diào)了天命與宇宙秩序在此的重要意義。見“繼圣學(xué)園·論壇·明經(jīng)”:蕭延中:《漢語語境中政治“正當(dāng)性”的三重要素》一文。2005、11。

篇9

關(guān)鍵詞：儒家；音樂美學(xué)思想；和諧社會

一、儒家音樂美學(xué)思想的形成和發(fā)展

1.孔子的音樂觀

孔子是思想家、教育家，也是音樂家。他喜歡音樂，天天沉浸其中，有極高的鑒賞力。他針對音樂的內(nèi)容與形式提出了自己的觀點(diǎn)，他把音樂的內(nèi)容稱為“質(zhì)”，把音樂的形式稱為“文”?？鬃诱J(rèn)為以歌頌舜的文德為內(nèi)容的《韶》正是達(dá)到了內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，所以才使他“三月不知肉味”，這從一個(gè)方面體現(xiàn)出孔子的音樂審美觀。音樂的內(nèi)容與形式是音樂本質(zhì)的重要問題，只有內(nèi)容與形式完美結(jié)合的音樂作品才具有審美價(jià)值。音樂的內(nèi)容是指音樂的音響中體現(xiàn)出的精神內(nèi)涵，音樂的形式是指音樂的各種表現(xiàn)手法和結(jié)構(gòu)形式。過于強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容則會失去音樂的藝術(shù)性，如同孔子所說的“野”；過于強(qiáng)調(diào)音樂的形式因素，則是過分炫耀技巧，使作品失去內(nèi)在的審美價(jià)值。從這個(gè)角度講，孔子的音樂審美觀的確具有合理性。

由此，我們可以看出，孔子對音樂社會功能的認(rèn)識：一是音樂對個(gè)人品德修養(yǎng)形成的影響?？鬃诱f：“興于詩，立于禮，成于樂”，人的品德形成最終是由樂來完成的。他在所從事的“私學(xué)”教學(xué)實(shí)踐中，把音樂列為必修課，他說：“先進(jìn)于禮，野人也，后進(jìn)于禮，君子也，如用之，則吾從先進(jìn)?！比?，首先要學(xué)習(xí)音樂，然后再去做官，學(xué)習(xí)禮樂是構(gòu)成人的品質(zhì)的重要因素；二是音樂對社會的影響，音樂有“興”、“觀”、“群”、 “怨”的作用。通過音樂活動，可以深刻了解社會生活，《論語?徽子》中記載：“齊人歸女樂，季桓子授之，三日不朝，孔子行?！饼R國人向魯國贈送歌姬、，季桓子接受后三天不問朝政，因此孔子便離開了齊國。這說明孔子從季桓子的行為中看到了齊國社會的政治狀況以及所產(chǎn)生的負(fù)面影響；同時(shí)，孔子還認(rèn)為音樂可以教化民心，起到“移風(fēng)易俗”的作用。在春秋時(shí)期“禮崩樂壞”的情況下，孔子強(qiáng)調(diào)“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何”，期望用禮樂的結(jié)合達(dá)到“仁”，實(shí)現(xiàn)他所追求的理想社會制度。因而，孔子認(rèn)為，一個(gè)全面發(fā)展的人必須“文之以禮樂”，用音樂進(jìn)行培養(yǎng)。為人必須“興于詩，立于禮，成于樂”。樂以禮為內(nèi)容，可以修身、治國、事父、事君；樂與禮相配合，可以“易使”，使等級統(tǒng)治得以維持。

2.孟子和荀子的音樂觀

孟子提出性善論，他繼承了孔子“仁”的學(xué)說，發(fā)展為仁政思想。孟子認(rèn)為常人與圣人“有同聽”，有共同美感；作樂應(yīng)體現(xiàn)仁、義之德，推己及人，推恩于民；用樂應(yīng)“與民同樂”，使民各得其所。

荀子既有專論音樂的《樂論》，又有散見于其他篇中的論樂文字，可謂是儒家學(xué)派音樂思想的集大成者。荀子認(rèn)為“人之性惡，其善者偽也”。強(qiáng)調(diào)“性、偽合”，經(jīng)過后天的學(xué)習(xí)，引導(dǎo)改造人性，使之變惡為善、變丑為美。其途徑之一就是音樂，因?yàn)橐魳飞朴诟袆尤诵模找毙郧?/p>

二、孔子對于音樂社會功能性的探析

孔子把音樂看得非常重要, 甚至提到了治國平天下的高度, 他說:“名不正, 則言不順; 言不順, 則事不成; 事不成, 則禮樂不興, 禮樂不興, 則刑罰不中; 刑罰不中, 則民無所措手足?！?/p>

作為思想家，孔子為治國平天下提出了一套音樂主張。第一，孔子既反對“質(zhì)勝文”的“野”――粗陋、無文采，也反對“文勝質(zhì)”的“史”――虛浮、華而不實(shí)，要求“文質(zhì)彬彬”，相配得當(dāng)，相得益彰，達(dá)到“盡善盡美”之極致。

孔子的音樂藝術(shù)審美準(zhǔn)則是“思無邪”、“樂而不，哀而不傷”?！八紵o邪”，就是以禮約思、非禮勿思，就是要“思合于禮，止于禮”。要“以禮約樂”，即以禮約束音樂中思想感情的表現(xiàn)，使之正而不邪?！皹范?，哀而不傷”的原則，認(rèn)為音樂藝術(shù)所表現(xiàn)的情感應(yīng)該是一種有節(jié)制的、社會性的情感，保持理性的、人道的節(jié)制性質(zhì)，不要墮入卑下粗野的發(fā)泄或神秘、狂熱的情緒沖動?？鬃拥倪@一觀點(diǎn)乃是“中庸”禮樂思想的體現(xiàn)，禮樂的結(jié)合一直是孔子的音樂審美理想?？鬃诱J(rèn)為，音樂不能放縱，不能失去禮，否則就會成為亡國之音。他提出“鄭聲，佞人殆”，“惡鄭聲之亂邪樂也，惡利口之覆邦家者”。所謂“鄭聲”，指的是殷商之遺聲，是一些絢麗多彩的民間音樂，孔子認(rèn)為這些音樂不符合“禮樂”標(biāo)準(zhǔn)，人如果聽到這種聲音就會失去“和”，失去平衡，社會也會因此而受到影響。“禮之用，和為貴”，所以他認(rèn)為要“放鄭聲”，這充分體現(xiàn)了他提倡中和之美、崇雅抑俗的音樂審美觀。

三、中和之美與和諧之道

《禮記?中庸》有言:“中也者, 天下之大本也; 和也者, 天下之達(dá)道也。致中和, 天地位焉, 萬物育焉?！焙椭C, 是中國人自古以來追求的核心價(jià)值。儒家不僅在人倫道德和社會秩序方面講求中庸,在音樂上也是如斯?！墩撜Z?衛(wèi)靈公》記載:“樂則《韶》、《舞》(‘舞’通‘武’) 放鄭聲, 遠(yuǎn)佞人。鄭聲, 佞人殆?！笨鬃诱J(rèn)為，鄭聲是一種享樂的音樂。雅樂才能達(dá)到“和”的境界， 才可以移風(fēng)易俗勸人向善； 鄭聲聽多了，社會和人心都會亂，故曰“大樂必易”?？鬃诱J(rèn)為“樂而不, 哀而不傷”的雅樂才能夠使社會安穩(wěn)，百姓幸福。他所謂的“和”的核心, 就是處理一切事物, 必須不偏不倚, 無過不及, 上下兼顧, 取其中庸。而這種中庸之道的推行就會使社會安定, 鄰里和睦, 君臣同心。而在今日，這種思想一樣具有借鑒意義，大到國與國相處，小到鄰里之間，中國人奉行的永遠(yuǎn)都是和平共處的中庸之道。

四、結(jié)語

儒家的“和”包含了一種重要的思想“和而不同”，而這種文化觀正是社會主義文化事業(yè)需要借鑒的。在全球化的社會大背景下，如何讓有差異的文化達(dá)到共識并統(tǒng)一起來，才是真正的“和”。也是我們必須思考的問題。(作者單位：江西財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)

參考文獻(xiàn)

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［5］ 楊恬. 儒家音樂功能論的現(xiàn)代價(jià)值思考［J］. 民族音樂, 2007,(01):61～62

篇10

一、仁是孔子音樂思想的核心支柱

春秋之際是中國歷史發(fā)生重大變化的一個(gè)時(shí)期，其突出的特征是王室衰微，諸侯崛起，禮崩樂壞?？鬃影l(fā)現(xiàn)單用禮已無法使人遵循周禮，周代已有的禮樂文化在當(dāng)世的價(jià)值觀念上以被冷落，在此基礎(chǔ)上，孔子提出了仁的思想，仁不僅是孔子音樂思想的根本出發(fā)點(diǎn)，也是其音樂思想的重要核心，人而不仁，如禮何，人而不仁，如樂何？（《論語八佾》）即突出說明了這一點(diǎn)。面對這種文化秩序紊亂的局面，孔子試圖通過自己的一套理論主張和思想學(xué)說來恢復(fù)和重建周代以來的人文傳統(tǒng)，使禮樂教化合乎天道人心，合乎文明規(guī)范。要實(shí)現(xiàn)以禮樂為中心的文化價(jià)值理想，自然就先要實(shí)現(xiàn)具有本體意義的、人和萬物所共有的仁。仁是人之所以為人的依據(jù)，是一種道德理性，是倫理倫常得以成立的人心根據(jù)，也是人與人之間相互感通和理解的精神動源。怎樣達(dá)到仁境界？那就必須做到與人相親相愛，親即是仁的一個(gè)方面。同時(shí)還要做到己所不欲，勿施于人，己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人。仁的精神建立起以后，人與人之間的關(guān)系就不應(yīng)該是疏離的、異化的，而應(yīng)該是泛愛眾而親仁（《論語八佾》）的、有情有義并能互相交流和溝通的。只有在后者的基礎(chǔ)上，禮所規(guī)定的上下等級、長幼尊卑的秩序化社會才能實(shí)現(xiàn)。仁的精神既表現(xiàn)在禮中，也表現(xiàn)在樂中，就樂而言，仁是其生氣盎然的基礎(chǔ)；就仁而言，樂則是仁傳達(dá)的精神載體。在禮崩樂壞的局面下，單用禮法去約束人的行為，要求人遵循外在的文明規(guī)范，很難達(dá)到理想化的效果，還必須強(qiáng)調(diào)樂的積極作用，即將仁的精神融人音樂，在尊重以仁為核心的道德情操前提下，通過音樂審美的方式，潛移默化地用樂去感化人心，人性調(diào)節(jié)人情，實(shí)現(xiàn)理想。

二、樂而不，哀而不傷的音樂審美評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)

樂而不，哀而不傷是孔子對《詩經(jīng)》首篇《關(guān)雎》的評價(jià)，他認(rèn)為《關(guān)雎》極為恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了中和美的原則，而鄭聲則與中和美相違背，超出了用樂所規(guī)定的度。也可說是仁道中庸原則在音樂上的表現(xiàn)，正是從這一立場出發(fā)，孔子肯定執(zhí)中以為本、奏中聲，為中節(jié)、溫和而居中的先王之音，否定執(zhí)末以為本、揪厲而微末的小人之音或鄭衛(wèi)之音。君子之音是溫雅敦和，約之以禮的，小人之音則使人意亂心，甚至有可能導(dǎo)致摩亂風(fēng)氣的出現(xiàn)，根本就不符合社會必需的禮法?？鬃臃磳︵嵭l(wèi)之音，他認(rèn)為鄭聲是靡之音，是預(yù)示了亡國征兆的音聲。

三、確立音樂美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)盡善盡美

孔子在對待音樂問題上的一些主張，對儒家的音樂思想產(chǎn)生了重大影響，更對后世的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。孔子能從廣闊的角度看音樂，把美與善作為不同的范疇加以區(qū)分，并認(rèn)為這二者的結(jié)合是音樂審美的基本原則，這個(gè)思想對音樂美學(xué)界做出了突出的貢獻(xiàn)?？鬃訌?qiáng)調(diào)音樂的思想及其教育作用，同時(shí)也肯定音樂的藝術(shù)性及其娛樂作用?？鬃釉陂L期的音樂教育與音樂研究活動中形成了自己獨(dú)到的音樂美學(xué)觀。《論語述而》中記載孔子在齊國聽到了韶樂之后三月不知肉味，并且說：不圖為樂之至于斯也（意思為想不到這樂曲竟達(dá)到了如此的境地）。在這里孔子并沒有否定音樂的美的作用，也沒有片面地強(qiáng)調(diào)善的功能，他所希望的是盡善盡美，孔子這個(gè)美與善的觀念和標(biāo)準(zhǔn)對后世的音樂審美影響深遠(yuǎn)。

四、重視音樂的社會功能