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關(guān)鍵詞:扶南樂(lè);天竺樂(lè);唐九、十部樂(lè)中的扶南樂(lè)

盛唐時(shí)期是我國(guó)民族大繁榮,文化大發(fā)展,人們安居樂(lè)業(yè),社會(huì)空前繁榮的歷史時(shí)期,盛唐時(shí)期的九、十部樂(lè)在這一時(shí)期,更是充當(dāng)了重要的歷史地位,發(fā)揮了無(wú)可比擬的歷史作用,它是后來(lái)在唐宮廷燕樂(lè)中占重要地位的坐、立二部伎的前身,有著很好的歷史研究?jī)r(jià)值,因此,唐九、十部樂(lè)一直以來(lái)吸引了無(wú)數(shù)學(xué)者加以探索研究,但針對(duì)唐九、十部樂(lè)中是否將扶南樂(lè)列于樂(lè)部的問(wèn)題,至今還眾說(shuō)紛紜,尚無(wú)定論。陳應(yīng)時(shí)、陳聆群在《中國(guó)音樂(lè)史簡(jiǎn)述》中去天竺,增扶南。楊蔭瀏在其《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》中對(duì)唐九、十部樂(lè)的列圖也記有扶南,但是以劉再生為代表的很多學(xué)者認(rèn)為唐九、十部樂(lè)中并無(wú)扶南樂(lè),亦不承認(rèn)其地位。史料記載也有出路,研究扶南樂(lè)到底有無(wú)是非常有必要的。

“扶南”(公元1世紀(jì)―7世紀(jì)),它是東南亞地區(qū)出現(xiàn)的第一個(gè)古代王國(guó),是今天柬埔寨的古稱,在當(dāng)時(shí)有較大影響。歷史上我國(guó)把古代柬埔寨音樂(lè)舞蹈稱為“扶南樂(lè)”。[1]扶南樂(lè)是柬埔寨帶有印度色彩的宗教樂(lè)舞。扶南樂(lè)早在三國(guó)時(shí)時(shí)代吳赤烏六年(公元243年)就傳入我國(guó),范旃在位時(shí)曾遣使獻(xiàn)樂(lè)孫權(quán),扶南人善歌舞,扶南音樂(lè)在隋唐時(shí)期的中國(guó)宮廷及民間都很受歡迎。

史載“隋開皇初,置七部樂(lè),又雜有七部外諸國(guó)之樂(lè),扶南樂(lè)是其中之一”唐杜佑《通典。樂(lè)六》卷一百四十六載“武德初(618年,唐高宗李淵年號(hào)),為暇改作,每燕享,因隋舊制奏九部樂(lè),一燕樂(lè) 二清商 三西涼 四扶南 五高麗 六龜茲 七安國(guó) 八疏勒 九康國(guó)。至貞觀十六年十二月宴百寮奏十部樂(lè),先是伐高昌收其樂(lè)付太常寺乃增九部為十部伎?！盵2]

《通典》成書于貞元十七(公元801年),在其后160年,成書于宋太祖建隆二年(公元961年)的《唐會(huì)要》的作者在編寫此書時(shí)也是參照了《通典•樂(lè)六》中關(guān)于扶南樂(lè)的論斷,其原文所著與〈通典〉觀點(diǎn)如出一轍。[3]有此觀點(diǎn)的史書古籍還有李P等編撰的《太平御覽》第一千卷原文所述如上。[4]

《資治通鑒》卷一百八十五唐紀(jì)一 高祖武德元年(618年)載:“辛末,突厥始畢可汗譴骨咄祿特勒來(lái),厥,九勿翻?？?從刊入聲。汗,音寒。突厥官子弟曰特勒。咄當(dāng)沒(méi)翻,宴之于太極殿,奏九部樂(lè)。杜佑曰:“一燕樂(lè) 二清商 三西涼 四扶南 五高麗 六龜茲 七安國(guó) 八疏勒 九康國(guó)……”以上幾本古籍對(duì)于扶南樂(lè)的觀點(diǎn)多參照《通典•樂(lè)六》。[5]

類似觀點(diǎn)在今人的論述著作中亦有體現(xiàn),楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》[6]和金文達(dá)的《中國(guó)古代音樂(lè)史》[7]的觀點(diǎn)一致,在對(duì)唐九、十部樂(lè)的列表中也將扶南樂(lè)列于其中。

陳應(yīng)時(shí)《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》中對(duì)隋唐九、十部樂(lè)的描述中說(shuō)“唐武德初年(618)后,去“禮畢”和“天竺”增設(shè)“燕樂(lè)”和“扶南”,仍為九部。唐貞觀十六年(642),加入高昌樂(lè),形成十部樂(lè)?！盵8]這段文字將扶南列于唐九、十部樂(lè),刪去天竺,說(shuō)明唐九、十部樂(lè)中扶南樂(lè)占一席之地。

根據(jù)《隋書》《通典》等諸類史料記載,唐九、十部樂(lè)是因隋舊制而來(lái),那么在古史關(guān)于隋七、九部樂(lè)中扶南樂(lè)的論述是怎樣的呢?

《隋書•音樂(lè)志》載 “始開皇(隋文帝號(hào))初定令,置七部樂(lè):一曰國(guó)伎 二曰清商伎 三曰高麗伎 四曰天竺伎 五曰安國(guó)伎 六曰龜茲伎 七曰文康伎。又雜有疏勒、扶南、康國(guó)、百濟(jì)、突厥、新羅、倭國(guó)等伎。乃大業(yè)中(隋煬帝年號(hào))煬帝乃定清樂(lè)、西涼、龜茲、高麗、天竺、安國(guó)、疏勒、高麗、禮畢以為九部。樂(lè)器工衣創(chuàng)造既成,大備于茲矣。”[9]從這段文字記載中,可以看出在當(dāng)時(shí),扶南樂(lè)在隋朝宮廷音樂(lè)中只是被列為除七部樂(lè)以外的雜伎而表演,并沒(méi)有正式列于樂(lè)部,此觀點(diǎn)與上文觀點(diǎn)正相反。

《舊唐書•音樂(lè)二》卷二十九載“至煬帝,乃立清樂(lè)、西涼、龜茲、高麗、天竺、安國(guó)、疏勒、高麗、禮畢為九部。平林邑國(guó),獲扶南工人及其匏瑟琴,漏不可用,但以天竺樂(lè)撰寫其聲而不列樂(lè)部。”其后一頁(yè)又寫到“扶南樂(lè),舞二人,朝霞行纏,赤皮靴,隋世全用天竺樂(lè)?！盵10]這段文字清楚記錄了隋九部樂(lè)中沒(méi)有扶南樂(lè),且在隋朝只用天竺樂(lè)?？梢钥隙ǖ氖?在隋七、九部樂(lè)中,扶南樂(lè)包含于天竺樂(lè)中,天竺樂(lè)囊括了扶南樂(lè)的音樂(lè)成分。

《新唐書•禮樂(lè)十一》卷二十一載“燕樂(lè),高祖即位,仍隋舊制,設(shè)九部樂(lè):燕樂(lè)伎、清商伎、西涼伎、龜茲伎、高麗伎、天竺伎、安國(guó)伎、疏勒伎、康國(guó)伎。隋樂(lè)每奏九部樂(lè)終,m奏文康樂(lè),一曰禮畢。太宗時(shí),命削去之,其后逐亡。及平高昌,收其樂(lè),自是初有十部樂(lè)?！盵11]從這段文字得出唐九、十部樂(lè)中沒(méi)有扶南樂(lè)。

孫繼南、周柱銓的《中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編》[12]及夏野《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》[13]和秦序《中國(guó)音樂(lè)史》[14]中的觀點(diǎn)相同,為“至太宗貞觀十一年(637)廢除‘禮畢’十四年,又將‘燕樂(lè)’列為首部,于是形成唐代的九部樂(lè)?！辈⑽刺峒胺瞿蠘?lè)。

劉再生參考《通典》及吉聯(lián)抗《唐代就十部樂(lè)中并無(wú)‘扶南樂(lè)’》等資料,在其《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》[15]中對(duì)唐九、十部樂(lè)得描述時(shí),明確說(shuō)明,唐九、十部樂(lè)中沒(méi)有扶南樂(lè),原文如下 “唐代九、十部樂(lè)中沒(méi)有‘扶南樂(lè)’,扶南位于今柬埔寨,其音樂(lè)曾在隋代傳入我國(guó)?！锻ǖ?#8226;樂(lè)六》載‘至煬帝,乃立清樂(lè)、西涼、龜茲、高麗、天竺、安國(guó)、疏勒、高麗、禮畢為九部。平林邑國(guó),獲扶南工人及其匏瑟琴,漏不可用,但以天竺樂(lè)撰寫其聲而不列樂(lè)部。’這是扶南樂(lè)并未列于樂(lè)部的歷史記載,但在天竺樂(lè)中,卻也包含了扶南樂(lè)的音樂(lè)成分。這一資料和研究結(jié)論對(duì)于明確隋唐多部伎的具體樂(lè)部起到了澄清史實(shí)的作用?！睆倪@段文中,大家不難看出,引自《通典•樂(lè)六》的觀點(diǎn)和上述《舊唐書》的觀點(diǎn)是一致的,都證明樂(lè)部中并無(wú)扶南樂(lè)。

上文同是《通典•樂(lè)六》,緣何一個(gè)記有唐九、十部樂(lè)中將扶南樂(lè)列于其部,而另一個(gè)論斷卻截然相反呢?

對(duì)照楊蔭瀏、陳應(yīng)時(shí)、劉再生等老師的課本學(xué)習(xí)隋唐九、十部樂(lè)的過(guò)程中,他們?cè)诜瞿蠘?lè)方面存在爭(zhēng)議,為求其原委,又翻閱多本史書及其他中國(guó)古代音樂(lè)史資料及刊物發(fā)現(xiàn),多數(shù)贊成九、十部樂(lè)種列扶南的文章或史料觀點(diǎn),大都依據(jù)杜佑《通典》而來(lái),但在翻閱《通典》以佐證其觀點(diǎn)時(shí),發(fā)現(xiàn)此書本身觀點(diǎn)就自相矛盾,一說(shuō)將扶南列于樂(lè)部,一說(shuō)又將其否定,到底孰對(duì)孰錯(cuò),這不免讓后世人學(xué)習(xí)時(shí)無(wú)從選擇,心存顧慮,那么它的觀點(diǎn)我們應(yīng)是不能輕易采納用來(lái)論說(shuō)是否有無(wú)扶南樂(lè)的。吉聯(lián)抗先生在《唐代就十部樂(lè)中并無(wú)‘扶南樂(lè)’》[16]對(duì)《通典》的兩種相反觀點(diǎn)以假設(shè)形式,通過(guò)史料羅列對(duì)比,證明其書本身矛盾之處,由此對(duì)《通典》的史實(shí)性抱以質(zhì)疑的態(tài)度。

唐杜佑的《通典》成書于德宗貞元十七年(公元801年),而在早于它一百四十五年左右的最初由魏罩鞅,由長(zhǎng)孫無(wú)忌撰寫的成書于唐高宗顯慶元年(公元656年)的《隋書•音樂(lè)志》里已經(jīng)明確說(shuō)明隋七部樂(lè)中只列天竺,并無(wú)扶南的論斷。而在其后的《舊唐書》和《新唐書》里對(duì)九、十部樂(lè)的記述也是肯定天竺樂(lè)的地位,《舊唐書》的作者離唐代較近,有機(jī)會(huì)接觸到大量唐代史料,特別是唐代前期的史料,敘述史實(shí)比較詳盡,保存史料比較豐富,由此說(shuō)明該書的編寫是在尊重大量史實(shí)基礎(chǔ)上而成的,這對(duì)于證明九、十部樂(lè)中并無(wú)扶南樂(lè)也是很有說(shuō)服力的論證。

翻閱《資治通鑒》發(fā)現(xiàn),在煬帝大業(yè)二年(606年)“ 堅(jiān)平張氏,於涼州得之,宋武平關(guān)中,因而入南。及隋平陳后,文帝聽而善其節(jié)奏,曰此華夏正聲也。因置清商署,總謂之清樂(lè)。帝定清樂(lè)、西涼、龜茲、高麗、天竺、安國(guó)、疏勒、高麗、禮畢為九部”。[17]在太宗貞觀十四年(640年)《唐六典》(《六典》)[18]中提到的十部樂(lè)也是由天竺伎而無(wú)扶南伎。

綜上所述,同大量史料觀點(diǎn)相同,筆者認(rèn)為唐朝因隋舊制的九、十部樂(lè),其第四部應(yīng)為天竺樂(lè)是顯而易見的。最早的《隋書》列扶南為雜伎,《舊唐書》隋世銓用天竺,《通典》“獲扶南工人及其匏瑟琴,漏不可用,但以天竺樂(lè)撰寫其聲而不列樂(lè)部”都足以證明此觀點(diǎn)是成立的。另外從記述各部樂(lè)的來(lái)源、樂(lè)曲、樂(lè)器、樂(lè)工、 樂(lè)伎等方面,各類史料對(duì)天竺樂(lè)都做了具體描述,而扶南樂(lè)卻未被正史專門記錄,甚至只字未提。這也從另一方面反映出“天竺樂(lè)”在唐九、十部樂(lè)中是極受重視的,而扶南樂(lè)因未列于樂(lè)部,其地位當(dāng)可想而知了。

結(jié)語(yǔ)

扶南樂(lè)雖只是隋唐宮廷音樂(lè)的一個(gè)小小雜伎,未曾被列于樂(lè)部,更稱不上唐九、十部樂(lè),但卻不能因此抹煞其在歷史中的地位和作用,它的傳入豐富了我國(guó)古代人民的文化生活,也豐富了我國(guó)的文化寶庫(kù),在隋唐時(shí)期外來(lái)樂(lè)舞藝壇中,它是燦爛的一枝。它以融合到我國(guó)民族音樂(lè)舞蹈中,對(duì)于我國(guó)古代樂(lè)舞的發(fā)展起到了很好的借鑒作用。即使稱不上璀璨明珠,但也不失為一塊美玉。

從另一個(gè)角度來(lái)看,扶南樂(lè)及其它兄弟民族、外國(guó)樂(lè)舞的傳入,體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化的交流融合,也是雅、俗、胡樂(lè)交融的象征。顯現(xiàn)我國(guó)國(guó)力強(qiáng)盛,萬(wàn)國(guó)來(lái)潮的繁榮景象。從隋七部發(fā)展到九部再增至十部的過(guò)程,在中國(guó)歷史上第一次將各民族、各地區(qū)的樂(lè)舞樂(lè)舞藝術(shù)以平等地位,將他們分別列于宮廷燕樂(lè)樂(lè)部,改變以往“四夷樂(lè)”的局面,使唐代宮廷音樂(lè)文化更加異彩紛呈。

在研究扶南樂(lè)方面,我們現(xiàn)有的資料是遠(yuǎn)不夠的,以致在此問(wèn)題上,學(xué)者們觀點(diǎn)無(wú)法統(tǒng)一,為后來(lái)學(xué)習(xí)的人增加了困難,由此應(yīng)該引起我們注意的一點(diǎn)是,在引用前人總結(jié)歸納的觀點(diǎn)時(shí),我們應(yīng)全面系統(tǒng)地整合資料,避免以點(diǎn)代面、以一概全,片面引文和理解的現(xiàn)象,做到在史料匱乏的情況下能正確運(yùn)用使其發(fā)揮應(yīng)用的價(jià)值。

隋唐時(shí)代的宮廷音樂(lè)在我國(guó)古代音樂(lè)史上是極具輝煌的一頁(yè),尤其盛唐時(shí)期的音樂(lè)更是整個(gè)中國(guó)音樂(lè)史上盛開的奇葩,它的絢麗輝煌是由各族人民共同創(chuàng)造的。任何事物都不會(huì)永生永存,九、十部樂(lè)作為這一時(shí)期專門的宮廷宴饗制度,從隋開皇到唐玄宗后期經(jīng)歷了一百七十多年的歷史,雖然于華夏五千年歷史相比甚是微不足道,但它不可磨滅的作用和貢獻(xiàn)將在歷史的長(zhǎng)河中永放光輝。

參考文獻(xiàn):

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[3](宋)王博.《唐會(huì)要》[M].卷三十三.燕樂(lè)部份.北京:中華書局1955第一版620頁(yè)

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[5](宋)司馬遷著(元),胡三省注.《資治通鑒》[M].卷一百八十五.北京:中華書局1956第一版5792頁(yè)

[6]楊蔭瀏.《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》[M].隋唐部分.北京人民音樂(lè)出版社,2003年第8次出版 215頁(yè)

[7]金文達(dá).《中國(guó)古代音樂(lè)史》[M]

[8]陳應(yīng)時(shí),陳聆群.《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》[M].高等教育出版社,2006年第1版122頁(yè)

[9](唐)魏徵.《隋書•音樂(lè)志》[M].卷十五.北京:中華書局 1973第一版376頁(yè)

[10](后晉)劉徇.《舊唐書•音樂(lè)二》.卷二十九.北京:中華書局,1975,10,69

[11](宋) 歐陽(yáng)修,宋祁.《新唐書•禮樂(lè)十一》卷二十一北京:中華書局 1975年2月第1版469頁(yè)

[12]孫繼南,周柱銓.《中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編》.濟(jì)南:山東教育出版社,1993第一版80頁(yè)

[13]夏野.《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》[M].上海音樂(lè)出版社,1991年10月第2版

[14]秦序.《中國(guó)音樂(lè)史》[M].文化藝術(shù)出版社,1998年1月第1版

[15]劉再生.《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》[M].人民音樂(lè)出版社,2006年第2版 284頁(yè)

[16]吉聯(lián)抗.《唐代就十部樂(lè)中并無(wú)‘扶南樂(lè)’》《人民音樂(lè)》 1984

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關(guān)鍵詞：清商大曲 樂(lè)府歌辭

“大曲”二字在沈約《宋書·樂(lè)志》中位于“清商三調(diào)歌詩(shī)”之后，它出現(xiàn)的時(shí)間大約在曹魏時(shí)期（不早于曹魏）。晉代清商署的官員和樂(lè)工為清商歌辭配樂(lè)采用的是漢代古辭，在這基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)一系列的加工和改變使之成為一種復(fù)雜的音樂(lè)藝術(shù)形式。

楊蔭瀏先生在《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》中認(rèn)為，清商樂(lè)是產(chǎn)生成長(zhǎng)于兩晉時(shí)期的南方（也即在吳聲西曲基礎(chǔ)上產(chǎn)生的音樂(lè)樣式），待北魏時(shí)南方清商樂(lè)傳播到北方后，兩者同稱為“清商樂(lè)”。它是魏晉南北朝時(shí)期整個(gè)時(shí)代大融合下產(chǎn)生的藝術(shù)形式。

《舊唐書·音樂(lè)志》中說(shuō)道：“清樂(lè)者，南朝舊樂(lè)也。永嘉之亂，五都淪覆；遺聲舊制，散落江左。宋、梁之間，南朝文物，號(hào)為最盛，人謠國(guó)俗，亦世有新聲。后魏孝文、宣武用師淮漢，收其所獲南音，謂之清商樂(lè)。隋平陳，因置清商署，總謂之清樂(lè)?！痹谶@里清樂(lè)是清商樂(lè)的簡(jiǎn)稱，也是漢魏六朝時(shí)期俗樂(lè)的總稱。郭茂倩在《樂(lè)府詩(shī)集》“清商曲辭”中說(shuō)道：“清商樂(lè)，一曰‘清樂(lè)’，清樂(lè)者，九代之遺聲。其始即相和三調(diào)是也，并漢魏已來(lái)舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作。自晉朝播遷，其音分散，符堅(jiān)滅涼得之，傳于前后二秦。及宋武帝定關(guān)中，因而入南，不復(fù)存于內(nèi)地?！币簿褪钦f(shuō)，郭茂倩認(rèn)為清商樂(lè)是由漢相和歌、相和三調(diào)發(fā)展而來(lái)的音樂(lè)模式。

一般來(lái)說(shuō)“清商三調(diào)”最常見的是清、平、瑟這三種調(diào)值，是以后來(lái)便將清商三調(diào)指代清商曲的一般調(diào)值。《宋書·樂(lè)志》中收錄了十五首清商大曲，全部用瑟調(diào)演奏?！吧痹浅褡宓胤降拿褡鍢?lè)器，楚人常用瑟伴奏歌舞，因此也將楚人歌聲之調(diào)成為瑟調(diào)。漢魏清商曲使用清平瑟三調(diào)的用調(diào)方式到了清商大曲中，全部只用一種調(diào)值，這是由于“艷”、“趨”、“亂”本是來(lái)源于南方楚聲用的是瑟調(diào)。清商曲的主體“解”的部分必須要與序“艷”的部分、末尾“趨”“亂”部分調(diào)值一致，所以一般情況下清商樂(lè)署工人大都使用統(tǒng)一的“瑟調(diào)”以保持音樂(lè)總體的和諧性。瑟調(diào)是古琴琴音的正調(diào)，正調(diào)處于常見五種調(diào)值正中間，（即慢宮調(diào)、慢角調(diào)、正調(diào)，襲賓調(diào)、清商調(diào)五種），在正調(diào)的基礎(chǔ)上無(wú)論其他四種調(diào)值都可以通過(guò)或緊或慢的運(yùn)用，由此完成古音中的十二旋律宮。因此，瑟調(diào)即正調(diào)在古音樂(lè)曲、十五首清商大曲的運(yùn)用是十分普遍。

清商大曲的演奏方式和相和歌有所相同，也有不同之處。《宋書·樂(lè)志》中說(shuō)相和歌原來(lái)是“徒歌”，即“一人唱，三人和”的演唱方式，之后逐漸發(fā)展為“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”。清商大曲演奏時(shí)除了與相和歌相同的絲竹之外，還有“鐘磬”之音。文獻(xiàn)中有記載三曹“因弦管金石造歌以被之”，另有魏文帝曹丕作詩(shī)《于譙作詩(shī)》：“清衣延貴客。明燭發(fā)高光。豐膳漫星陳。旨酒盈玉觴。弦歌奏新曲。游響拂丹梁。余音赴迅節(jié)?？犊畷r(shí)激揚(yáng)。獻(xiàn)酬紛交錯(cuò)。雅舞何鏘鏘。羅纓從風(fēng)飛。長(zhǎng)劍自低昂。穆穆眾君子。和合同樂(lè)康?！痹?shī)中描述了清商大曲奏響時(shí)鐘磬大樂(lè)鏗鏘恢弘的絢美華貴氣勢(shì)。清商大曲大部分作品的內(nèi)容是以愛情為主要題材，少量表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾。也由于清商樂(lè)主要使用的楚聲中的瑟調(diào)，因此其大曲的風(fēng)格也都纖麗柔綺，充滿著南方清新自然之美感。

清商大曲有三種結(jié)構(gòu)形式：和、曲、送。在南朝民歌吳聲西曲的影響下曲前有“和”，曲后有“送”。每一節(jié)前面唱歌的引子、每一節(jié)末尾唱歌的尾聲稱之為“和”或者“送”，或者一個(gè)稱為“和”一個(gè)稱為“送”。這種多個(gè)小節(jié)、不同的歌唱連起來(lái)組成組曲。清商大曲在樂(lè)器的使用方面，《樂(lè)府詩(shī)集》第四十四卷記載大多數(shù)清商樂(lè)在隋唐有保存下來(lái)，可以考證出琴、瑟、琵琶、箜篌、箏、笙、簫、笛、等管弦樂(lè)器，另外更是增加了鐘、磬等打擊樂(lè)器。

從文獻(xiàn)古籍所載錄的內(nèi)容可見，清商大曲產(chǎn)生并成熟于漢魏六朝上層宮廷和上流社會(huì)之中，是種專門供統(tǒng)治者和上層貴族欣賞娛樂(lè)的一種表演性音樂(lè)藝術(shù)模式。這種娛樂(lè)的音樂(lè)性質(zhì)在南方民歌的基礎(chǔ)上，將婉轉(zhuǎn)流麗的抒情歌曲、悠揚(yáng)回環(huán)的器樂(lè)演奏和曼妙多姿的伎舞融合在一起，演繹成為當(dāng)時(shí)大型樂(lè)舞藝術(shù)，給后世音樂(lè)帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)

[1]楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，北京：人民音樂(lè)出版社

[2]金文達(dá)《中國(guó)古代音樂(lè)史》，北京：人民音樂(lè)出版社

[3]劉再生《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述》北京：人民音樂(lè)出版社

[4]逯欽立《相和歌曲調(diào)考》，《文史》總第十四輯，北京：中華書局

[5]（五代）劉昫《舊唐書·音樂(lè)志》，北京：中華書局

[6]王運(yùn)熙《漢代的俗樂(lè)和民歌》，上海：上海古籍出版社

[7]（宋）郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》，北京：中華書局

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關(guān)鍵詞：古代聲樂(lè)藝術(shù)；依字行腔；以聲傳情

中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）30-0107-01

中國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、燦爛輝煌的，同樣是中華民族音樂(lè)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，中國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)的典籍中，蘊(yùn)涵著豐富的古代歌曲珍寶和聲樂(lè)理論經(jīng)典。研究中國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)，能夠讓我們更好地認(rèn)識(shí)到聲樂(lè)這門學(xué)科在民族音樂(lè)中的運(yùn)用，甚至在學(xué)習(xí)演唱中國(guó)作品的時(shí)候也會(huì)更好地去理解作品，更好地去完成演唱過(guò)程。

筆者這學(xué)期通過(guò)張曉農(nóng)教授授課的《中國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)》這門課程的學(xué)習(xí)，從中受益匪淺，拓展了的知識(shí)面。同樣被張教授的博學(xué)、才氣、幽默風(fēng)趣的特質(zhì)所折服。張教授憑著自己獨(dú)特的氣質(zhì)，博得了學(xué)生的愛戴，每次聽他的講課，猶如在聽《百家論壇》的大師在為我們授課一樣，使我們的心靈得到了洗禮。一堂好的課可以讓聽眾獲得一種新的思維方法，對(duì)于某一個(gè)具體問(wèn)題獲得某些更深入的見解。通過(guò)此課程的學(xué)習(xí)，筆者對(duì)古代一些聲樂(lè)體裁的特征、藝術(shù)風(fēng)格和聲樂(lè)演唱特色等方面有了一個(gè)全新的了解，對(duì)聲樂(lè)演唱有一些理論指導(dǎo)作用。

下面筆者就簡(jiǎn)單談?wù)剬W(xué)習(xí)的幾點(diǎn)心得體會(huì)：

一、依字行腔

“字真”乃中國(guó)傳統(tǒng)民族歌唱藝術(shù)之第一要義。中國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)講究“依字行腔”，把吐字作為聲樂(lè)藝術(shù)最重要的基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)：“先須道字后還腔”，“出口之際，字字分明”，“字字清脆，聲聲婉轉(zhuǎn)”，歌唱的最高標(biāo)準(zhǔn)是：“字中有聲，字正腔圓。”主要是指依照字音的平仄四聲陰陽(yáng)而行腔。在古代聲樂(lè)藝術(shù)民族民間音樂(lè)研究術(shù)中，“腔”不僅有歌曲旋律之意，還包含了歌詞語(yǔ)音字讀之意。在散曲的演唱中，以樂(lè)句為“腔句”。而腔句的旋律，則由字腔與過(guò)腔構(gòu)成。在詞曲的演唱中，以字行腔，以過(guò)腔接字。過(guò)腔是連接字腔與字腔之間的旋律片段或樂(lè)音。洛地的《詞曲演唱》中提到：“字腔必須守腔格，是為‘字正’；過(guò)腔須接得通順，乃為‘腔圓’?！蔽覈?guó)民族唱法強(qiáng)調(diào)發(fā)音服從咬字，“以字帶腔，以字傳情?！币磺卸枷确挠谝ё值睦碚撌怯晌覀儩h字的發(fā)音特點(diǎn)決定的。每一個(gè)漢字至少由一至四個(gè)音素組成，在演唱多音素的字時(shí)要把這些音素連貫巧妙地組合起來(lái)，所以形成了獨(dú)特的咬字特點(diǎn)，特別強(qiáng)調(diào)咬字力量和噴口、臉部咬字肌肉的功能。宋末張炎在《詞源》中談到，“腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔。”宋朝沈括在《夢(mèng)溪筆談》中曾說(shuō)：“古之善歇者有語(yǔ)，謂‘當(dāng)使聲中無(wú)字，字中有聲’?！边@就是說(shuō)要把字融化在歌聲之中，即“聲中無(wú)字”，將字變成音樂(lè)化的有聲字，即“字中有聲”。民族唱法非常注重咬字、吐字及其規(guī)律性，強(qiáng)調(diào)“字正才能腔圓”。

筆者曾經(jīng)在演唱歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中楊母的唱段《娘在那片云彩里》時(shí)就碰到了這樣的實(shí)際問(wèn)題。通過(guò)學(xué)習(xí)古代藝術(shù)中的以字行腔的問(wèn)題，筆者受到了傳統(tǒng)唱法的啟示，用“以字行腔，過(guò)腔接字”的方法，開始先把字咬真，過(guò)腔時(shí)力量柔和一些，分清楚字腔與過(guò)腔的關(guān)系，比較容易地做到用聲字正腔圓，行腔頓挫有致。如：歌曲開始“春打六九頭，七九河開八九燕來(lái)”中 “頭”字的字頭t音和“七”字的字頭q音要強(qiáng)調(diào)咬字的阻氣，字字鏗鏘有力，擲地有聲?！把劭粗禾炀鸵獊?lái)”中“就”字的j音要細(xì)膩委婉，表達(dá)出一種深情的渴望之情。“來(lái)”字在歸字行腔的過(guò)程中，運(yùn)用了戲曲中多次歸韻的手法，聲帶閉合的“頓”將ai音多次歸韻。還有借鑒散曲的過(guò)腔接字，正確處理好了字腔與過(guò)腔的關(guān)系，字腔為主，過(guò)腔為輔，用聲時(shí)，字腔應(yīng)實(shí)，過(guò)腔宜虛。字腔徹滿后可換氣，而過(guò)腔行腔中不可換氣。開頭散板結(jié)束部有一個(gè)長(zhǎng)大的拖腔，運(yùn)用這一原則，合理恰到好處的換氣，可以更好的塑造人物的性格，體現(xiàn)楊母樂(lè)觀自信、寧死不屈的革命母親的偉大精神。同樣這個(gè)拖腔不但在全曲中多次出現(xiàn)，而且還兩次出現(xiàn)特征音型并在全劇中得到了貫穿發(fā)展，成為統(tǒng)一全劇音樂(lè)風(fēng)格和韻味的核心元素。民族唱法對(duì)咬字頭的要求是清晰、準(zhǔn)確；字腹的作用是擴(kuò)展、延伸、立音，所以要保持延長(zhǎng)；字尾的歸韻是高位歸韻。“一到春天咱家的那片田……出泥不染的并蒂蓮” 在說(shuō)的基礎(chǔ)上唱，咬字非常清楚，這與旋律也有一定的關(guān)系，其中要特別注意“咱”、“煙”、“淀”字的字頭不能松。這段唱段總的咬字吐字特征，就是在通道的感覺(jué)上，語(yǔ)言非常的口語(yǔ)化。

二、以聲傳情

中國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)把唱情看作是聲樂(lè)藝術(shù)的最高境界。講究“以聲傳情，聲情并茂”，講究歌唱效果要以情打動(dòng)人。《列子湯問(wèn)》中描寫了戰(zhàn)國(guó)時(shí)的一位叫韓娥的女歌手，其歌聲“余音繞梁，三日不絕”當(dāng)她路過(guò)一家旅店時(shí)，有人欺負(fù)她，她感到很委屈，便拖長(zhǎng)音哀哭起來(lái)，附近的人們聽到這哭聲，一個(gè)個(gè)都落了淚，整整三天吃不下飯。后來(lái)，人們發(fā)現(xiàn)韓娥離開旅店走了，心里十分的遺憾，便派人把她請(qǐng)了回來(lái)，說(shuō)是想聽她唱一首歡樂(lè)的歌。韓娥并不推辭，她站在大眾面前引吭高歌，聽的人高興得不禁手舞足蹈，這才忘切了先前的悲哀。事后，大家感謝韓娥，并湊了些錢給她路費(fèi)，送她上路。從韓娥的故事中，我們可以充分感受到古代歌手在歌唱時(shí)以聲傳情的魅力。唐代是音樂(lè)藝術(shù)非常發(fā)達(dá)的時(shí)代，由于當(dāng)時(shí)朝廷的支持，尤其是唐玄宗李隆基時(shí)期，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的歌手。念奴就是其中非常善歌的一位。據(jù)元稹《連昌宮詞》自注：“念奴，天寶中名倡善歌。每歲樓下酺宴累日之，后萬(wàn)眾喧隘，嚴(yán)安之、韋黃裳輩辟易不能禁，眾樂(lè)為之罷奏。玄宗遣高力士大呼于樓上曰：‘欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能聽否？’未嘗不悄然奉詔?！蓖踝啤侗屉u漫志》卷五又引《開元天寶遺事》：“念奴每執(zhí)板當(dāng)席，聲出朝霞之上?！毕鄠鳌赌钆珛伞吩~調(diào)就由她而興，意在贊美她的演技。還有一位唐代的民間歌手叫楊瓊，她的演唱特點(diǎn)也是注重以聲傳情，聲情并茂，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的風(fēng)貌。白居易曾寫過(guò)一首詩(shī)《問(wèn)楊瓊》，贊美當(dāng)時(shí)的民間歌手楊瓊，“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。欲說(shuō)問(wèn)君君不會(huì)，試將此語(yǔ)問(wèn)楊瓊”。中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)一貫強(qiáng)調(diào)唱曲要唱情，李漁《閑情偶寄》中說(shuō)：“所謂聲音之道，絲不如竹，竹不如肉”，就說(shuō)明了人聲比任何其他樂(lè)器都更具備傳情達(dá)意的特點(diǎn)。李漁還批評(píng)那些唱歌不注意感情的人：“終日唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲，而身上無(wú)曲，此所謂無(wú)情之曲?！碑?dāng)代民族唱法通過(guò)科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練方法追求聲音的開、穩(wěn)、通、合、松、實(shí)、圓、亮、活的效果。但“以情帶聲，聲情并茂”仍然是民族聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)的最高境界。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)我們?cè)诟璩腥绾我ё诌^(guò)腔，以聲傳情，作品風(fēng)格把握等方面提供了鮮明的指導(dǎo)和寶貴的經(jīng)驗(yàn)，依據(jù)這些指導(dǎo)和經(jīng)驗(yàn)，可以使我們的演唱更具民族特色和韻味。我們需更好的吸取古代聲樂(lè)理論中的精華，來(lái)繼承和發(fā)展我們民族的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]張曉農(nóng).中國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)[M].北京：中華書局，2003.

[2]楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1981.

[3]中國(guó)音樂(lè)大辭典.人民音樂(lè)出版社.

篇4

關(guān)鍵詞格魯克 歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》 選曲《世上沒(méi)有尤麗狄茜我怎能活》改革 貢獻(xiàn)

中圖分類號(hào)：J617文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Gluck 's Contributions to the Opera Reform

――Music From an Opera "How Can I Live if There is No Euridice in the World"

HU Wanli

(Huanghuai College， Zhumadian, He'nan 463000)

AbstractThis paper through the analyses on the music "How Can I Live if There Is No Euridice in the World" from an opera "Orfeo ed Euridice" to brief introduce Gluck 's contributions to the opera reform.

Key wordsGluck; opera "Orfeo ed Euridice" ; musical selection of "How Can I Live if There Is No Euridice in the World"; reform; contribution

克利斯托夫?維利巴爾德?格魯克(Christoph Willibald Gluck)(1714~1787)德國(guó)作曲家，歌劇改革家。格魯克創(chuàng)作的第一部歌劇是1741年在米蘭完成的《阿爾塔塞斯》，這是一部意大利風(fēng)格的歌劇。這些意大利式的歌劇，使格魯克聲譽(yù)鵲起，成為在歐洲各國(guó)有影響的歌劇作品，成為在歐洲各國(guó)有影響的歌劇作曲家。

1761年他結(jié)識(shí)了詩(shī)人拉涅羅?卡爾扎比吉，他們創(chuàng)作了歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》。這也是代表格魯克改革理想的第一部歌劇，也是近現(xiàn)代歌劇院上演的最古老的一部歌劇。意大利歌劇在走過(guò)了一個(gè)多世紀(jì)的歷程后，進(jìn)入了“沒(méi)落期”。1762年，格魯克意識(shí)到意大利歌劇的“荒唐乏味”，充滿了“無(wú)聊夸張的虛飾”。他提出的改革口號(hào)是：歌劇應(yīng)該優(yōu)美而簡(jiǎn)潔。歌劇要有進(jìn)一步創(chuàng)新：一是序曲要有導(dǎo)入劇情的功能。二是管弦樂(lè)隊(duì)可以表達(dá)情感，并非只是歌手的陪襯；男主角也由閹人歌手換為男高音。三是減少了換景的次數(shù)，以使戲劇順暢進(jìn)行；四是合唱成了重要角色，就像在古代戲劇中那樣。闡述了他對(duì)歌劇改革的重要原則和歌劇創(chuàng)作新的思想觀點(diǎn)，被認(rèn)為是格魯克歌劇改革的宣言書。他改革的特點(diǎn)與前人不同，自己擔(dān)任演出的指揮，并堅(jiān)持要樂(lè)隊(duì)和所有的演職人員都協(xié)調(diào)配合。他的歌劇改革是理想的產(chǎn)物，是對(duì)社會(huì)特權(quán)和腐朽的反對(duì)。同時(shí)宣揚(yáng)了啟蒙主義的思想觀念，表現(xiàn)了民主、博愛的精神。喜歌劇是意大利對(duì)正歌劇的革命，它塑造了一個(gè)新體裁，新體裁來(lái)源于市民群眾的新生活，塑造的新人物具有理想主義的形象。而他的歌劇作品追求理性與真實(shí)自然的風(fēng)格，以及戲劇與音樂(lè)間更為合理的平衡，適應(yīng)了18世紀(jì)以來(lái)啟蒙文化運(yùn)動(dòng)的審美原則和趣味。①

格魯克的歌劇改革實(shí)踐是歌劇《奧菲歐與尤麗狄茜》一劇開始的，奧菲歐與尤麗狄茜的故事是歷代作曲家常用的題材，在這部作品中，格魯克運(yùn)用了簡(jiǎn)潔質(zhì)樸的樂(lè)匯和動(dòng)人的旋律，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)為戲劇服務(wù)的原則。

第三幕中奧菲歐的詠嘆調(diào)《世上沒(méi)有尤麗狄茜我怎能活》一曲，顯示出格魯克所追求的新的音樂(lè)風(fēng)格，也表現(xiàn)了他與眾不同的抒情才華。這是格魯克歌劇中一首著名的唱段，有人說(shuō)，假如有一天格魯克的歌劇不再上演了，而這首詠嘆調(diào)還將永遠(yuǎn)傳唱。這段詠嘆調(diào)最初是閹人歌手演唱，后來(lái)用女中音演唱，有時(shí)也用男高音，但要提高一個(gè)小三度。場(chǎng)景是：黑暗的洼地，到處布滿了巖石、野草叢生。尤麗狄茜死后，奧菲歐悲痛欲絕，愛神丘比特允許奧菲歐去地獄尋救妻子，但在渡過(guò)冥河前不能回頭。尤麗狄茜看到丈夫一直朝前走，都不回頭照看她，認(rèn)為他已不再愛自己，便責(zé)備奧菲歐。奧菲歐終于忍不住回過(guò)頭來(lái)，愛神的禁令馬上生效尤麗狄茜立刻死去。他悲傷到了極點(diǎn)，決心自殺殉情。此時(shí)，奧菲歐唱起了《世上沒(méi)有尤麗狄茜我怎能活》。愛神聽了很受感動(dòng)，他奪下奧菲歐手中的武器，唱到：“你對(duì)愛妻之心太誠(chéng)摯，幸福是屬于你的，你的誠(chéng)實(shí)已得到證實(shí)，就原諒你無(wú)心的過(guò)錯(cuò)吧！”

尤麗狄茜將再次屬于你，使她慢慢地蘇醒過(guò)來(lái)。愛神把他們送回人間。這段詠嘆調(diào)生動(dòng)感人的表現(xiàn)了奧菲歐通過(guò)悲痛的傾訴而感動(dòng)愛神，最后恢復(fù)了尤麗狄茜的生命。②

格魯克的歌劇音樂(lè)不追求炫技性的表面華麗效果，而十分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)本身的表情作用，使音樂(lè)為戲劇內(nèi)容服務(wù)。它運(yùn)用宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)與合唱反復(fù)交替的手法，形成貫穿發(fā)展的戲劇場(chǎng)面，并著重刻劃人物的內(nèi)在感情；劇中白話宣敘調(diào)不再使用羽管鋼琴伴奏，而是用弦樂(lè)隊(duì)作主調(diào)風(fēng)格的伴奏，伴奏時(shí)取消了以往鍵盤樂(lè)器以阿拉伯?dāng)?shù)字在低聲部標(biāo)明音程度數(shù)的簡(jiǎn)略記寫法，而是將所有聲部都寫出來(lái)，加強(qiáng)了樂(lè)隊(duì)的戲劇性表現(xiàn)力。這段詠嘆調(diào)已經(jīng)初步顯露出他的歌劇改革的特點(diǎn)。劇中奧菲歐所唱的詠嘆調(diào)《我失去了尤麗狄茜》最為著名。

這段詠嘆調(diào)是歌劇的第三幕中尤麗狄茜再次死去，奧菲歐抱著愛妻演唱的一段感人肺腑的哀歌。這首詠嘆調(diào)為回旋曲式（A-B-A-C-A），共五段。此曲為生動(dòng)的行板。A是基本主題，曲調(diào)哀婉動(dòng)人，感情起伏跌宕，表現(xiàn)了奧菲歐內(nèi)心的悲傷。B段、C段的插入，表現(xiàn)了奧菲歐對(duì)麗狄茜的激情呼喚，與A段構(gòu)成情緒上的對(duì)比、變化。主題最后結(jié)束時(shí)持續(xù)上行的旋律、緊迫的音型、不斷增強(qiáng)的力度，把悲傷的感情推向，歌曲在極度的悲傷中結(jié)束。全曲速度中速不能太慢。在演唱時(shí)不要在速度變化上做過(guò)多處理，而要注意力度上的控制和變化。這樣可以表現(xiàn)出奧菲歐傷心悲痛和抒發(fā)自己心潮起伏的激越情懷，增添了藝術(shù)的感染力。

這段詠嘆調(diào)在選材上，在選取古代題材時(shí)，重新確定了悲劇的含義，著重體現(xiàn)啟蒙運(yùn)動(dòng)中風(fēng)行的自我犧牲精神等人類的天性，擯棄了沒(méi)有意義的宮廷舞會(huì)等浮華的場(chǎng)面。

在旋律的創(chuàng)作上，加強(qiáng)了旋律的流動(dòng)性，使之具有強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)力；使用劇中的旋律動(dòng)機(jī)，在幾個(gè)主要旋律之間形成調(diào)性與旋律的對(duì)比，暗示并強(qiáng)化了歌劇的戲劇性。去掉了詠嘆調(diào)中華麗的炫技手段，力求樸實(shí)無(wú)華的情感流露；序曲成為預(yù)示劇情的有機(jī)組成部分。他認(rèn)為：“質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品美的偉大原則”；詠嘆調(diào)中的音樂(lè)應(yīng)使戲劇增色，音樂(lè)要服從于戲劇，以便加強(qiáng)情感的表現(xiàn)。③

在歌唱曲調(diào)上，這首詠嘆調(diào)采用了級(jí)進(jìn)的音階上行和下行，取得了聲區(qū)統(tǒng)一的效果，力求達(dá)到一種抒情自然的藝術(shù)風(fēng)格。以性格化的器樂(lè)演奏代替公式化的配樂(lè)和過(guò)門。

在節(jié)奏上注意弱起的特點(diǎn)，節(jié)奏舒緩寬廣。在旋律進(jìn)行中加入裝飾音的特點(diǎn)，一方面增加了音樂(lè)的活潑性，同時(shí)也表現(xiàn)出奧菲歐用悲憤哀婉的歌聲去感動(dòng)愛神，祈求尤麗狄茜獲得重生。

在演唱技巧上，要注意控制音量，將聲音保持在中強(qiáng)和中弱的力度上，更多表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感；避免歌者濫用歌唱技巧，要求音樂(lè)要回到它應(yīng)有的功能上去，即配合詩(shī)歌的作用。注意演唱力度的強(qiáng)弱對(duì)比，基本主題重復(fù)出現(xiàn)的時(shí)候，力度將隨之變化。演唱時(shí)聲音連貫自如，氣息的控制如琴弓般的平穩(wěn)、流暢、抑揚(yáng)。整首詠嘆調(diào)中處處得以顯現(xiàn)，都充分的表現(xiàn)出作品的思想內(nèi)容。

格魯克一生共創(chuàng)作歌劇百部以上，他是第一位偉大的作曲家。雖然他的改革影響頗深，但仍未能使歌劇脫離與現(xiàn)實(shí)隔絕的虛構(gòu)世界。在他之后的幾十年里，以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂(lè)派將他所推崇的自然淳樸的、充滿感情而又合乎理性的古典審美理想繼續(xù)發(fā)揚(yáng)，甚至對(duì)后來(lái)的浪漫時(shí)期的德國(guó)都產(chǎn)生了一定的影響。④他是一位偉大的歌劇改革代表人物，他的貢獻(xiàn)在于使歌劇這一珍貴的藝術(shù)品獲得了新生，并為大歌劇和浪漫主義歌劇的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

注釋

①于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2001.

②劉新叢,劉正夫.歐洲聲樂(lè)史[M].北京:中國(guó)青年出版社,1999.

篇5

關(guān)鍵詞：琵琶；琵琶武曲；界定；歷史發(fā)展軌跡

中圖分類號(hào)：J609文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

琵琶是由外來(lái)的曲項(xiàng)琵琶充分吸收了中國(guó)漢琵琶的長(zhǎng)處，逐步發(fā)展而成的一種具有中國(guó)文化特色的民族彈撥樂(lè)器，擁有獨(dú)特的演奏技巧和紛繁的藝術(shù)表現(xiàn)力。

作為琵琶藝術(shù)寶庫(kù)中重要的組成部分，琵琶武曲包括武板和武套兩種類型。其中，武板結(jié)構(gòu)短小、節(jié)奏歡快、曲調(diào)活潑流暢；武套結(jié)構(gòu)龐大、層次分明、風(fēng)格威武雄壯。琵琶武曲的發(fā)展經(jīng)歷了興起、繁榮、衰落和復(fù)興四個(gè)歷史階段。本文著重闡述琵琶武曲的界定及其歷史發(fā)展軌跡。

一、琵琶武曲的界定

1.傳統(tǒng)琵琶樂(lè)曲的分類

華秋蘋傳譜的《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌分刑岢?，“文板宜文、武板宜武、大曲宜寬緊相間”[1]，該觀點(diǎn)為后來(lái)琵琶樂(lè)曲的分類奠定了基礎(chǔ)。

沈浩初編輯的《養(yǎng)正軒琵琶譜》中記載，根據(jù)樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，傳統(tǒng)琵琶樂(lè)曲總體上分為套曲和小曲兩大類[2]。其中，套曲泛指曲式結(jié)構(gòu)規(guī)模較大或由多首曲牌連綴、變奏所組成的樂(lè)曲。根據(jù)樂(lè)曲格調(diào)和表現(xiàn)手法的不同，琵琶套曲又分為文套、武套和大曲三種類別。文套適于表現(xiàn)文靜細(xì)膩、柔和美妙的情趣，如《月兒高》、《塞上曲》、《漢宮秋月》和《青蓮樂(lè)府》等。武套突出表現(xiàn)威武雄壯、豪放爽朗的氣概，如《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鵝》和《將軍令》等。大曲則綜合運(yùn)用文套、武套的表現(xiàn)手法及演奏風(fēng)格，主要表現(xiàn)活潑歡暢、自由清新的場(chǎng)面，如《陽(yáng)春古曲》、《燈月交輝》和《普庵咒》等。

小曲則多為68板的短小樂(lè)曲，琵琶小曲又分為文板和武板兩種類別[3]。文板系慢板，曲調(diào)文靜而秀麗。武板則指快板，曲調(diào)流暢而活潑。以《華氏譜》為例，它收錄了直隸（北派）王君錫和浙江（南派）陳牧夫的傳譜，其中《思春》、《昭君怨》是典型的文板，《步步高》、《巧梳妝》是典型的武板。

2.琵琶武曲的界定及特征分析

琵琶武曲既包含武套，又包含武板，其中，武套是武曲的突出代表。武套結(jié)構(gòu)龐大，而武板則結(jié)構(gòu)短小，“套”和“板”是針對(duì)樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)而言的，其大小之分完全出于表情狀物之需要。

武套的特點(diǎn)在于寫實(shí)性、敘事性[4]。樂(lè)曲往往根據(jù)情節(jié)內(nèi)容發(fā)展連續(xù)敘述，類似章回小說(shuō)或分幕戲劇。結(jié)構(gòu)上比較龐大，有聲有色，繪影繪形，層次分明；演奏上巧妙地運(yùn)用輪拂、滿輪、掃弦、絞弦、并弦、煞弦、拍、提和摘等技巧；風(fēng)格上盡顯威武雄壯、氣勢(shì)磅礴。

近代琵琶浦東派傳人沈浩初在《養(yǎng)正軒琵琶譜》之“曲情贅語(yǔ)”中這樣評(píng)價(jià)武套音樂(lè)：“今譜中《十面埋伏》、《霸王卸甲》等武套之表演故事，綜其繪聲繪色，有起有結(jié)，其節(jié)目無(wú)異章回，同于雜劇。”當(dāng)代琵琶演奏家、教育家林石城進(jìn)一步注釋說(shuō)：“武套為類同于雜劇的敘事體，采用不同的指法配合旋律變奏來(lái)敘演故事情節(jié)，演奏速度較快，有時(shí)也作戲劇性的突變。” [5]

二、琵琶武曲的歷史發(fā)展軌跡

1.琵琶武曲興起于南北朝

魏晉南北朝時(shí)期，民族的大遷移進(jìn)一步促進(jìn)了音樂(lè)文化的交流與融合，中原音樂(lè)傳承秦漢傳統(tǒng)音樂(lè)，并融合國(guó)內(nèi)各民族音樂(lè)與外來(lái)音樂(lè)，形成了以漢族音樂(lè)為中心、包含多民族音樂(lè)特征的音樂(lè)文化。這時(shí)期的琵琶種類繁多，既有漢民族固有的秦琵琶和漢琵琶，又有發(fā)源于西亞，于南北朝時(shí)期傳入我國(guó)的曲項(xiàng)琵琶和五弦琵琶。

據(jù)考證，曲項(xiàng)琵琶約在公元350年前后傳入中國(guó)北方，并于公元551年前傳到南方[6]。曲項(xiàng)琵琶具有撥彈、音量大和表現(xiàn)力豐富的特點(diǎn)，演奏的琵琶曲以描述邊塞生活為主要內(nèi)容，曲調(diào)悲哀凄涼，并保留了西域音樂(lè)原有的粗獷風(fēng)格，可以說(shuō)是琵琶武曲的最初形態(tài)。

2.琵琶武曲在隋唐最為繁榮

（1）琵琶成為隋唐燕樂(lè)的主要伴奏樂(lè)器

隋唐時(shí)期，特別是唐貞觀至開元的百余年間，國(guó)家政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文化高度繁榮。由于采取了兼收并蓄的開放政策，優(yōu)秀的外來(lái)及國(guó)內(nèi)各少數(shù)民族音樂(lè)文化在中原大地得到廣泛吸收和充分發(fā)揚(yáng)。曲項(xiàng)琵琶在唐代歌舞音樂(lè)中倍受人們喜愛，此時(shí)得到了飛躍式的發(fā)展，不但形制有了改進(jìn)，曲目更加豐富，而且涌現(xiàn)出大批琵琶演奏家。值得一提的是，“琵琶”一詞在唐代成為了曲項(xiàng)琵琶的專稱。

通過(guò)大量吸收外來(lái)和國(guó)內(nèi)少數(shù)民族音樂(lè)文化精華，并與漢民族固有的傳統(tǒng)音樂(lè)文化相互交融，唐代形成了一種新型的民族音樂(lè)，即我國(guó)音樂(lè)史上著名的“燕樂(lè)”。據(jù)《遼史》載：“四旦二十八調(diào)，不用黍律。以琵琶弦協(xié)之?！盵7]可見，琵琶業(yè)已成為燕樂(lè)樂(lè)隊(duì)中獨(dú)領(lǐng)的的主奏和領(lǐng)奏樂(lè)器，其演奏藝術(shù)得到高度發(fā)展，從而迎來(lái)了琵琶藝術(shù)發(fā)展的第一個(gè)高峰。

在燕樂(lè)大曲的伴奏樂(lè)隊(duì)中，琵琶之所以處于核心地位，能夠承擔(dān)大型歌舞音樂(lè)的主要伴奏任務(wù)，其主要原因在于如下兩個(gè)方面。一方面，琵琶客觀上具有較大的音量。就曲項(xiàng)琵琶而言，其音箱體積較大，發(fā)音清亮，具有當(dāng)時(shí)其它彈撥樂(lè)器無(wú)法比擬的音量，這在沒(méi)有任何音響設(shè)備的唐代，無(wú)疑是一個(gè)重要的優(yōu)勢(shì)。另一方面，琵琶的演奏風(fēng)格比較適合歌舞表演。琵琶具有多種演奏技法和豐富的音樂(lè)表現(xiàn)力，符合歌舞音樂(lè)節(jié)奏復(fù)雜多變、轉(zhuǎn)調(diào)移調(diào)迅速的演奏要求，這決定了它在歌舞音樂(lè)伴奏中的關(guān)鍵作用。

（2）唐詩(shī)中有關(guān)琵琶武曲音樂(lè)的描寫

唐代，琵琶藝術(shù)和詩(shī)詞文化高度發(fā)展。此時(shí)，雖然沒(méi)有武曲的正式稱謂，但是從詩(shī)人的吟詠中，完全能夠體味出琵琶變幻無(wú)窮的技法和惟妙惟肖的聲響，感受到武曲威武豪邁、激情澎湃的氣勢(shì)和刀光劍影、風(fēng)馳電掣的場(chǎng)面，令人仿佛身臨其境。

白居易著名的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《琵琶行》有對(duì)琵琶武曲演奏效果和演奏技巧的最經(jīng)典描述：“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛?！币馑际?，琵琶演奏時(shí)的聲響好像銀瓶突然間撞破，水漿四濺，又好像鐵甲騎兵廝殺漫天，刀槍齊鳴。一曲終了，演奏者對(duì)準(zhǔn)琴弦中心撥弦收音，四弦一聲轟鳴好像撕裂了布帛一般。琵琶武曲最擅長(zhǎng)表現(xiàn)的就是搖旗吶喊、戰(zhàn)馬嘶鳴的古代戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面?！爱?dāng)心畫”正如琵琶演奏時(shí)的掃弦技法，是琵琶武曲最具代表性的指法。

3.宋代是琵琶武曲的衰落時(shí)期

（1）琵琶地位衰落原因之探究

琵琶是胡樂(lè)的代表樂(lè)器。宋代，漢人本土文化復(fù)興，官方極力貶抑胡樂(lè)的地位，致使琵琶發(fā)展受到抑制。

另外，宋代工商業(yè)逐漸繁榮，且形成了很多大都市。唐代以宮廷為主的音樂(lè)便開始走向民間，以適應(yīng)新興的城市文化需要。而且，宋代以說(shuō)唱音樂(lè)為主，樂(lè)隊(duì)中使用的主奏樂(lè)器也隨之發(fā)生變化，由吹奏樂(lè)器篳篥取代了原先琵琶在樂(lè)隊(duì)中的地位。

（2）從宋詞中看琵琶演奏風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

宋代，詞的發(fā)展達(dá)到鼎盛。北宋的詞較為促碎，以小令為主，與琵琶技藝結(jié)合緊密。南宋的詞則更為啴緩，且產(chǎn)生了長(zhǎng)調(diào)，這與當(dāng)時(shí)吹奏樂(lè)器的盛行息息相關(guān)。

此時(shí)，音樂(lè)與文學(xué)的格調(diào)都趨于婉約。蘇軾在《菩薩蠻》中寫道：“娟娟缺月西南落。相思撥斷琵琶索?！标處椎赖摹杜R江仙》中有這樣的詩(shī)句：“琵琶弦上說(shuō)相思。當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。”[8]由此可見，琵琶的演奏也由粗獷有力的武曲風(fēng)格，演變?yōu)榧?xì)膩柔情的文曲風(fēng)格。

4.元、明、清是琵琶武曲的復(fù)興時(shí)期

（1）琵琶武套與民間大型聲樂(lè)作品的關(guān)系

宋代以后，詞調(diào)音樂(lè)極其繁盛，琵琶獨(dú)奏詞調(diào)的器樂(lè)表演應(yīng)運(yùn)而生。尤其是，民間音樂(lè)中的各種說(shuō)唱、戲曲表演多用琵琶伴奏，使琵琶演奏涉及到大量的民間曲牌，從而為琵琶獨(dú)奏樂(lè)曲的形成和完善提供了重要的基礎(chǔ)。

琵琶武套多源于民間曲牌聯(lián)套的大型聲樂(lè)作品[9]。在器樂(lè)化的演變過(guò)程中，一方面各曲牌原先所具有的音樂(lè)性質(zhì)、藝術(shù)情趣逐漸淡化，另一方面各曲牌緊緊圍繞套曲特定的主題發(fā)展演變，使得武套更加結(jié)構(gòu)完整且內(nèi)容統(tǒng)一。隨著武套逐漸發(fā)展成熟，盡管曲牌原有的相對(duì)獨(dú)立的音樂(lè)特點(diǎn)越來(lái)越少，但曲牌之間的聯(lián)系卻愈加密切。

（2）元、明、清時(shí)期琵琶武曲的代表作品

元代，詩(shī)人楊允孚為當(dāng)時(shí)流行的琵琶武套《海青拿天鵝》寫下了著名的贊嘆詩(shī)句，“為愛琵琶調(diào)有情，月高未放酒杯停，新腔翻得《涼州》曲，彈出天鵝避海青”。從中可見，武曲不僅有聲有色，而且繪影繪形。

明代，張雄善彈《海青拿天鵝》，確有滿廳皆鵝聲之聲效。湯應(yīng)曾彈奏《楚漢》（即后來(lái)的《十面埋伏》）一曲，精彩絕倫，聲動(dòng)天地，金聲、鼓聲、劍聲、弓聲、人馬辟易聲，不絕于耳[10]。實(shí)際上，在琵琶武套中，上述兩首樂(lè)曲是記載較早的代表作品。

明清以后，琵琶演奏指法更加豐富，且樂(lè)譜刊行，流派形成，這些要素基本上奠定了文曲、武曲兩種不同風(fēng)格樂(lè)曲的演奏基礎(chǔ)。此時(shí)，琵琶獨(dú)奏已取得巨大進(jìn)展，出現(xiàn)了我國(guó)琵琶藝術(shù)發(fā)展史上的第二個(gè)高峰。至19世紀(jì)上半葉，琵琶藝術(shù)由北向南（尤其是向江浙一帶）轉(zhuǎn)移，此乃這次發(fā)展高峰的一個(gè)顯著特征。其中，以華秋蘋于1819年出版的《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌窞橥怀龃?，這不僅奠定了近、現(xiàn)代琵琶演奏藝術(shù)的基礎(chǔ)，而且開創(chuàng)了近代以來(lái)無(wú)錫派、平湖派、浦東派、崇明派和上海派等各流派形成與發(fā)展的新紀(jì)元。

各個(gè)流派都編輯收錄了歷代流傳及當(dāng)時(shí)流行的琵琶武曲[1]。以無(wú)錫派創(chuàng)始人華秋蘋編著的《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌窞槔?，它收錄了《十面埋伏》、《將軍令》、《霸王卸甲》和《海青拿鶴》4首武套，以及《步步高》和《巧梳妝》等19首武板。

《南北派十三大套琵琶新譜》由平湖派代表人物李芳園編著，其中收錄了武套《滿將軍令》、《郁輪袍》、《淮陰平楚》、《海青拿鶴》和《漢將軍令》。

浦東派始祖鞠士林所編的《閑敘幽音琵琶譜》，及其傳人沈浩初所編的《養(yǎng)正軒琵琶譜》，共收錄《將軍令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》和《平沙落燕》（即《海青拿鶴》）4首武套。

崇明派以文曲見長(zhǎng)。不過(guò)，在其代表性曲譜沈肇洲所編的《瀛洲古調(diào)》中，仍然收錄了武套《十面埋伏》。

后人將上海派創(chuàng)始人汪昱庭的傳譜編輯成《汪昱庭琵琶譜》，其中收錄了武套《將軍令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》和《平沙落燕》（即《海青拿天鵝》）[11]。

三、結(jié)語(yǔ)

琵琶武曲經(jīng)歷了興起、繁榮、衰落和復(fù)興四個(gè)歷史發(fā)展階段，集古今無(wú)數(shù)優(yōu)秀創(chuàng)作之大成，凝練了中華民族悠久的歷史文明和深厚的文化底蘊(yùn)，具有非凡的藝術(shù)表現(xiàn)力，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)寶庫(kù)中的一塊瑰寶。作為傳統(tǒng)琵琶武曲的典范，《十面埋伏》突出群體力量的較量，《霸王卸甲》注重個(gè)人力量的展示，兩者集中體現(xiàn)了琵琶武曲的精髓——宣泄人生之張力[12]。

當(dāng)今，琵琶武曲又有了新的發(fā)展。著名琵琶大師劉德海先生在傳統(tǒng)武曲的基礎(chǔ)上，兼收并蓄，博采眾長(zhǎng)，創(chuàng)作了現(xiàn)代武曲的佳作《秦俑》[13]。該曲充分吸收了傳統(tǒng)琵琶武曲宣泄人生張力的精髓，以秦始皇兵馬俑的形象展現(xiàn)了中國(guó)人的群體價(jià)值。劉先生巧妙地運(yùn)用了現(xiàn)代創(chuàng)作技法，從樂(lè)曲結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)內(nèi)容到演奏手法，對(duì)傳統(tǒng)武曲進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新和突破，使《秦俑》成為一部既繼承傳統(tǒng)武曲精髓又符合現(xiàn)代人審美觀念的藝術(shù)杰作。

總之，只有了解琵琶武曲的歷史發(fā)展軌跡，繼承傳統(tǒng)，開拓創(chuàng)新，琵琶武曲才能與時(shí)俱進(jìn)，并不斷被賦予新的藝術(shù)生命力?！肚刭浮愤@首融入了現(xiàn)代審美觀念的琵琶武曲，就是一個(gè)很好的范例。因此，我們完全有理由相信，歷經(jīng)千年滄桑的磨礪，融匯中外音樂(lè)的精華，琵琶武曲必將在新世紀(jì)得到更好的繼承與發(fā)展。

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篇6

關(guān)鍵詞：唯物辯證法 六朝 清商樂(lè) 發(fā)展

身處于21世紀(jì)的我們一直倡導(dǎo)用辯證、發(fā)展的眼觀看待社會(huì)、歷史、以及生活。本文通過(guò)唯物辯證法中對(duì)立與統(tǒng)一、普遍聯(lián)系以及永恒發(fā)展的基本觀點(diǎn)來(lái)闡述六朝清商樂(lè)發(fā)展的歷史必然性與曲折性，同時(shí)辯證的分析清商樂(lè)發(fā)展給統(tǒng)治者與世民所帶來(lái)的影響。這對(duì)我們正確地了解六朝清商樂(lè)有著很重要的作用，同時(shí)也讓我們更好的掌握六朝時(shí)期清商樂(lè)在當(dāng)時(shí)的發(fā)展趨勢(shì)。

1.物質(zhì)決定意識(shí)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。

中古時(shí)期，從漢末朝政黑暗、軍閥混戰(zhàn)起，百姓處于水深火熱的境地（除了西晉出現(xiàn)了短暫的統(tǒng)一外尤其西晉后期），王室貴族自相殺戮，引起北方少數(shù)族統(tǒng)治者參與爭(zhēng)斗，社會(huì)矛盾空前激化。直到進(jìn)入南北朝以后，雖南北間不斷發(fā)生沖突征戰(zhàn)，但大體保持平衡對(duì)峙局面。這一時(shí)期的中華文化藝術(shù)出現(xiàn)了特殊的南北并行多元發(fā)展格局。隨著樂(lè)府機(jī)制的慢慢的瓦解，出現(xiàn)“禮崩樂(lè)壞“的局面，繼而，舊社會(huì)格局和等級(jí)制度遭到破壞，為東晉以后的六朝時(shí)期社會(huì)生活、文學(xué)藝術(shù)的重新發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

六朝時(shí)期，南方經(jīng)濟(jì)得到開發(fā)，經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，逐漸縮短了長(zhǎng)江流域與黃河流域之間經(jīng)濟(jì)的差距，自東晉、南朝后，江南逐漸形成了新的經(jīng)濟(jì)中心。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為東晉以來(lái)南方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展與興盛創(chuàng)造了有利的外部條件，南北交流逐漸密切，加之佛教音樂(lè)的傳入，統(tǒng)治階級(jí)的大力提倡，繼而出現(xiàn)清商大曲、吳哥、西曲等璀璨的寶文化瑰寶。

2.事物的普遍聯(lián)系和發(fā)展，海納百川。新思潮的引入。

南北朝以后，南北交流日益密切，其藝術(shù)各具特點(diǎn)特色，形成鮮明的對(duì)比，這也為以后南北文化高度融合和文化藝術(shù)高度繁榮創(chuàng)造了重要條件。事物是處于不斷聯(lián)系與發(fā)展中的，北方音樂(lè)歌曲風(fēng)格高亢、豪爽，南北雙方通過(guò)文化藝術(shù)的相互交融，為六朝出現(xiàn)的西曲和北歌創(chuàng)造了條件。

六朝清商樂(lè)隨著南北文化的不斷交融，逐漸發(fā)展為清商樂(lè)的最高發(fā)展形式――清商大曲。是融歌唱、器樂(lè)和舞蹈為一體的大型歌舞。作為一種新興音樂(lè)形式，它具有以下明顯特點(diǎn)：第一：以歌唱為主，也即文獻(xiàn)所說(shuō)“發(fā)清商之歌”、“發(fā)清商之妙曲”。

第二：有器樂(lè)伴奏，從“擁瑟而調(diào)勻”、“彈瑟為清商”的記載中看，琴、瑟是其主要的伴奏樂(lè)器。

第三：歌舞兼有。六朝清商樂(lè)在沒(méi)有舞蹈的基礎(chǔ)上，逐漸加入舞蹈，在張衡的《西京附》中有明確記載。

第四：取材都源自地方性的民間音樂(lè)，多與地方的風(fēng)俗習(xí)慣有關(guān)。后漢書中記載道：“寧子有情商之歌”

第五：其風(fēng)格柔美，妖嬈，多為女樂(lè)唱。

清商樂(lè)在六朝后期蓬勃發(fā)展，在南北相互交融、影響下逐漸形成歌舞齊全的形式。與此同時(shí)，東漢初年佛教傳入中國(guó)，到了東晉南北朝時(shí)期佛教在中國(guó)逐漸流行起來(lái)，充實(shí)了六朝佛教音樂(lè)與民間音樂(lè)融為一體的可能性，使其密不可分，為六朝佛教音樂(lè)繼續(xù)向縱伸發(fā)展、不斷擴(kuò)大影響，這也正是事物聯(lián)系與發(fā)展的結(jié)果。在經(jīng)過(guò)南北文化的融合，以及佛教音樂(lè)的影響下，以及對(duì)民間音樂(lè)的汲取相互滲透，相互融合，才發(fā)展至具有明顯特征的清商大曲，這也印證了事物的發(fā)展是寓于曲折性與前進(jìn)性之中的，事物是普遍聯(lián)系和發(fā)展的。

3.事物的對(duì)立與統(tǒng)一，利弊相合。

清商樂(lè)的發(fā)展離不開統(tǒng)治者的大力提倡。曹魏之際出現(xiàn)了清商樂(lè)蓬勃發(fā)展的局面，以曹操、曹丕、曹植為首的統(tǒng)治者癡迷于清商樂(lè)，時(shí)刻忘不了以樂(lè)聲為伴，舞者相隨。曹操為了滿足對(duì)清商樂(lè)的喜愛，大造銅雀臺(tái)、置清商女無(wú)數(shù)，常是“倡優(yōu)在側(cè)，常以旦達(dá)夕?！辈茇б渤幸u父風(fēng)，將清商樂(lè)從鼓吹署中獨(dú)立出來(lái)，專設(shè)清商署掌管清商女樂(lè)等。以曹氏三祖為代表的文人積極參與清商樂(lè)舞的創(chuàng)作，為清商樂(lè)的發(fā)展打下一定的基礎(chǔ)，使之成為文化史譚上的佳話。但是，由于統(tǒng)治者的過(guò)度癡迷，荒廢朝政，導(dǎo)致統(tǒng)治者及貴族享受于奢華的樂(lè)舞，為這一階層的腐敗創(chuàng)造了條件，推動(dòng)了伎樂(lè)藝術(shù)畸形發(fā)展，從而也留下了“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱花”的絕句。清商樂(lè)在一方面得到了發(fā)展，但相對(duì)立的卻是統(tǒng)治者及貴族沉溺樂(lè)舞，奢靡享樂(lè)，這些都是建立在廣大樂(lè)工歌妓的血淚之上，更導(dǎo)致了暴行、亡國(guó)的產(chǎn)生。

清商樂(lè)逐漸打破了樂(lè)府機(jī)制，形成了“禮崩樂(lè)壞”的局面。清商樂(lè)不再有等級(jí)之分，慢慢的融入到市民耳中，為更多的末流名士傳承與發(fā)展創(chuàng)造了機(jī)會(huì)，同時(shí)也促進(jìn)清商樂(lè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。另一方面，清商樂(lè)在不同場(chǎng)所大肆流傳，腐化了貴族、權(quán)勢(shì)的生活，給大眾百姓造成了眾多不便，加深了伎樂(lè)人的痛苦。

六朝清商樂(lè)以漢族音樂(lè)為基礎(chǔ)，并融合江南民間舞蹈音樂(lè)、吸收南方少數(shù)民族音樂(lè)、借鑒北方地區(qū)音樂(lè)，使它的音樂(lè)要素具有融合性。由于文人參與創(chuàng)作、統(tǒng)治階級(jí)改制，使某些清商樂(lè)作品的風(fēng)格、內(nèi)容具有雅化特征，逐漸形成了吳歌、西曲、北歌等不同形式，為繼后音樂(lè)文化的交流與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

結(jié)語(yǔ)：

用唯物辯證法的觀點(diǎn)去看待六朝清商樂(lè)的發(fā)展，有利于我們更深入的了解六朝清商樂(lè)的發(fā)展及過(guò)程，同時(shí)也能辯證的看待六朝清商樂(lè)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的影響。這是我們所倡導(dǎo)的發(fā)展觀，更是我們要掌握的理論學(xué)習(xí)的重要方法。六朝清商樂(lè)在南北文化不斷交流與融合的基礎(chǔ)上，在佛教音樂(lè)的影響下逐漸發(fā)展成具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的樂(lè)舞，成為六朝文化藝術(shù)史上的瑰寶。

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篇7

一、曲項(xiàng)琵琶源流簡(jiǎn)述

琵琶，彈撥類弦鳴樂(lè)器，也作枇杷、批把，是我國(guó)民族樂(lè)器中表現(xiàn)力最豐富、應(yīng)用最廣泛的樂(lè)器之一。被譽(yù)為民樂(lè)之王、彈撥樂(lè)器首座。

漢代劉熙《釋名?釋樂(lè)器》：“批把本出于胡中，馬上所鼓也。推手前曰批，引手卻曰把，像其鼓時(shí)，因以為名也?！贝藶橐詮椬喾椒ǘ妹?。音樂(lè)界一般認(rèn)為此說(shuō)法較為可靠。

在我國(guó)古代，琵琶分四弦、五弦兩種。五弦琵琶傳自印度，簡(jiǎn)稱“五弦”，直項(xiàng)，其形較之四弦窄而小。到宋代，五弦琵琶已不見使用，而被四弦琵琶所取代。云南麗江曲項(xiàng)琵琶即屬四弦曲項(xiàng)琵琶之列。

據(jù)《隋書?音樂(lè)志》載，東晉時(shí)期（約公元356年前后）梨形音箱的曲項(xiàng)琵琶由波斯（今伊朗）經(jīng)新疆龜茲（即今之庫(kù)車）、甘肅一帶傳入我國(guó)北方，因此亦稱龜茲琵琶。南北朝時(shí)期（公元551年前后）傳至南方，其形制為四弦四柱（柱亦稱相或品，系音位裝置）只有頸上端的四個(gè)柱（亦稱相），沒(méi)有品位；橫抱；用撥子彈奏。此時(shí)曲項(xiàng)琵琶開始盛行。

據(jù)《新唐書?禮樂(lè)志》記載，唐代宮廷燕樂(lè)（燕通宴）有十部伎，即：燕樂(lè)伎、清商伎、西涼伎、龜茲樂(lè)、康國(guó)伎、疏勒伎、安國(guó)伎、高麗伎、天竺伎、高昌伎。除康國(guó)伎外，其他九部樂(lè)中都使用琵琶，可見唐代琵琶使用廣泛之一斑。在這一時(shí)期，琵琶還傳到了日本，現(xiàn)日本正倉(cāng)院藏有奈良時(shí)期（公元710―794年）傳自唐土的琵琶五件。

近代我國(guó)世俗音樂(lè)各樂(lè)系、樂(lè)種的很多樂(lè)隊(duì)中都使用琵琶，如鼓笛系樂(lè)種的十番樂(lè)、十番鑼鼓；笙管系樂(lè)種的大相國(guó)寺坐樂(lè)；琵琶系樂(lè)種的北方弦索、福建南音、潮州細(xì)樂(lè)；嗩吶系樂(lè)種的潮州大鑼鼓；胡琴系樂(lè)種的江南絲竹、潮州弦詩(shī)、洞經(jīng)音樂(lè)等。琵琶也是我國(guó)佛教音樂(lè)及南方一些戲曲音樂(lè)和蘇州評(píng)彈、四川清音等說(shuō)唱音樂(lè)的重要伴奏樂(lè)器。

當(dāng)代我國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)的建制中琵琶更是不可或缺的合奏樂(lè)器和重要的獨(dú)奏樂(lè)器。

琵琶的品位（音品）經(jīng)歷了一個(gè)從少到多的發(fā)展過(guò)程：自東晉由伊朗（古波斯）傳入到唐初為四弦四相（頸上的音品稱相，頸下的稱品或柱，系音位裝置。）；唐末發(fā)展為四相九品或十品；到二十世紀(jì)五十年代后期已發(fā)展至四相十八品或六相二十五品等。

琵琶演奏時(shí)的持琴姿式由橫抱發(fā)展為斜抱、豎抱。在唐代中期以前均為橫抱演奏。從白居易《琵琶行》中“猶抱琵琶半遮面”的詩(shī)句看，唐代中期就有豎抱演奏了。

琵琶的彈奏方式也經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：1.木撥彈奏。漢、魏至唐貞觀中均用木撥彈奏；2.手指彈奏。唐貞觀年間始創(chuàng)。唐代學(xué)者段安節(jié)在《琵琶錄》中說(shuō)：“貞觀中裴洛兒彈琵琶，始廢撥用手，今所謂o琵琶是也?！?；3.義甲彈奏。即在右手五個(gè)指頭上，戴以用骨片、象牙或賽璐珞、玳瑁制作的假指甲演奏。

二、麗江曲項(xiàng)琵琶的時(shí)代印記

麗江歷代傳承使用的四項(xiàng)八品的曲項(xiàng)琵琶究竟是什么時(shí)代沿襲下來(lái)的呢？

（一）從形制上看。麗江琵琶與日本正倉(cāng)院保存的、傳自唐土的樂(lè)琵琶極為相似，兩者均為頸窄、腹扁、呈梨狀，面板中部?jī)蛇呴_有對(duì)稱的兩個(gè)半月形音孔，系弦板（覆手）下面隱著一個(gè)圓形音孔（稱為隱月）的曲項(xiàng)琵琶。也就是說(shuō)麗江琵琶是唐代形制的曲項(xiàng)琵琶。

（二）從品位設(shè)置上看。麗江琵琶為四相八品，民間稱琴頸上的四個(gè)“相”為上四品，其下有中四品、下四品（較短，稱孤柱或短柱，僅供外弦使用）。在實(shí)際演奏時(shí)，下四品中只用最上一品。所以麗江琵琶名為四相八品，實(shí)際使用的僅為五品，“相”僅為裝飾，演奏時(shí)并不使用。而我國(guó)唐代晚期的曲項(xiàng)琵琶為四項(xiàng)九品或十品。因此，麗江保留、傳承的琵琶，從品位設(shè)置的發(fā)展上推測(cè)，應(yīng)是唐代早、中期形制的琵琶。

（三）從持琴姿式看。琵琶自東晉時(shí)期傳入至唐初均為橫抱演奏。唐初以后發(fā)展為斜抱或豎抱演奏。麗江琵琶亦為斜抱或豎抱演奏。唐代中期白居易（公元772―846）寫《琵琶行》時(shí)，豎抱演奏的技巧已經(jīng)很高了。因此，麗江的斜抱或豎抱的持琴姿式也與唐代早、中期的姿式相符。

（四）從彈奏方式上看。麗江琵琶不用木撥彈奏，也不戴義甲（假指甲），而是直接用右手指尖彈奏。唐代貞觀年間（公元627―649）裴洛兒（又名裴神符）彈琵琶，始廢撥用手，史稱o琵琶（即手彈琵琶）?？梢?，麗江琵琶的彈奏方式是保留了唐初裴洛兒發(fā)明的手彈方式，也就是說(shuō)，麗江琵琶就是唐代早、中期的“o琵琶”。有史料稱，這種手指彈奏法，自宋代以來(lái)已斷絕失傳。不料麗江琵琶及福建南音琵琶還奇跡般保存著手彈法。

據(jù)此推論，麗江保留、傳承、使用的琵琶，應(yīng)是唐代早、中期式的四相八品、豎抱、手彈的曲項(xiàng)琵琶。

三、曲項(xiàng)琵琶在麗江的流傳

清代及民國(guó)年間，隨著洞經(jīng)音樂(lè)在麗江城鄉(xiāng)的廣泛傳播，曲項(xiàng)琵琶隨之流傳各地，所有洞經(jīng)樂(lè)隊(duì)中均配備有琵琶。各個(gè)時(shí)期、各個(gè)地方琵琶的演奏、制作傳承不衰，代不乏人。

據(jù)清乾隆八年撰修的《麗江府志略》記載，在“相傳為元人遺音”的白沙細(xì)樂(lè)中，亦使用琵琶。但因清雍正元年（公元1723年）麗江“改土歸流”后，白沙細(xì)樂(lè)逐漸衰微，到民國(guó)年間已無(wú)完整的樂(lè)隊(duì)，琵琶、古箏等樂(lè)器也隨之流失。而麗江各地的洞經(jīng)樂(lè)隊(duì)中則較完好的保存、使用著琵琶，且代有傳人。早期的琵琶演奏、制作高手，已不得而知。但自民國(guó)后期至今，大研古樂(lè)會(huì)就有黎佐廷、張奎光、王啟文、牛維炯、周乾、牛世光等琵琶演奏高手。同時(shí)各地、各樂(lè)隊(duì)還有一大批制作琵琶的工匠、藝人，現(xiàn)代較著名的有金山鎮(zhèn)的和自清、大研鎮(zhèn)的和占環(huán)、趙一才等。

四、麗江曲項(xiàng)琵琶的形制、構(gòu)造

麗江琵琶為梨形曲項(xiàng)琵琶。全長(zhǎng)約120厘米，琴身最寬處約38厘米。全琴自上而下分為琴頭、琴頸、琴身三部分：琴頭長(zhǎng)約25厘米，分為云頭、弦槽、弦軸、山口（架弦處）四小部分；琴頸長(zhǎng)約21厘米，頸上安有等距的四個(gè)相（民間稱上四品，僅為裝飾，演奏時(shí)不用）；琴身長(zhǎng)約74厘米，面板上、中部安中四品、下四品；中部?jī)蛇呴_有對(duì)稱的兩個(gè)月牙形音孔（亦稱鳳眼）；面板底部安有系弦板（亦稱覆手，民間稱海底）；系弦板下還隱著一個(gè)直徑約1厘米的圓形音孔（亦稱隱月）。

麗江琵琶的制作原料：面板多用楸木或桐木，背板常用核桃木或梨木。制作時(shí)先把厚約5厘米的背板原料制成梨形，并掏鑿成周邊薄、中心厚（空）的淺瓢狀，再將厚約3厘米的同形面板粘貼其上而成共鳴箱。

過(guò)去民間曾有人在共鳴箱內(nèi)安上四根細(xì)鋼絲，演奏時(shí)因震動(dòng)而發(fā)出“倉(cāng)鋃”之聲。這與古代由福建傳入琉球群島（今日本沖繩）的琉球琵琶‘腹中有響，搖動(dòng)琴身鏗然有聲’的構(gòu)造特點(diǎn)相一致。但置于共鳴箱內(nèi)的鋼絲因不能將其音高調(diào)至與正弦同音，也不能調(diào)成與正弦相協(xié)的和聲，（即使調(diào)成與正弦同聲或和聲，也會(huì)因氣候變化或震動(dòng)使音高改變）因而不可能長(zhǎng)期保持“同頻共振”或“和聲共振”的效果，一旦音高改變，必然發(fā)出噪音，產(chǎn)生干擾和破壞?，F(xiàn)在已無(wú)人效仿。

五、麗江曲項(xiàng)琵琶的傳統(tǒng)演奏技法

麗江琵琶為唐代形制的四項(xiàng)八品的曲項(xiàng)琵琶，至今在麗江的洞經(jīng)樂(lè)隊(duì)中廣為流傳。最為可貴的是，代代相傳著傳統(tǒng)、古樸的演奏技法。

（一）不用木撥，不戴義甲，直接用右手指彈奏。用木撥演奏的古代琵琶及用義甲演奏的現(xiàn)代琵琶，聲音清脆洪亮。而用手指演奏的麗江絲弦琵琶，音色柔和，音量適中，與其他絲竹樂(lè)器融為一體，非常優(yōu)美、協(xié)和。這是唐代手彈琵琶（o琵琶）的保留和傳承。

（二）右手彈奏主要用食指和拇指。中指、無(wú)名指、小指僅在掄指時(shí)使用；

（三）左手按弦僅用食指和無(wú)名指，不用中指和小指。據(jù)前輩琵琶高手牛維炯先生所言：傳說(shuō)，手彈琵琶的祖師爺無(wú)中指，后學(xué)者為紀(jì)念及尊重師祖，不用中指，沿襲傳統(tǒng)。但史料中未見唐貞觀中首創(chuàng)手彈琵琶的裴洛兒（裴神符）無(wú)中指的記載。也許后輩各派系傳人中有斷其中指者亦未可知，待考證。

（四）麗江琵琶的右手掄指為“下出掄”。掄指，即右手五指按一定順序快速?gòu)椞艋蛴檬持?、中指、無(wú)名指、小指快速?gòu)椬?。我?guó)古代，掄指分北派“上出掄”和南派“下出掄”兩種。上出掄的出指順序?yàn)椋耗粗?、食指、中指、無(wú)名指、小指，可在長(zhǎng)音時(shí)快速反復(fù)掄奏，其效果即白居易《琵琶行》詩(shī)句中的“大珠小珠落玉盤”。下出掄的出指順序?yàn)椋盒≈?、無(wú)名指、中指、食指，不用大指。麗江琵琶的掄指為南派下出掄，只在短暫的節(jié)拍中使用，稱為半掄。

（五）“打音”的頻繁使用。打音的演奏方法是：左手食指按本音，同時(shí)右手食指彈弦發(fā)聲，奏下一個(gè)比本音高大二度或小三度的音時(shí)，右手食指不再?gòu)椣?，而是以左手無(wú)名指用力打按音品而發(fā)聲。其特點(diǎn)是音色柔和，旋律順暢。麗江琵琶的打音多在旋律進(jìn)行中3、5兩音相連或1、2以及1、2兩音相連時(shí)使用。

（六）高低八度音的相配。當(dāng)音樂(lè)旋律進(jìn)行中出現(xiàn)較長(zhǎng)時(shí)值的“6、3、2”三個(gè)音時(shí)，即以低八度的散音（空弦音）相配（稱為落音）?！?”音還可用高八度音相配。這也是我國(guó)重要的彈撥樂(lè)器古箏、古琴等歷代常用的傳統(tǒng)配音方法。

（七）左手技法中常用“揉弦”（上下用力）及“抹弦”（左右抹動(dòng)）使弦的張力時(shí)緊時(shí)松而產(chǎn)生波音。其效果是情感細(xì)膩，如吟似訴。

六、麗江曲項(xiàng)琵琶與福建南音琵琶

在我國(guó)難以計(jì)數(shù)的民族民間樂(lè)隊(duì)中，至今還保存、使用唐代形制的曲項(xiàng)琵琶的樂(lè)隊(duì)，僅有福建的南音樂(lè)隊(duì)和云南麗江的洞經(jīng)樂(lè)隊(duì)了。

福建南音是一個(gè)歷史悠久、遺產(chǎn)豐富的古老樂(lè)種，被譽(yù)為“一部活的音樂(lè)史”、“華夏傳統(tǒng)音樂(lè)的活化石”。而南音琵琶則是這一古老樂(lè)種中具有重要地位的樂(lè)器，它對(duì)南音的形成、流傳和發(fā)展都起著重要的作用。它不但是樂(lè)隊(duì)伴奏和演員自彈自唱的重要樂(lè)器，還擔(dān)任著樂(lè)隊(duì)的指揮。

南音琵琶與麗江琵琶有很多共同之處。同時(shí)由于在不同地區(qū)、不同樂(lè)種的流傳過(guò)程中各自發(fā)生變異，因而兩者之間也有諸多不同，簡(jiǎn)言之即“同中有異”、“大同小異”。略述如下：

（一）形制：兩者均為頸窄、腹扁、共鳴箱為梨狀、有半月形音孔的曲項(xiàng)琵琶。但琴頭有所不同。麗江琵琶多為橢圓形的云紋頭（見圖一）。而福建南音琵琶則為窄長(zhǎng)形的如意頭。

（二）品位設(shè)置：麗江琵琶為四項(xiàng)八品，南音琵琶為四項(xiàng)九品或十品。兩者相位相同而品位稍異，但均為唐代中、晚期的品位設(shè)置。

（三）琴弦：舊時(shí)兩者均用絲弦。現(xiàn)今絲弦、尼龍弦、纏弦并用。

（四）持琴：我國(guó)曲項(xiàng)琵琶的持琴法，在唐代以前為橫抱，即琴體橫于懷，琴頭向左下方傾斜。后來(lái)發(fā)展為琴頭向左上方傾斜的斜抱或豎抱。麗江琵琶和南音琵琶均為斜抱式持琴，但稍有差異。南音琵琶斜度較大，傾向于橫抱。麗江琵琶則斜度較小，傾向于豎抱。

（五）彈奏方式：兩者均保持唐代貞觀年間裴洛兒始創(chuàng)的“廢撥用手”的手指彈奏方式。這是我國(guó)古老的、自然協(xié)和的演奏方式。

（六） 左手指的使用：麗江琵琶只用左手食指、無(wú)名指按弦，南音琵琶通常亦只用食指和無(wú)名指，兩者均絕對(duì)不用中指和小指。不同之處是，南音琵琶有時(shí)也用大指按弦，而麗江琵琶則不用大指；

（七）右手指的使用：南音琵琶與麗江琵琶均主要用右手大指、食指兩個(gè)手指彈奏。麗江琵琶僅在掄指（下出掄之半掄）時(shí)使用小指、中指和無(wú)名指。南音琵琶則在下出掄時(shí)使用小指、無(wú)名指、中指外，還在“落指”時(shí)使用拇指挑；

（八）左手按弦部位兩者有異：麗江琵琶演奏時(shí)，左手按品與品之間的部位，此系印度琵琶的按弦法。南音琵琶則是用指尖按在品位上，此為波斯系琵琶的按弦法；

（九）四根弦的應(yīng)用：麗江琵琶用一弦（外弦、細(xì)弦）二弦、四弦（內(nèi)弦、粗弦）的品位音及一、二、三、四弦的散音（空弦音）演奏樂(lè)曲旋律，僅第三弦不用品位音。二、三、四弦的散音多作低八度落音用。南音琵琶則僅用一弦（細(xì)弦、子弦）演奏樂(lè)曲旋律，其余三根弦僅作八度落音用。

總之，福建南音琵琶和麗江琵琶所保留的都是我國(guó)古代琵琶早期的古樸的演奏技法。雖然原始、簡(jiǎn)單，但卻是活著的文物，是難得的、珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要部分。

七、第一把蘇州造的麗江式琵琶

2003年，蘇州市華聲樂(lè)器廠廠長(zhǎng)金海鷗先生到麗江調(diào)查、采訪，看到麗江東巴宮民間藝術(shù)團(tuán)的演出節(jié)目中有女聲琵琶彈唱《浪淘沙》，聽后認(rèn)為，其節(jié)目具有濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)韻，但琵琶的形象欠佳、音量太小、音色不純。當(dāng)即提出，愿用上好原料、先進(jìn)的工藝及科學(xué)的方法為東巴宮制作高質(zhì)量的麗江式琵琶。經(jīng)東巴宮有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)同意，擬先請(qǐng)樂(lè)器廠制作一件樣品，合適后再成批定制。

金廠長(zhǎng)當(dāng)即用相機(jī)拍了麗江琵琶正反面的照片，并量了各部位的尺寸，回蘇州后立即制作了一把以紅木為背板、桐木為面板、配以傳統(tǒng)絲弦的麗江式琵琶，并親自帶到麗江，送到東巴宮。據(jù)金廠長(zhǎng)介紹，新制琵琶的形制、基本構(gòu)造、大小、品位設(shè)置與麗江傳統(tǒng)琵琶完全一致。主要不同點(diǎn)是：

第一， 面板厚。新制琵琶的面板厚約6毫米，麗江傳統(tǒng)琵琶的面板厚約3毫米，僅為新制琵琶的一半。面板由三塊等寬、等厚的桐木板粘接而成。面板里面的中下部安有橫條，（音牛┢渥饔檬鞘姑姘宀灰滓蚱候變化而變形。橫條中間安有音柱，作為面板與背板之間的橋梁。其作用是，演奏時(shí)使面板和背板同時(shí)發(fā)生震動(dòng)，以增加音量。麗江傳統(tǒng)琵琶的面板多用整塊木板制作或用兩塊粘接而成，里面不安音梁及音柱，不但容易變形，且音量小。

第二， 系弦板位置升高。新制琵琶的系弦板（覆手）離琴底約8厘米，演奏時(shí)面板震

動(dòng)的輻射傳遞較快。麗江傳統(tǒng)琵琶的系弦板離琴底約4厘米，演奏時(shí)面板震動(dòng)的輻射傳遞較慢。

第三， 音孔大。新制琵琶的月牙形音孔，兩角尖相距約6厘米，中間最寬處約1.5厘米。演奏時(shí)共鳴箱產(chǎn)生的音量易于傳出。麗江琵琶的月牙形音孔，兩角尖相距約6厘米，中間最寬處約0.5厘米，僅為新制琵琶的三分之一。演奏時(shí)共鳴箱產(chǎn)生的音量不易傳出。

總之，蘇州特制的麗江式琵琶，不但木質(zhì)上乘，形象美觀，工藝精細(xì)，而且音色純厚，聲音洪亮，音準(zhǔn)較好。這是麗江歷史上第一把蘇州制造的麗江傳統(tǒng)式樣的琵琶，也是現(xiàn)今麗江洞經(jīng)樂(lè)隊(duì)中最好的琵琶之一。麗江與蘇州的結(jié)緣，為傳統(tǒng)樂(lè)器的制作、改進(jìn)、發(fā)展指出了方向。過(guò)去民間藝人因受原料、工具、工藝等條件的限制，制出的民間樂(lè)器較為粗放，不但形象欠佳，音量細(xì)小，音色不美，且音準(zhǔn)較差?，F(xiàn)在，隨著時(shí)代的飛速發(fā)展，制作條件已今非昔比，對(duì)于傳統(tǒng)樂(lè)器的制作，應(yīng)該在保留其形制、構(gòu)造、的基礎(chǔ)上，用科學(xué)的方法、先進(jìn)的工藝，制作出精美的傳統(tǒng)樂(lè)器，以適應(yīng)現(xiàn)代人們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的不斷發(fā)展變化的審美需求。

八、麗江曲項(xiàng)琵琶的藝術(shù)價(jià)值

麗江曲項(xiàng)琵琶不但保存著唐代曲項(xiàng)琵琶的形制、構(gòu)造及手指彈奏的演奏方法，還傳承著古老的演奏技藝。與制作精良、形象美觀、聲音清脆洪亮、技巧復(fù)雜高超的現(xiàn)代琵琶相比，它制作粗放、音量細(xì)小、技巧簡(jiǎn)單，顯得既蒼老又稚拙。用現(xiàn)代時(shí)尚的眼光看，也許是不屑一顧。但以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度看，它卻是一件稀有的、珍貴的活文物。

篇8

關(guān)鍵詞：綜合性大學(xué)音樂(lè)專業(yè)音樂(lè)教育

中國(guó)素來(lái)享有“禮樂(lè)之邦”的美譽(yù)，“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”①這句常為后人所引用的經(jīng)典名句實(shí)為先賢重視禮樂(lè)的諸多文本例證之一。誠(chéng)然，禮樂(lè)及其教育為哲人們所推崇，周公在樂(lè)教中將其與培養(yǎng)國(guó)家棟梁之才，即精英教育緊密相聯(lián)；阮籍《樂(lè)論》則基于他所處的時(shí)代環(huán)境論及禮樂(lè)教育的必要性；王通的禮樂(lè)教化思想源于周孔，其言“天下未有不學(xué)而成者”②；白居易同樣認(rèn)為禮樂(lè)教化是治國(guó)之本；胡瑗進(jìn)而闡述了人才、教育和學(xué)校三者間的聯(lián)系，“致天下之治者在人才，成天下之才者在教化，教化之所本者在學(xué)?！雹邸粌H如此，由官方創(chuàng)設(shè)于漢代的教育和管理機(jī)構(gòu)——樂(lè)府存在時(shí)間約200多年，可謂世界上創(chuàng)辦期最為悠久的音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)之一。隨著中西方頻繁的音樂(lè)交流與文化互滲，終于清末在學(xué)校和社會(huì)廣泛形成的學(xué)堂樂(lè)歌活動(dòng)，成為中國(guó)新型音樂(lè)教育興起的一大標(biāo)志，自此中國(guó)的音樂(lè)教育開啟了嶄新的篇章?？梢哉f(shuō)，音樂(lè)不僅在人類文明史上占據(jù)著重要的位置，它同樣于中國(guó)漫長(zhǎng)的教育發(fā)展史中留下了自己鮮明的印跡。

改革開放后，我國(guó)高等音樂(lè)教育事業(yè)步入了相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展階段，主要有高等師范院校音樂(lè)教育和專業(yè)音樂(lè)院校音樂(lè)教育，前者著力于培養(yǎng)音樂(lè)教師，特別是以培養(yǎng)中等學(xué)校音樂(lè)教師為其首要教學(xué)目的。這種明確的辦學(xué)目標(biāo)早在上個(gè)世紀(jì)50年代就已被納入教育部頒發(fā)的高校教學(xué)大綱中；后者則應(yīng)將教學(xué)的重點(diǎn)聚焦于專業(yè)表演人才的選拔與培養(yǎng)。就實(shí)踐層面而言，專業(yè)音樂(lè)院校側(cè)重于學(xué)生音樂(lè)表演實(shí)踐技藝的提升，而高等師范院校音樂(lè)教育本應(yīng)傾向于學(xué)生音樂(lè)教育實(shí)踐能力的塑造。然而，“師范性”并未能成功地將上述兩種教育體制區(qū)分開來(lái)，關(guān)于高等師范院校之“師范性”與專業(yè)音樂(lè)院校的“專業(yè)化”于現(xiàn)實(shí)層面的模糊界定也初露端倪，音樂(lè)教育界人士大都認(rèn)同這樣一種說(shuō)法，即：“按實(shí)際有效的課程來(lái)評(píng)價(jià)，高師音樂(lè)系實(shí)為微型音樂(lè)學(xué)院?！雹苁聦?shí)上，造成這種局面并持續(xù)到今日，高師音樂(lè)教育工作者應(yīng)首當(dāng)其沖承擔(dān)其不容推卸的責(zé)任。專業(yè)音樂(lè)院校學(xué)生們的演奏或演唱等水平往往成為高師音樂(lè)教師衡量學(xué)生能力的一大尺度，而一些高師學(xué)生在頻頻遭遇“音樂(lè)技術(shù)不如專業(yè)音樂(lè)學(xué)院學(xué)生”“文化素質(zhì)低于其他專業(yè)學(xué)生”等嚴(yán)厲評(píng)判后，自甘落后地在專業(yè)音樂(lè)學(xué)院學(xué)生身后亦步亦趨，從而徹底拋棄了他們所屬領(lǐng)域的內(nèi)在特質(zhì)。

21世紀(jì)全球化資訊急速蔓延的繁榮景象背后，教育成為唾手可得的“產(chǎn)品”之一，高等教育受到前所未有的沖擊。綜合性大學(xué)，特別是原本以理工科專業(yè)為主的高等院校似乎無(wú)暇顧及高等師范院校與專業(yè)音樂(lè)院校長(zhǎng)期抗衡的狀態(tài)，更無(wú)心執(zhí)著于二者辦學(xué)理念上的僵持，而是傾注全力參與到增設(shè)音樂(lè)專業(yè)這項(xiàng)浩大的“教書育人”工程中。我們不能否認(rèn)，在這樣一個(gè)充滿競(jìng)爭(zhēng)與壓力的時(shí)代里，每一個(gè)人都自覺(jué)選擇了不斷提升自我競(jìng)爭(zhēng)力以獲得個(gè)人生存空間，從某種意義上說(shuō)，個(gè)人生活質(zhì)量在很大程度上與其所受教育程度密切相關(guān)，而是否接受高等教育勢(shì)必對(duì)個(gè)人福祉起至關(guān)重要的作用。綜合性大學(xué)音樂(lè)專業(yè)的創(chuàng)設(shè)意味著在先前兩種教育體制之外，有更多人接受了高等教育，然而暫時(shí)緩解就業(yè)壓力并不是最終的解決之道。筆者非常贊同美國(guó)教育家貝內(nèi)特·雷默的教育觀，“每一個(gè)教育領(lǐng)域都有義務(wù)向自己和他人解釋其價(jià)值，并要有通過(guò)教育得以獲取那些價(jià)值的計(jì)劃。”⑤綜合性大學(xué)音樂(lè)專業(yè)理應(yīng)根據(jù)自身優(yōu)勢(shì)整合資源并予以明晰定位，以此突顯綜合性大學(xué)音樂(lè)專業(yè)的存在價(jià)值，以期謀求長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展空間，本文嘗試對(duì)此問(wèn)題進(jìn)行“教師”“課程”與“實(shí)踐”三方面的初步探討，不妥之處還望各位專家學(xué)者不吝賜教。

一、言傳身教的主導(dǎo)人物——“教師”

從現(xiàn)實(shí)層面考量，原本擔(dān)任藝術(shù)類公共選修課程的教師在數(shù)量和質(zhì)量?jī)煞矫孢h(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足并適應(yīng)新增專業(yè)的需求，因此綜合性大學(xué)在增設(shè)音樂(lè)專業(yè)前后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都急需填充人力資源。就事實(shí)而論，無(wú)論是高等師范院校、專業(yè)音樂(lè)院校，抑或綜合性大學(xué)音樂(lè)專業(yè)學(xué)生，他們的學(xué)習(xí)背景大都相仿，多數(shù)為獨(dú)立拜師學(xué)藝，即遵循“一對(duì)一”的教學(xué)模式，而他們未來(lái)的學(xué)習(xí)生涯很可能為其今后的發(fā)展方向奠定基石，顯而易見的是，作為“傳道、授業(yè)、解惑”這一行為事項(xiàng)的主體人物——“教師”在他們的成長(zhǎng)道路上扮演著重要的角色。

倘若回溯古今中外千百年來(lái)教育發(fā)展的歷史進(jìn)程，我們便不難發(fā)現(xiàn)，“教師”一經(jīng)存在就承載了“傳承人類文明”的職業(yè)使命。在現(xiàn)今的中國(guó)，教師們不但講授知識(shí)，他們還富于前瞻性地通過(guò)書寫文論記錄教育狀況、研討教學(xué)手段并及時(shí)更新教育理念等。近些年來(lái)，“以人為本的素質(zhì)教育”已成為各專業(yè)教育工作者們暢談的一個(gè)熱點(diǎn)話題。此方面文論最初的寫作動(dòng)機(jī)乃在于擺脫由“應(yīng)試教育”所帶來(lái)的系列困擾，并期望透過(guò)開放式交流尋求解決問(wèn)題的合理方案與有效途徑。然而，筆者在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)，言傳身教的主導(dǎo)人物——“教師”在直抒胸臆書寫教育改革理念中鮮有自我反思的系統(tǒng)闡釋和理論構(gòu)架。與此同時(shí)，在倡導(dǎo)素質(zhì)教育的今日，我們目睹了高學(xué)歷人才的群體性涌現(xiàn)，綜合性大學(xué)不可避免地以學(xué)歷作為吸納教師的一個(gè)首要標(biāo)準(zhǔn)，繼而忽視了對(duì)音樂(lè)教育這個(gè)特殊領(lǐng)域內(nèi)“教師”的全方位“塑造”與整體性“規(guī)劃”，毫無(wú)疑問(wèn)的是通常情況下的短期崗前培訓(xùn)課程并不能完整代替“教師”們對(duì)自身專業(yè)教學(xué)的認(rèn)知及定位。假設(shè)綜合性大學(xué)不能突破高等師范院校與專業(yè)音樂(lè)院校培養(yǎng)模式的瓶頸，那么它將處于極為尷尬的境地，因?yàn)椤皬?fù)制”所謂的高等教育人才只能與當(dāng)今社會(huì)倡導(dǎo)的“創(chuàng)新型”人才相背道而馳，其存在價(jià)值也就無(wú)從談起。

二、傳承知識(shí)的重要載體——“課程”

一般意義上的學(xué)校教育均以“課程”為教育的基本單位，內(nèi)容豐富、形式多樣的課程的有機(jī)組合建構(gòu)起與各專業(yè)相對(duì)應(yīng)的知識(shí)體系。在音樂(lè)教育系統(tǒng)領(lǐng)域內(nèi)，學(xué)科特色往往透過(guò)課程設(shè)置得以體現(xiàn)，并借助后者達(dá)到既定的培養(yǎng)目標(biāo)。鑒于高等師范院校與專業(yè)音樂(lè)院校在公共課程和專業(yè)課程存在諸多交叉、重疊的現(xiàn)象，綜合性大學(xué)音樂(lè)教師對(duì)此當(dāng)格外警醒。在保證學(xué)生掌握音樂(lè)學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)知識(shí)外，教師應(yīng)對(duì)本學(xué)科的前沿信息有著敏銳的感知力，在身體力行的情況下加強(qiáng)與其他專業(yè)教師的溝通并適時(shí)地與學(xué)生們分享音樂(lè)學(xué)與其他學(xué)科的交融互動(dòng)，以此增強(qiáng)學(xué)生們的實(shí)際應(yīng)用能力。其中，跨學(xué)科專業(yè)課程，如音樂(lè)治療學(xué)、計(jì)算機(jī)音樂(lè)制作等均是比較不錯(cuò)的課程選擇，現(xiàn)今人們?cè)趹?yīng)對(duì)各種內(nèi)、外挑戰(zhàn)中往往承受著心理上的巨大壓力，音樂(lè)療法為緩解人們的心身疾病貢獻(xiàn)著自己的能量，因而具有積極的現(xiàn)實(shí)意義；以往專業(yè)院校學(xué)者普遍范圍內(nèi)視計(jì)算機(jī)音樂(lè)制作為“娛樂(lè)項(xiàng)目”，忽視其潛在價(jià)值，殊不知透過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的傳播，計(jì)算機(jī)音樂(lè)占有著極大的市場(chǎng)份額。綜合性大學(xué)若能整合其資源優(yōu)勢(shì)，勢(shì)必將在今后的發(fā)展歷程中為普羅大眾培養(yǎng)大量的實(shí)用性人才，其存在價(jià)值可見一斑。當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，綜合性大學(xué)設(shè)立音樂(lè)專業(yè)尚處于草創(chuàng)階段，相應(yīng)地，關(guān)于課程設(shè)置的整體性規(guī)劃和階段性實(shí)施都有待于補(bǔ)充和完善。

三、轉(zhuǎn)化理論的有效環(huán)節(jié)——“實(shí)踐”

幾乎每一個(gè)專業(yè)都強(qiáng)調(diào)“實(shí)踐”的不可或缺和積極意義，音樂(lè)專業(yè)尤為如此。無(wú)論是感性呈現(xiàn)，還是理性表述，音樂(lè)表演、音樂(lè)創(chuàng)作與專業(yè)論文寫作等均為音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)的特殊產(chǎn)物，學(xué)生經(jīng)由被動(dòng)的學(xué)識(shí)引入轉(zhuǎn)至主動(dòng)的技藝詮釋，這不但從視覺(jué)上建立了“教與學(xué)”的評(píng)價(jià)體系，更奏響了他們踏上工作崗位前的有力“前奏”?；诖?，實(shí)踐活動(dòng)毫無(wú)疑問(wèn)地增強(qiáng)了學(xué)生們的理論轉(zhuǎn)化能力，結(jié)合有效的課程設(shè)置從整體上完善了教育對(duì)象大學(xué)四年的音樂(lè)學(xué)習(xí)生涯，并在一定程度上拓寬他們的學(xué)術(shù)視野，由此激發(fā)年輕學(xué)子們的想象力與創(chuàng)造力。

“實(shí)踐出真知”的理論與應(yīng)用的雙重價(jià)值固然不言自明，值得綜合性大學(xué)音樂(lè)教育工作者們深思的則是除了傳統(tǒng)意義上以舞臺(tái)為依托的表演場(chǎng)域，綜合性大學(xué)音樂(lè)專業(yè)學(xué)生們轉(zhuǎn)化理論的實(shí)踐平臺(tái)又在哪兒呢？據(jù)筆者所知，有些綜合性大學(xué)音樂(lè)教師曾帶領(lǐng)學(xué)生們親歷樂(lè)器制作現(xiàn)場(chǎng)關(guān)注樂(lè)器制作全過(guò)程及樂(lè)器廠運(yùn)營(yíng)方式、參與社區(qū)音樂(lè)文化活動(dòng)等。這種基于“文化在民”的教學(xué)理念以回饋社會(huì)為主旨的實(shí)踐活動(dòng)著實(shí)值得推廣，它為綜合性大學(xué)尋找到有別于高等師范院校、專業(yè)音樂(lè)院校的實(shí)踐基地開拓了新思路。

本文簡(jiǎn)要闡述的三方面內(nèi)容：言傳身教的主導(dǎo)人物——“教師”、傳承知識(shí)的重要載體——“課程”以及轉(zhuǎn)化理論的有效環(huán)節(jié)——“實(shí)踐”，在綜合性大學(xué)音樂(lè)教育的實(shí)際教學(xué)過(guò)程中總是相互作用、缺一不可；除此之外，行之有效的管理方式和手段、注重前瞻性的招聘與招生方案以及切實(shí)可行的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)（兼顧教師、學(xué)生兩方面的考核），都應(yīng)與突顯綜合性大學(xué)之存在價(jià)值相契合。

的確，立足現(xiàn)在，著眼未來(lái)，信息時(shí)代語(yǔ)境下的大學(xué)音樂(lè)教育可謂任重道遠(yuǎn)。筆者認(rèn)為，綜合性大學(xué)音樂(lè)專業(yè)在承襲中國(guó)千百年來(lái)音樂(lè)教育的豐碩成果的同時(shí)，當(dāng)就新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中音樂(lè)人才的培養(yǎng)模式進(jìn)行富有見地的理性反觀，以開放包容的心態(tài)接續(xù)歷史積淀的深厚學(xué)養(yǎng)與成就文化傳承的重大使命。雖然美國(guó)哈佛大學(xué)啟動(dòng)于1967年的《零點(diǎn)項(xiàng)目》以及美國(guó)麻省理工學(xué)院音樂(lè)系等藝術(shù)教育為中國(guó)綜合性大學(xué)音樂(lè)專業(yè)發(fā)展模式提供了可借鑒的范例，但我們?cè)诶潇o思慮我國(guó)高等教育不斷擴(kuò)招的“熱”現(xiàn)象的同時(shí)，同樣也應(yīng)對(duì)祖國(guó)的音樂(lè)教育給予最美好的祝福。最后，筆者愿以貝內(nèi)特·雷默的話作為結(jié)束語(yǔ)，以此與教學(xué)同行共勉，那就是“音樂(lè)教育最深刻的價(jià)值，同所有人文藝術(shù)學(xué)科教育最深刻的價(jià)值一樣：通過(guò)豐富人的感覺(jué)體驗(yàn)，來(lái)豐富他們的生活質(zhì)量”，⑥“……當(dāng)我們的目標(biāo)變成將所有學(xué)生引向所有人文藝術(shù)學(xué)科的幸福性時(shí)，我們對(duì)年輕人生命質(zhì)量的貢獻(xiàn)就可以無(wú)限放大。”⑦

注釋：

①論語(yǔ)·泰伯.劉再生.中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)述[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1989：79.

②修海林.中國(guó)古代音樂(lè)教育[M].上海：上海教育出版社，1997：133.

③王定華，田玉敏.中外教育史[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)出版社，1991：134.