導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)功能，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué);學(xué)科;審美

一門學(xué)科之能否存在和發(fā)展,歸根到底決定于它是否符合社會(huì)發(fā)展的需要。而就學(xué)科自身來(lái)說(shuō),一是要有自己的研究對(duì)象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究問(wèn)題。

文藝美學(xué),當(dāng)然有著自己的研究對(duì)象。文學(xué)藝術(shù),作為一種獨(dú)特的社會(huì)現(xiàn)象,包括美文學(xué)和魯訊所說(shuō)的廣義的美術(shù),乃是人類審美和創(chuàng)美活動(dòng)一種集中而特殊的形態(tài),自有其審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文藝美學(xué)的對(duì)象,就是研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然和其他審美活動(dòng)有著共同性,但又有自己的特殊性,各個(gè)藝術(shù)部類(電影、戲劇、文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈等等)則又有各自的個(gè)別性。文藝美學(xué)的研究重心，乃是放在文學(xué)藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律這一層面,兼及其他兩個(gè)層面。

文學(xué)美學(xué)也有自己的研究方法。這就是從美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)研究文學(xué)藝術(shù),必須把審美體驗(yàn)、藝術(shù)感悟和理性分析、理論概括結(jié)合起來(lái)。從藝術(shù)現(xiàn)象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過(guò)程中,時(shí)常要喚起藝術(shù)現(xiàn)象的“表象”,最后作出整體把握。

文藝美學(xué)更有自己所要研究的問(wèn)題。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造、接受的整個(gè)流動(dòng)過(guò)程中,都充滿了美學(xué)問(wèn)題。這里,既有藝術(shù)活動(dòng)和其他審美活動(dòng)共有的問(wèn)題,又有文學(xué)藝術(shù)自身特有的問(wèn)題。盡管,按照當(dāng)代美學(xué)中有些說(shuō)法,似乎藝術(shù)都只有個(gè)性,至多只有“家族類似”或“近鄰關(guān)聯(lián)”。我說(shuō),那也總存在那“類似”、“關(guān)聯(lián)”是什么的問(wèn)題。而文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代,更有許多新的問(wèn)題出現(xiàn),需要文藝美學(xué)回答。

那末,文藝美學(xué)是一門什么樣的學(xué)科?

這不是傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué),也并非過(guò)去說(shuō)的文藝?yán)碚?而是和美學(xué)、文藝學(xué)相交義的新興學(xué)科。為了和藝術(shù)哲學(xué)、文藝?yán)碚撓鄥^(qū)別,我在北京大學(xué)研究生院招收研究生時(shí),就新辟了文藝美學(xué)這個(gè)專業(yè)方向,和文藝?yán)碚摲珠_(kāi)。我在八十年代初撰文,說(shuō)的就是《文藝美學(xué)是什么》(最早是在《大學(xué)生》雜志,后在《美學(xué)向?qū)А房d。)

我所以要稱之為文藝美學(xué)的深層原因,乃緣起于對(duì)文學(xué)藝術(shù)的理解。

歷來(lái),對(duì)文藝和審美的相互關(guān)系至少存在三種不同的理解。

一種理解,文藝和審美毫不相干,各行其道。審美不是藝術(shù),美和美感乃是哲學(xué)思辯的對(duì)象,因而從哲學(xué)中孵化出了美學(xué)。而文藝也不是審美,只是一種技藝。審美活動(dòng)是一種精神活動(dòng),而文藝制作則是一種技藝,各不相干。所以美學(xué)和文藝學(xué)也就并行不悖,各行其道。

另一種理解,文藝和審美,兩相重合、基本等同,文藝即審美,審美即文藝。凡是人類按照“美的規(guī)律”所從事的一切活動(dòng),都是審美活動(dòng),也就是藝術(shù)活動(dòng)。人自身的梳妝打扮,對(duì)物的加工制作,一直到園藝栽培、環(huán)境美化,都是藝術(shù)的創(chuàng)造,貫穿著審美活動(dòng)。因此,美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。

還有一種理解,文藝包含審美這一個(gè)維度,但文藝之美僅只限于形式。文藝的內(nèi)容則要比審美廣闊得多,經(jīng)濟(jì)、政治、道德、宗教、整個(gè)人類文化都可進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)。文藝的審美價(jià)值,只是一個(gè)側(cè)面,藝術(shù)價(jià)值包含了政治價(jià)值、道德價(jià)值、宗教價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值。因此,文藝學(xué)所要研究的,遠(yuǎn)比美學(xué)所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認(rèn)為,文藝和審美毫不相干,也不認(rèn)為文藝和審美完全等同。依我看來(lái),文藝和審美乃是一種交叉關(guān)系。審美活動(dòng)不一定就藝術(shù)活動(dòng)。我們面向大自然可以進(jìn)行自然審美,這種審美,在德國(guó)古典美學(xué)家黑格爾看來(lái)是低級(jí)審美,可是在我國(guó)古典藝術(shù)家看來(lái),卻是高級(jí)審美,乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因?yàn)檫@是高級(jí)審美而把它稱之為藝術(shù)。只有當(dāng)藝術(shù)家把對(duì)自然的審美體驗(yàn)組織起來(lái)予以符號(hào)化,創(chuàng)造出一種可以看得到、聽(tīng)得見(jiàn)的美來(lái),才可以稱之為藝術(shù)。對(duì)文化審美亦是如此。因此,真正的藝術(shù)創(chuàng)造乃是包含了審美內(nèi)容的一種創(chuàng)美活動(dòng),是在審美基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)美,而這種創(chuàng)造出來(lái)的美,既為別人的審美提供了“文本”,也為后人的創(chuàng)美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯(lián)系又有區(qū)別,那末,文藝美學(xué)和美學(xué)在我心目中也是既有聯(lián)系,又有區(qū)別。

在我看來(lái),文藝美學(xué)既非哲學(xué)美學(xué),又非藝術(shù)哲學(xué)。文學(xué)家、藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造之前,就有著人生實(shí)踐,從事各種活動(dòng),在人生中體驗(yàn)到不少賞心樂(lè)事,獲得審美的樂(lè)趣。如果到此為止,那還不能算是文學(xué)家、藝術(shù)家,而只是一般的審美接受者。這種審美也會(huì)留下痕跡,那就是影響審美接受者的心靈,審美的不斷建構(gòu),形成人的審美品格,甚至可以達(dá)到高尚的審美鑒賞家的水平。但是,要成為文學(xué)家、藝術(shù)家,還必須把自己從人生中得來(lái)的審美體驗(yàn)予以提煉、組織,提升為審美意象,予以符號(hào)化,創(chuàng)造出一個(gè)美的“文本”或“模型”。這是藝術(shù)創(chuàng)造不同于其他審美活動(dòng)的特殊之處:不是一般的審美,而是按美的規(guī)律的獨(dú)特創(chuàng)造。而這個(gè)已被創(chuàng)造出來(lái)的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了獨(dú)立于文學(xué)家、藝術(shù)家的客體,它有自己獨(dú)立的結(jié)構(gòu)、性質(zhì)和功能,和其他人工產(chǎn)品(無(wú)論是物質(zhì)產(chǎn)品還是精神產(chǎn)品)既有聯(lián)系,又有區(qū)別,文藝美學(xué)不能不對(duì)此作全面的探索。這個(gè)“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽(tīng)眾、觀眾)所解讀、接受,對(duì)別的主體發(fā)生什么樣的作用,主體如何在接受過(guò)程中獲得審美和創(chuàng)美能力,當(dāng)成為文藝美學(xué)的題中應(yīng)有之義。但是,獲得了審美品格的主體,如何投入社會(huì)實(shí)踐,按美的規(guī)律去改造世界,那就超出了文藝美學(xué)的使命,而要進(jìn)入哲學(xué)美學(xué)的領(lǐng)域之中。

藝術(shù)審美,只是人類審美活動(dòng)中一種形態(tài),盡管是集中凝煉的形態(tài)。人類的審美活動(dòng)領(lǐng)域要廣闊得多。人在各種各樣的實(shí)踐活動(dòng)中獲得了自由,獲得審美體驗(yàn),實(shí)踐活動(dòng)就可能轉(zhuǎn)為審美活動(dòng)。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起審美活動(dòng)的出現(xiàn)。浩蕩的大自然,渺無(wú)人煙的天然環(huán)境,原始森林、空氣、陽(yáng)光和水流,都可以成為人的審美對(duì)象,產(chǎn)生審美體驗(yàn),對(duì)真、善、美產(chǎn)生審美,對(duì)假、丑、惡產(chǎn)生審美反感,從而在心靈深處達(dá)到人和環(huán)境的平衡。哲學(xué)美學(xué)當(dāng)然也要研究藝術(shù)審美,但更應(yīng)研究文化審美,也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術(shù)審美,有什么聯(lián)系,又有什么區(qū)別?審美活動(dòng)有什么共通的普遍規(guī)律?人類的審美活動(dòng)如何從實(shí)踐活動(dòng)(生產(chǎn)、交往、生活等等)中發(fā)生?審美活動(dòng)的結(jié)果怎樣形成審美關(guān)系,審美關(guān)系又如何制約審美活動(dòng)?這些美學(xué)的基本問(wèn)題,哲學(xué)美學(xué)恐怕不能不回答。至于更深一層的問(wèn)題,審美活動(dòng)如何按照美的規(guī)律進(jìn)行,人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規(guī)律來(lái)把握這個(gè)世界,是不是哲學(xué)美學(xué)題中應(yīng)有之義?西方美學(xué)已提出了問(wèn)題,但還未得到科學(xué)的解決。依我看來(lái),在當(dāng)代,人和世界如何按照美的規(guī)律達(dá)到動(dòng)態(tài)平衡,這正是當(dāng)代美學(xué)最關(guān)鍵、最重要的問(wèn)題,更是美學(xué)的主題,也是人生的根本目的。

文藝美學(xué)只能探索作為藝術(shù)創(chuàng)造主體的文學(xué)家、藝術(shù)家如何把自然審美、文化審美提升為藝術(shù)創(chuàng)美:這藝術(shù)創(chuàng)美的產(chǎn)物,作為一個(gè)新創(chuàng)的客體,被作為審美主體的讀者、聽(tīng)眾、觀眾所審美,在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學(xué)無(wú)法回答人類更為宏觀的美學(xué)問(wèn)題,例如人的高尚的審美品格如何培養(yǎng),人類怎樣才能按照美的規(guī)律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文藝美學(xué)也難以解決文學(xué)藝術(shù)的審美和創(chuàng)美以外的其他問(wèn)題。文學(xué)藝術(shù),作為一種社會(huì)現(xiàn)象,在社會(huì)中發(fā)生、發(fā)展、受到社會(huì)中其他因素的影響,也影響著社會(huì)。政治、經(jīng)濟(jì)、道德、哲學(xué)、文化等等都在影響著創(chuàng)作主體、接受主體,因而對(duì)創(chuàng)作、文本、接受都發(fā)生作用。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造,文本的傳播、接受,是整個(gè)社會(huì)的生活——交換——消費(fèi)中的一個(gè)部分、一個(gè)方面。它甚至也是一種商品,具有交換價(jià)值,會(huì)產(chǎn)生剩余價(jià)值?？梢园盐膶W(xué)藝術(shù)都放在整個(gè)社會(huì)整體中來(lái)考察,從社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)研究文學(xué)藝術(shù),這就有了文藝社會(huì)學(xué)或藝術(shù)社會(huì)學(xué)。還可以從政治學(xué)、道德學(xué)的觀點(diǎn)去研究文學(xué)藝術(shù)的政治維度、道德維度,也可以發(fā)展為文藝政治學(xué),文學(xué)道德學(xué)。這都不是文藝美學(xué)所能涵蓋得了的。

但是,在文學(xué)藝術(shù)中,政治、經(jīng)濟(jì)、道德、哲學(xué)、文化的各種因素,都被作了審美的改造,被組織和吸納進(jìn)審美結(jié)構(gòu)之中,轉(zhuǎn)化為審美價(jià)值。藝術(shù)之美,乃是文學(xué)藝術(shù)的核心價(jià)值,甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價(jià)值為最高價(jià)值的偉大文學(xué)家,都一生在孜孜以求美的實(shí)現(xiàn):“我是一個(gè)藝術(shù)家,我的一生都在尋找美,如果你能向我展示美,那我就跪下來(lái)乞求您賜給我這最大的幸?！?。［1］政治的、經(jīng)濟(jì)的、道德的、哲學(xué)的、文化的各種力量都在按照各自的規(guī)律對(duì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)生著作用,但對(duì)文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō),都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照藝術(shù)規(guī)律來(lái)創(chuàng)造,才創(chuàng)造出具有獨(dú)特的審美價(jià)值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品。作為一種精神實(shí)踐的特殊形式,藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)然受到物質(zhì)實(shí)踐和其他精神實(shí)踐(道德實(shí)踐、文化實(shí)踐等)的影響,但這些“他律”要通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我們常說(shuō)的按藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)造。在文藝社會(huì)學(xué)中,探索了其他社會(huì)因素的“他律”如何對(duì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)揮作用。那末,“他律”如何通過(guò)“自律”而形成“合律”,文藝美學(xué)是否亦應(yīng)研究,值得加以反思。

二十年來(lái)的文藝美學(xué),重視了對(duì)文學(xué)藝術(shù)的審美特性在研究,對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的自律作過(guò)許多探索。心理美學(xué)、形式美學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、舞蹈美學(xué)、雕塑美學(xué)、繪畫美學(xué)、書法美學(xué)等等比文藝美學(xué)更為具體的藝術(shù)部門美學(xué)的出現(xiàn),說(shuō)明探索美的規(guī)律正在向各門藝術(shù)的深層發(fā)展。

但是,開(kāi)放改革二十年社會(huì)劇變,商品經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展,社會(huì)意識(shí)發(fā)生振蕩,價(jià)值觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)隨之發(fā)生變化,影響著文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi),文學(xué)藝術(shù)走向多元發(fā)展,就這向文藝美學(xué)提出一系列新問(wèn)題。新潮藝術(shù)沖擊著傳統(tǒng)審美,一些新潮美學(xué)甚至提出:文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)毋須再具審美特性,或者把審美降為娛樂(lè),只要激發(fā)感官刺激就行;創(chuàng)作自由被眨低為胡編亂造,任意宣泄;藝術(shù)沒(méi)有規(guī)律,也毋需規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)中的審美判斷被消解,甚至價(jià)值觀念顛倒,對(duì)真、善、美冷淡無(wú)情,卻對(duì)假、丑、惡津津樂(lè)道。文藝美學(xué)必須面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí),在理論上作新的探索:文學(xué)藝術(shù)究竟是否還需審美價(jià)值?文學(xué)藝術(shù)的審美價(jià)值和交換價(jià)值、實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值應(yīng)是什么關(guān)系?藝術(shù)創(chuàng)作究竟還有沒(méi)有藝術(shù)規(guī)律、需不需要遵循藝術(shù)規(guī)律?社會(huì)的發(fā)展,使得藝術(shù)的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、功能和規(guī)律究竟發(fā)生了什么樣的變化?看來(lái),文藝美學(xué)確應(yīng)更多地在文學(xué)藝術(shù)自律和他律的相互作用的張力關(guān)系中來(lái)探索藝術(shù)的特性和規(guī)律,回答當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中提出來(lái)的時(shí)代課題。因此,新時(shí)代應(yīng)發(fā)展文藝美學(xué),文藝美學(xué)要?jiǎng)?chuàng)新。

篇2

關(guān)鍵詞：文學(xué)教育 功能 價(jià)值 當(dāng)下意義

文學(xué)教育作為人文素質(zhì)教育的一個(gè)重要組成部分，其獨(dú)特功能歷來(lái)是顯而易見(jiàn)的。文學(xué)教育具有培養(yǎng)品質(zhì)、增進(jìn)智力、開(kāi)發(fā)創(chuàng)造力、提高審美情趣、促進(jìn)人的全面發(fā)展的作用。文學(xué)教育的獨(dú)特作用在于它發(fā)揮情感教育作用，情感教育的目的在于培養(yǎng)全面發(fā)展的人。因此，文學(xué)教育的核心價(jià)值在于育人。

一.文學(xué)教育的地位與作用

文學(xué)是藝術(shù)。文學(xué)教育是審美教育。文學(xué)教育是從形象思維入手，直接作用人的感性，進(jìn)行情感教育，提高人的審美素質(zhì)。

首先，文學(xué)教育是從形象思維入手，培養(yǎng)形象思維能力的學(xué)科。眾所周知，文學(xué)作品都是以整體的具象的形式呈現(xiàn)的，它有著與抽象思維完全不同的作用途徑，也有著完全不同的功用。作為人的一種高級(jí)精神活動(dòng)，文學(xué)藝術(shù)能夠極大地促進(jìn)和提高人的思維能力，培養(yǎng)人敏銳的感悟力、豐富的想象力和無(wú)限的創(chuàng)造力。

其次，文學(xué)教育是情感教育。豐富的情感素養(yǎng)是現(xiàn)代人不可或缺的條件。文學(xué)教育直接作用于人的情感，是能夠使人的情感得到陶冶與熏陶的教育形式。文學(xué)作品的功用不僅僅可以抒發(fā)作者的情感，更重要的是通過(guò)作品實(shí)現(xiàn)作者與讀者之間的情感交流，使讀者產(chǎn)生共鳴。讀者接受文學(xué)作品，與作者對(duì)話，是一種深入的審美活動(dòng)，更是一種情感陶冶活動(dòng)。

再次，文學(xué)教育是審美教育。審美是現(xiàn)代人的必備條件，不會(huì)審美就不會(huì)生活。文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)高的人較之普通人能夠更好地洞察感悟理解人類的生活本質(zhì)，能夠以審美的態(tài)度對(duì)待人生，從現(xiàn)實(shí)生活中獲取超越功利的審美情感體驗(yàn)。閱讀文學(xué)作品，可以通過(guò)文學(xué)作品創(chuàng)設(shè)的審美情境，使學(xué)生獲取自覺(jué)的審美體驗(yàn)并不斷積累審美經(jīng)驗(yàn)，從而提高審美能力，促進(jìn)個(gè)體的審美發(fā)展。

二.文學(xué)教育的育人功能

作為人文素養(yǎng)教育的重要組成部分，文學(xué)教育的功用是多方面的。

首先是輔德。文學(xué)教育具有德育本身所不具備的優(yōu)勢(shì)。文學(xué)教育的特點(diǎn)在于潛移默化，寓教于樂(lè)。文學(xué)教育通過(guò)鮮明的美好的藝術(shù)形象的感染與陶冶，會(huì)潛移默化地使學(xué)生逐步形成明是非、知善惡、識(shí)美丑的能力，從而樹(shù)立正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀。

文學(xué)教育的輔德性是由于文學(xué)作品的內(nèi)容和形式?jīng)Q定的。從內(nèi)容上看，文學(xué)作品是美的藝術(shù)結(jié)晶，蘊(yùn)含著深刻的思想內(nèi)涵，具有啟迪人、感染人、陶冶人的巨大力量，可以通過(guò)文學(xué)教育引導(dǎo)學(xué)生吸收優(yōu)秀的人類文化成果，豐富自身的人文素養(yǎng)。從形式上看，文學(xué)教育以喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式寓教于樂(lè)，寓教于美，可以達(dá)到潛移默化、潤(rùn)物無(wú)聲的效果。

其次是益智。文學(xué)教育的益智功能人所共知。文學(xué)教育具有益智性，能促進(jìn)學(xué)生智力的開(kāi)發(fā)。腦科學(xué)研究表明，充分發(fā)揮右腦功能對(duì)于開(kāi)發(fā)人的智力起著舉足輕重的作用，文學(xué)教育是藝術(shù)教育，在開(kāi)發(fā)學(xué)生右腦功能、發(fā)掘?qū)W生智力潛能從而充分開(kāi)發(fā)學(xué)生智力水平上，具有極其重要的作用。

再次是調(diào)適心理。文學(xué)教育是一種審美教育，它要在人的審美感覺(jué)體驗(yàn)中來(lái)完成，而人的感覺(jué)又會(huì)直接影響人的心理。由于當(dāng)代競(jìng)爭(zhēng)壓力不斷加劇，人的心理健康狀況越來(lái)越不容樂(lè)觀，文學(xué)教育的心理調(diào)適功能也會(huì)得到更多的關(guān)注。文學(xué)教育可以讓學(xué)生的心靈接受美的洗禮。這樣，文學(xué)教育過(guò)程就成為心理需求得到滿足的過(guò)程，潛移默化地影響學(xué)生的心理。一方面，文學(xué)教育可以幫助學(xué)生正確地認(rèn)識(shí)自我、接納自我、完善自我；另一方面，文學(xué)教育能夠幫助學(xué)生協(xié)調(diào)與控制情感，保持良好的心境。與此同時(shí)，文學(xué)教育還能升華情感，讓學(xué)生懂得愛(ài)，富有同情心，熱愛(ài)生活，熱愛(ài)生命，熱愛(ài)自然，熱愛(ài)一切美好的事物，以健康向上的心態(tài)面對(duì)生活中的一切。

三.文學(xué)教育的核心價(jià)值在于育人

文學(xué)教育的功用在于培養(yǎng)受教育者良好的審美心理素質(zhì)，幫助學(xué)生樹(shù)立健康的審美意識(shí)，包括正確的審美觀念、健康的審美趣味和崇高的審美理想，培養(yǎng)學(xué)生的審美感知能力、審美鑒賞能力創(chuàng)造美的能力。更進(jìn)一步說(shuō)，文學(xué)教育不僅要培養(yǎng)和提高學(xué)生對(duì)美的感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力，而且要美化人自身，即幫助學(xué)生樹(shù)立美的理想，發(fā)展美的品格，培育美的情操，形成美的人格。總之，文學(xué)教育的核心在于育人。

文學(xué)教育作為美育的核心內(nèi)容和主要手段，它通過(guò)以情動(dòng)人、以情感人的方法，陶冶人的情操，美化人的心靈，使人進(jìn)入更高的精神境界，成為一個(gè)具有高尚情操的人。與其它教育相比，它更加注重人的價(jià)值觀念、人格境界、精神個(gè)性、趣味修養(yǎng)的修養(yǎng)與陶冶。其宗旨在于幫助人探索和尋找一條發(fā)展之路、向上之路，使人在精神的自我建構(gòu)上發(fā)展個(gè)性和完善人格。

文學(xué)教育的核心價(jià)值在于育人，不僅要教人以知識(shí)，教人以技能，更重要的是教人以美，教人以善，教人在學(xué)習(xí)中領(lǐng)悟人生，學(xué)會(huì)做人。當(dāng)人們把美作為目的和理想來(lái)追求的時(shí)候，就可以在真與善、認(rèn)識(shí)與道德、現(xiàn)實(shí)世界與理想境界之間架起由此及彼的橋梁。正是在這個(gè)意義上，先生才有“美是一種心靈的體操――它使我們的精神正直、心理純潔、情感和信念端正”之說(shuō)。

文學(xué)教育的核心價(jià)值體現(xiàn)在個(gè)人身上就在于育人，在于培養(yǎng)和造就美的人格；從更高遠(yuǎn)的意義上審視文學(xué)教育，其價(jià)值還在于培育民族精神，促進(jìn)人類的文明進(jìn)步。

文學(xué)藝術(shù)是民族記憶的重要載體。通過(guò)文學(xué)教育，通過(guò)鑒賞中外優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品，能夠拓展學(xué)生的視野，有利于促進(jìn)學(xué)生了解不同民族、不同風(fēng)格的藝術(shù)特點(diǎn)，認(rèn)識(shí)世界各民族文化的多樣性，尊重民族間的文化差異。同時(shí)，增強(qiáng)中華民族文化身份的自我認(rèn)同感。中華民族五千年浩瀚的文化海洋中，留下了許多珍貴的文學(xué)藝術(shù)成果，其中不乏許多優(yōu)秀的經(jīng)典的民族文學(xué)藝術(shù)珍品，這些文學(xué)藝術(shù)珍品強(qiáng)烈的感染力與滲透力，最容易激發(fā)人們同宗同源、一脈相承的愛(ài)國(guó)主義情懷。通過(guò)文學(xué)教育，特別是民族文學(xué)藝術(shù)教育，能夠激發(fā)學(xué)生的民族自豪感、自信心，增強(qiáng)民族的凝聚力。

四.深化文學(xué)教育的當(dāng)下意義

當(dāng)下是一個(gè)價(jià)值多元化的時(shí)代。在人們的文化生活色彩繽紛的今天，在電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體不斷強(qiáng)勢(shì)的今天，呼喚文學(xué)教育，對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生的人文素養(yǎng)具有重要意義。

當(dāng)下，之所以需要文學(xué)教育，是因?yàn)槟軌蜃屓苏J(rèn)知和澄明自身置身其中的時(shí)代，又能超越時(shí)代而獲得永恒性的藝術(shù)滋養(yǎng)和審美熏陶。我們正處在一個(gè)大發(fā)展、大變革、大調(diào)整的時(shí)代，充滿著前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的種種糾葛，這些糾葛累積著種種現(xiàn)實(shí)的與歷史的延伸與變異，隱藏著極其復(fù)雜的難于辨析的時(shí)代信息和癥結(jié)，人們很容易被這種復(fù)雜的情勢(shì)弄得茫然而不知所措。文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值就在于它可以捕捉現(xiàn)實(shí)生活的初生狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)一種思想、道德或情感的形成萌芽，從而讓人們從感性的感知中體驗(yàn)到歷史與現(xiàn)實(shí)發(fā)展的真諦，自覺(jué)把握和認(rèn)識(shí)自己所處的時(shí)代。認(rèn)知置身其間的時(shí)代，而又能跨越時(shí)代的界線，這就是文學(xué)藝術(shù)給予人們的特殊滋養(yǎng)。

當(dāng)下，文學(xué)教育對(duì)于我們之所以重要，是因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)足以在陶冶人們的性情、提供靈魂的棲息方面能夠起到特殊的作用。文學(xué)藝術(shù)的特殊性質(zhì)是審美，審美實(shí)際上是一種境界，一種人類生存的理想境界。審美需要是一種比人的生存需要、安全需要和尊重需要更為高級(jí)的需求。對(duì)于整個(gè)人類來(lái)說(shuō)，當(dāng)現(xiàn)代性為人類提供了物質(zhì)需求之外，精神問(wèn)題就顯得更為重要。隨著現(xiàn)代化的到來(lái)，物質(zhì)發(fā)達(dá)了，人類的精神危機(jī)便出現(xiàn)了，價(jià)值的混亂帶來(lái)的是自我的迷茫，“我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？我到哪里去？”成為一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的叩問(wèn)，無(wú)論是對(duì)于“詩(shī)意棲息”的呼喚，還是全球范圍的尋根思潮的出現(xiàn)，都集中體現(xiàn)出人們找尋文化故鄉(xiāng)的愿望，都反映出人們找不到靈魂支撐的焦慮。這樣的一種精神病痛伴隨著全球化的迅猛到來(lái)，已經(jīng)波及全世界，中國(guó)也不例外。信仰的一時(shí)缺失，價(jià)值的一時(shí)難于重新確立，對(duì)未來(lái)前景疲于思考和探索，都足以令人們?cè)谖镉猩L(zhǎng)膨脹，跟隨著功利主義、消費(fèi)主義隨波逐流，乃至沖破倫理道德底線。如此這般的時(shí)代，尤其需要文學(xué)藝術(shù)來(lái)為人們提供一種信念的憧憬，需要文學(xué)藝術(shù)來(lái)陶冶人們的性情。因?yàn)閮?yōu)秀的文學(xué)作品能夠以其審美意象陶冶讀者的情性和愉悅讀者的心靈，引導(dǎo)讀者以美好的價(jià)值觀人生情懷認(rèn)識(shí)生活，認(rèn)識(shí)時(shí)代。

篇3

現(xiàn)代主義感官審美的媒介文化屬性

電媒是技術(shù)社會(huì)形成的前提。而電媒的技術(shù)感知與現(xiàn)代主義的藝術(shù)感知同形同構(gòu)，形成媒介、技術(shù)、文學(xué)、藝術(shù)的相同感知，對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)與對(duì)電媒分別出現(xiàn)了神話感知的表達(dá)就是一個(gè)例子。研究媒介理論的何道寬指出：“質(zhì)言之，技術(shù)、媒介、環(huán)境、文化是近義詞，甚至是等值詞。”電媒的感官審美，使現(xiàn)代主義文學(xué)轉(zhuǎn)向非理性的審美，背離了印刷媒介時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義觀念文學(xué)的社會(huì)理性?，F(xiàn)實(shí)主義屬于認(rèn)識(shí)論主導(dǎo)，電媒語(yǔ)境的現(xiàn)代主義是形式審美主導(dǎo)，認(rèn)識(shí)論與審美不屬于同一個(gè)范疇?，F(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向?qū)徝?，形成文化轉(zhuǎn)向。C.德里斯科爾的《現(xiàn)代主義的文化研究》，對(duì)現(xiàn)代主義與文化研究予以互釋。該書的第7章與第8章兩次提到，現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性中的“文化轉(zhuǎn)向”。戴維·哈維的《后現(xiàn)代的狀況：對(duì)文化變遷之緣起的探究》一書中，也有“時(shí)空壓縮和作為一種文化力量崛起的現(xiàn)代主義”的提法。現(xiàn)代主義是20世紀(jì)新的審美文化的起點(diǎn)與標(biāo)桿，其根基在于電媒介的出現(xiàn)，電媒介使社會(huì)與藝術(shù)進(jìn)入了嶄新階段。18世紀(jì)、19世紀(jì)的科學(xué)影響了文學(xué)觀念，但科學(xué)觀依然是一種觀念文化。而技術(shù)則不同，已經(jīng)脫離觀念文化，其對(duì)文化的影響不是觀念價(jià)值，而在感知審美，它與觀念價(jià)值有一定的對(duì)立。技術(shù)常被視為文化的對(duì)立面，被排除在觀念價(jià)值主導(dǎo)的文化之外。這是對(duì)現(xiàn)代主義的理解一直忽略電媒介與技術(shù)作用的原因。電媒對(duì)感官的塑造力，興起了影像文化新形態(tài)，其成像技術(shù)與即時(shí)傳播，帶來(lái)了一切領(lǐng)域傳播的審美化。藝術(shù)家們的感知，過(guò)去以哲學(xué)和科學(xué)為主導(dǎo)，而20世紀(jì)則轉(zhuǎn)向了以技術(shù)與媒介為主導(dǎo)。對(duì)現(xiàn)代主義形式勃興的審美現(xiàn)象，一直沒(méi)有結(jié)合媒介進(jìn)行理解，而只是就形式而論形式，走向?qū)徝雷月桑@忽略了現(xiàn)代主義審美的媒介塑造。從社會(huì)角度看，形式本身既是審美的又是社會(huì)的。過(guò)去理解審美自律，偏重自律，而忽視了形式的社會(huì)性的一面。喬治·馬爾庫(kù)什說(shuō)：“形式是文學(xué)中真實(shí)的社會(huì)元素……是創(chuàng)作者與讀者之間連接的紐帶，是唯一的既是社會(huì)的又是審美的文學(xué)范疇。”此外，盧卡奇也強(qiáng)調(diào)過(guò)形式的客觀性，他認(rèn)為形式包含一種世界的和思想內(nèi)容的質(zhì)的“內(nèi)涵”整體。這也說(shuō)明形式與社會(huì)有所關(guān)聯(lián)。我們不妨采取N.弗萊的平行說(shuō)來(lái)看分離。他認(rèn)為工業(yè)革命后，西方社會(huì)很長(zhǎng)一段時(shí)間都存在新的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與老的政治結(jié)構(gòu)并存的局面，且是一種對(duì)立關(guān)系?，F(xiàn)代主義與技術(shù)社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)同樣形成分離，不是包含關(guān)系不等于沒(méi)有關(guān)系，還存在平行與對(duì)應(yīng)的關(guān)系。過(guò)去文學(xué)被包含在社會(huì)觀念與階級(jí)關(guān)系中，是反映關(guān)系，而現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)分離，構(gòu)成的是平行與互喻關(guān)系。

文學(xué)藝術(shù)作為現(xiàn)代性核心領(lǐng)域的文化功能

現(xiàn)代主義聯(lián)系于新的電媒環(huán)境、技術(shù)環(huán)境以及技術(shù)生產(chǎn)帶來(lái)的物質(zhì)環(huán)境、商業(yè)環(huán)境與消費(fèi)環(huán)境，在一定程度上，也聯(lián)系于系統(tǒng)化管理所帶來(lái)的民主社會(huì)與大眾社會(huì)形態(tài)。它本身承載上述文化，如布克哈特所言，文學(xué)藝術(shù)與科學(xué)本身是都包含在文化中的。從現(xiàn)代性文化看，藝術(shù)與科學(xué)是其中兩個(gè)主要構(gòu)成領(lǐng)域，相當(dāng)于一個(gè)是審美現(xiàn)代性，一個(gè)是社會(huì)現(xiàn)代性，對(duì)二者的分離的強(qiáng)調(diào)，切割了審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性的聯(lián)系。馬爾庫(kù)什說(shuō)：“文化現(xiàn)代性具有一種持久的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)使它成為一個(gè)統(tǒng)一體，但卻是矛盾的統(tǒng)一體。它的統(tǒng)一不是建立在主要成分滲透并約束所有其他實(shí)踐的基礎(chǔ)上……統(tǒng)一體建立的事實(shí)基礎(chǔ)是，不論在范疇上還是在制度上，文化中的兩個(gè)最有意義的領(lǐng)域都以兩極對(duì)立的方式構(gòu)建在一起?！睂?duì)立的兩極正是科學(xué)與文學(xué)藝術(shù)。這種對(duì)立帶來(lái)“作為文化的現(xiàn)代性所具有的歧義性、不確定性和矛盾性”。對(duì)現(xiàn)代性文化缺陷的反思一直存在，也是現(xiàn)代性文化的一部分，文學(xué)藝術(shù)屬于反思的組成部分，有時(shí)稱之為審美現(xiàn)代性。一方面，科學(xué)屬于遵從單一理性不斷向前的部分，正是科學(xué)技術(shù)單一效率目標(biāo)的后果，即科學(xué)技術(shù)“突破自然的限制——一種不斷進(jìn)步的理念要把盲目的、抵抗的自然轉(zhuǎn)變成順?lè)淖匀?、作為物質(zhì)資料的自然；一步一步地接近無(wú)限遙遠(yuǎn)的絕對(duì)支配的目標(biāo)”。這種現(xiàn)代性的走向，使社會(huì)充滿悖論與異化，現(xiàn)代性背離了“完整的人”，產(chǎn)生“片面的人”。但另一方面，文化現(xiàn)代性的反思也從不曾停止，其中，現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)屬于現(xiàn)代性文化矛盾對(duì)立中的自我反思部分。技術(shù)的非人文化、非人性化與應(yīng)用的逐利原則，排擠了人的中心地位，使社會(huì)的異化程度加深。技術(shù)社會(huì)被技術(shù)原則組織與主導(dǎo)，被追逐利潤(rùn)的工商精神與實(shí)用原則所統(tǒng)治，人的價(jià)值被漠視，有機(jī)的關(guān)系與自然秩序被排擠?！拔覀儽灰辉俑嬷?，不斷向定位于無(wú)限性目標(biāo)的靠近是一個(gè)沒(méi)有意義的想法，而且每次操控的成功接踵而至的是其不可預(yù)見(jiàn)性結(jié)果的風(fēng)險(xiǎn)和不斷加劇的恐懼?！贝送?，科學(xué)與藝術(shù)一方面有矛盾，另一方面卻又存在互補(bǔ)?！耙?yàn)槲幕膬蓚€(gè)主要領(lǐng)域是互補(bǔ)性的對(duì)立面，所以每一個(gè)都可以作為補(bǔ)償，來(lái)彌補(bǔ)被對(duì)方提升為內(nèi)在價(jià)值的原則危險(xiǎn)的片面性?！薄霸谶@種處境下，藝術(shù)——主要由于它們的去功能化——可以發(fā)揮補(bǔ)償?shù)囊话愎δ堋Ｋ囆g(shù)是現(xiàn)代性中最卓越的補(bǔ)償領(lǐng)域，因而它就成了一種救贖力量。”宗教衰落后，科學(xué)成為一種新救贖?？茖W(xué)、道德與藝術(shù)取代宗教與形而上學(xué)之后，藝術(shù)與科學(xué)、道德出現(xiàn)第二次分離。科學(xué)、道德是理性主義的，科學(xué)受到質(zhì)疑，道德受到遺忘，科學(xué)不再能承擔(dān)現(xiàn)代性社會(huì)的救贖，當(dāng)歷史、理性、道德、邏輯等都隨之不能承擔(dān)技術(shù)社會(huì)的文化組織原則時(shí)，唯剩下藝術(shù)審美擔(dān)此重任。藝術(shù)的拯救之所以被認(rèn)為與宗教的拯救具有相通的地方，在于它們給人一種幸福的滿足感?！白诮探o人許諾一種現(xiàn)實(shí)的滿足，即來(lái)世的滿足……藝術(shù)創(chuàng)造一種現(xiàn)世模仿，它可以作為一種許諾或保證，作為來(lái)世的一種映像。”現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，在失去形而上學(xué)與觀念文化崇高價(jià)值的技術(shù)社會(huì)，成為信仰文化、價(jià)值論觀念文化與理性文化失效后的補(bǔ)位與替代，它的超越性的審美功用被提升到了救贖位置。這充分彰顯了現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的文化功能。

現(xiàn)代主義文學(xué)作為新文化的六個(gè)維度

現(xiàn)代主義文學(xué)具有之前文學(xué)不具有或不突出的新文化維度，決定了其新文化屬性，并支撐其作為一種新文化模式，代表整個(gè)西方世界的根本轉(zhuǎn)型。

（一）技術(shù)塑造維度

由于人們習(xí)用了上千年的人文認(rèn)知框架，不習(xí)慣將技術(shù)與文學(xué)扯上關(guān)系，因此往往將現(xiàn)代主義文學(xué)演變視為藝術(shù)家的創(chuàng)造或歸結(jié)為文學(xué)自身的發(fā)展。技術(shù)引發(fā)了20世紀(jì)科學(xué)范式的革命——相對(duì)論與量子力學(xué)理論，改變了牛頓的機(jī)械力學(xué)理論所形成的思維模式。技術(shù)的思路是非決定論的，電力技術(shù)的自主性與自身邏輯，顯示為新的文化原則。技術(shù)的自主，指技術(shù)按照自己的屬性運(yùn)行。新技術(shù)經(jīng)常產(chǎn)生意想不到的多目的的情形，打破了原因與結(jié)果的單一關(guān)系的因果律，不確定與無(wú)法預(yù)知被推廣開(kāi)來(lái)。因此，技術(shù)思維取代了嚴(yán)密的原因與結(jié)果的科學(xué)思維，也顛覆了序列思維的主導(dǎo)，呈現(xiàn)出比線性思維遠(yuǎn)為復(fù)雜的無(wú)序狀況。技術(shù)工具也與感知有關(guān)系。唐·伊德說(shuō)：“新的工具化給出了新的知覺(jué)?！彼J(rèn)為，“現(xiàn)代科學(xué)與所有古代科學(xué)的明顯區(qū)別體現(xiàn)在工具上”，“現(xiàn)代科學(xué)包含一種自身在工具設(shè)備的感覺(jué)上的可感知性的新模式”。新工具與新技術(shù)及其系統(tǒng)化環(huán)境，興起了一種新文化。第一，高技術(shù)環(huán)境成了人工環(huán)境，社會(huì)現(xiàn)實(shí)被技術(shù)中介、由技術(shù)構(gòu)成或被技術(shù)轉(zhuǎn)化，因而“我們的生存是由技術(shù)構(gòu)造的”。第二，成像技術(shù)的去遠(yuǎn)性形成信息堆積的馬賽克，呈現(xiàn)為復(fù)合文化，單一的地方文化與民族文化受沖擊，國(guó)際文化思潮興起，現(xiàn)代主義正是這種思潮之一。第三，“成像技術(shù)有‘再生’或‘產(chǎn)生圖像’的能力”，而“圖像是真實(shí)的，有自己的呈現(xiàn)，并不必然屬于‘再現(xiàn)’，而是一種獨(dú)特的呈現(xiàn)”。因而，審美擺脫模仿轉(zhuǎn)向創(chuàng)造。現(xiàn)代主義藝術(shù)家的逐新就是追求創(chuàng)造的表現(xiàn)。

（二）電媒介塑造維度

如果說(shuō)技術(shù)并不直接對(duì)接于文學(xué)的話，電媒介則直接塑造藝術(shù)家的感知。麥克盧漢發(fā)現(xiàn)了電媒感知及環(huán)境的人工化與藝術(shù)化。人造衛(wèi)星使地球成為一個(gè)被看對(duì)象，自然、地球都藝術(shù)化了。麥克盧漢說(shuō)“機(jī)器使自然轉(zhuǎn)化成一種人為的藝術(shù)形式”，自然與文化的對(duì)立消解。新的影像媒介產(chǎn)品興起感官化審美、時(shí)空的聚合使線性歷史敘事以及歷史認(rèn)知范式受到?jīng)_擊?！凹夹g(shù)破壞了精神與歷史實(shí)體的結(jié)合，這個(gè)結(jié)合曾被認(rèn)為是永恒的秩序。技術(shù)時(shí)代確實(shí)給很多東西帶來(lái)了死亡?！爆F(xiàn)代主義文學(xué)興起空間小說(shuō)形式。電媒的即時(shí)連接，讓聯(lián)想與象征有了自發(fā)發(fā)生的語(yǔ)境，帶來(lái)意象勃興?，F(xiàn)代主義各流派都包含象征?，F(xiàn)代主義文學(xué)與感官化經(jīng)驗(yàn)美學(xué)相連、與意象為基礎(chǔ)的象征美學(xué)相連，也可以說(shuō)與新的媒介美學(xué)相連。

（三）感官審美維度

電媒的塑造力超過(guò)了觀念文化的塑造力，電媒使意象直接與符號(hào)連接而無(wú)需真實(shí)對(duì)應(yīng)實(shí)物，意象審美隨處發(fā)生，不像現(xiàn)實(shí)主義需要有現(xiàn)實(shí)或?qū)嶋H原型為參照?，F(xiàn)代主義審美脫離對(duì)應(yīng)物而以想象與創(chuàng)造為主導(dǎo)，審美勃興與創(chuàng)造風(fēng)行?，F(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)向來(lái)自電媒介感知塑造，感官化與直覺(jué)化形象，成為新媒介屬性，形象即美，新媒介傳輸?shù)男蜗蠖际敲赖?。這樣的媒介傳輸，也是美的形象傳輸，可以說(shuō)使電媒自帶美，一切被電媒所傳播的，因形象而具有審美特征。這種感官形象感知影響到所有領(lǐng)域。蘇珊·桑塔格強(qiáng)調(diào)，一切現(xiàn)象在鏡頭面前獲得了平等性，這使得對(duì)物質(zhì)的感官體驗(yàn)被放大，感官的、身體的、物質(zhì)的東西都平等地進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)中來(lái)，弱化了道德等觀念價(jià)值?，F(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)型，與實(shí)踐的大規(guī)模擴(kuò)大也有關(guān)系。技術(shù)創(chuàng)造物質(zhì)，即豐富的商品，包含有美的意象?，F(xiàn)代主義的審美與工業(yè)設(shè)計(jì)、商品設(shè)計(jì)等包含的表象化與外觀審美一道，形成美的潮流。電媒的感官化興起表象價(jià)值，文學(xué)不再是超越于物質(zhì)之上的理想王國(guó)，而傳播各種物質(zhì)美的意象。電媒介還改變了過(guò)去文學(xué)的上層建筑屬性，使之成為“穿越經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的整個(gè)界面”的存在。馬克·波斯特將電媒時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)，歸到整個(gè)信息化生產(chǎn)。他說(shuō)：“我之所以將‘信息方式’與‘生產(chǎn)方式’相提并論，是因?yàn)槲铱吹搅宋幕瘑?wèn)題正日益成為我們社會(huì)的中心問(wèn)題……意義的建構(gòu)已毋需再考慮什么真實(shí)的對(duì)應(yīng)物了?！泵浇樾纬梢环N特殊的生產(chǎn)，即信息生產(chǎn)方式。形象、符號(hào)傳送的傳播方式、傳達(dá)的感知模式，符號(hào)本身成為文化范型。而文學(xué)藝術(shù)同樣被納入伊格爾頓所說(shuō)的“文化生產(chǎn)”的視野，很難說(shuō)它就是上層建筑。新的媒介審美可以脫離對(duì)應(yīng)物，以象征、感官化與符號(hào)化構(gòu)成新型審美。藝術(shù)家以抽象化來(lái)制造反環(huán)境，以追求表象背后的東西，那么抽象化本身，是對(duì)媒介環(huán)境的反環(huán)境化，成為藝術(shù)化的手段。

（四）“現(xiàn)代性”維度

現(xiàn)代性是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)與政治思想的一個(gè)主導(dǎo)框架。20世紀(jì)隨工業(yè)體制制度的確立，現(xiàn)代性進(jìn)入新階段，作為新的歷史框架與社會(huì)框架，框定了新的文化形態(tài)?！皩徝垃F(xiàn)代性”強(qiáng)調(diào)的是反現(xiàn)代性，讓人忽略了現(xiàn)代主義為現(xiàn)代性所興起的事實(shí)。20世紀(jì)現(xiàn)代性對(duì)進(jìn)步的加速追逐，破壞了人所依賴的社會(huì)穩(wěn)定性；社會(huì)分工使信仰被專業(yè)追求取代，哲學(xué)、政治與宗教都成為專業(yè)領(lǐng)域的事情，社會(huì)喪失了精神向度。社會(huì)失去精神目標(biāo)，變成了一盤散沙，源自技術(shù)的發(fā)展帶來(lái)社會(huì)的不斷分化；也源于技術(shù)引發(fā)大規(guī)模實(shí)踐活動(dòng)，相互不具有同一性；還源于技術(shù)沒(méi)有人文關(guān)懷。20世紀(jì)現(xiàn)代性處境中的人，基本不再有反抗。最具反抗的形象，被認(rèn)為是加繆《局外人》中的莫爾索，其實(shí)他并無(wú)反抗的言行，不過(guò)是以冷漠對(duì)抗世界而成為反荒誕英雄。文學(xué)的理想性下降，異化與荒誕成為基本面。

（五）跨學(xué)科維度

電影、藝術(shù)、哲學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等對(duì)文學(xué)形成交互影響。文學(xué)與其他知識(shí)領(lǐng)域的關(guān)系，在20世紀(jì)興起了新一輪的改變。政治、歷史、理性哲學(xué)對(duì)文學(xué)的權(quán)威性有些過(guò)時(shí)?，F(xiàn)代主義文學(xué)與新型學(xué)說(shuō)網(wǎng)狀互聯(lián)，不再是誰(shuí)被誰(shuí)決定，而是它們具有共同的土壤——工業(yè)體制社會(huì)與電子媒介語(yǔ)境，學(xué)科之間更多是呼應(yīng)、互證，而非過(guò)去教材所強(qiáng)調(diào)的哲學(xué)思潮等決定文學(xué)思潮。顯著的例子是，20世紀(jì)初的尼采熱和麥克斯·施蒂納（MaxStirner）熱，與現(xiàn)代主義的形成相呼應(yīng)。心理學(xué)領(lǐng)域也興起了同樣與文學(xué)交織的事件。定居巴黎的匈牙利心理醫(yī)生馬克斯·諾島（MaxNordau），其反現(xiàn)代社會(huì)的《傳統(tǒng)是我們的文明》難以置信地印了73版。在表現(xiàn)手法上，現(xiàn)代主義被認(rèn)為吸取了電影蒙太奇，文學(xué)與電影的交互影響成為新范式。

（六）反文化性維度

篇4

古往今來(lái)，許多哲學(xué)家、文論家都對(duì)這種奇異的能力做過(guò)精辟論述和精彩闡發(fā)。意大利啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文論家維柯曾把想象當(dāng)作詩(shī)性智慧的主要推動(dòng)力，認(rèn)為如果沒(méi)有想象就不會(huì)有詩(shī)人的創(chuàng)作，更不會(huì)有詩(shī)性智慧的誕生。維柯解放了想象力，他認(rèn)為，想象力不是其他任何之物的女兒或仆人、侍從，而是一種獨(dú)立存在、擁有獨(dú)立價(jià)值的能力。黑格爾認(rèn)為：“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象力”。[1]馬克思在《路易士亨摩爾根〈古代社會(huì)〉一書摘要》中說(shuō)：“想象力，這個(gè)十分強(qiáng)烈地促進(jìn)人類發(fā)展的偉大天賦，這時(shí)候已經(jīng)開(kāi)始創(chuàng)造出了還不是用文字來(lái)記載的神話、傳奇和傳說(shuō)的文學(xué)，并且給予了人類以強(qiáng)大的影響?！盵2]他在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中談到希臘神話時(shí)又說(shuō)“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。馬克思的這些話，適用于一切文學(xué)藝術(shù)。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作正是借助于想象，把客觀的現(xiàn)實(shí)生活形象化。正因?yàn)檫@樣，所以高爾基直接把想象看成是藝術(shù)的思維，說(shuō)：“想象在其本質(zhì)上也是對(duì)于世界的思維，但它主要是用形象來(lái)思維，是‘藝術(shù)的’思維?！薄跋胂笫莿?chuàng)造形象的文學(xué)技巧的最重要的方法之一”。[3]因此，我們認(rèn)為想象力是一個(gè)人精神的靈魂和藝術(shù)創(chuàng)作得以產(chǎn)生的精神力量，即藝術(shù)創(chuàng)作的本體精神。它是文學(xué)藝術(shù)給人以詩(shī)性智慧和力量的源泉，強(qiáng)有力地揭示文學(xué)藝術(shù)的情感體驗(yàn)與文化意蘊(yùn)，并不斷努力超越庸常的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是體現(xiàn)作家藝術(shù)家精神深度與思索廣度及其藝術(shù)意念與品位的核心素養(yǎng)。

想象力的本質(zhì)屬性是情感性、自由性與生命性，就是掙脫一切現(xiàn)實(shí)秩序?qū)θ祟惥袷`羈絆，為恢復(fù)生命內(nèi)在的自由活動(dòng)而努力。在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，藝術(shù)家或作家正是以這種藝術(shù)想象力作為主要而且是基本的思維模式，通過(guò)想象力的發(fā)揮和延展，來(lái)推進(jìn)積極自覺(jué)的表象活動(dòng)，催生作家內(nèi)在的形象系統(tǒng)不斷急劇變化和生成，從而創(chuàng)作出真實(shí)而深刻的藝術(shù)作品來(lái)。創(chuàng)作中的想象力作為一種極富創(chuàng)造精神的心理活動(dòng)，具有高度的自由性和任意性，突出體現(xiàn)在對(duì)客觀時(shí)空局限的完美超越和對(duì)情感對(duì)象的“身與物化”。在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，藝術(shù)家或作家的想象力逸出心靈的束縛，在廣袤的大地上縱橫馳騁，完全不受客觀物質(zhì)形態(tài)的限制，可以靈活地消解空間阻礙，自由地跨越時(shí)間距離，奔突馳騁，無(wú)拘無(wú)束。我國(guó)古代的文論家對(duì)創(chuàng)作想象力也有過(guò)雋永含蓄而又精辟的論述，陸機(jī)曾經(jīng)在《文賦》中以“精騖八極，心游萬(wàn)仞”、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，生動(dòng)地形容了藝術(shù)想象力超越時(shí)空的特性。最為人樂(lè)道的乃是劉勰在《文心雕龍》的藝術(shù)構(gòu)思中對(duì)想象機(jī)制的生動(dòng)描繪：“文之思，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里?！庇捎谒囆g(shù)想象不受時(shí)間空間阻隔與限制，藝術(shù)家可以在無(wú)限的時(shí)空中自由聯(lián)想，任意馳騁想象的翅膀，以便能達(dá)到與天地萬(wàn)物符應(yīng)契合的自由境界。無(wú)論是想象奇特的《山海經(jīng)》，如“軒轅之國(guó)在此窮山之際，其不壽者八百歲。在女子國(guó)北。人面蛇身，尾交首上”、“有神人，八首人面，虎身十尾，名曰天吳”之類的描述，還是家喻戶曉的《西游記》，歷來(lái)都被看作想象力表現(xiàn)尤為突出的典范性著作。在中國(guó)文學(xué)史上，孫悟空大鬧天宮、上天入地?zé)o所不能的故事，“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”、“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)？”的詩(shī)句，“六月飛雪”“春花冬開(kāi)”的傳說(shuō)，都不必受時(shí)間和空間的阻隔與約束，不必符合客觀世界的真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)有其自身的規(guī)律和法則，也是想象力的功用使藝術(shù)的精神魅力得以呈現(xiàn)和拓展。法國(guó)著名作家喬治桑在《印象與回憶》中曾坦言：“當(dāng)創(chuàng)作活動(dòng)展開(kāi)后，想象力高度活躍起來(lái)，我有時(shí)逃開(kāi)自我，儼然變成一棵植物，我覺(jué)得自己是草，是飛鳥(niǎo)，是樹(shù)頂，是云，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺(jué)得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬(wàn)變，去來(lái)無(wú)礙……總而言之，我所棲息的天地仿佛全是我自由伸展出來(lái)的?！痹谶@種藝術(shù)想象的自由天地中，主體的心靈得以充分舒展，創(chuàng)造性思維得以充分釋放，充分發(fā)揮，其結(jié)果則是一個(gè)個(gè)令人驚異的藝術(shù)形象系統(tǒng)的誕生。所以說(shuō)，想象力確實(shí)是最自由的創(chuàng)造性想象，是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中最活躍的心理機(jī)能。想象力并非只是一種話語(yǔ)表達(dá)的方式和展現(xiàn)手段，而是一種綜合性的藝術(shù)創(chuàng)造形式，它的創(chuàng)造性與生命性特征也正體現(xiàn)在作家藝術(shù)家對(duì)人類精神世界的自由重構(gòu)之中。想象力的生命性、情感性與“物我同一”的境界同藝術(shù)活動(dòng)形成契合無(wú)間的同構(gòu)關(guān)系，它作為賦予作品以美學(xué)意義的重要手段，在凸顯人類生存的情意狀態(tài)或獨(dú)立品格和揭示人類的生存困境等方面具有十分重要的作用。

在此，我們可以概括指出，創(chuàng)作想象力主要表現(xiàn)為形象想象力、意象想象力和情感想象力。在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，是須臾也離不開(kāi)形象的加工、意象的濃縮、情感的升華的。形象激起想象的風(fēng)帆，意象鼓起想象的翅膀，想象又促使情感的升騰和變化，形象、意象、情感與想象交織在一起不斷滲透相互作用，相互影響，共同形成一股合力，推動(dòng)著藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)順利地向前進(jìn)行。因此可以說(shuō)文學(xué)藝術(shù)賴以生存的精神力量是奇特的想象力，質(zhì)言之，想象力是藝術(shù)創(chuàng)作的一種本體精神。想象力始終灌注著創(chuàng)作主體的豐富情感，是在情感力量的催動(dòng)下展現(xiàn)的，具有鮮明的個(gè)性色彩，并通過(guò)凝鑄而成的形象和意象展示在作品中。因此缺乏想象力的藝術(shù)創(chuàng)作是不可能有永恒的藝術(shù)生命力和感染力的。

然而，當(dāng)我們厘定清新健康的文明坐標(biāo)重新審視當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域里想象力的日漸匱乏和作家藝術(shù)家對(duì)想象力的忘卻已成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，在工具理性的控制下，文學(xué)作品、電影、相聲等藝術(shù)門類越來(lái)越遠(yuǎn)離必要的想象空間，失去詩(shī)性的審美質(zhì)感與詩(shī)意智慧，這不僅彰顯著作家藝術(shù)家在藝術(shù)思維上的蒼白無(wú)力，暴露出作家藝術(shù)家對(duì)商業(yè)利益積極迎合的姿態(tài)，同時(shí)還表現(xiàn)出他們對(duì)心靈自由這一藝術(shù)理念的淡化與漠視。想象的思維特點(diǎn)日漸程序、化單一化的趨勢(shì)，因此，當(dāng)下的想象世界呈現(xiàn)出一片荒蕪而蒼涼的景象。誠(chéng)如一位評(píng)論家所說(shuō)的，“日益受制于理性的想象力，一方面，在無(wú)數(shù)概念的指導(dǎo)下，獲得了精致的邏輯秩序，并有了新的流動(dòng)方向，一方面又被概念所纏繞所束縛乃至被窒息了?！盵4]缺乏想象力不僅使文學(xué)藝術(shù)變得索然無(wú)味毫無(wú)魅力可言，也使原本充滿詩(shī)意的生活陷于一種彼此模仿的單調(diào)重復(fù)之中。無(wú)疑地，缺乏想象力，就會(huì)使我們的生命不但沒(méi)有必要的更動(dòng)和新鮮感，而且連最為日常的運(yùn)作都顯得特別慵懶乏味。一旦缺乏想象力，藝術(shù)作品的延展性和審美趣味就會(huì)被限制在一個(gè)狹小的空間里失去生命律動(dòng)感。想象力之于藝術(shù)猶如永不枯竭的源頭活水之于生命。事實(shí)上，想象力不僅是一種綜合能力，更是一種生命意識(shí)，如果沒(méi)有這個(gè)意識(shí)做前提，就沒(méi)有曠世作品的出現(xiàn)和個(gè)性流派的誕生，更沒(méi)有文學(xué)藝術(shù)的總體發(fā)展和欣欣向榮。

鑒于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)發(fā)展不景氣的局面，致力于呼喚想象力的回歸，是當(dāng)今所有藝術(shù)創(chuàng)造者都應(yīng)該首先思考的問(wèn)題。優(yōu)秀的藝術(shù)家總是以奇特的想象力密切地觀察、分析、感悟著自己所身處的大千世界，揭示出生命的存在狀態(tài)與本體精神。想象力的回歸可以有效地遏制當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的衰敗頹廢之勢(shì)，增強(qiáng)藝術(shù)作品的內(nèi)涵和表現(xiàn)力，提升大眾的藝術(shù)品味和審美水平。同樣，想象力對(duì)當(dāng)下的社會(huì)文化建設(shè)也具有十分重要的作用和意義。正如被譽(yù)為“當(dāng)代美國(guó)文明最重要的批評(píng)家之一”的米爾斯所說(shuō)：“他們需要的以及他們感到需要的，是一種心智的品質(zhì)，這種品質(zhì)可幫助他們利用信息增進(jìn)理性，從而使他們能看清世事，以及或許就發(fā)生在他們之間的事情的清晰全貌。我想要描述的正是這種品質(zhì)，它可能會(huì)被記者和學(xué)者，藝術(shù)家和公眾，科學(xué)家和編輯們所逐漸期待，可以稱之為社會(huì)學(xué)的想象力?！盵5]

參考文獻(xiàn)

[1] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書館1979年版，第357頁(yè)。

[2] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第二卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第4頁(yè)。

[3] 高爾基：《論文學(xué)技巧》，《論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1978年版，第317頁(yè)。

篇5

在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，從對(duì)大自然的茫然無(wú)知，到漸漸有所了解，藝術(shù)家的視野開(kāi)始回歸了人本身，此時(shí)的藝術(shù)在弗洛伊德及同時(shí)期文學(xué)作品的影響下，看到了人的本我、自我、超我的三位一體，讓藝術(shù)家更注重發(fā)現(xiàn)人、理解人、詮釋人。而此時(shí)的文學(xué)，“把自我（熱衷于原創(chuàng)與獨(dú)特性的自我）封為鑒定文化的準(zhǔn)繩”。西方早期的繪畫可以從公元前5世紀(jì)古希臘美術(shù)開(kāi)始，古希臘與古羅馬出現(xiàn)了輝煌燦爛的繪畫藝術(shù)。古希臘的古風(fēng)瓶畫是實(shí)用工藝的杰出創(chuàng)造，而古羅馬繪畫的色彩更加艷麗，其壁畫、肖像畫都達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平。中國(guó)繪畫同樣經(jīng)歷了一個(gè)“寫實(shí)性”的發(fā)展過(guò)程?！度宋镉埐嫛访枥L巫師乘龍升天的情景。巫師寬袍高冠，腰佩長(zhǎng)劍，手執(zhí)韁繩，神情瀟灑地駕馭巨龍。龍首軒昂，龍尾翹卷，龍身為舟，迎風(fēng)奮進(jìn)。龍尾之上立有長(zhǎng)頸仙鶴，龍?bào)w之下有游魚(yú)。帛畫中的華蓋飄帶與巫師衣帶隨風(fēng)飄動(dòng)，表現(xiàn)了巫師乘龍飛升的動(dòng)勢(shì)?！皵⑹?tīng)钗?，寄托情感”是早期美術(shù)作品的主要功能。

二、中世紀(jì)宗教語(yǔ)境中的繪畫

中世紀(jì)處于古典文明的結(jié)束與復(fù)興之間，中世紀(jì)藝術(shù)屬于基督教藝術(shù)，這時(shí)的藝術(shù)，開(kāi)始了從“哲學(xué)情懷”到“宗教情思”的過(guò)渡的大語(yǔ)境。此時(shí)藝術(shù)變得崇高、神圣，它不注重客觀世界的真實(shí)描寫，而往往以夸張、變形等手法表現(xiàn)精神世界。中世紀(jì)審美觀發(fā)生了變化，藝術(shù)品不再模仿現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而是注重表現(xiàn)基督教的威嚴(yán)和神秘。在人物塑造上，人體一般直立，張開(kāi)雙手，但是還是有羅馬藝術(shù)的影子。新興資產(chǎn)階級(jí)力圖復(fù)興古典文化，在造型藝術(shù)方面，以寫實(shí)傳真為首務(wù)，開(kāi)創(chuàng)了基于科學(xué)理論的表現(xiàn)技法，如人體解剖和透視法等。漢魏對(duì)圖宣講的傳統(tǒng)在佛教傳播中，將佛教主題與中土的手卷畫形式有機(jī)結(jié)合；正如先秦許多繪畫是為講述而存在的，這些畫卷也是為演講者而創(chuàng)作。佛教藝術(shù)家的任務(wù)是在紙、絹上描繪佛教人物的神變，變文的講解者在講唱時(shí)即以此作為一種圖解（在這些畫卷上一般還有簡(jiǎn)要的文字提綱），按圖講說(shuō)。圖繪再次成為口頭敘事的一個(gè)重要輔助手段。

三、現(xiàn)代繪畫中與文學(xué)語(yǔ)境的同步發(fā)展

縱觀世界藝術(shù)史，文學(xué)語(yǔ)境與繪畫語(yǔ)境始終在同步發(fā)展。高明的畫家往往能夠在意境中把握事物獨(dú)特的藝術(shù)特征和表現(xiàn)自己深刻而獨(dú)到的人生感悟。這種意境是畫家自身修為的體現(xiàn)，受畫家的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的制約。文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)是難以琢磨的，它來(lái)源于藝術(shù)家心靈對(duì)世界和人生的獨(dú)到感受。繪畫中的文學(xué)性主要表現(xiàn)在這樣兩個(gè)方面：

（1）許多優(yōu)秀的繪畫作品大多把文學(xué)作品的內(nèi)容當(dāng)作題材；

篇6

【關(guān) 鍵 詞】文學(xué)教育；青少年；人文素養(yǎng)；人文精神

中圖分類號(hào)：G40 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5843（2012）05-0059-04

人文素養(yǎng)，是在人文知識(shí)、人文方法、人文思想、人文精神、人文氛圍化育下形成的個(gè)人人格、氣質(zhì)、修養(yǎng)，是由一個(gè)人的學(xué)識(shí)、才能、思維方式、思想觀念、價(jià)值取向、審美情趣、人格追求等多種因素綜合生成的相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)在品質(zhì)體現(xiàn)。人文素養(yǎng)是與科學(xué)素養(yǎng)相對(duì)而言的人的基本素質(zhì)。人文素養(yǎng)的核心是人文精神。人文精神是一種普遍的人類自我關(guān)懷，表現(xiàn)為對(duì)人的尊嚴(yán)、價(jià)值、命運(yùn)的維護(hù)、追求和關(guān)切，對(duì)人類遺留下來(lái)的各種精神文化現(xiàn)象的高度珍視，對(duì)全面發(fā)展的理想人格的肯定和塑造。青少年是社會(huì)主義事業(yè)的接班人、祖國(guó)未來(lái)的建設(shè)者，青少年的人文素養(yǎng)直接關(guān)系到中華民族的整體素質(zhì)，關(guān)系到社會(huì)的和諧和家庭的幸福，關(guān)系到國(guó)家的發(fā)展和民族的興盛。

但是，以實(shí)際情況而言，當(dāng)下青少年的人文素養(yǎng)、文學(xué)素養(yǎng)普遍不高。改革開(kāi)放以后，特別是自1992年我國(guó)宣布建設(shè)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制以來(lái)，中國(guó)進(jìn)入急劇變革和加速發(fā)展的轉(zhuǎn)型時(shí)期。以經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌為基礎(chǔ)的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型，不僅是工業(yè)和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型，即從農(nóng)業(yè)國(guó)向工業(yè)國(guó)、從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，而且是一場(chǎng)廣泛的社會(huì)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型，中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)形態(tài)及人們的行為方式、生活方式、心理結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念等正在發(fā)生全面、深刻的變革。經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的巨大進(jìn)步、城市化進(jìn)程的快速推進(jìn)，一方面極大地改變了中國(guó)社會(huì)的面貌和人們的生活方式，提高了生活質(zhì)量；另一方面也出現(xiàn)了負(fù)面效應(yīng)，產(chǎn)生了嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題，諸如拜金主義、享樂(lè)主義、環(huán)境惡化、貧富分化、心理疾患等等。產(chǎn)生這些問(wèn)題的根本原因是人文精神的缺失、人文素養(yǎng)的下降。以青少年而言，受社會(huì)拜金主義、享樂(lè)主義不良思想、風(fēng)氣影響，一些青少年迷戀金錢，貪圖物質(zhì)享受，沉醉于感官刺激；同時(shí)，由于現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)主義與工具理性主義的泛濫，還由于單純強(qiáng)調(diào)專業(yè)化的實(shí)用主義教育所造成的片面追求升學(xué)率，對(duì)人文精神及其與之有關(guān)的文學(xué)藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)教育造成了巨大沖擊；再加上報(bào)紙、雜志、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)在不斷侵蝕文學(xué)的領(lǐng)地，擠縮著文學(xué)讀者群，特別是由于近年來(lái)大眾傳媒所存在的娛樂(lè)化、媚俗乃至低俗風(fēng)氣影響，文學(xué)藝術(shù)教育受到空前嚴(yán)重的削弱，導(dǎo)致青少年的人文素養(yǎng)較低，滋生了諸如價(jià)值混亂、道德失范、缺乏責(zé)任、理想消解、精神萎靡、漠視生命、違法犯罪等比較嚴(yán)重的現(xiàn)象。

人文素質(zhì)的缺乏，在很大程度上已經(jīng)影響到青少年的健康成長(zhǎng)，危及到中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展?！皩?shí)現(xiàn)人與社會(huì)、人與自然、人與人以及人自身的和諧，都離不開(kāi)人文精神的培育、離不開(kāi)優(yōu)秀文化的滋養(yǎng)。特別是在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌、社會(huì)轉(zhuǎn)型加速期，如果不重視培育理性和諧的理念和精神，不注重人文關(guān)懷、心理疏導(dǎo)，就不可能有社會(huì)的和諧穩(wěn)定”。[1]因此，如何加強(qiáng)青少年文學(xué)素質(zhì)教育，提升他們的人文素養(yǎng)，成為人們十分關(guān)注的重大課題。特別是在我國(guó)出生率下降，人口紅利面臨枯竭，并且隨著工業(yè)化、城市化進(jìn)程的加快，進(jìn)城務(wù)工人員隨遷子女及農(nóng)村留守未成年子女激增的大背景下，怎樣有效培養(yǎng)我國(guó)青少年的文學(xué)素質(zhì)，以提高青少年的綜合素質(zhì)，為我國(guó)經(jīng)濟(jì)文化社會(huì)的發(fā)展培養(yǎng)大批高素質(zhì)的后備建設(shè)者，成為當(dāng)前亟待解決的重要問(wèn)題。

培養(yǎng)青少年的人文素養(yǎng)有多種路徑，但通過(guò)文學(xué)教育培養(yǎng)青少年的人文素養(yǎng)是最重要、最有效的途徑。文學(xué)作為人學(xué)，作為文化的集中體現(xiàn)，它包含著人的全部生命要素，具有娛情悅性、育美啟智、鍛造品德、增長(zhǎng)知識(shí)、促進(jìn)交流、諷諫教化、建構(gòu)人心的多重復(fù)合效能，它以潛移默化的方式如春風(fēng)化雨“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”般滋潤(rùn)著讀者的心靈，對(duì)人的影響是深入、長(zhǎng)久和全面的。因此，文學(xué)承擔(dān)著豐富青少年精神世界、凈化心靈、陶冶情操、塑造健全高尚的人格、提升青少年精神境界的崇高使命。

通過(guò)文學(xué)教育培養(yǎng)青少年人文素養(yǎng)的主導(dǎo)途徑主要包括以下幾個(gè)方面。

1. 更新觀念，提升文學(xué)素質(zhì)教育的層次。文學(xué)是文化的載體，是人的精神家園，盡管它具有增長(zhǎng)知識(shí)、諷諫教化、鍛造品德、開(kāi)發(fā)思維的功能，但它最終關(guān)注的是人的精神，使人獲得精神的支持，得到心靈的自由和解放，給人提供的是終極關(guān)懷。因此，搞好文學(xué)素質(zhì)教育必須更新觀念，全面、深入認(rèn)識(shí)文學(xué)教育的價(jià)值和作用。文學(xué)教育的目的是全面、完整地培養(yǎng)健全高尚的人格、塑造完美理想的人性，使每個(gè)人都有一個(gè)理想、完美的生命，都能自由全面地發(fā)展。那種把文學(xué)藝術(shù)教育視作思想政治教育的補(bǔ)充，等同于文學(xué)藝術(shù)知識(shí)傳授和技藝訓(xùn)練的狹隘的功利化的認(rèn)識(shí)和做法，弱化了文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值和功用，是十分短視和有害的。

篇7

關(guān)鍵詞：酒；酒文化；社會(huì)功能

中國(guó)是世界上釀酒最早的國(guó)家之一，酒的釀造，在中國(guó)已有數(shù)千年的歷史。酒是一種文化的載體，中國(guó)酒文化歷史悠久，內(nèi)涵豐富，博大精深。中國(guó)是一個(gè)歷史悠久的文明古國(guó)，中國(guó)酒文化是中華文明的有機(jī)組成部分。

一、酒的性能

酒是多種化學(xué)成份的混合物，酒精（學(xué)名乙醇）是其主要成分。除此之外，還有水和眾多的化學(xué)物質(zhì)。酒精無(wú)需經(jīng)過(guò)消化系統(tǒng)就可被腸胃直接吸收。酒進(jìn)入腸胃后，進(jìn)入血管，飲酒后幾分鐘，迅速擴(kuò)散到人體的全身。酒首先被血液帶到肝臟，在肝臟過(guò)濾后，到達(dá)心臟，再到肺，從肺又返回到心臟，然后通過(guò)主動(dòng)脈到靜脈，再到達(dá)大腦和高級(jí)神經(jīng)中樞。

酒有多種，其性味功效大同小異。一般而論，酒性溫而味辛，溫者能祛寒、疏導(dǎo)，辛者能發(fā)散、疏導(dǎo)。所以酒能疏通經(jīng)脈、行氣和血、蠲痹散結(jié)、溫陽(yáng)祛寒。另外酒為谷物釀造之精華，故還能補(bǔ)益腸胃。

過(guò)度飲酒有害健康。酒中乙醇對(duì)肌體的組織器官有直接毒害作用，對(duì)乙醇最敏感的器官是肝臟。連續(xù)過(guò)量飲酒能損傷肝細(xì)胞，干擾肝臟的正常代謝，進(jìn)而可致酒精性肝炎及肝硬化。過(guò)量飲酒影響脂肪代謝，肝臟脂肪合成增多，使血清中甘油三酯含量增高，發(fā)生甘油三酯血癥的可能性增大。此外，長(zhǎng)期過(guò)量飲酒會(huì)增加高血壓，腦卒中危險(xiǎn)，還會(huì)造成記憶力衰退，智力下降等不良后果。

酒精對(duì)大腦和神經(jīng)中樞的影響最大。酒進(jìn)入人的大腦和高級(jí)神經(jīng)中樞后，會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激作用，對(duì)人的生理和心理產(chǎn)生微妙的影響。我們可把飲酒后的心智狀態(tài)分為暢意、微醺、失控和爛醉四種。少量飲酒能疏肝解郁、宣情暢意，令人神清氣爽、通體舒泰，有益身心健康。飲至四、五分時(shí)，似醉非醉，血流加速，血擴(kuò)張，人進(jìn)入一種無(wú)拘無(wú)束、情緒興奮、積郁一空、飄然羽化的解脫狀態(tài)，這是拋棄傳統(tǒng)束縛回歸原始狀態(tài)的生存體驗(yàn)，在擺脫現(xiàn)實(shí)的悲苦與煩惱中獲得生的極大快意，即所謂“酒以成歡，酒以忘憂”、“醉來(lái)贏得自由身”。此時(shí)思路開(kāi)闊，思維活躍，最有益于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作。飲至七、八分時(shí)，神經(jīng)麻木，神智迷忽；反應(yīng)遲鈍，不能自控；身非己有，言不由衷。此時(shí)信口開(kāi)河，容易失言；意志薄弱，舉止失常；不守原則，隨意承諾；失去記憶，容易誤事。甚者惹事生非，引發(fā)暴力，影響家庭和睦，危害社會(huì)治安。如果飲至九、十分，則頭暈?zāi)垦?，天旋地轉(zhuǎn)；嘔吐不止，哭笑無(wú)常；語(yǔ)無(wú)倫次，不識(shí)歸途；甚者人事不省，危及生命。

酒的功能要素可歸納為以下幾個(gè)方面：

第一，酒是美好物品的象征，是表達(dá)心意、寄托情感的媒介。酒為糧食釀造之精華，美味甘甜，補(bǔ)益身體。但在人類社會(huì)早期，勞動(dòng)生產(chǎn)率非常低下，物質(zhì)財(cái)富極度貧乏，不可常得。故作為“天之美祿”（《漢書?食貨志》）的酒，只有在祭祀和節(jié)慶時(shí)才能享用，并且首先要奉獻(xiàn)給神靈和祖先享用。物質(zhì)產(chǎn)品豐富后，親朋好友來(lái)了，要用美酒招待，以盡地主之誼。

第二，酒具有防病治病、保健養(yǎng)生的作用。酒能消毒殺菌，舒筋活血。適量飲酒能疏通經(jīng)脈、行氣和血，舒活筋骨，消除疲勞，有益身體健康。

第三，酒具有興奮作用。飲酒后，人體血液循環(huán)加速，大腦受到刺激，情緒激昂，精神振奮，思維特別活躍。它可以增加酒宴上的歡快喜慶氣氛，給人帶來(lái)生活樂(lè)趣，但過(guò)度興奮會(huì)帶來(lái)負(fù)面影響。

第四，酒具有親和作用。酒宴上輕松愉快的氣氛拉近了人與人之間的距離，有利于人與人之間情感的交流，能聯(lián)絡(luò)感情，消除隔閡，調(diào)和矛盾，增強(qiáng)凝聚力。

第五，酒具有麻醉作用。過(guò)度飲酒，神經(jīng)麻木，神智迷忽。在麻木狀態(tài)下，思維得到抑制，心靈得到安寧，無(wú)憂無(wú)慮，忘卻了煩惱和痛苦?！白砭仆馈庇袝r(shí)是一種度過(guò)心理困境的消極方法，政治黑暗時(shí)也是一種逃避現(xiàn)實(shí)的消極處世態(tài)度，但其負(fù)面作用很大，有損身心健康。

二、中國(guó)酒文化承載的社會(huì)功能

酒是一種飲料，但它是一種特殊的飲料。酒是屬于物質(zhì)的，但它又融于人們的精神文化生活之中。酒不是生活必需品，但它卻具有一些特殊的功能。在中國(guó)幾千年的文明史中，酒幾乎滲透到政治、經(jīng)濟(jì)、文化教育、社會(huì)生活和文學(xué)藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域。

（一）酒與政治

《左傳》有言：“國(guó)之大事，在祀與戎?！本瓷窦雷?，歷來(lái)就是中華民族普遍遵行的禮法習(xí)俗。在一些重要的節(jié)日，都要祭祀祖先，以表達(dá)對(duì)死者的思念和敬仰。酒是祭祀時(shí)的必備用品之一，祭祀活動(dòng)中，酒作為美好的東西，首先要奉獻(xiàn)給神靈和祖先享用?！吨芏Y》中對(duì)祭祀用酒有明確的規(guī)定。戰(zhàn)爭(zhēng)決定一個(gè)部落或國(guó)家的生死存亡，勇士出征，要用酒來(lái)激勵(lì)斗志；戰(zhàn)士凱旋，要用酒來(lái)洗塵慶功。酒與國(guó)家大事的關(guān)系由此可見(jiàn)一斑。

由于酒特有的誘惑力，使人上癮，飲多致醉，不能自制，惹事生非，傷身敗體，被認(rèn)為是引起禍亂的根源。所以，飲酒不僅僅是飲酒者個(gè)人的事情，而且是一種社會(huì)行為。特別是貴族階層耽湎于酒，成為嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題，歷史上還有不少國(guó)君因耽湎于酒，引來(lái)亡國(guó)之禍。最高統(tǒng)治者從維護(hù)自身利益出發(fā)，不得不對(duì)酒的生產(chǎn)和消費(fèi)制定了嚴(yán)格的管理制度，直至禁酒。

《戰(zhàn)國(guó)策》記載：“帝女令儀狄作酒而美，進(jìn)之禹，禹飲而甘之，遂疏儀狄而絕旨酒。曰，后世必有以酒亡其國(guó)者?！睂?shí)踐證明夏禹的預(yù)言是正確的。夏商兩代的末君都是因?yàn)榈嫌诰贫齺?lái)殺身之禍并導(dǎo)致亡國(guó)的。西周統(tǒng)治者在取得天下之后，周公總結(jié)借鑒夏商兩代亡國(guó)的歷史教訓(xùn)，制定和了中國(guó)最早的禁酒令《酒誥》。《酒誥》中認(rèn)為酒是喪德亡國(guó)的根源，這構(gòu)成了中國(guó)歷史上某些時(shí)代禁酒的主導(dǎo)思想之一，成為后世人們引經(jīng)據(jù)典的范例。

（二）酒與經(jīng)濟(jì)

長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)是一個(gè)以農(nóng)立國(guó)的國(guó)家，因此一切政治、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)都以農(nóng)業(yè)發(fā)展為立足點(diǎn)。而中國(guó)的酒，絕大多數(shù)是以糧食釀造的，酒緊緊依附于農(nóng)業(yè)，成為農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的一部分。糧食生產(chǎn)的豐歉決定了酒業(yè)的興衰，各朝代統(tǒng)治者根據(jù)糧食的收成情況，通過(guò)酒禁或開(kāi)禁，來(lái)調(diào)節(jié)酒的生產(chǎn)，從而確保民食。反過(guò)來(lái)，酒業(yè)的興衰也反映了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的狀況，也是了解歷史上天災(zāi)人禍的線索之一。在一些局部地區(qū)，酒業(yè)的繁榮對(duì)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人民生活水平的提高起到了積極作用。自從漢武帝實(shí)行國(guó)家對(duì)酒的專賣政策以來(lái)，從釀酒業(yè)收取的專賣收入或酒稅就成為了國(guó)家財(cái)政收入的主要來(lái)源之一。酒的厚利往往又成為國(guó)家、商賈富豪及民眾爭(zhēng)奪的肥肉，是引發(fā)社會(huì)經(jīng)濟(jì)矛盾的根源之一。

（三）酒與文化教育

中國(guó)酒文化的核心要素是“禮”和“德”。

酒禮突出體現(xiàn)在古代酒宴上，其中一些禮儀、禮節(jié)延續(xù)至今。如中國(guó)大部分地區(qū)還保留“三巡”的習(xí)慣，無(wú)論待客還是朋友相聚，首先要通喝三杯；酒宴上晚輩或下級(jí)要主動(dòng)敬長(zhǎng)輩或上級(jí)酒，敬酒時(shí)，晚輩或下級(jí)在碰杯的時(shí)候，酒杯要低于對(duì)方，以示尊敬；又如酒桌新上的每一道菜都要首先轉(zhuǎn)到主位等。這些其實(shí)都體現(xiàn)了中國(guó)酒文化的禮儀要素，這是一種不成文但力量強(qiáng)大的禮儀。這些禮儀要素的重復(fù)、強(qiáng)化最終會(huì)對(duì)人在生活中的思維和行為產(chǎn)生影響，發(fā)揮潛移默化的教化作用。酒桌上的長(zhǎng)幼有序、尊老愛(ài)幼、以敬為禮、謙和禮讓既是中國(guó)文化的體現(xiàn)，反過(guò)來(lái)也是對(duì)中國(guó)文化的強(qiáng)化。

中國(guó)是一個(gè)禮儀之邦，禮在中國(guó)社會(huì)生活中占有相當(dāng)重要的地位。它不但是等級(jí)秩序的標(biāo)志，為人處世、人際交往的行為規(guī)范，中國(guó)的禮其實(shí)已經(jīng)成為一種不成文的道德規(guī)范，是一個(gè)具有國(guó)家管理功能的體系，并表現(xiàn)在社會(huì)的各個(gè)方面。酒文化折射、演繹和傳播著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的道德風(fēng)尚和文化規(guī)則，酒文化所傳播的不是單純的禮，而是通過(guò)禮來(lái)傳播“德”――這是中國(guó)酒文化核心中的核心。中國(guó)酒文化既是“德”的完整體現(xiàn)，也同時(shí)起到對(duì)“德”的強(qiáng)大傳播作用。從某種意義上講，中國(guó)酒其實(shí)已經(jīng)成為中國(guó)人道德、思想、文化獨(dú)一無(wú)二的綜合載體?！暗隆焙汀岸Y”是儒家哲學(xué)的核心要素，自然萬(wàn)物的運(yùn)行規(guī)則為“道”，人類社會(huì)的運(yùn)行規(guī)則為“德”，而孔子把“德”的推行又具體化為“禮”，這是一脈相承的儒家哲學(xué)，也是中國(guó)酒文化的“基因”。

（四）酒與社會(huì)生活

隨著社會(huì)的發(fā)展和釀酒業(yè)的普遍興起，酒逐漸深入人們?nèi)粘；顒?dòng)的各個(gè)領(lǐng)域，酒事活動(dòng)也隨之廣泛，并逐漸程式化，形成較為系統(tǒng)的酒風(fēng)俗習(xí)慣。

在中國(guó)各族人民的日常生產(chǎn)、生活、社交活動(dòng)中，酒與民風(fēng)民俗保持著血肉相連的密切關(guān)系。諸如農(nóng)事節(jié)慶、婚喪嫁娶、生日壽慶、慶功祭奠、迎送賓客等民俗活動(dòng)，酒都成為必備物品。農(nóng)事節(jié)慶時(shí)的祭拜慶典借酒緬懷先祖、寄托追求豐收富裕的情感和意愿；村中鄉(xiāng)飲時(shí)，鄉(xiāng)里鄰居間的歡樂(lè)融洽、親密友好氣氛，因?yàn)榫频呐d奮作用和親和作用而達(dá)到極致。男婚女嫁是人生終身大事，在隆重的婚禮中，喜慶的婚宴充滿著民間特有的歡樂(lè)情趣。喪葬之酒，表后人忠孝之心；生日壽慶之酒，顯人生之樂(lè)趣；親友相聚之酒，敘手足之情誼。總之，無(wú)酒不成席，無(wú)酒不成禮，無(wú)酒不成俗，離開(kāi)了酒，民俗活動(dòng)便無(wú)以舉行，悲喜情感便無(wú)所依托。

（五）酒與文學(xué)藝術(shù)

在文學(xué)藝術(shù)的王國(guó)中，酒有獨(dú)特的功效，它對(duì)文學(xué)藝術(shù)家及其創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。中國(guó)古代文人大都嗜酒豪飲，與酒結(jié)下了不解之緣。李白自稱“酒仙”，歐陽(yáng)修自號(hào)“醉翁”，辛棄疾“總把平生入醉鄉(xiāng)”（辛棄疾《添字浣溪紗》），曹雪芹“舉家食粥酒常賒”（敦誠(chéng)《鷦鷯庵雜詩(shī)》）。

酒是中國(guó)古代文人藝術(shù)創(chuàng)作的重要素材。文人借酒宣情、借酒言志、借酒澆愁，品評(píng)人生：曹操“對(duì)酒當(dāng)歌”，孟浩然“把酒話桑麻”，范仲淹“把酒臨風(fēng)”，蘇軾“把酒問(wèn)青天”。陶淵明有《飲酒二十首》，杜甫有《飲中八仙歌》，歐陽(yáng)修有《醉翁亭記》，蘇軾有《前后赤壁賦》。“陶淵明之詩(shī)，篇篇有酒”（蕭統(tǒng)《陶淵明集序》）；李杜詩(shī)文中，寫到酒的，李白有170首（篇），占其詩(shī)文的百分之十六強(qiáng)，杜甫有300首（篇），占其詩(shī)文的百分之二十一強(qiáng)（郭沫若《李白與杜甫》）。如果沒(méi)有酒，中國(guó)文學(xué)史就會(huì)黯然失色。

酒后幻覺(jué)中人與宇宙萬(wàn)物融為一體、生命得到升華的“超然”境界，成就了一批中國(guó)歷史上文學(xué)藝術(shù)大師的精典之作。酒給文人以創(chuàng)作沖動(dòng)和創(chuàng)作靈感，“李白斗酒詩(shī)百篇”、“張旭三杯草圣傳”（杜甫《飲中八仙歌》）。酒后作詩(shī)，才思敏捷，妙筆生花，妙語(yǔ)連珠。張說(shuō)《醉中作》：“醉后樂(lè)無(wú)極，彌勝未醉時(shí)。動(dòng)容皆是舞，出語(yǔ)總成詩(shī)?！辟R知章《春興》：“杯中不覺(jué)老，林下更逢春?！崩畎住秾⑦M(jìn)酒》：“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬(wàn)古愁?！标懹巍督瓨谴档扬嬀拼笞碇小罚骸芭脤?duì)酒難為客，長(zhǎng)揖北辰相獻(xiàn)酬；一飲五百年，一醉三千秋?！痹诶L畫和中國(guó)文化特有的書法藝術(shù)中，酒的功效更是奇異。畫圣吳道子作畫前必酣飲大醉方可動(dòng)筆，醉后為畫，揮毫立就。“元四家”中的黃公望“酒不醉，不能畫”。書圣王羲之醉時(shí)揮毫而作《蘭亭序》，“遒媚勁健，絕代所無(wú)”，而至酒醒時(shí)“更書數(shù)十本，終不能及之”。草圣張旭“每大醉，呼叫狂走，乃下筆”，于是留下了“揮毫落紙如云煙”的《古詩(shī)四帖》。

此外，在中國(guó)小說(shuō)戲劇創(chuàng)作中，酒是構(gòu)思故事情節(jié)、塑造人物形象的主要素材?！度龂?guó)演義》中的“曹操煮酒論英雄”、《水滸傳》中的“武松打虎”、《西游記》中的“孫悟空大鬧天宮”、《紅樓夢(mèng)》中的“劉姥姥醉臥怡紅院”、京劇中的《貴妃醉酒》都是家喻戶曉的借酒說(shuō)事的精典之作。一個(gè)“酒”字，演繹了人世間多少帝王將相、英雄豪杰、才子佳人、普通百姓叱咤風(fēng)云、風(fēng)云際會(huì)、悲歡離合、喜怒哀樂(lè)的故事。

參考文獻(xiàn)：

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3、呂思勉.中國(guó)文化通史[M].海潮出版社,2008.

篇8

一、文藝美學(xué)在當(dāng)代的最新發(fā)展?fàn)顩r

2001年5月10日教育部人文社會(huì)科學(xué)百所重點(diǎn)研究基地“山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心”正式成立，同時(shí)還召開(kāi)了“文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展”研討會(huì)。教育部有關(guān)人員和來(lái)自全國(guó)多所高校和研究機(jī)構(gòu)的專家學(xué)者出席了這次會(huì)議。與會(huì)專家學(xué)者們回顧了文藝美學(xué)20年的成就與貢獻(xiàn)，進(jìn)一步明確了文藝美學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科的研究對(duì)象、研究方法、基本問(wèn)題以及它與美學(xué)、文藝學(xué)的區(qū)別與聯(lián)系。在此基礎(chǔ)上，不少專家提出應(yīng)該突出問(wèn)題意識(shí)，將文藝活動(dòng)過(guò)程中的具體問(wèn)題作為研究重點(diǎn)，在文藝美學(xué)這一研究范式下切實(shí)推進(jìn)中國(guó)學(xué)術(shù)事業(yè)的健康發(fā)展。國(guó)家教育部門把文藝美學(xué)作為學(xué)科，在人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地設(shè)立專門的研究中心，對(duì)于文藝美學(xué)這樣一門新興學(xué)科而言，它可以說(shuō)是具有歷史標(biāo)志性意義的大事件。這不僅是因?yàn)橹袊?guó)第一個(gè)以“文藝美學(xué)”命名的國(guó)家級(jí)研究機(jī)構(gòu)被隆重推向新世紀(jì)的學(xué)術(shù)前臺(tái)，標(biāo)志著文藝美學(xué)的學(xué)科合法性身份終于得到了國(guó)家教學(xué)與科研權(quán)威機(jī)構(gòu)的正式確認(rèn)。更重要的是，以這個(gè)“研究中心”的成立為契機(jī)的一系列站在學(xué)術(shù)前沿的討論、總結(jié)和反思必將把文藝美學(xué)研究推向一個(gè)全新的發(fā)展階段。

“文藝美學(xué)”這一概念，最早見(jiàn)于20世紀(jì)70年代臺(tái)灣學(xué)者王夢(mèng)鷗的一本《文藝美學(xué)》，但該書只停留在對(duì)中外著名的美學(xué)思想和文藝思想的評(píng)介層面，而沒(méi)有對(duì)“文藝美學(xué)”的名稱、學(xué)科性質(zhì)、對(duì)象、內(nèi)容、方法等等作相應(yīng)的界定和論述。作者原本也無(wú)意于創(chuàng)立和建構(gòu)“文藝美學(xué)”這樣一門獨(dú)立學(xué)科。自覺(jué)地為“文藝美學(xué)”命名、并有意識(shí)地建構(gòu)“文藝美學(xué)”這一獨(dú)立學(xué)科的，是以胡經(jīng)之為代表的一批大陸學(xué)者。

1980年春，在昆明召開(kāi)的全國(guó)首屆美學(xué)學(xué)會(huì)上，胡經(jīng)之首次正式提出“文藝美學(xué)”概念。1982年，他在《文藝美學(xué)及其他》一文中指出：“文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展，促使一門交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了，我們姑且稱它為文藝美學(xué)。”1986年5月，山東大學(xué)中文系等六家學(xué)術(shù)單位在山東泰安發(fā)起召開(kāi)首屆全國(guó)文藝美學(xué)討論會(huì)，圍繞文藝美學(xué)的研究對(duì)象和范圍等問(wèn)題展開(kāi)深入討論。此后，圍繞文藝美學(xué)學(xué)科出版了一系列專著，發(fā)表了大量的文章，在學(xué)術(shù)界特別是在文藝學(xué)和美學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響。

如今，文藝美學(xué)這一具有原創(chuàng)意義的學(xué)科已經(jīng)經(jīng)歷了20多年的風(fēng)風(fēng)雨雨。20多年來(lái)，文藝美學(xué)學(xué)科由概念的提出到學(xué)科定位的長(zhǎng)期論爭(zhēng)，給美學(xué)界和文藝學(xué)界眾多密切關(guān)注學(xué)科發(fā)展的學(xué)者帶來(lái)過(guò)許多欣喜和憂慮，并幾度成為學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)和亮點(diǎn)。作為一門新興學(xué)科，文藝美學(xué)的著述數(shù)量逐年攀升，研究隊(duì)伍不斷擴(kuò)大，理論空間迅速拓展，學(xué)科內(nèi)涵日趨豐富，在科研和教學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域同時(shí)取得了一系列喜人的成績(jī)。有關(guān)這方面的情況，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心主任曾繁仁的《中國(guó)文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》一文有比較詳盡的描述。曾繁仁認(rèn)為：“文藝美學(xué)學(xué)科產(chǎn)生在新時(shí)期中國(guó)思想文化的土壤之上，具有鮮明的中國(guó)特色。它運(yùn)用比較綜合的方法，吸取古今中外各個(gè)學(xué)科的長(zhǎng)處，力求做到哲學(xué)與美學(xué)、自上而下與自下而上、中國(guó)與外國(guó)、古代與當(dāng)代、人文與科學(xué)的有機(jī)統(tǒng)一。這一學(xué)科的發(fā)展是掙脫傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立的舊的認(rèn)識(shí)論束縛的需要，也是我國(guó)新時(shí)期學(xué)術(shù)研究中沖破舊的僵化理論緊箍的重要成果；是中國(guó)美學(xué)在新時(shí)期發(fā)揚(yáng)光大與現(xiàn)實(shí)藝術(shù)發(fā)展的需要，也是學(xué)科自身的一種內(nèi)在要求?！盵2]

的確，文藝美學(xué)學(xué)科的建立和發(fā)展，是新老幾代專家和學(xué)者們多年努力的結(jié)果。在眾多體現(xiàn)文藝美學(xué)研究不平凡的研究實(shí)績(jī)的成果中，至少有以下幾個(gè)方面的內(nèi)容在我們描述當(dāng)下文藝美學(xué)學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)和研究概貌時(shí)是不容忽略的：

第二，初步明確了文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)術(shù)對(duì)象和研究范圍。經(jīng)過(guò)多年的理論上的探索與論爭(zhēng)、學(xué)科上的比較與借鑒、教學(xué)方面的改革與創(chuàng)新，文藝美學(xué)作為獨(dú)立的學(xué)科，終于得到了教育體制的權(quán)威確認(rèn)，但是，有關(guān)“文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)術(shù)對(duì)象和研究范圍”的討論卻沒(méi)有也不可能出現(xiàn)一個(gè)被某種權(quán)威機(jī)構(gòu)確認(rèn)的定與一尊的“說(shuō)法”，因此，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探索和論爭(zhēng)仍將繼續(xù)下去。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，文藝美學(xué)是在“文藝學(xué)”和“美學(xué)”這兩大傳統(tǒng)學(xué)科交叉、重疊的結(jié)合部產(chǎn)生的一門新學(xué)科，“是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物”，它把傳統(tǒng)美學(xué)中處于次要位置的文藝提到中心位置，加強(qiáng)了文學(xué)和藝術(shù)的審美特性和審美規(guī)律的研究。文藝美學(xué)與傳統(tǒng)的文藝學(xué)不同，它放棄了對(duì)文學(xué)藝術(shù)意識(shí)形態(tài)意義無(wú)休止的刨根問(wèn)底，淡化了傳統(tǒng)文藝學(xué)的政治功利色彩，而注重從文本、創(chuàng)作與接受的不同層面及文藝的歷史發(fā)展過(guò)程，揭示文學(xué)藝術(shù)內(nèi)在的審美規(guī)律?？梢哉f(shuō)，“文藝美學(xué)”并不是“文藝學(xué)”和“美學(xué)”這兩大傳統(tǒng)學(xué)科的簡(jiǎn)單相加，而是以此兩大學(xué)科為基礎(chǔ)的融合眾多學(xué)科相關(guān)因素而綜合創(chuàng)新的一門新興獨(dú)立學(xué)科。

在某些學(xué)者看來(lái)，從美學(xué)的角度來(lái)考察文學(xué)藝術(shù)成了文藝美學(xué)解決一系列重要學(xué)術(shù)問(wèn)題的基本途徑。例如，胡經(jīng)之在《文藝美學(xué)的反思》一文中提出：“從美學(xué)的角度來(lái)看文學(xué)藝術(shù)，這不是縮小了而是擴(kuò)大了文藝學(xué)的視野。更重要的是，這為文學(xué)藝術(shù)的研究提供了新的視角和方法。古典文藝學(xué)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的審視重在整體感悟，輕于分析解剖，難作理性把握。西方美學(xué)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的審視，則善于條分縷析，抽象推理。中國(guó)的古典文藝學(xué)應(yīng)該吸取西方美學(xué)之長(zhǎng)，從中國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，由感性具體上升為知性抽象；然而，不能僅僅停留于此，還得由知性抽象上升為理性具體，回返到藝術(shù)實(shí)踐，從而在更高階段上把握藝術(shù)活動(dòng)的整體。這正是中國(guó)文藝學(xué)走向現(xiàn)代化，建設(shè)當(dāng)代文藝學(xué)的必由之路?！盵3]但是，也有人認(rèn)為，“把文藝美學(xué)作為美學(xué)或文藝學(xué)的下屬分支學(xué)科，從所謂‘一般美學(xué)’和‘一般文藝學(xué)’的邏輯預(yù)設(shè)出發(fā)對(duì)文藝美學(xué)的定位、性質(zhì)及相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行簡(jiǎn)單邏輯推演和學(xué)術(shù)克隆的作法是不可取的。文藝美學(xué)是在美學(xué)與文藝學(xué)兩大學(xué)科長(zhǎng)時(shí)期的相互滲透、融合基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一個(gè)具有交叉性、綜合性的新興文藝研究學(xué)科。交叉性決定了文藝美學(xué)與某些傳統(tǒng)的美學(xué)理論和文藝?yán)碚撛趯?duì)象、內(nèi)容甚至體系架構(gòu)上的某些一致性或重復(fù)性，同時(shí)也決定了這一新興學(xué)科在學(xué)科生成和理論生長(zhǎng)中的綜合性。以學(xué)科交叉為基礎(chǔ)，在研究對(duì)象、理論內(nèi)容、研究方法等方面走綜合創(chuàng)新之路，將是文藝美學(xué)學(xué)科發(fā)展的契機(jī)和優(yōu)勢(shì)所在。[4]

第二，有關(guān)文藝美學(xué)的文章和專著紛紛問(wèn)世，學(xué)術(shù)資源的開(kāi)發(fā)和學(xué)術(shù)成果的積累已具相當(dāng)?shù)囊?guī)模。某些文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)專著竟然能夠一版再版，這也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，這門新興學(xué)科擁有廣泛的關(guān)注者，具有很大的學(xué)科發(fā)展?jié)摿Γ呀?jīng)產(chǎn)生了相當(dāng)廣泛的社會(huì)影響。例如，20世紀(jì)80年代初期，由胡經(jīng)之等編輯并且由許多十分活躍的學(xué)者撰寫、包含不少文藝美學(xué)論文的《美學(xué)向?qū)А罚ū本┐髮W(xué)出版社，1982），胡經(jīng)之主編的《文藝美學(xué)叢刊》（曾出過(guò)數(shù)期），由葉朗、江溶、胡經(jīng)之等發(fā)起并主編的《文藝美學(xué)叢書》（北京大學(xué)出版社，已出版數(shù)十種），王朝聞主編的《藝術(shù)美學(xué)叢書》（多家出版社分別出版，已出數(shù)十種）等，這些大型叢書性的著作為文藝美學(xué)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。就個(gè)人著述而言，文藝美學(xué)的理論實(shí)績(jī)也是有目共睹的。如，周來(lái)祥的《文學(xué)藝術(shù)的審美特性和美學(xué)規(guī)律》（貴州人民出版社，1984），王世德的《文藝美學(xué)論集》（重慶出版社，1985），杜書瀛的《文藝創(chuàng)作美學(xué)綱要》（遼寧大學(xué)出版社，1985第1版、1987第2版），胡經(jīng)之的《文藝美學(xué)》（北京大學(xué)出版社，1989第1版，1999第2版），杜書瀛主編的《文藝美學(xué)原理》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1992第1版、1998第2版）等，都是文藝美學(xué)研究領(lǐng)域中具有較大影響的優(yōu)秀學(xué)術(shù)論著。

此外，國(guó)家教育部門和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，如國(guó)家教育部和各個(gè)大學(xué)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所、國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金會(huì)、國(guó)家學(xué)位委員會(huì)等，已經(jīng)把文藝美學(xué)確立為二級(jí)學(xué)科。許多大學(xué)和科研機(jī)構(gòu)，招收文藝美學(xué)方向的碩士或博士研究生?？梢哉f(shuō)，文藝美學(xué)這個(gè)學(xué)科，正紅紅火火地建設(shè)著、發(fā)展著、前進(jìn)著。

二、文藝美學(xué)在學(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)方面的新進(jìn)展

文藝美學(xué)學(xué)科上的不可替代性，已得到越來(lái)越多的專家和學(xué)者的認(rèn)同和確證。眾所周知，改革開(kāi)放之初，迅速崛起的文藝創(chuàng)作和文藝研究領(lǐng)域，迫切需要一種全新的理論對(duì)變革時(shí)代悄然興起的各種新形式、新思潮和新方法作出理論上的解釋和說(shuō)明，理論工作者有責(zé)任和義務(wù)為轟轟烈烈的文藝實(shí)踐活動(dòng)提出富有學(xué)理性的鑒別、批評(píng)和指導(dǎo)意見(jiàn)，并為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和繁榮提供與時(shí)俱進(jìn)的理論支持和學(xué)術(shù)依據(jù)。最初是部分高校和科研機(jī)構(gòu)中從事文藝?yán)碚撗芯康膶W(xué)者們面對(duì)日益紛繁復(fù)雜的文藝現(xiàn)象，深感傳統(tǒng)文學(xué)理論越來(lái)越不適應(yīng)時(shí)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的需要，文藝創(chuàng)作和批評(píng)以及相關(guān)教學(xué)與科研被束縛于一種僵化的傳統(tǒng)理論之中，大多數(shù)作家、批評(píng)家和文藝?yán)碚摴ぷ髡?，都曾?jīng)為“理論的貧困”感到過(guò)迷茫和焦慮。于是人們很自然地想起了魯迅的“拿來(lái)主義”。隨著新時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)的不斷深入，西方國(guó)家的形形的新舊思潮也如決堤之水，滔滔不絕地向中國(guó)學(xué)術(shù)界傾瀉而來(lái)。文藝美學(xué)正是在這一西方文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想大量涌入中國(guó)學(xué)界的時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生的。它從美學(xué)角度研究文藝活動(dòng)獨(dú)特的審美規(guī)律，打破了長(zhǎng)期以來(lái)美學(xué)與文藝學(xué)研究的僵化思路和學(xué)術(shù)觀念，是我國(guó)新時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，也是由我國(guó)學(xué)者自己創(chuàng)立的一門融民族性與現(xiàn)代性為一體的獨(dú)立學(xué)科。

20多年后的今天，當(dāng)形形的文藝思潮和美學(xué)思潮漸漸從喧囂走向沉寂時(shí)，文藝美學(xué)的學(xué)科定位問(wèn)題為什么還會(huì)成為文藝美學(xué)以及作為相關(guān)學(xué)科的美學(xué)研究和文藝學(xué)研究中的熱點(diǎn)話題呢？有研究者認(rèn)為，我們現(xiàn)在習(xí)用的這兩大傳統(tǒng)學(xué)科均非出自本土，“美學(xué)”概念主要來(lái)自西方，“文藝學(xué)”概念主要來(lái)自前蘇聯(lián)。它們各有各的特殊性?！霸谖鞣胶吞K聯(lián)的學(xué)科體系中都存在著欠缺，前者因缺少一個(gè)“文藝?yán)碚摗钡膶哟味粲腥杯h(huán)，后者因沒(méi)有理順‘文藝?yán)碚摗c‘美學(xué)’之間的關(guān)系而形成錯(cuò)位。而我們長(zhǎng)期以來(lái)同時(shí)受制于這兩個(gè)異質(zhì)的學(xué)科體系，連同其固有的欠缺都接受了下來(lái)，豈能不左右為難、無(wú)所適從呢？因此，我們應(yīng)該把文藝批評(píng)、文藝?yán)碚?、文藝美學(xué)三者的總和稱為‘文藝學(xué)’。這樣，‘文藝美學(xué)’作為‘藝術(shù)哲學(xué)’，既在這一學(xué)科體系中占有重要的一席之地，對(duì)‘文藝?yán)碚摗直３种^高的哲理思辨的品位，進(jìn)而形成其特有的基本問(wèn)題和范疇體系，顯示其獨(dú)立的意義、功能和地位。[5]

也有學(xué)者對(duì)“文藝美學(xué)”概念的學(xué)術(shù)目的和時(shí)代意義進(jìn)行了新的闡發(fā)。例如，王元驤認(rèn)為，創(chuàng)立“文藝美學(xué)”學(xué)科的學(xué)術(shù)目的就在于把對(duì)美的哲學(xué)思考與藝術(shù)活動(dòng)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的具體分析結(jié)合起來(lái)，使哲學(xué)美學(xué)更能在藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中發(fā)揮它應(yīng)有的作用。他還設(shè)想，文藝美學(xué)在研究的方法上應(yīng)有相應(yīng)的改革和創(chuàng)新，應(yīng)把原來(lái)純屬于演繹的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛織網(wǎng)”式的方法轉(zhuǎn)而向歸納的、經(jīng)驗(yàn)的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法開(kāi)放。他相信，“當(dāng)我們的思維在克服傳統(tǒng)美學(xué)研究中的純思辨的推演的方法而轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)實(shí)踐的總結(jié)的時(shí)候，就不能完全排除和拋棄‘文藝美學(xué)’作為美學(xué)的一個(gè)分支和子系統(tǒng)所應(yīng)該具有的反思的特性，惟其這樣，我們才能使‘文藝美學(xué)’保持美學(xué)應(yīng)必具的哲學(xué)韻味，而不至于完全等同于藝術(shù)理論?！盵6]

也有學(xué)者對(duì)從已有學(xué)科的邏輯預(yù)設(shè)出發(fā)對(duì)新學(xué)科進(jìn)行學(xué)科定位的作法提出了反對(duì)意見(jiàn)。例如，譚好哲在《論文藝美學(xué)的學(xué)科交叉性與綜合性》一文中指出：把文藝美學(xué)作為美學(xué)或文藝學(xué)的下屬分支學(xué)科，從所謂“一般美學(xué)”和“一般文藝學(xué)”的邏輯預(yù)設(shè)出發(fā)對(duì)文藝美學(xué)的定位、性質(zhì)及相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行簡(jiǎn)單邏輯推演和學(xué)術(shù)克隆的作法是不可取的。文藝美學(xué)是在美學(xué)與文藝學(xué)兩大學(xué)科長(zhǎng)時(shí)期的相互滲透、融合基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一個(gè)具有交叉性、綜合性的新興文藝研究學(xué)科。[4]從“交叉性與綜合性”的角度來(lái)界定文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)，應(yīng)該說(shuō)是一種頗有見(jiàn)地的新思路，但是，沿著這一思路我們是否能走出其學(xué)科界定的“概念魔圈”還有待作進(jìn)一步的探索和研究。

目前，大多數(shù)有關(guān)文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)著作和理論文章，對(duì)于本學(xué)科的一些基本概念和范疇的理解，還基本上停留在比照傳統(tǒng)的文藝學(xué)和美學(xué)概念和范疇的層面上。而學(xué)界關(guān)于文藝美學(xué)與美學(xué)、文藝學(xué)的關(guān)系，如前所述，還一直是一個(gè)見(jiàn)仁見(jiàn)智的問(wèn)題。更何況，一般美學(xué)和文藝學(xué)的“不證自明性”本身就是十分可疑的，因此試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科論定出發(fā)對(duì)文藝美學(xué)的學(xué)科位置和性質(zhì)等進(jìn)行邏輯上的推演必然面臨學(xué)理上的困難。[7]事實(shí)上，“什么是文藝學(xué)？”或“什么是文藝?yán)碚?？”這樣的問(wèn)題，比“什么是美學(xué)？”一樣，一直是學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期糾纏不清的理論難題。例如，“文學(xué)理論”這一學(xué)科在中國(guó)大陸就有很多名稱?；蛎麨椤拔膶W(xué)概論”，或名為“文學(xué)的基本原理”，或名為“文學(xué)理論基礎(chǔ)”，或名為“文學(xué)原理”、“文學(xué)理論”、“文藝學(xué)引論”、“文藝學(xué)概論”、“文藝?yán)碚摗?、“文藝學(xué)基礎(chǔ)”等等，不一而足。不僅如此，在具體的內(nèi)容探討和行文中，文學(xué)理論與文藝學(xué)、美學(xué)等學(xué)科并置不分的情況也屢見(jiàn)不鮮?；虮緸椤睹缹W(xué)概論》，卻以大半篇幅研究文學(xué)；或本論文學(xué)理論，卻冠以“文藝學(xué)”的名稱；或?qū)Ｕ勎膶W(xué)理論，卻闌入美學(xué)。至于在具體表述中，諸如“文藝學(xué)美學(xué)”、“美學(xué)文學(xué)理論”、“美學(xué)文論”等說(shuō)法經(jīng)常見(jiàn)之于文學(xué)理論的著作和論文中。[8]那么，造成“文學(xué)理論”學(xué)科“名”“實(shí)”不清、界屬不明的原因何在呢？有學(xué)者認(rèn)為，主要有以‘卜四個(gè)原因。首先，是由“文藝學(xué)”的譯名及“文藝”一詞詞義的多樣性而引起的。其次，“文學(xué)理論”學(xué)科在中國(guó)百年來(lái)發(fā)展不夠成熟是造成其學(xué)科界屬不清的重要原因。第三，中國(guó)人的學(xué)科觀念淡漠和中國(guó)人的整體思維觀，也是造成文學(xué)理論名實(shí)不符、學(xué)科界屬不清的原因。第四，美學(xué)與文學(xué)理論難分難解的密切關(guān)系也是造成文學(xué)理論學(xué)科界屬不清的原因。[8]

一般認(rèn)為，文學(xué)理論被認(rèn)為是文藝學(xué)中一個(gè)組成部分，文藝?yán)碚摰摹懊麑?shí)不清、界屬不明”必然導(dǎo)致文藝學(xué)的“名實(shí)不清、界屬不明”。至于美學(xué)，其“名實(shí)之爭(zhēng)”較之文藝學(xué)則一直可以說(shuō)是有過(guò)之而無(wú)不及。由此可見(jiàn)，文藝美學(xué)作為文藝學(xué)和美學(xué)的交叉學(xué)科，其“名實(shí)之辨”或“界屬之分”只能比文藝學(xué)和美學(xué)的情況更為復(fù)雜，它如同由兩個(gè)變量所決定的第三個(gè)變量，其變易的“靈敏度”與前兩個(gè)變量已不可同日而語(yǔ)。那么，到底應(yīng)該如何理解文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)？如何理解它與文藝學(xué)和美學(xué)的學(xué)科關(guān)系呢？基于文藝美學(xué)的學(xué)科生成背景和理論語(yǔ)境，有些學(xué)者反對(duì)把文藝美學(xué)作為美學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科或文藝的一個(gè)分支學(xué)科，不同意從特殊分支學(xué)科的角度考察其學(xué)科性質(zhì)，提倡把文藝美學(xué)看作美學(xué)研究和文藝學(xué)研究綜合創(chuàng)新的一種新的現(xiàn)代形態(tài)，并從這一角度分析和理解它與美學(xué)、文藝學(xué)的關(guān)系，從這一關(guān)系全面而充分的比較中論定其學(xué)科地位和性質(zhì)。

總的說(shuō)來(lái)，近年來(lái)在文藝美學(xué)的學(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)方面，所取得的新成果和新進(jìn)展是多方面的。從王德勝輯錄的文藝美學(xué)年度論文索引中，我們不難看到，文藝美學(xué)研究者已經(jīng)把研究范圍擴(kuò)大到了文藝學(xué)和美學(xué)等學(xué)科學(xué)術(shù)前沿的方方面面。例如：葛啟進(jìn)關(guān)于“藝術(shù)意境與審美場(chǎng)”的系列論文、廖信裴關(guān)于“通俗文學(xué)的審美意識(shí)”的研究、趙月美關(guān)于“作家的審美追求”的研究、董小玉關(guān)于“文學(xué)創(chuàng)作中審美與審丑的失衡”現(xiàn)象的研究、范愛(ài)賢關(guān)于“現(xiàn)代藝術(shù)精神”的研究、陳友峰和韓麗萍關(guān)于“當(dāng)代文藝審美機(jī)制的缺陷”的研究、張耕云關(guān)于“數(shù)字媒介與藝術(shù)”的研究、丁松麗關(guān)于“藝術(shù)形式美的探討”、關(guān)于“模糊美”的研究、趙月美關(guān)于“文學(xué)審美接受心理流程特質(zhì)”的研究、陶陶關(guān)于“詩(shī)歌審美理論中的‘現(xiàn)量’觀照”研究……僅從2001年度所取得的這些學(xué)術(shù)研究成果就可以看出，文藝美學(xué)這一具有相當(dāng)強(qiáng)人生命力的新興學(xué)科必將擁有更加美好的學(xué)術(shù)前景。

三、文藝美學(xué)在文藝部類和文化研究方面的新進(jìn)展

從學(xué)科發(fā)展的大趨勢(shì)看，近些年來(lái)，文藝美學(xué)在文藝各部類研究和審美文化研究?jī)蓚€(gè)方向獲得了迅速發(fā)展，近年來(lái)的有關(guān)研究成果在這兩個(gè)方向都有突出表現(xiàn)。隨著音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、戲劇、影視等的研究越來(lái)越趨向門類專業(yè)化，音樂(lè)美學(xué)、舞蹈美學(xué)、戲劇美學(xué)等藝術(shù)理論對(duì)不同藝術(shù)的獨(dú)特審美奧秘的探索也越來(lái)越深入，文藝美學(xué)在突出藝術(shù)部類審美“自律性”特征的同時(shí)，也兼顧了藝術(shù)審美的“通律性”。但是，隨著文藝?yán)碚撛诮陙?lái)出現(xiàn)的“文化轉(zhuǎn)向”，文藝美學(xué)也越來(lái)越趨向于文化美學(xué)，特別是文藝美學(xué)在文學(xué)研究領(lǐng)域的運(yùn)作，已明顯表現(xiàn)出把文學(xué)與整個(gè)文化融合起來(lái)的傾向，可以說(shuō)文藝美學(xué)正在逐漸向文化美學(xué)轉(zhuǎn)移。正如錢中文所說(shuō)的，作為一門學(xué)科，“文藝美學(xué)為我們提供、開(kāi)辟了新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域?！乃嚸缹W(xué)，有著天生面向藝術(shù)的多維原則，有著面向人類文化的多向性。所以文藝美學(xué)擴(kuò)向文化美學(xué)，也是很自然的事。”[9]

文藝美學(xué)對(duì)藝術(shù)的審美觀照已深深滲透到文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)分支學(xué)科中。就2001年度所發(fā)表的近百篇與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)術(shù)論文看，2001年是文藝美學(xué)研究在小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、繪畫、書法、音樂(lè)、電影、電視、攝影、建筑、服飾等文學(xué)和藝術(shù)部門都有一定的研究成果問(wèn)世?？梢哉f(shuō)，新世紀(jì)開(kāi)門的第一年是文藝美學(xué)獲得學(xué)術(shù)研究大豐收的一年。例如，馬鳳華對(duì)“詩(shī)騷中的聲音色彩”的審美審視；歐陽(yáng)曉影對(duì)“國(guó)畫的氣韻”的探索；成立對(duì)“國(guó)畫革新”的美學(xué)反思；王立民對(duì)“繪畫欣賞中的審美同質(zhì)性與異構(gòu)性”的比較；劉蔭梁對(duì)“喜劇美學(xué)”的論述；董鋒的“悲傷美”研究；曹建對(duì)“書法美學(xué)”的評(píng)說(shuō)；劉承華對(duì)“古琴美學(xué)”的探討；鄧光輝、唐科、史可揚(yáng)等對(duì)“電影美學(xué)”的關(guān)注；高鑫與權(quán)英卓等對(duì)“電視藝術(shù)美學(xué)的思考”；肖偉奇關(guān)于“審美情感與攝影創(chuàng)作”美學(xué)分析；黃華靜的“建筑視覺(jué)美模式初探”；吳衛(wèi)對(duì)“貝聿銘的美學(xué)世界”的透視；曹婭麗對(duì)“服飾審美”的描述；鞏慶海關(guān)于“設(shè)計(jì)美”的研究……所有這些，都是過(guò)去的一年文藝美學(xué)研究在各個(gè)具體的藝術(shù)領(lǐng)域的深入探索過(guò)程中取得的重要成果。

篇9

作為音樂(lè)藝術(shù),盡管它具有獨(dú)特性而不等于文學(xué),但它畢竟是藝術(shù),它同文學(xué)有著某些共同因素,它們都用形象反映生活,都有教育、認(rèn)識(shí)、審美的社會(huì)功能。所以,它們之間可以相互滲透、相互影響。

美是各種藝術(shù)都必須具備的。音樂(lè)藝術(shù)由于自身的特殊性,即以音響描繪事物,所以,需要有更強(qiáng)烈的美感,即音樂(lè)的美?！墩撜Z(yǔ)》中就有“子在齊聞韶,三月不知肉味”。說(shuō)明古人早已認(rèn)識(shí)到了音樂(lè)的美感作用。

音樂(lè)作品之所以有美感,這主要決定于作品是否表現(xiàn)出了一定的真情實(shí)感,古今中外一些學(xué)問(wèn)家對(duì)音樂(lè)的美學(xué)研究有過(guò)精辟的見(jiàn)解。

《禮記?樂(lè)記》中說(shuō):“凡音者,生人心者也。情動(dòng)于中,故形于聲,聲成文,謂之音……”

著名美學(xué)家郎吉駕斯在《論崇高》中說(shuō):“真正美的藝術(shù),不僅打動(dòng)聽(tīng)覺(jué),而且要打動(dòng)整個(gè)的心靈?！币魳?lè)作品要打動(dòng)“整個(gè)的心靈”,作品本身就必須有強(qiáng)烈的情感,這種強(qiáng)烈的情感也正是作曲者審美認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)。所以,沒(méi)有作曲者對(duì)于美的認(rèn)識(shí),就不會(huì)有音樂(lè)的美。

既然是認(rèn)識(shí),那就不是天生的,它是后天的一種修養(yǎng),是作曲者長(zhǎng)期的審美實(shí)踐的結(jié)果。

作曲者的審美實(shí)踐活動(dòng),即包括對(duì)自然和社會(huì)生活中美的鑒賞,也包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞。

在生活中,作曲者通過(guò)對(duì)美的對(duì)象――具體形象的深刻感受,激發(fā)起感情的活動(dòng),產(chǎn)生了愉悅的情感體驗(yàn),從而受到感化、陶冶、鍛煉、豐富了審美認(rèn)識(shí)。作曲者的藝術(shù)鑒賞既然是審美實(shí)踐的組成部分,作為藝術(shù)之一的文學(xué)也就必然是作曲者審美實(shí)踐的重要內(nèi)容。這是因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)的美與音樂(lè)的美有共性的一面,文學(xué)的美感也要求作者情動(dòng)于懷,抒發(fā)真情實(shí)感。所謂“詩(shī)言志”就包含這個(gè)意思。而文學(xué)作品表現(xiàn)出的情感,可以通過(guò)作曲者的感受間接地反映到音樂(lè)作品中來(lái)。

俄羅斯偉大的作曲家柴科夫斯基就牢牢地把握住了文學(xué)對(duì)音樂(lè)的影響和滲透的客觀規(guī)律,用慧眼去捕捉文學(xué)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng),將自己的音樂(lè)創(chuàng)作才華融入到了時(shí)代文學(xué)的長(zhǎng)河之中,去接受俄羅斯文學(xué)名人的哺育,吸取了萊蒙托夫、屠格涅夫、普希金,以及托爾斯泰的藝術(shù)精華,創(chuàng)作了一曲曲具有經(jīng)久不衰的藝術(shù)價(jià)值的樂(lè)曲。

波蘭杰出的作曲家肖邦,受浪漫主義文藝思潮的影響,通過(guò)大量閱讀密茲凱維支的詩(shī)歌,有意識(shí)地感受波蘭民歌的淳樸之美,成為了一個(gè)偉大的波蘭民族音樂(lè)家。

我國(guó)20世紀(jì)30年代的音樂(lè)家黃自,自幼愛(ài)讀古典詩(shī)詞,有很深的文學(xué)修養(yǎng),他為唐宋詩(shī)詞譜了《花非花》、《峨眉山月歌》、《下江陵》、《點(diǎn)降唇?賦登樓》、《卜算子》、《南鄉(xiāng)子》等曲。根據(jù)詩(shī)詞的內(nèi)容創(chuàng)造了不同的意境,形成了他音樂(lè)上獨(dú)特的民族風(fēng)格。

形式是為表達(dá)內(nèi)容服務(wù)的。藝術(shù)家對(duì)客觀的描繪以及主觀感情的抒發(fā),必須要有與其適應(yīng)的形式。文學(xué)作品體裁多樣、手法紛繁、結(jié)構(gòu)奇巧,具有豐富多變的表現(xiàn)形式。音樂(lè)作品當(dāng)然也必須講求形式美,也要講究章法、結(jié)構(gòu)、曲式、手法的對(duì)稱,音樂(lè)邏輯上的“啟、承、轉(zhuǎn)、合”等等。這是由于音樂(lè)和文學(xué)一樣,也是塑造形象而表達(dá)一定的較為完整的內(nèi)容。

例如,文學(xué)中有章、回、段、節(jié)、句子,在音樂(lè)作品中也有樂(lè)章、樂(lè)段、樂(lè)節(jié)、樂(lè)句等;文學(xué)作品中的“照應(yīng)”,音樂(lè)作品則用“再現(xiàn)”;文學(xué)寫作中可利用重復(fù)、排比,而作曲時(shí)也可用重復(fù)、模進(jìn);文學(xué)作品的情節(jié)安排有開(kāi)端、發(fā)展、、結(jié)尾,而音樂(lè)亦有“啟、承、轉(zhuǎn)、合”等。

文學(xué)與音樂(lè)創(chuàng)作中這種形式的相近,可以使音樂(lè)創(chuàng)作者在閱讀欣賞文學(xué)作品時(shí),領(lǐng)略到文學(xué)作品形式運(yùn)用的妙處,巧妙恰當(dāng)運(yùn)用音樂(lè)的形式來(lái)塑造形象。

篇10

 

關(guān)鍵詞：文化修養(yǎng)、聲樂(lè)藝術(shù)的靈魂

人創(chuàng)造了文化，而文化又影響著人，滲透于人，塑造著人，所以我們無(wú)論是在精神還是在物質(zhì)的實(shí)踐活動(dòng)中，都必須格外注重文化修養(yǎng)這一問(wèn)題。文化修養(yǎng)是聲樂(lè)藝術(shù)的靈魂。

一、聲樂(lè)的屬性

從聲樂(lè)的文化屬性看，聲樂(lè)本身就是文化的產(chǎn)物，尤其是音樂(lè)文化的產(chǎn)物。因?yàn)閺乃男问降絻?nèi)容的不斷變化、不斷充實(shí)、不斷升華的過(guò)程中，浸透了人的聰明智慧、美學(xué)思想、音樂(lè)觀念、音樂(lè)思維、音樂(lè)邏輯。所以，學(xué)者們都說(shuō)一部聲樂(lè)發(fā)展史，實(shí)質(zhì)上就是一部世界音樂(lè)思想的發(fā)展史、音樂(lè)思維的發(fā)展史。

什么是聲樂(lè)，它是音樂(lè)的一種，是以人聲為樂(lè)器演奏（演唱）出來(lái)的音樂(lè)。人聲的特點(diǎn)非其他樂(lè)器能比，它的音樂(lè)對(duì)人類來(lái)說(shuō)是最先聽(tīng)到的，最先感受到的，交流思想信息、情感的聲音，以人聲的音樂(lè)打動(dòng)人更直接更賦予感染力。怪不得很多教器樂(lè)演奏的老師常向自己的學(xué)生說(shuō)：“你拉的（或吹的）要象歌唱的一樣”。就連演奏曲譜上就有“如歌的”這個(gè)表情術(shù)語(yǔ)。人聲的音樂(lè)有其他樂(lè)器沒(méi)有的特點(diǎn)，在多數(shù)作品中人聲的音樂(lè)都有歌詞，于是這部分音樂(lè)就有了雙重表現(xiàn)，詞和音樂(lè)的結(jié)合使內(nèi)容不確定的音樂(lè)帶上了文學(xué)給予的相當(dāng)確定性，又使比較確定性的文字帶上了不確定的色彩，引人去聯(lián)想，從聽(tīng)覺(jué)引起的心緒是難以用語(yǔ)言表達(dá)的感受。聲樂(lè)的社會(huì)功能是極強(qiáng)的，因?yàn)槿巳硕寄艹琛８枵邉?dòng)情動(dòng)容，聽(tīng)者感人肺腑，藝術(shù)魅力無(wú)與倫比。  

二、文化修養(yǎng)的重要性

正因?yàn)橐魳?lè)有以上的屬性和特點(diǎn)，圍繞著它就產(chǎn)生了大量的聲樂(lè)作曲家、歌唱家，產(chǎn)生了不同流派不同風(fēng)格的浩如煙海的作品，使之獨(dú)自成為一個(gè)完整的聲樂(lè)藝術(shù)體系，成為一門博大精深的學(xué)問(wèn)，成為一個(gè)音樂(lè)王國(guó)，具有了深厚而巨大的文化內(nèi)涵。

既然聲樂(lè)是一個(gè)完整的藝術(shù)體系，在這個(gè)體系中又有濃烈的文化內(nèi)涵，那么，作為一個(gè)聲樂(lè)藝術(shù)的實(shí)踐者，要想駕馭這門藝術(shù)，就必然要有強(qiáng)大的藝術(shù)能力，而這強(qiáng)大的藝術(shù)能力除了有過(guò)硬的技術(shù)，主要來(lái)源于文化修養(yǎng)的深厚廣博。歌曲或聲樂(lè)作品是文學(xué)藝術(shù)和聲樂(lè)藝術(shù)的二合體，聲樂(lè)作品大都以思想深刻、內(nèi)涵豐富、文學(xué)性強(qiáng)、藝術(shù)性高的詩(shī)詞或歌曲音樂(lè)創(chuàng)作的文學(xué)基礎(chǔ)，形成了聲樂(lè)作品的文學(xué)性和文學(xué)特征。比如，中國(guó)歌曲、歌劇中可能涉及的體裁起碼有詩(shī)、詞、劇本、小說(shuō)、散曲、時(shí)調(diào)等。拿現(xiàn)已知的著名聲樂(lè)作品來(lái)講，已涉及有古詩(shī)數(shù)十首，蔡文姬的胡笳十八拍、唐詩(shī)、宋詞諸多作家、元代及明清的詩(shī)詞作者，以及近現(xiàn)代的劉半農(nóng)、徐志摩、等作家。外國(guó)歌曲、清唱?jiǎng)『透鑴≈兴婕暗捏w裁有詩(shī)、劇本、小說(shuō)、神話、史詩(shī)等。涉及的作家從英國(guó)的莎士比亞到法國(guó)的戈蒂埃、魏爾倫，從德國(guó)的歌德、席勒、海涅到俄國(guó)的普希金、托爾斯泰。還有圣經(jīng)中的故事、贊美詩(shī)、經(jīng)文歌等也進(jìn)入了聲樂(lè)文獻(xiàn)。歌唱與文學(xué)是緊密聯(lián)系在一起的，歌詞的文學(xué)性甚至在很大程度上決定著歌曲的藝術(shù)性，而對(duì)歌唱中文學(xué)性的認(rèn)識(shí)也同樣反映出一個(gè)歌唱者的文化水平和審美能力。要唱好任何一首歌曲或表現(xiàn)好任何一個(gè)聲樂(lè)作品，首先要對(duì)作品的思想內(nèi)容和文學(xué)內(nèi)容理解透徹，在充分理解和把握的基礎(chǔ)上，才能運(yùn)用聲音正確表現(xiàn)出歌曲作品質(zhì)的內(nèi)涵，表現(xiàn)作品思想內(nèi)容和文學(xué)內(nèi)容的藝術(shù)境界。如果沒(méi)有一定的文學(xué)知識(shí)，像《玫瑰三愿》、《紅豆詞》、《陽(yáng)關(guān)三疊》等歌曲，就可能出現(xiàn)內(nèi)容理解上的難度。另一方面，聲樂(lè)演唱不只是對(duì)作品的一種傳達(dá)的再現(xiàn)，更重要的是一種創(chuàng)作性的藝術(shù)活動(dòng)，即所謂的二度創(chuàng)作。因此，在對(duì)聲樂(lè)作品的演繹中，就需要通過(guò)自己所具有的和掌握的文學(xué)知識(shí)和文化修養(yǎng)，對(duì)聲樂(lè)作品的時(shí)代背景、表現(xiàn)特征、藝術(shù)手法、民族特色等，進(jìn)行分析和掌握，這樣才能根據(jù)聲樂(lè)作品的文學(xué)內(nèi)容、音樂(lè)風(fēng)格和表現(xiàn)特征進(jìn)行最佳的設(shè)計(jì)和安排，從而使聲樂(lè)作品的藝術(shù)處理和藝術(shù)表現(xiàn)，更加合乎作者的創(chuàng)作意圖和作品本意。　所以，文化修養(yǎng)對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的實(shí)踐者來(lái)說(shuō)，是至關(guān)重要的，如果我們不能認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，并身體力行地去提高文化修養(yǎng)，那我們就會(huì)變得蒼白無(wú)力、單薄乏味，在博大的聲樂(lè)藝術(shù)的瀚海中只能停留在表面或不深的層面而顯得華而不實(shí)，或心有余而力不足。因此，我們可以說(shuō)，深厚的文化修養(yǎng)能使我們從哲學(xué)的高度、思想的高度、人性的高度去觸摸聲樂(lè)藝術(shù)最深邃、最本質(zhì)的東西，引領(lǐng)我們從聲樂(lè)藝術(shù)的必然王國(guó)走進(jìn)聲樂(lè)藝術(shù)的自由王國(guó)。

三、聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐者的“品位”