導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇民族器樂表演藝術(shù)研究，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念

民間表演藝術(shù)通過(guò)表達(dá)形式來(lái)體現(xiàn)，有效保護(hù)民間表演藝術(shù)，準(zhǔn)確理解民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念是當(dāng)然之義。關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的概念，理論與實(shí)務(wù)界均無(wú)統(tǒng)一結(jié)論。理論界基于不同的視角，對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的涵義給出多種表述。部分學(xué)者立足民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的空間性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指特定群體在長(zhǎng)期生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作并演繹的民間文化表現(xiàn)形式的總稱［5］。部分學(xué)者基于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的延續(xù)性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是一種通過(guò)世代流傳、連續(xù)、緩慢創(chuàng)造的藝術(shù)作品［6］(172)。還有的學(xué)者突出民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的集體性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是“指某社會(huì)群體(而非個(gè)人)創(chuàng)作”的藝術(shù)形式［7］(203)，或是指“由特定區(qū)域的社會(huì)群體或特定民族集體創(chuàng)造、體現(xiàn)該特定區(qū)域的社會(huì)群體或特定民族的特定品質(zhì)或文化”的藝術(shù)成果［8］。此外，有學(xué)者從民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的詞源出發(fā)，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學(xué)藝術(shù)”或“民間藝術(shù)”［9］(307)。法律實(shí)踐上也無(wú)統(tǒng)一的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式定義，國(guó)際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內(nèi)容的民族性?！栋嗉獏f(xié)定》的附件所保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)包括:一切由非洲的居民團(tuán)體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的表演藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。而依據(jù)《示范條款》，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指來(lái)自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)，由某一群體或一些個(gè)體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會(huì)特性的表達(dá)形式?？梢姡栋嗉獏f(xié)定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過(guò)常規(guī)版權(quán)法保護(hù)的民間“作品”;示范條款則包括可認(rèn)定由一國(guó)國(guó)民或者該國(guó)之部族群體完成的創(chuàng)作。在具體國(guó)家立法中，摩洛哥版權(quán)法僅指符合創(chuàng)作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國(guó)的版權(quán)法對(duì)是否出版無(wú)要求;塞內(nèi)加爾版權(quán)法則限定在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作……筆者認(rèn)為，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指在一國(guó)領(lǐng)域內(nèi)，由該國(guó)的民族或種族集體表演，或能夠推定為來(lái)源于某國(guó)或某一社區(qū)內(nèi)成員表演，經(jīng)世代相傳，構(gòu)成獨(dú)特的文化特征、民俗風(fēng)格、表現(xiàn)形式及方法的有形的或無(wú)形的展現(xiàn)藝術(shù)方式的種類，這些種類是被認(rèn)為符合該民族、種族或社區(qū)集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術(shù)發(fā)展史、國(guó)際間立法實(shí)踐都表明，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具有明顯區(qū)別于著作權(quán)法上“作品”的法律特征。民間表演藝術(shù)特殊性決定了其表達(dá)形式的特征。在武漢召開的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識(shí)產(chǎn)權(quán)國(guó)際研討會(huì)”上，學(xué)者們歸納民間藝術(shù)表達(dá)特征為多樣性、不確定性、傳承性、無(wú)形性、實(shí)踐性、開放性等?；谇笆龈拍睿耖g表演藝術(shù)的表達(dá)形式具有三個(gè)主要特征。第一，表現(xiàn)形式的多樣性。民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式是由某社會(huì)群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術(shù)形式，它產(chǎn)生后會(huì)在區(qū)域間、民族間不斷創(chuàng)新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統(tǒng)版權(quán)法上的無(wú)形的“智力創(chuàng)造成果”。由于民間表演藝術(shù)源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術(shù)”規(guī)矩束縛，與之伴生民間表演藝術(shù)表達(dá)形式自然競(jìng)相發(fā)展，形式與時(shí)俱變，從最初的雜耍到傳統(tǒng)舞蹈，從活表演“百戲”到“人機(jī)合作”表演。因此，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式至少包括原始民間藝術(shù)表演結(jié)果如原創(chuàng)音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術(shù)表演結(jié)果基礎(chǔ)上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動(dòng)形式存在的民間表演藝術(shù)，如口技、評(píng)書、宗教傳統(tǒng)儀式、傳統(tǒng)競(jìng)技、傳統(tǒng)游戲、民間習(xí)俗;等等。第二，創(chuàng)作主體的群體性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的存續(xù)主要通過(guò)家族或群體傳承，即使個(gè)別形式是某一特定個(gè)體原創(chuàng)，但由于社會(huì)發(fā)展原因，原創(chuàng)個(gè)體呈現(xiàn)“不知名”狀態(tài)，但總體屬于特定群體一員。正如學(xué)者所言:“它不是一個(gè)或若干個(gè)自然人或者團(tuán)體的產(chǎn)物，相反，它是在不斷地被民族內(nèi)的眾多成員傳播、演繹過(guò)程中”受到無(wú)數(shù)的表演者不斷加工，“同時(shí)，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內(nèi)涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實(shí)踐傳承性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式出現(xiàn)取決于生活生產(chǎn)實(shí)踐的需要，一種表達(dá)形式的發(fā)展也基本決定于社會(huì)實(shí)踐的需要，可以說(shuō)，沒有民間的生產(chǎn)生活需要，就不可能有民間表演藝術(shù)，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式缺少“宮廷”及“科班”標(biāo)準(zhǔn)，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式

民間表演藝術(shù)表達(dá)形式因其依存的文化環(huán)境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術(shù)的特殊性、演出法調(diào)整對(duì)象的發(fā)展性，司法實(shí)踐對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式保護(hù)不到位?！叭绻w所獲得的力量等于或者優(yōu)于全體個(gè)人的力量的總和，那么我們就可以說(shuō)，立法已經(jīng)達(dá)到了它可能達(dá)到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民間表演藝術(shù)要受到法律保護(hù)，必先使之成為演出法律關(guān)系的客體，而民間表演藝術(shù)表達(dá)形式得到合理界定，是民間表演藝術(shù)法律保護(hù)的起點(diǎn)。(一)界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的基本理論在藝術(shù)上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民間表演藝術(shù)的載體，也是民族文化的表達(dá)形式，必然體現(xiàn)審美觀念。而人類的生存發(fā)展決定著民間表演藝術(shù)的豐富發(fā)展，民間表演藝術(shù)的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識(shí)，并顯性為審美觀念的符號(hào)語(yǔ)言。這些符號(hào)語(yǔ)言通過(guò)民間藝術(shù)，再現(xiàn)人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術(shù)文化模式。因此，界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式，首先必須堅(jiān)持“原生態(tài)”標(biāo)準(zhǔn)。在民間表演藝術(shù)領(lǐng)域的“原生態(tài)”，是指在特定民族、地域生活環(huán)境內(nèi)自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經(jīng)過(guò)人工依據(jù)外來(lái)標(biāo)準(zhǔn)改造的表演藝術(shù)形式。由于民族、地域的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值取向不同，民間表演藝術(shù)的“原生態(tài)”內(nèi)涵不是簡(jiǎn)單、統(tǒng)一、固定的。因此，民間表演藝術(shù)形式的差異不是技藝水平，而是形式創(chuàng)造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因?yàn)檎麄€(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！保?2］(18)“原生態(tài)”要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)、表演情感呈現(xiàn)方式、表演者審美觀念、表演者心理結(jié)構(gòu)、表演者思維方式、表演動(dòng)作要求等舞臺(tái)元素，也要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)生存、流傳的實(shí)踐環(huán)境，以及確切傳達(dá)民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態(tài)”民間表演藝術(shù)形式，應(yīng)該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境，至少“原生態(tài)”應(yīng)該體現(xiàn)“傳統(tǒng)”和“習(xí)慣”內(nèi)涵。依據(jù)WIPO解釋，“傳統(tǒng)原生境”被認(rèn)為是特定群體基于一直延續(xù)的用法在適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)框架內(nèi)使用民間表演藝術(shù)傳統(tǒng)的方式;“習(xí)慣原生境”則指依照該群體每天的生活實(shí)踐對(duì)民間表演藝術(shù)的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)符合法定要件。首先，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民族文化財(cái)產(chǎn)，是在民間經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期流傳而形成的表演藝術(shù)載體。形成時(shí)間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。有些國(guó)家立法要求表演藝術(shù)已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達(dá)和多巴哥的《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法》(草案)。其次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式創(chuàng)立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權(quán)益不能夠完全歸屬于特定個(gè)人或者該人群以外的社會(huì)組織?！叭后w性”不僅指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式中所表達(dá)的感情、反映的愿景、展示的內(nèi)容，對(duì)特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式從原始創(chuàng)作到流傳、到再創(chuàng)新的每一歷史單元都是與群體藝術(shù)創(chuàng)作分不開。至于認(rèn)定“群體”，一般考量民間表演藝術(shù)的生長(zhǎng)環(huán)境，而民間跨區(qū)域流傳的同一民間表演藝術(shù)表達(dá)則可適用“最密切聯(lián)系原則”①。再次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的靈魂是民族文化內(nèi)涵，即特定群體對(duì)本民族文化的自然認(rèn)同與自然情感。“正是這種情感，在自然狀態(tài)中代替著法律、風(fēng)俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關(guān)于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是表演藝術(shù)本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現(xiàn)形式，而不限于具體形式的有形或無(wú)形性。因此，與民間表演藝術(shù)無(wú)關(guān)的表演形式，如從國(guó)外引進(jìn)的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術(shù)表演形式都不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。最后，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具備主觀要件，即已經(jīng)被公開的、被特定群體在心理上認(rèn)可的“正式形式”?！肮_”是向所在區(qū)域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達(dá)形式自然不符合法律保護(hù)要件;而且，這種形式應(yīng)該得到特定群體的承認(rèn)，公認(rèn)其區(qū)域的、人群的效力，如果該形式?jīng)]有得到社區(qū)多數(shù)人的認(rèn)可，則不是法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。此外，這種主觀認(rèn)可，還體現(xiàn)為民間藝術(shù)表演者都為表演結(jié)果的完成做出了直接的、實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，而非為表演創(chuàng)作提供素材、理論指導(dǎo)或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的國(guó)際間立法實(shí)踐關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的保護(hù)范圍，國(guó)際間立法實(shí)踐不一致，但都規(guī)定了大致分類。從國(guó)際公約規(guī)定來(lái)看，存在廣義與狹義之別，這反映出國(guó)際社會(huì)對(duì)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的曲折認(rèn)識(shí)。狹義上，將民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式排斥在口頭表達(dá)、社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶等之外。如聯(lián)合國(guó)《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術(shù)領(lǐng)域:口頭傳統(tǒng)和表述，表演藝術(shù)，社會(huì)風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶;而依據(jù)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，民間表演藝術(shù)包括肢體語(yǔ)言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現(xiàn)形式。在廣義上，民間表演藝術(shù)形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術(shù)本質(zhì)特征。如《班吉協(xié)定》附件7規(guī)定，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式至少包括口頭形式表達(dá)、藝術(shù)產(chǎn)品、宗教傳統(tǒng)儀式［15］(375);突尼斯版權(quán)示范法則包括音樂表達(dá)如民歌、器樂，動(dòng)作表達(dá)如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動(dòng)①。國(guó)內(nèi)法示范法條的規(guī)定更寬泛:口頭表達(dá)形式，諸如民間詩(shī)歌及民間謎語(yǔ);音樂表達(dá)形式，諸如民歌及器樂;活動(dòng)表達(dá)形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達(dá)形式;等等②。武漢“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識(shí)產(chǎn)權(quán)國(guó)際研討會(huì)”上，國(guó)內(nèi)外專家將傳統(tǒng)表演文化表現(xiàn)形式概括為:音樂表現(xiàn)形式，如歌曲和器樂;行動(dòng)表現(xiàn)形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無(wú)論其是否已濃縮為某種物質(zhì)形式③。從國(guó)際看，21世紀(jì)的聯(lián)合國(guó)公布三批亞太地區(qū)的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)31項(xiàng)，表演類占總數(shù)的93．55%，所有項(xiàng)目均涉及民俗。縱觀各國(guó)具體立法，由于對(duì)民間表演藝術(shù)范圍的理解，發(fā)達(dá)國(guó)家與傳統(tǒng)資源較豐富的發(fā)展中國(guó)家常相去甚遠(yuǎn)，保護(hù)民間表演藝術(shù)的國(guó)家多是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)國(guó)家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內(nèi)加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內(nèi)亞等國(guó)。各國(guó)具體規(guī)定存在差別，但基本可以歸結(jié)為四大類:口頭藝術(shù)形式，包括神話、傳說(shuō)、民間故事、諺語(yǔ)、謎語(yǔ)等;聲音藝術(shù)形式，如民樂、民歌等;動(dòng)作藝術(shù)形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動(dòng)、民間游戲、雜技等;綜合藝術(shù)形式，如民間祭祀活動(dòng)、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(dòng)、民間游藝活動(dòng)等。從國(guó)內(nèi)來(lái)看，我國(guó)《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》也予以保護(hù)民間表演藝術(shù)，依據(jù)我國(guó)公布三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，表演類分別占總數(shù)的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動(dòng)、禮儀與節(jié)慶等形式④。(三)法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式類型根據(jù)國(guó)際間保護(hù)民間表演藝術(shù)的理論與實(shí)踐，能夠成為法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式主要有三大類。1．民間表情藝術(shù)。它是指借助于藝術(shù)載體要素媒介，通過(guò)表演塑造的藝術(shù)形象，反映表演者感情的民間藝術(shù)。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術(shù)，它最直接、最充分展示表演者情感;通過(guò)表演所塑造的藝術(shù)形象與受眾情感共振;憑借時(shí)間流動(dòng)性形成意境。民間音樂是相對(duì)于專業(yè)創(chuàng)作音樂的概念，是傳統(tǒng)音樂的一個(gè)類別，是指特定群體在生活和勞動(dòng)中運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征，自己創(chuàng)作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說(shuō)唱音樂。它是以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過(guò)程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術(shù)。民間舞蹈，也稱“土風(fēng)舞”，是歷史流傳下來(lái)的，由群眾自創(chuàng)自演，具有固定舞蹈程式、動(dòng)作術(shù)語(yǔ)，體現(xiàn)民族或地區(qū)的文化傳統(tǒng)的自?shī)市?、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數(shù)量大，內(nèi)容包括農(nóng)業(yè)生活、娛樂活動(dòng)、祭祀禮儀活動(dòng)。民間舞蹈特點(diǎn)是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節(jié)令習(xí)俗舞蹈、生活習(xí)俗舞蹈、禮儀習(xí)俗舞蹈、信仰習(xí)俗舞蹈、勞動(dòng)習(xí)俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術(shù)。民間綜合表演藝術(shù)是戲劇、戲曲等藝術(shù)的總稱，汲取了民間文學(xué)、民間美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈等藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術(shù)主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的藝術(shù)。它是綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式，以歌舞演故事，離形取意，運(yùn)用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說(shuō)唱、滑稽戲三種藝術(shù)形式。中國(guó)戲曲源于原始歌舞，經(jīng)過(guò)漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說(shuō)唱藝術(shù)，是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展演變形成的、以帶有表演動(dòng)作的說(shuō)唱來(lái)表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式。曲藝是我國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)形式，古代宮廷中俳優(yōu)歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數(shù)來(lái)寶、快板、快書、評(píng)書、彈調(diào)、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點(diǎn)的表演藝術(shù)形式集成，以“說(shuō)”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨(dú)立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國(guó)民間一種古老的表演藝術(shù)，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進(jìn)行演戲。皮影戲的演出是演員通過(guò)操縱皮影來(lái)展現(xiàn)形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時(shí)期傳至西亞和歐洲。

篇2

中華樂派如何在新世紀(jì)共建？

這“建”，并非“建立”，而是“建設(shè)”之意。正在建設(shè)的樂派，是上世紀(jì)蕭友梅、馬思聰、冼星海等諸位先輩所抱“樂派”理念在新世紀(jì)人文條件下的延伸。

要建設(shè)的，是什么樣的樂派？是個(gè)半截子的？是那種四分五裂的？是那種囂張短命的？還是要一個(gè)完整長(zhǎng)存的樂派？！

對(duì)于“樂派”概念的理解，至今尚有分歧。這分歧若不影響建設(shè)實(shí)踐的方略倒也不妨，但若對(duì)實(shí)踐方略有所干擾，那就最好及早辨清。

按照歐洲學(xué)界的習(xí)慣，“樂派”概念的內(nèi)涵包含如下三個(gè)方面：一是有其代表作，二是有這些代表作的作者群體，三是由他民族的評(píng)論者對(duì)這些代表人物的代表作予以承認(rèn)。這樣的“樂派”，好比采集成束的花，而不是花圃里的花叢，其存在是狹窄的，其成立是被動(dòng)的。

然而，在新世紀(jì)之初我們來(lái)談?wù)摰臉放山ㄔO(shè)問(wèn)題，卻既突出了文化的自覺主體意識(shí)（主動(dòng)性），又強(qiáng)調(diào)了深厚的土壤根基（廣闊性）。有些學(xué)者雖然不同意“樂派”概念包括其賴以立足的根基，卻承認(rèn)這樣的底座是不可缺少的；這看法就跟“四大支柱”的建設(shè)方略有了共同語(yǔ)言。

半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，我們有了這樣的共識(shí)：中華民族是56個(gè)民族多元一體的存在。由此引發(fā)的思考是：中華樂派在新世紀(jì)的建設(shè)是否應(yīng)當(dāng)跟這存在相適應(yīng)呢？在這多元的共同體中，有為數(shù)眾多的民族人口數(shù)量較少，由于地處偏遠(yuǎn)，其音樂文化的狀況在幾十年前還鮮為學(xué)者們所知。這眾多音樂文化品種在中華樂派建設(shè)過(guò)程中地位如何？作用如何？難道不是我們思考建設(shè)的題中應(yīng)有之義嗎？像朱踐耳這樣的知名作曲家，在上世紀(jì)就開始深入學(xué)習(xí)研究這些民族音樂文化，這樣的精神是值得褒揚(yáng)的。對(duì)這些民族音樂文化的采集、考察、整理，在上世紀(jì)編纂“五大集成”時(shí)已著手進(jìn)行，在新世紀(jì)還要持之以恒。再進(jìn)一步，是否應(yīng)當(dāng)思考如何從這些民族成員中挑選新生力量，提供條件，讓他們有機(jī)遇成長(zhǎng)為作曲家呢？

半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，我們有過(guò)許多機(jī)會(huì)親眼見到、親耳聽到富有民族特色和地方特色的許許多多聲樂、器樂品種的鮮活表演，為其特異風(fēng)貌的鮮艷所震驚。這些事象，可以說(shuō)，大體屬于表演藝術(shù)層面；但是，按照民族民間音樂固有的表演原則，那并不是單純的二度創(chuàng)作，而是往往閃爍著一度創(chuàng)作的火花。這些火花是現(xiàn)場(chǎng)即興迸發(fā)的，并不預(yù)先寫譜，事后也往往不留譜稿。正因?yàn)槿绱?，這樣一來(lái)的一度創(chuàng)作火花往往被學(xué)者們忽略，其茁壯的生機(jī)就被埋沒了。這樣的一度創(chuàng)作火花也并非偶然的曇花一現(xiàn)，而是由深遠(yuǎn)的樂脈所支持的，具有民族與地方特色的文化傳承方式，這傳承是悠久的自然存在。當(dāng)代的音樂教育體制豈可棄之不顧？豈可以彼此斷裂為榮？中華樂派的新世紀(jì)建設(shè)，豈可對(duì)這樣的音樂文化事象不聞不問(wèn)？若遵從歐洲學(xué)界使用“樂派”一詞對(duì)慣守的概念籬笆，把這一大層面的鮮活文化事象拒斥于“樂派”界限之外，難道是合乎學(xué)術(shù)公正的嗎？！

概括地問(wèn)：建設(shè)樂派的方略，要的是自然成長(zhǎng)還是揠苗助長(zhǎng)？若要后者，可以只顧“評(píng)”，著力于“選”和“揚(yáng)”，可以不顧教育體制，不顧遺產(chǎn)保護(hù)，不顧體系化梳理，不顧音樂表演藝術(shù)在各地區(qū)、各民族的活態(tài)存在。若要前者，那就要懂得培土保墑、施肥、澆水，就不可不致力于理論、教育、表演、作曲四大支柱相互間的活性連結(jié)，以求得各方面軍分工奮斗前提下的文化整合。

二、 四大支柱相互的活性連結(jié)

新世紀(jì)中華樂派在成長(zhǎng)過(guò)程中將陸續(xù)涌現(xiàn)出代表人物、代表曲目、代表作品、代表論著。然而中華樂派立足的基本點(diǎn)在于整合，整合是一個(gè)持續(xù)的過(guò)程。從宏觀視角來(lái)看，中華樂派包含四大支柱：理論、教育、表演、作曲，整合的持續(xù)過(guò)程也就是四大支柱相互之間連結(jié)交融的過(guò)程。為此，應(yīng)及早探尋四大支柱相互間活性連結(jié)的機(jī)制。

教育是關(guān)鍵。近代現(xiàn)代的音樂教育體制上世紀(jì)從歐洲移植過(guò)來(lái)之后，其教學(xué)內(nèi)容尚未適合中華音樂文化傳承與發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需求。這體制又以放射的方式影響著其它三大支柱的狀況，在相當(dāng)程度上阻礙著民族音樂文化自覺主體意識(shí)成熟的進(jìn)程。因而，反過(guò)來(lái)，其它三大支柱都正在面對(duì)這一關(guān)鍵發(fā)出強(qiáng)烈的訴求，期待著音樂教育體制的更新。

更新的目標(biāo)如何？理論是先導(dǎo)。理論包括音樂學(xué)、技法理論與基礎(chǔ)樂學(xué)。理論層面所提出的改革目標(biāo)是否恰當(dāng)，取決于理論研究是否采取腳踏實(shí)地的態(tài)度、是否運(yùn)用科學(xué)的方法、是否具備理論的邏輯結(jié)構(gòu)。作為理論研究成果的目標(biāo)意識(shí)，能否朝著正確的方向喚醒音樂文化的自覺主體意識(shí)，也取決于上述三者。

音樂表演藝術(shù)，包括聲樂與器樂表演藝術(shù)，還包括運(yùn)用肢體面部表情語(yǔ)言的指揮藝術(shù)，是植根的土壤。從根須向枝葉輸送養(yǎng)分的管道必須通暢。中華56個(gè)民族多元一體的傳統(tǒng)音樂文化，在表演實(shí)踐中的鮮活存在與傳承動(dòng)勢(shì)是新世紀(jì)中華樂派的生命源頭所在，這源頭活水對(duì)于音樂教育體制的持續(xù)訴求，是音樂教育改革更新的強(qiáng)勁動(dòng)力。

音樂創(chuàng)作實(shí)踐，包括群眾性與專業(yè)型的創(chuàng)作，包括民俗現(xiàn)場(chǎng)即興與通過(guò)譜稿實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)作，是發(fā)揮眾多個(gè)體創(chuàng)造性的探索開拓行動(dòng)。其成敗還取決于善否發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)音樂文化的潛藏活力，有否足夠厚實(shí)的主體意識(shí)教學(xué)修煉歷程的奠基支撐，能否憑藉高水平的表演過(guò)程與廣大聽眾互動(dòng)互應(yīng)。其成敗也是對(duì)音樂教育體制健康水平的檢測(cè)。這又從文化意象的角度對(duì)音樂教育體制提出了熱切的訴求。

篇3

關(guān)鍵詞：教學(xué)方法；參觀感知；實(shí)習(xí)感知

根據(jù)當(dāng)代教育研究成果歸納，將教學(xué)方法的分類主要包括以下幾個(gè)方面。課根據(jù)師生活動(dòng)方式的特點(diǎn)的教學(xué)方法分為五類：第一類以語(yǔ)言傳遞信息為主的教學(xué)方法（包括講授法、談話法、討論法和讀書指導(dǎo)法等）；第二類以直接感知為主的教學(xué)方法（包括演示法、參觀法等）；第三類以實(shí)際訓(xùn)練為主的教學(xué)方法（包括練習(xí)法、實(shí)驗(yàn)法、實(shí)習(xí)作業(yè)法等）；第四類以欣賞活動(dòng)為主的方法（包括欣賞法、博物館參觀法等）；第五類以引導(dǎo)探索為主的方法（包括探索法、研究法等?！堵晿繁硌荨方虒W(xué)方法具有獨(dú)特的專業(yè)特點(diǎn)，參考行知合一理論以及當(dāng)代教育教學(xué)理論，主要的參與式教學(xué)方法有：參觀感知法、實(shí)習(xí)感知法等。

一、參觀鑒賞感知法

為了培養(yǎng)學(xué)生的音樂感知能力，參觀器樂音樂會(huì)、戲曲音樂會(huì)、歌曲音樂會(huì)、綜合性質(zhì)晚會(huì)等，對(duì)學(xué)生音樂視野的開闊、音樂表演能力的培養(yǎng)、音樂聽覺、音樂感知能力的培養(yǎng)有很大的幫助。了解樂音組織的結(jié)構(gòu)與運(yùn)動(dòng)規(guī)律，掌握樂音傳到的聽覺系統(tǒng)，以及分辨音高、音強(qiáng)、音色等的聽覺功能，分辨不同樂種的聲音特征，包括與聲樂升學(xué)共性與個(gè)性。這樣就對(duì)音樂在表演藝術(shù)中如何調(diào)控聲音的有機(jī)、和諧變化奠定了基礎(chǔ)。從構(gòu)筑音樂藝術(shù)的聲音材料來(lái)看，它屬于聲樂范疇，是械廝鄧屬于音樂音響學(xué)或音樂聲學(xué)。則更應(yīng)該綜合樂律學(xué)、樂器發(fā)聲特點(diǎn)、綜合藝術(shù)（戲劇、電影、電視、戲曲等）混音特效等，幫助演員在聲音表現(xiàn)能力上訓(xùn)練提升。

A：教學(xué)案例《音樂欣賞》

教學(xué)主題：古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力。

教學(xué)目標(biāo)：感受古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的情感態(tài)度；重視藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)過(guò)程與方法；掌握中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化知識(shí)與獨(dú)特，觀摩學(xué)習(xí)表演藝術(shù)家的表演技能。

教學(xué)內(nèi)容：吳碧霞“電視劇《紅樓夢(mèng)》主題歌曲音樂會(huì)”鑒賞教學(xué)（現(xiàn)場(chǎng)聆聽）。

A：《紅樓夢(mèng)》的故事背景。

B：詞（曹雪芹）曲（趙季平）作者的創(chuàng)作背景。

C：歌曲旋律的特點(diǎn)：抒情性、旋律性、大量使用大付點(diǎn)音符、長(zhǎng)音、連音、椅音。

D：歌曲詞的特點(diǎn)：詩(shī)歌性。

E：吳碧霞的演唱特點(diǎn)：民族腔為主、聲音甜美、高低音落差分明、一唱三嘆、深情專注。

F：交響配樂的特點(diǎn)：民樂民族性、渲染性等。

教學(xué)設(shè)計(jì)與方法

A：故事導(dǎo)入、作品簡(jiǎn)介：講授法（10分鐘）

B：音樂欣賞：欣賞參觀法（80分鐘）

C：歌曲鑒賞：講授法、問(wèn)答法（20分鐘）

D：學(xué)生討論：討論法（10分鐘）

音樂欣賞對(duì)學(xué)生來(lái)講，非常重要，通過(guò)具體的作品音樂會(huì)的觀摩，了解作品背景、學(xué)習(xí)藝術(shù)家的表演手法、聆聽樂隊(duì)的渲染力等，豐富學(xué)生的音樂情感、提升學(xué)生的音樂表演模仿能力，幫助學(xué)生在聆聽中掌握較難掌握的“古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲”的表現(xiàn)手法。

二、實(shí)習(xí)踐行感知法

實(shí)習(xí)法又稱實(shí)習(xí)作業(yè)法，是教師指導(dǎo)學(xué)生根據(jù)教學(xué)要求，在校內(nèi)外一定場(chǎng)所進(jìn)行實(shí)際活動(dòng)，以培養(yǎng)學(xué)生實(shí)際操作能力的方法。實(shí)習(xí)與練習(xí)都是為了運(yùn)用知識(shí)于實(shí)際，但實(shí)習(xí)的實(shí)踐性、獨(dú)立性、創(chuàng)作型更強(qiáng)，能使學(xué)生學(xué)到課本學(xué)不到的知識(shí)。

音樂表演是一個(gè)綜合的表演形式，音樂表演藝術(shù)與心理學(xué)有著必然的直接聯(lián)系，演奏演唱中樂器、嗓音表現(xiàn)、音高高低、頓挫、連續(xù)，節(jié)奏的力度......實(shí)際上音樂表演的外在生理表現(xiàn)，其實(shí)是內(nèi)在心理情感的發(fā)揮。我們所謂的‘聲情并茂’其實(shí)聲指生理的外在表現(xiàn)，情勢(shì)心理的內(nèi)在速發(fā)......也可以說(shuō)這是音樂表演的藝術(shù)辨證觀。

B：教學(xué)案例：《音樂表演實(shí)習(xí)（聲樂）》

（1）教學(xué)主題：聲樂表演的舞臺(tái)表現(xiàn)力

（2）教學(xué)目標(biāo)：通過(guò)舞臺(tái)表演的實(shí)習(xí)，熟悉舞臺(tái)燈光音響設(shè)備、掌握舞臺(tái)情感表現(xiàn)力、實(shí)地演出的聲音掌控能力，以及表演的心理戰(zhàn)術(shù)等。

（3）教學(xué)內(nèi)容：感受不同場(chǎng)地演出的音樂表演實(shí)習(xí)

A：露天舞臺(tái)演出場(chǎng)所的通俗歌曲表演

B：露天舞臺(tái)演出場(chǎng)所的民美聲表演

C：音樂廳（大禮堂）的通俗歌曲舞臺(tái)表現(xiàn)力

D：音樂廳（大禮堂）的民美聲舞臺(tái)表現(xiàn)力

E：教室教學(xué)中聲樂示范教學(xué)的表現(xiàn)力

教學(xué)設(shè)計(jì)與方法：

A：實(shí)習(xí)計(jì)劃與方案設(shè)計(jì)，講授法、討論法（40分鐘）

B：開展實(shí)地實(shí)習(xí)，教師演示法、學(xué)生實(shí)習(xí)練習(xí)法（四周）

C：實(shí)結(jié)，討論法、論述法（一周）

篇4

    1聲樂藝術(shù)美學(xué)概述

    (1)內(nèi)涵。器樂和聲樂是音樂作品的兩大表現(xiàn)形式,音樂美學(xué)是美學(xué)和音樂學(xué)的交叉學(xué)科,音樂美學(xué)要對(duì)音樂作品進(jìn)行深入的分析、研究和歸納,對(duì)音樂作品中的哲學(xué)與美學(xué)問(wèn)題進(jìn)行思辨。聲樂藝術(shù)美學(xué)是對(duì)聲樂的審美價(jià)值以及審美規(guī)律進(jìn)行研究,對(duì)聲樂的曲情、聲情和詞情進(jìn)行研究,綜合把握聲樂作品的美學(xué)理論,并用綜合聲樂美學(xué)理論來(lái)指導(dǎo)聲樂藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。

    (2)聲樂藝術(shù)美學(xué)內(nèi)容。聲樂藝術(shù)不同于器樂藝術(shù),兩者的區(qū)別主要表現(xiàn)在歌詞方面,音樂、歌詞和人聲是聲樂藝術(shù)的主要內(nèi)容。首先是音樂,音樂是聲樂的靈魂,聲樂藝術(shù)的價(jià)值主要通過(guò)音樂的旋律、節(jié)拍、力度、節(jié)奏和調(diào)式來(lái)表現(xiàn),音樂包括了合唱、獨(dú)唱和重唱。音樂創(chuàng)作之時(shí)堅(jiān)持著美學(xué)規(guī)則,通過(guò)對(duì)音樂旋律力度、節(jié)奏和速度的調(diào)節(jié)可以產(chǎn)生不同的音樂風(fēng)格和審美效應(yīng)。其次,歌詞是聲樂的內(nèi)容,也是聲樂與器樂的關(guān)鍵區(qū)別所在。歌詞和音樂的結(jié)合可以迸發(fā)無(wú)窮的精神力量,音樂歌詞可以激發(fā)人們的形象思維,歌詞可以幫助人們更加明確的感受歌曲傳達(dá)的精神內(nèi)容,抒情性較為強(qiáng)烈的歌詞還可以引發(fā)人們的情感共鳴。但是聲樂藝術(shù)中的歌詞美學(xué)要通過(guò)歌唱來(lái)體現(xiàn),實(shí)現(xiàn)歌詞和歌聲的轉(zhuǎn)化。再次,人聲是聲樂的載體,人聲包括了女聲、男聲、童聲,人聲組合形式包括了獨(dú)唱、合唱和重唱。此外,伴唱也是聲樂的組成部分之一,良好的伴唱可以增加聲樂藝術(shù)美感。

    2聲樂藝術(shù)與器樂藝術(shù)審美比較

    (1)旋律。聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)是音樂作品的兩種表現(xiàn)形式,兩者在表現(xiàn)形式上存在相同,但是最為關(guān)鍵的還是兩者的區(qū)別。首先是旋律方面的差異,器樂藝術(shù)更具抽象性,聲樂藝術(shù)主要通過(guò)歌詞來(lái)表現(xiàn),聲樂創(chuàng)作者的創(chuàng)作范圍也要受到歌詞的限定,聲樂創(chuàng)作要注重線條流動(dòng)。而器樂創(chuàng)作的創(chuàng)作人更具有創(chuàng)作的廣度和深度,器樂的創(chuàng)作樂思是比較固定的,但是聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式可以根據(jù)不同的歌詞發(fā)生變化。

    (2)藝術(shù)創(chuàng)作。聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)的主要區(qū)別表現(xiàn)在歌詞上。聲樂藝術(shù)的詞和曲更加具有獨(dú)立性,聲樂藝術(shù)既可以表現(xiàn)為一詞多曲也可以表現(xiàn)為一曲多詞,聲樂藝術(shù)要處理好詞曲之間的關(guān)系,它關(guān)系著聲樂藝術(shù)的審美取向和審美文化準(zhǔn)備。而器樂創(chuàng)作主要是人們主觀思想客觀化的過(guò)程。此外,聲樂和器樂在情感機(jī)制上也存在區(qū)別,聲樂藝術(shù)主要是具體情感外化,而器樂藝術(shù)更具有抽象性。

    (3)審美環(huán)節(jié)。聲樂藝術(shù)音響包括了音樂樂音音響和語(yǔ)音音響,兩種音響的結(jié)合可以增加音樂藝術(shù)的魅力,取得良好的音響運(yùn)動(dòng)效果。器樂藝術(shù)主要是通過(guò)物體來(lái)表現(xiàn),器樂音響在空間上和時(shí)間上都突破了人聲極限,人們很難理解器樂藝術(shù)的內(nèi)涵。此外,聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)在臉部表情性以及口頭性方面也存在著差異,聲樂藝術(shù)需要人聲現(xiàn)場(chǎng)表演,增加聲樂的審美效果。

    3聲樂藝術(shù)美學(xué)特征

    聲樂藝術(shù)是一門綜合的藝術(shù)體系,包括了聲樂作品、聲樂表演、聲樂藝術(shù)和聲樂評(píng)論等,中國(guó)的聲樂藝術(shù)包括了民族聲樂藝術(shù)和通俗聲樂藝術(shù),通俗聲樂藝術(shù)更加的多樣和個(gè)性,聲樂藝術(shù)美學(xué)在保留民族特色的基礎(chǔ)上吸收了西方音樂的美學(xué)思想,我國(guó)聲樂藝術(shù)更具獨(dú)特性。

    (1)聲樂藝術(shù)作品美學(xué)特征。聲樂藝術(shù)包括了文學(xué)部分和音樂部分,兩者之間是相互合作和相互促進(jìn)的,在分析聲樂藝術(shù)作品美學(xué)特征的時(shí)候要重點(diǎn)的對(duì)聲樂作品的詞曲關(guān)系進(jìn)行研究,不同藝術(shù)家對(duì)歌曲關(guān)系的觀點(diǎn)是不同的。其實(shí),歌詞和旋律是相輔相成的關(guān)系,歌曲旋律要根據(jù)歌詞的內(nèi)容來(lái)界定,在增加歌詞語(yǔ)調(diào)感的同時(shí)提高旋律的優(yōu)美度和樸實(shí)度,也就是說(shuō),歌詞在聲樂創(chuàng)作的過(guò)程中更具主導(dǎo)性,聲樂藝術(shù)都是語(yǔ)調(diào)感和旋律感的最佳結(jié)合。

    (2)聲樂創(chuàng)作的美學(xué)特征。聲樂創(chuàng)作是將主觀情感轉(zhuǎn)化成客觀現(xiàn)實(shí)的重要過(guò)程,聲樂創(chuàng)造體現(xiàn)了情感的創(chuàng)造和流動(dòng),它包括了音樂語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言的相互滲透,但是聲樂藝術(shù)創(chuàng)作并不是這兩種語(yǔ)言的簡(jiǎn)單相加,聲樂創(chuàng)作者需要巧妙處理音樂語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言的關(guān)系,聲樂藝術(shù)創(chuàng)作在很大程度上反映著創(chuàng)作者的音樂造詣和文學(xué)修養(yǎng),它需要歌詞作者和作曲者的共同合作。

    (3)聲樂藝術(shù)表演美學(xué)特征。聲樂藝術(shù)不僅是音樂創(chuàng)作的過(guò)程,還是音樂審美的過(guò)程,聲樂藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值主要是通過(guò)表演者來(lái)實(shí)現(xiàn),而器樂藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值主要是通過(guò)音樂器具來(lái)實(shí)現(xiàn),聲樂和器樂藝術(shù)表現(xiàn)形式的差異就決定了聲樂藝術(shù)表演的有限性,聲樂藝術(shù)表演需要表演者的歌唱技能,通過(guò)歌唱來(lái)表達(dá)歌曲傳達(dá)的思想、情緒、情感和情景。聲樂表演者要加強(qiáng)對(duì)聲樂作品的認(rèn)識(shí),發(fā)現(xiàn)聲樂作品中的內(nèi)在聯(lián)系,賦予聲樂作品以完整性、凝聚力和歷史感。

    (4)聲樂藝術(shù)鑒賞和聲樂藝術(shù)傳播美學(xué)特征。首先是聲樂藝術(shù)鑒賞美學(xué)特征,聲樂藝術(shù)創(chuàng)作出來(lái)就是接受人們的評(píng)說(shuō)和模仿,聲樂鑒賞者包括了聲樂票友和聲樂愛好者,聲樂藝術(shù)的繁榮和發(fā)展在很大程度上依靠鑒賞者的接受和狂熱模仿。其次,聲樂藝術(shù)的傳播加速了聲樂藝術(shù)的大眾化和普及性,聲樂藝術(shù)比器樂藝術(shù)更具傳播的廣泛性,聲樂作品中的語(yǔ)言文字會(huì)迅速的深入人心,豐富人們精神生活。

    4結(jié)語(yǔ)

    聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)是音樂作品的兩大表現(xiàn)形式,聲樂藝術(shù)包括了歌詞、音樂和人聲,聲樂藝術(shù)是自成體系的美學(xué)體系,聲樂表演者需要充分發(fā)揮聲樂作品的美學(xué)品質(zhì)和美學(xué)風(fēng)格,而聲樂作品的鑒賞者則要樹立自身的聲樂審美觀,對(duì)聲樂藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)思考。

    參考文獻(xiàn):

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    [2] 楊菁,劉文靜.聲樂教學(xué)中的美育滲透[J].中國(guó)成人教育,2011(03).

篇5

關(guān)鍵詞：河南豫劇；演唱特征；唱腔

中圖分類號(hào)：I236.61 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）01-0017-02

豫劇是發(fā)源于河南省的梆子戲劇種，早期因?yàn)樵搫》N的伴奏音樂使用梆子來(lái)?yè)舸蚬?jié)奏而得名“河南梆子”。豫劇就是在繼承“河南梆子”的基礎(chǔ)上，通過(guò)不斷改革和創(chuàng)新發(fā)展而成的。

豫劇以唱腔鏗鏘有力、吐字清晰、行腔酣暢、善于表達(dá)人物內(nèi)心情感著稱。它唱腔優(yōu)美動(dòng)聽、各派風(fēng)格各異，并且它以濃厚的地方特色、樸實(shí)親切的藝術(shù)風(fēng)貌和高超的演唱技巧，贏得河南人民以及全國(guó)人民的喜愛。豫劇在2006年被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

研究豫劇的演唱特征有助于把握我國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂的藝術(shù)特點(diǎn)及韻味，同時(shí)對(duì)我國(guó)民間地方戲曲劇種起到傳承與保護(hù)的作用。本文以豫劇的唱腔、唱詞為研究對(duì)象，探討河南豫劇的演唱特征，拋磚引玉，以期引起更多讀者的關(guān)注。

一、豫劇的唱腔特征

唱腔是各種戲曲的主要標(biāo)志，更是戲曲的核心與支撐，所謂戲曲之“曲”，即指唱腔。唱腔也是鑒別不同流派的主要標(biāo)志。戲曲的唱腔貫穿整個(gè)音樂的發(fā)展，所以對(duì)于戲曲藝術(shù)的研究，唱腔研究是至關(guān)重要的。唱腔的發(fā)展帶動(dòng)整個(gè)戲曲藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)整個(gè)戲曲音樂具有提攜的作用。因此研究豫劇的唱腔特征，對(duì)整個(gè)豫劇的發(fā)展具有牽一發(fā)動(dòng)全身的作用。

豫劇的演唱既有民族唱法的共性，也有其自身的特性。其共性主要表現(xiàn)在演唱方法、聲音與語(yǔ)言的緊密結(jié)合、呼吸位置的深度、情感表達(dá)的真摯等方面。民族唱法的演唱要求音調(diào)純樸自然，即用大本嗓演唱，氣沉丹田、聲由情發(fā)、聲情并茂，講求唱腔以字行腔、字正腔圓。

豫劇是河南省的地方戲，因此地域性就成為豫劇唱腔的一個(gè)突出特點(diǎn)，在豫劇的唱腔中打下了深深的烙印。豫劇的地域性主要還要從它的板式結(jié)構(gòu)上看。豫劇為板腔體結(jié)構(gòu)，豫劇的板腔體主要分為慢板、二八板、流水板、飛板等板式。二八板在豫劇的四大板中變現(xiàn)力最強(qiáng)，變化最豐富，為了發(fā)揮豫劇音樂更好的表現(xiàn)力，固定呆板的結(jié)構(gòu)已被打破?，F(xiàn)在的二八板結(jié)合了當(dāng)?shù)氐亩喾N音調(diào)和唱腔，主要用于人物刻畫和故事情節(jié)的描寫上，具有很強(qiáng)的敘事性。

唱腔本身是一個(gè)系統(tǒng)化、深層次的大系統(tǒng)，豫劇唱腔的多樣性不僅表現(xiàn)在地域性和板腔體結(jié)構(gòu)上還表現(xiàn)在豫劇的四大派別上，流派的不斷發(fā)展對(duì)豫劇的整個(gè)發(fā)展具有添磚加瓦的作用。豫劇四大流派中各流派的唱腔優(yōu)美動(dòng)聽、風(fēng)格各異，如奔放多姿的常（香玉）派唱腔、清脆婉轉(zhuǎn)的馬（金鳳）派唱腔、淳樸甜美的閆（立品）派唱腔、深沉渾厚的崔（蘭田）派唱腔。盡管她們的唱風(fēng)有別、情趣各異、色彩不一，但不同的藝術(shù)風(fēng)貌都有著同樣強(qiáng)的感染力，令人迷戀陶醉，百聽不厭。常派屬于豫西調(diào)，代表劇目有《花木蘭》、《大祭樁》、《拷紅》、《人歡馬叫》等；馬派屬于豫東調(diào)，代表劇目有《穆桂英掛帥》、《花打朝》、《對(duì)花槍》、《李雙雙》等；閆派屬于祥符派，代表劇目有《秦雪梅》、《碧玉簪》、《藏舟》等；崔派屬于豫西調(diào)，代表劇目有《秦香蓮》、《桃花庵》、《賣苗郎》等。她們的唱腔都具有高難度的技巧和藝術(shù)性，成為我們戲劇唱腔寶庫(kù)中的重要財(cái)富。

二、豫劇演唱中的潤(rùn)腔藝術(shù)

潤(rùn)腔作為一種演唱技巧，據(jù)有幾千年的音樂文化積淀，這種藝術(shù)形式為舞臺(tái)氣氛的渲染、人物形象的烘托、表現(xiàn)力的豐富、語(yǔ)言潤(rùn)色等方面具有很大的意義。 “潤(rùn)腔”是豫劇在表演過(guò)程中不斷成熟的結(jié)果，是豫劇真切的情感、樸實(shí)的語(yǔ)言、豐富的藝術(shù)形象以及完美的聲腔高度結(jié)合的表現(xiàn)。在豫劇學(xué)習(xí)中，對(duì)潤(rùn)腔的學(xué)習(xí)一直是一種高層次的追求，這是使豫劇演唱技巧得到提高的必經(jīng)之路。裝飾音具有美化旋律和協(xié)調(diào)音樂語(yǔ)言的作用，在音樂唱腔中大量裝飾音的運(yùn)用能使音樂更具有地方氣息和生活風(fēng)味，所以作曲者需要在旋律上加些裝飾性的音符，來(lái)美化加工和潤(rùn)色旋律。在唱腔中，裝飾音符的運(yùn)用位置不同所起到的音樂效果也是不同的。裝飾音分為曲調(diào)性裝飾和字調(diào)性裝飾。

曲調(diào)性裝飾用主要使用倚音、滑音、頓音、顫音等。在《秦香蓮》一劇中，“二公婆餓死在草堂上”一句唱腔，著名表演藝術(shù)家崔蘭田在這八個(gè)字的唱腔中多處使用倚音，有的根據(jù)旋律的需要出現(xiàn)在拖腔上，特別是“二公婆”三個(gè)字的拖腔，如果沒有那些裝飾音，就會(huì)感到平淡無(wú)味。在豫劇《朝陽(yáng)溝》一劇中，栓寶娘的一句唱腔：“銀環(huán)兒你不要，那個(gè)咳咳……”中，著名豫劇表演藝術(shù)家高潔在演唱中“要”字的拖腔時(shí)利用滑顫音型，充分表現(xiàn)了栓保娘第一次見到銀環(huán)兒時(shí)的激動(dòng)喜悅心情。著名表演藝術(shù)家常香玉在豫劇《紅娘》中，對(duì)“我也見他也悲傷”一句唱腔的哭顫處理，常香玉在演唱“傷”字拖腔時(shí)，使用了十小節(jié)的哭顫，無(wú)疑使得這句唱腔更達(dá)到催人斷腸的感人效果。

字調(diào)性裝飾使用在一字一句的敘述性音調(diào)中以及一字多音型的曲調(diào)中最前端的音符上，如豫劇《紅娘》中的一句唱腔：“為你們婚姻事，俺紅娘跑斷腸。”在這短短一句唱詞中，根據(jù)唱詞中字調(diào)的走向，在字的旋律音前或音上多處加入裝飾音，以符合韻聲的標(biāo)準(zhǔn)，起到校正音調(diào)、突出韻味的作用。

三、豫劇中吐字、咬字的特點(diǎn)

豫劇唱腔中的字是依據(jù)河南語(yǔ)言的聲調(diào)、語(yǔ)勢(shì)、語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)的特征而形成自己的風(fēng)格的，現(xiàn)在的豫劇是以河南開封一帶的語(yǔ)言為標(biāo)準(zhǔn)音。在吐字咬字方面，常派的唱腔表現(xiàn)得最為突出。吐字與咬字之間是有區(qū)別的，但也有內(nèi)在的聯(lián)系。它們的區(qū)別在氣息的保持、對(duì)字頭的處理上以及音節(jié)的組成上。吐字主要指韻母，咬字主要在聲母，在氣息的保持上，擴(kuò)大共鳴，使音樂優(yōu)美而響亮。咬字要求字頭緊而不僵、松而不懈，因此輔音的清晰，也決定著唱腔中字的清晰。

豫劇表演藝術(shù)家們?cè)诶^承傳統(tǒng)唱腔吐字的基礎(chǔ)上，準(zhǔn)確熟練的掌握了河南地方語(yǔ)言的特征。她們對(duì)聲腔的處理極其嚴(yán)格和細(xì)致，為抒發(fā)作品的情感，在語(yǔ)調(diào)上或高或低、節(jié)奏上時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，而創(chuàng)作出各具特色的唱腔風(fēng)味。

參考文獻(xiàn)：

[1]張平，張永杰，白柱.河南豫劇唱腔韻味淺探[J].中國(guó)音樂學(xué)，1996（06）.

[2]張紅蕾.淺析河南豫劇演唱中的潤(rùn)腔藝術(shù)[J].時(shí)代文學(xué)（雙月上半月），2009（01）.

篇6

一、中國(guó)民族音樂特點(diǎn)

在中國(guó)，很多的少數(shù)民族都屬于跨界、跨境民族，同一個(gè)民族的人在不同的國(guó)家與地區(qū)均有分布，他們擁有不同的國(guó)籍、不同的族群；同時(shí)，中國(guó)的各個(gè)民族在定居的區(qū)域上的分布較廣，這也使得中國(guó)的民族音樂擁有很強(qiáng)的地域廣度。中國(guó)的民族音樂包括民歌、戲曲、器樂曲、曲藝音樂等多個(gè)種類。

在關(guān)于中國(guó)民族音樂的研究中，我們應(yīng)考慮到因我國(guó)地域廣泛而形成的多樣化。在幾千年的歷史長(zhǎng)河中，根據(jù)南北兩大區(qū)域進(jìn)行區(qū)分，分別有南、北兩大區(qū)域性音樂風(fēng)格，南北兩種音樂風(fēng)格具體表現(xiàn)在人們的生活習(xí)慣與文化差異上，兩種音樂風(fēng)格在歷史演變的過(guò)程中相互影響，共同促進(jìn)了中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與完善，南北兩種音樂在風(fēng)格與形式上還具有高度的穩(wěn)定性，歷史上大規(guī)模的民族遷徙、近代外來(lái)民族的入侵都未改變中國(guó)民族音樂的本質(zhì)。

二、中國(guó)民族音樂在多元世界民族音樂中的地位

（一）中國(guó)民族音樂有其獨(dú)特性

中國(guó)民族音樂依照不同的區(qū)域、不同的民族、不同的題材分為眾多流派，它們相互區(qū)別又相互依存，這種音樂形態(tài)形成中國(guó)民族音樂的特有性質(zhì)。中國(guó)是世界文明古國(guó)，擁有幾千年的歷史，人們的生活與思想習(xí)慣與中國(guó)幾千年的意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)。中國(guó)民族音樂包含中國(guó)的傳統(tǒng)民族文化特點(diǎn)，也包含深厚的中國(guó)傳統(tǒng)思想，因此，中國(guó)民族音樂在融入多元世界民族音樂的進(jìn)程中具有獨(dú)特的人文特性。

（二）中國(guó)民族音樂的文化特性

中國(guó)傳統(tǒng)文化的思想深度極大的影響了中國(guó)民族音樂的風(fēng)格與意境，中國(guó)民族音樂在發(fā)展過(guò)程中凝聚的文化內(nèi)涵最終形成了特有的傳統(tǒng)音樂寫意美。同時(shí)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化和世界文化存在較大差異，這也使得中國(guó)民族音樂和多元世界民族音樂間存在差異。提高中國(guó)民族音樂地位的有效手段是不斷優(yōu)化民族音樂水平，提高世界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)民族音樂的認(rèn)可度。

（三）中國(guó)民族音樂應(yīng)加強(qiáng)與外界的交流

當(dāng)前，隨著中國(guó)國(guó)際地位的提升，各國(guó)音樂家逐漸將目光投向中國(guó)傳統(tǒng)音樂，同時(shí)，也有越來(lái)越多著名的中國(guó)表演藝術(shù)家致力于向世界推廣與展示中國(guó)傳統(tǒng)音樂，通過(guò)多年的發(fā)展，中國(guó)民族音樂被更多的人們所知道，但是，中國(guó)民族音樂在世界民族音樂中的影響力仍然較低。西方音樂在向世界推廣過(guò)程中的重要特性是明星效應(yīng)，西方國(guó)家在影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展相對(duì)健全，并且具有良好的明星培養(yǎng)機(jī)制，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了基于音樂表現(xiàn)的文化傳播，由此來(lái)看，中國(guó)也應(yīng)該健全國(guó)際化明星培養(yǎng)機(jī)制，合理利用明星對(duì)民族音樂的推廣效力，讓民族音樂走向世界；另外，藝術(shù)家們也應(yīng)該致力于加強(qiáng)與國(guó)際間的交流，讓世界加深對(duì)中國(guó)民族音樂的了解。

三、結(jié)語(yǔ)

篇7

關(guān)鍵詞：聲樂伴奏；雙排鍵電子琴；發(fā)展

0 引言

聲樂伴奏給表演藝術(shù)帶來(lái)新的氣象，聲樂伴奏的樂器選擇非常多，笙竽琴瑟琵琶弦索是我國(guó)古代伴奏經(jīng)典樂器，再有各種琴樂器豎琴管風(fēng)琴鋼琴手風(fēng)琴等，聲樂伴奏樂器可謂品種繁多。雙排鍵電子琴作為20世紀(jì)80年代被引進(jìn)的新興樂器，對(duì)于聲樂伴奏的作用如何還需探究，以下就以聲樂伴奏的發(fā)展趨勢(shì)為背景，探討雙排鍵電子琴在其中的應(yīng)用前景。

1 聲樂伴奏發(fā)展趨勢(shì)

聲樂伴奏的發(fā)展伴隨著音樂的變化而改變。在探尋聲樂伴奏的趨勢(shì)之前要知道歷史上的音樂發(fā)展。

音樂是古時(shí)候已經(jīng)出現(xiàn)的科目，在我國(guó)最古老的社會(huì)氏族中已有祭祀舞曲，人們的呼喊形成和諧的語(yǔ)調(diào)，構(gòu)成最簡(jiǎn)單又充滿神秘的祭祀曲。國(guó)外歷史上音樂的起源文化來(lái)自古希臘，在赫拉克里特關(guān)于“美在于和諧”的哲學(xué)思想下，畢達(dá)哥拉斯創(chuàng)建出音樂理論“諧和學(xué)”，阿里斯托賽諾斯記錄出希臘音樂的音樂理論，兩者都對(duì)音樂的表現(xiàn)提出了一種觀點(diǎn)，那就是聲音的諧和秩序。[1]東方，古代的音樂追求呼應(yīng)聯(lián)系，互相配合，即使是樂器的發(fā)明，也是由各不相同小樂器組成的樂器組，在伴奏之中形成遙相呼應(yīng)的和諧美。

所以，聲樂的伴奏是建立在人們對(duì)“諧和”的追求之上的，音樂的歷史發(fā)展上，無(wú)論是單音還是多聲部的音樂表演，最終的表現(xiàn)都是追求和諧。單音音樂是以同一為自身和諧，多聲部音樂就是真正的達(dá)成多種聲部的共同和諧，在此之上又出現(xiàn)的復(fù)音更是將和諧的表現(xiàn)范圍擴(kuò)大。

聲樂史的研究資料顯示，在古時(shí)農(nóng)民勞作會(huì)以工具為器具發(fā)出聲響，再配合勞動(dòng)時(shí)的動(dòng)作組成了最簡(jiǎn)單的原始歌舞。聲樂單獨(dú)成為歌聲是在“擊壤歌”出現(xiàn)后，商代以后我國(guó)樂器的發(fā)展速度加快，人們?cè)诟璩獣r(shí)伴隨著樂器的伴奏而開始注重聲調(diào)的變化，某種程度上器樂的發(fā)展也推進(jìn)了聲樂的進(jìn)步。及至漢代，漢樂府民謠中有管弦絲竹的表演，為聲樂的發(fā)展又埋下伏筆。真正的聲樂伴奏是從西方傳入的，鋼琴聲樂伴奏與管弦聲樂伴奏的到來(lái)為人們打開新的世界，再到20世紀(jì)80年代，電聲樂器與流行音樂的發(fā)展使人們對(duì)聲樂伴奏有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。

2 聲樂伴奏發(fā)展其他表現(xiàn)

聲樂伴奏已經(jīng)不再是音樂表演中的配角角色，在隨著音樂的發(fā)展進(jìn)步中，聲樂伴奏也在不斷融合東西方的新式樂器，形成新的發(fā)展趨勢(shì)，使其在音樂藝術(shù)殿堂的地位與作用日益升高。

最初的聲樂伴奏只是聲樂表演的陪襯，作為節(jié)奏控制的節(jié)拍呈現(xiàn)。后來(lái)，伴奏經(jīng)常使用到音樂樂曲的創(chuàng)作之中，突出音樂主題的表現(xiàn)，增強(qiáng)樂曲的感染力，此時(shí)聲樂伴奏已經(jīng)成為音樂表演中的一部分。當(dāng)大型交響樂隊(duì)伴奏形式出現(xiàn)，因其場(chǎng)面的宏偉壯觀，音效絕佳，吸引更多的音樂表演藝術(shù)者的青睞，使其在音樂藝術(shù)界最終占據(jù)一定地位。每一位在金色維也納觀看過(guò)維也納交響樂團(tuán)的表演的人，無(wú)不被他們的壯闊的、和諧的表演所征服。

在我國(guó)，聲樂伴奏的發(fā)展也越來(lái)越多樣性，從“中國(guó)好聲音”的伴奏表演到“跨界歌王”的舞臺(tái)整體伴奏都顯示聲樂伴奏發(fā)展趨勢(shì)的多樣化。聲樂伴奏不僅是潮流的先鋒號(hào)，也是各種民族文化的音樂承載形式。如京胡之于京劇，馬頭琴之于蒙古歌，這些不僅是民族的樂器代表，更是民族的聲樂伴奏的特色。

3 雙排鍵電子琴于聲樂伴奏中的應(yīng)用趨勢(shì)

聲樂伴奏的發(fā)展是隨時(shí)代變化而發(fā)展的，當(dāng)前流行樂曲仍然占據(jù)主流，與之同時(shí)期發(fā)展的雙排鍵電子琴也以其敏感的鍵盤技術(shù)、獨(dú)特的觸鍵方法以及多種的音樂聲效融入聲樂伴奏行列。[2]雙排鍵電子琴擁有的各種技術(shù)，使其足以代替鋼琴的伴奏效果，甚至更能適應(yīng)當(dāng)代的音樂發(fā)展需要。除了專門的鋼琴表演，其他的伴奏場(chǎng)合都可以利用雙排鍵電子琴的配合，這樣就大大方便了一些表演的進(jìn)行。

雙排鍵電子琴以模擬其他樂器聲效的技術(shù)而出名，即使是用它代替管樂隊(duì)和軍樂隊(duì)，也可以模擬出與之惟妙惟肖的音樂之聲。在民族音樂表演中，雙排鍵電子琴可以模擬多種民族樂器的聲效音質(zhì)，比如傳統(tǒng)的笙竽等管樂器具。早期的電子音樂還在初級(jí)發(fā)展階段，電子合成技術(shù)比較機(jī)械性，沒有辦法做出完美的弦樂模擬聲效，而今雙排鍵電子琴已經(jīng)克服了技術(shù)的堡壘，電子合成技術(shù)也進(jìn)行了一大截，使雙排鍵電子琴對(duì)于管弦樂隊(duì)的模擬效果已經(jīng)完全符合要求。

雙排鍵電子琴是新興樂器中最具有適用性特點(diǎn)的樂器之一，聲樂伴奏中適用雙排鍵電子琴的方面非常之多，在聲樂教學(xué)、排練以及錄音設(shè)備的組合之中都可以運(yùn)用到雙排鍵電子琴。這為聲樂伴奏提供了巨大的便利，不過(guò)雙排鍵電子琴的使用也要注意一些事項(xiàng)。

第一，雙排鍵電子琴的發(fā)聲機(jī)理是通過(guò)電子振蕩產(chǎn)生，人們?cè)诶闷鋸椬嗟倪^(guò)程中不能很好地進(jìn)行人機(jī)交流，會(huì)給彈奏者帶來(lái)心理壓力。所以初學(xué)者是不適用雙排鍵電子琴的演奏的，因?yàn)榧词故羌夹g(shù)已經(jīng)掌握的人，也不能很好的駕馭電子琴的情感契合，在演奏時(shí)始終會(huì)受到禁錮，使得彈奏出來(lái)的伴奏感動(dòng)不了觀眾。

第二，雙排鍵電子琴中有用對(duì)樂器音色的多種選擇，這使得電子琴在表演中能夠模擬出多種樂器的聲效效果，但是雙排鍵電子琴在表演其他樂器音效時(shí)就要遵守一定的配器規(guī)則。[3]在進(jìn)行熟悉樂曲的彈奏時(shí)，要遵循原有的伴奏節(jié)奏。不過(guò)，在對(duì)新樂曲進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，就可以充分利用電子琴自動(dòng)調(diào)節(jié)節(jié)奏。

4 結(jié)語(yǔ)

伴隨著聲樂伴奏的發(fā)展，以后會(huì)出現(xiàn)更多的新興伴奏樂器，使得聲樂藝術(shù)的表演更加充滿感染力，也會(huì)讓聲樂伴奏在音樂藝術(shù)殿堂的地位更近一步。當(dāng)前，將雙排鍵電子琴應(yīng)用于聲樂伴奏之中，滿足了當(dāng)代的音樂和聲伴奏發(fā)展趨勢(shì)，也方便了各方的音樂藝術(shù)表演，這就是當(dāng)代聲樂伴奏的一個(gè)重要突破。在雙排鍵電子琴的學(xué)習(xí)中，要付出一定的汗水和努力，使自身融入琴身，找到人與琴的契合點(diǎn)，這樣才能夠使彈出的琴音充滿感情，富有魅力，感染眾人，真正達(dá)到聲樂伴奏的真實(shí)目的。

參考文獻(xiàn)：

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篇8

宋元以來(lái)，伴隨著戲劇的發(fā)展、竹笛被廣泛運(yùn)用到各個(gè)地方劇種中，承擔(dān)主奏或領(lǐng)奏的角色。竹笛作為我國(guó)最早出現(xiàn)的民族樂器之一，它在我國(guó)古代音樂史上記載了光輝的一頁(yè)，但是，竹笛藝術(shù)魅力的真正挖掘和展現(xiàn)，還是近50年的事情。20世紀(jì)，中國(guó)竹笛藝術(shù)進(jìn)入了史無(wú)前例的發(fā)展階段。1938年，中國(guó)民族器樂演奏家衛(wèi)仲樂先生隨“中國(guó)文化劇團(tuán)”赴美國(guó)演出時(shí)，首次用中國(guó)竹笛獨(dú)奏民間樂曲《鷓鴣飛》，并在美灌制了唱片；1949年建國(guó)至今，竹笛表演藝術(shù)共經(jīng)歷了以下的三個(gè)時(shí)期。

一、1949—1956年

這是我國(guó)專業(yè)竹笛獨(dú)奏音樂的初始階段。在這一階段，出現(xiàn)了一批以馮子存，陸春齡、趙松庭、劉管樂為代表的竹笛演奏的開拓者，他們使竹笛由一種民間戲曲伴奏樂器變?yōu)楝F(xiàn)代舞臺(tái)上的專業(yè)獨(dú)奏樂器，由民間走向?qū)I(yè)，他們是我國(guó)竹笛音樂的引路人，這幾位竹笛界的前輩，長(zhǎng)期生活在民間，有深厚的民間音樂功底，由于生活背景、地域的差異，形成了以他們?yōu)榇淼哪希?、趙）、北（馮、劉）派演奏風(fēng)格。這兩種風(fēng)格為以后竹笛音樂的進(jìn)一步發(fā)展，奠定了基礎(chǔ)。

在演奏技術(shù)上，北方以吐、滑、剁、花為主；南方以顫、贈(zèng)、疊、打?yàn)橹?。?dāng)時(shí)的演奏，還沒有涉及到很復(fù)雜的技巧。他們所演奏的曲目，大多是根據(jù)民間流傳的戲曲曲牌或伴奏移植、改編而成的，具有鮮明的地方風(fēng)格，濃郁的生活氣息，真正創(chuàng)作意義的笛子獨(dú)奏曲在這一階段還鮮有出現(xiàn)。從教學(xué)上看，演奏家們都沒經(jīng)歷過(guò)音樂學(xué)院的專業(yè)訓(xùn)練，他們所經(jīng)歷的都是民間“口傳心授”的教學(xué)方法，以模仿為主。他們將豐富的生活閱歷都融入到了演奏中，以情帶聲，富有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

二、1956—1979年

中國(guó)竹笛獨(dú)奏藝術(shù)形式迅猛發(fā)展起來(lái)。以北派馮子存、劉管樂和南派趙松庭、陸春齡為代表的南北兩大流派對(duì)中國(guó)竹笛的演奏技巧、演奏風(fēng)格、形制革新與作品創(chuàng)作進(jìn)行了全面的探索，從而將中國(guó)竹笛獨(dú)奏藝術(shù)的發(fā)展全面推向了高峰。以趙松庭《早晨》的創(chuàng)作為標(biāo)志，是我國(guó)竹笛音樂的大發(fā)展階段。1956年11月，由中央群眾藝術(shù)館編的《民間器樂曲選》收錄了趙松庭創(chuàng)作的笛子獨(dú)奏曲《早晨》?？梢哉f(shuō)，《早晨》的創(chuàng)作，揭開了我國(guó)竹笛音樂新創(chuàng)作一頁(yè)，它開始了我國(guó)竹笛音樂由單純地演奏民間音樂轉(zhuǎn)化為具有現(xiàn)代意義的演奏創(chuàng)作音樂階段。該曲吸收了北派歷、滑、吐、剁和飛指顫音等技法，3/4節(jié)拍及主音五聲調(diào)式轉(zhuǎn)換的運(yùn)用，使樂曲很有新意。和它以前的民間竹笛獨(dú)奏音樂相比，不論是在音樂形象、節(jié)奏節(jié)拍、強(qiáng)弱處理等方面，都有極大的創(chuàng)新。同一時(shí)期，還有劉管樂創(chuàng)作的《和平鴿》等曲目，1956年后，中國(guó)竹笛走向了一個(gè)繁榮發(fā)展的階段。

在竹笛獨(dú)奏音樂的創(chuàng)作中，單一的南、北派風(fēng)格的笛曲已經(jīng)逐漸被多風(fēng)格、多地域的笛曲所代替，演奏家們根據(jù)各地不同的音樂風(fēng)格，建立了一套具有不同地域特點(diǎn)的風(fēng)格體系，并都有其代表作。而且一批以外國(guó)民間音樂為素材的音樂音素被廣泛地運(yùn)用到竹笛音樂中，同時(shí)也帶來(lái)了演奏家技法上的豐富多采。

三、20世紀(jì)中國(guó)竹笛藝術(shù)發(fā)展的特征主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面

1、南北兩大流派不同獨(dú)奏藝術(shù)風(fēng)格的形成與發(fā)展

20世紀(jì)中葉，中國(guó)竹笛獨(dú)奏藝術(shù)發(fā)展迅猛，形成了不同的演奏技巧、演奏風(fēng)格、演奏作品，以及使用不同的中國(guó)竹笛形制的南北兩大流派。所謂中國(guó)竹笛南方流派，即以趙松庭、陸春齡為代表的中國(guó)南方竹笛演奏家，以演奏“曲笛”為主，善于對(duì)氣息進(jìn)行巧妙控制，以及運(yùn)用手指演奏技巧中的“顫”、“疊”、“增”、“打”等，將江南民間絲竹音樂、江浙一帶地方戲曲音樂，和南方諸多民歌等加工、創(chuàng)編為中國(guó)竹笛獨(dú)奏曲；其演奏風(fēng)格委婉、秀麗，形成了中國(guó)竹笛南方流派獨(dú)特的演奏藝術(shù)風(fēng)格與群體演奏模式。所謂中國(guó)竹笛北方流派，即以馮子存、劉管樂為代表的中國(guó)北方竹笛演奏家，以演奏"梆笛"為主，熟練運(yùn)用氣息的緩急變化，以及運(yùn)用“吐”、“滑”、“垛”、“花”、“抹”等演奏技巧，將內(nèi)蒙、山西梆子、二人臺(tái)等民間音樂和地方戲曲加工、創(chuàng)編為中國(guó)竹笛獨(dú)奏曲；其演奏風(fēng)格剛勁、豪放，形成了中國(guó)竹笛北方流派獨(dú)特的演奏藝術(shù)風(fēng)格與群體演奏模式。中國(guó)竹笛南北兩大流派的形成及其發(fā)展，將中國(guó)竹笛獨(dú)奏藝術(shù)全面推向了高峰，具有劃時(shí)代的歷史意義。

2、中國(guó)竹笛作品的發(fā)展

20世紀(jì)五十年代至九十年代以來(lái)，隨著中國(guó)竹笛藝術(shù)的不斷發(fā)展，一大批改編、創(chuàng)作的優(yōu)秀中國(guó)竹笛獨(dú)奏作品不斷涌現(xiàn)，并形成了不同創(chuàng)作風(fēng)格、不同創(chuàng)作手法的鮮明特征。作曲家們用新穎的手法創(chuàng)作出表達(dá)更為復(fù)雜、更深思想內(nèi)涵的音樂作品。

（1）以“創(chuàng)編”為主體產(chǎn)生的傳統(tǒng)中國(guó)竹笛作品的創(chuàng)作特征

所謂以“創(chuàng)編”為主體產(chǎn)生的傳統(tǒng)中國(guó)竹笛獨(dú)奏作品，即20世紀(jì)五六十年代，以民間音樂和戲曲音樂為素材進(jìn)行創(chuàng)編為主體所產(chǎn)生的中國(guó)竹笛獨(dú)奏作品。這類作品的創(chuàng)編者大多是南北兩大竹笛流派的代表人物，即第一代中國(guó)竹笛演奏家，如馮子存、劉管樂、趙松庭、陸春齡、王鐵錘等。他們創(chuàng)編的作品所表現(xiàn)的思想內(nèi)容大多反映當(dāng)時(shí)火熱的社會(huì)生活，表現(xiàn)了人民群眾生活中的喜、怒、哀、樂之情。這類獨(dú)奏作品主要代表作有《喜相逢》《五梆子》《姑蘇行》《小放牛》《鷓鴣飛》等；此外，南北不同竹笛獨(dú)奏作品的演奏風(fēng)格差異極為鮮明。但也有極少數(shù)作品融入了南北竹笛演奏技巧的使用，如趙松庭的《早晨》《三五七》等作品，運(yùn)用了北方竹笛演奏技巧“垛音”、“歷音”等。

（2）以“創(chuàng)作”為主體產(chǎn)生的中國(guó)竹笛作品的創(chuàng)作特征

所謂以“創(chuàng)作”為主體產(chǎn)生的中國(guó)竹笛獨(dú)奏作品，即20世紀(jì)七八十年代，以不同民族、不同地方的民歌為素材進(jìn)行創(chuàng)作為主體所產(chǎn)生的中國(guó)竹笛獨(dú)奏作品。這類作品的創(chuàng)作者大多是第二代中國(guó)竹笛演奏家，如，簡(jiǎn)廣義、魏顯忠、俞遜發(fā)、蔣國(guó)基等。他們創(chuàng)作的作品所表現(xiàn)的思想內(nèi)容大多是贊美祖國(guó)美麗、壯觀的自然景色，歌頌人民的美好生活與精神風(fēng)貌。這類獨(dú)奏作品主要代表作有《牧民新歌》《揚(yáng)鞭摧馬運(yùn)糧忙》《收割》《水鄉(xiāng)船歌》《帕米爾的春天》《棗園春色》和《金陵游》等；其作品的曲式大多數(shù)以單三段曲式為主；調(diào)式以民族五聲、六聲調(diào)式（個(gè)別作品加“變音”）為基礎(chǔ)；作品的地方風(fēng)格十分濃郁。

此外，南北不同的竹笛獨(dú)奏作品風(fēng)格融和的趨勢(shì)較為鮮明。如簡(jiǎn)廣義的《牧民新歌》，既充分運(yùn)用了北方竹笛多種代表性的演奏技巧（吐音、滑音、花舌、飛指等），又使用了南方竹笛的演奏技巧（打音、疊音等）。再如，蔣國(guó)基的《水鄉(xiāng)船歌》，既運(yùn)用了南方竹笛的演奏技巧（顫音、打音、疊音等），充分表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)秀美的景色，又運(yùn)用了北方竹笛演奏技巧（垛音、歷音等），尤其是在作品的中段加入了高亢、嘹亮的小梆笛，將南北竹笛的演奏技巧、演奏風(fēng)格融為一體。南北不同的竹笛獨(dú)奏作品風(fēng)格與演奏技巧的融和，促進(jìn)了中國(guó)竹笛獨(dú)奏藝術(shù)的進(jìn)一步向前發(fā)展。

（3）以“創(chuàng)新”為主流的中國(guó)竹笛作品的創(chuàng)作特征

20世紀(jì)九十年代以來(lái)，中國(guó)竹笛作品的創(chuàng)作在創(chuàng)作理念與演奏實(shí)踐上得到了進(jìn)一步的發(fā)展。其創(chuàng)作特征主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一是南北兩大竹笛流派在作品創(chuàng)作風(fēng)格與演奏技巧的使用上出現(xiàn)更大的融合。這時(shí)期，南方竹笛流派演奏家在作品創(chuàng)作、演奏技巧、竹笛形制等方面大多運(yùn)用了北方竹笛流派演奏家的藝術(shù)表現(xiàn)手法，造成了中國(guó)竹笛南派作品創(chuàng)作與北派竹笛作品創(chuàng)作在藝術(shù)風(fēng)格與演奏技巧上的完全交融。同樣，北方竹笛流派演奏家在作品創(chuàng)作、演奏技巧、竹笛形制等方面也運(yùn)用了南方竹笛流派演奏家的藝術(shù)表現(xiàn)手法，造成了中國(guó)竹笛北派作品創(chuàng)作與南派作品創(chuàng)作在藝術(shù)風(fēng)格與演奏技巧上的完全交融。

二是將中西音樂創(chuàng)作技法加以緊密結(jié)合，創(chuàng)作出以中國(guó)民族調(diào)式為基礎(chǔ)，吸收、運(yùn)用西洋音樂創(chuàng)作技法的作品，并運(yùn)用了大量的中國(guó)竹笛演奏技巧，使中國(guó)竹笛獨(dú)奏作品既保持了中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂風(fēng)格，又富有濃郁的西方音樂特色，進(jìn)一步使中國(guó)竹笛獨(dú)奏作品的創(chuàng)作得以豐富、發(fā)展。這類作品主要有蔡敬民的《春光》、曲祥的《向往》等。此外，也有許多演奏家改編、移植外國(guó)的音樂作品，用改革的中國(guó)竹笛演奏，如莫扎特D大調(diào)長(zhǎng)笛協(xié)奏曲第一樂章、《霍拉舞曲》等。

三是完全運(yùn)用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法創(chuàng)作中國(guó)竹笛作品。這類作品的創(chuàng)作，運(yùn)用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，完全打破了傳統(tǒng)竹笛作品的創(chuàng)作模式與創(chuàng)作手法，作品的特點(diǎn)大多為無(wú)調(diào)性，以全新的創(chuàng)作理念與審美原則，將中國(guó)竹笛獨(dú)奏藝術(shù)加以開拓性的發(fā)展。主要代表作品有楊青的《蒼》、譚盾的《竹跡》等。目前，這類作品尚未形成一定的數(shù)量和一定規(guī)模的欣賞群體。

篇9

關(guān)鍵詞：古箏演奏技法樂感風(fēng)格

器樂演奏是一門非語(yǔ)言的音樂表演藝術(shù)，是演奏者詮釋樂曲精髓、讓作曲家與聽眾進(jìn)行雙向交流的“橋梁”。從這個(gè)角度講，演奏者既是樂曲的表現(xiàn)者，又是樂曲的二度創(chuàng)作者。演奏者的演奏水平如何，是樂曲能否得到聽眾認(rèn)同甚至傳世的關(guān)鍵。通常來(lái)講，不管何種樂器，衡量其演奏水平往往要看演奏者的技法、樂感、風(fēng)格三個(gè)基本要素。古箏是我國(guó)民族樂器中的瑰寶，蘊(yùn)含著深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)及其魅力和價(jià)值。在古箏演奏中，能否把握和運(yùn)用好技法、樂感、風(fēng)格三個(gè)要素，對(duì)于表現(xiàn)箏曲的內(nèi)涵來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。

一、技法是古箏演奏的基礎(chǔ)

古箏本身就是一種以音響效果命名的彈撥樂器，其清越高潔的音色、音質(zhì)必須靠演奏者運(yùn)用技法來(lái)實(shí)現(xiàn)，即演奏者對(duì)指法的編排、技巧的處理和音色、音準(zhǔn)、力度的選擇。如何掌握技法的要領(lǐng)，是每個(gè)演奏者首先要解決的基本問(wèn)題。

古箏演奏的技法源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，復(fù)雜多樣，經(jīng)歷了從單手的簡(jiǎn)單彈奏到雙手的復(fù)雜彈奏，從簡(jiǎn)單的彈撥按弦到復(fù)雜的按、顫、揉、推等技巧的發(fā)展過(guò)程，且傳統(tǒng)技法和現(xiàn)代技法各有特色。傳統(tǒng)技法是用右手彈撥箏弦演奏旋律，左手在碼外弦段上以按、顫、揉、推等技法裝飾旋律，即右手彈弦、左手按弦。而左手的吟揉滑按，以韻補(bǔ)聲，是傳統(tǒng)技法的主要特色所在?！懊冈鷺端闹笐?，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無(wú)別法，按顫揉推自悠然?！边@首流傳民間甚廣的彈箏詩(shī)，正是傳統(tǒng)技法的如實(shí)寫照。現(xiàn)代技法是在廣泛借鑒和吸取其他樂器的演奏技巧基礎(chǔ)上發(fā)展的，如指序彈法、雙手輪指、雙手搖指、敲擊琴弦琴板等，使古箏的表現(xiàn)力有了突破性進(jìn)展。其中指序彈法根據(jù)旋律進(jìn)行的規(guī)律來(lái)安排用指的順序，專門用于彈奏特殊音列和快速多變的旋律。按照指序彈法的要求，彈弦的手指不再局限于右手的大、中、食三指，而是雙手的十個(gè)手指，強(qiáng)調(diào)手指的功能和獨(dú)立性，給現(xiàn)代箏曲的表現(xiàn)賦予了新的意義。當(dāng)今變化多端的演奏技法，極大地豐富了古箏的表現(xiàn)力，無(wú)論是如泣如訴的樂曲，還是慷慨激昂的樂曲，都可以表現(xiàn)得淋漓盡致。所謂“輕拂宛如行云流水，重掃勢(shì)若山崩海嘯”，正是當(dāng)今箏樂演奏的生動(dòng)反映。隨著古箏曲目題材日益廣泛，演奏技法將會(huì)進(jìn)一步完善創(chuàng)新，箏曲的表現(xiàn)手段將會(huì)更加豐富。

古箏演奏是一門對(duì)技法要求很高的表演藝術(shù)。彈奏箏曲必須靠扎實(shí)過(guò)硬的技法來(lái)支撐，必須經(jīng)過(guò)多年持之以恒的技法訓(xùn)練，才有可能表演出完美的箏曲。特別是一些現(xiàn)代箏曲對(duì)技法的要求非常高，如《彝族舞曲》要求輪指像搖指那樣密集均勻，《云嶺音畫》要求雙手輪指、雙手搖指交替并用等，沒有扎實(shí)過(guò)硬的技法是無(wú)法完成演奏的。對(duì)于古箏演奏者來(lái)說(shuō)，在當(dāng)今箏曲曲目豐富多彩、演奏技法日新月異的情況下，掌握科學(xué)的指法處理方法和相應(yīng)的技巧是相當(dāng)重要的。只有良好的技法，才能靈巧自如地演奏韻味獨(dú)特的傳統(tǒng)箏曲和技巧復(fù)雜的現(xiàn)代箏曲，才能恰到好處地體現(xiàn)原曲原貌。技法越是純熟，動(dòng)作越是自如，演奏也就越能達(dá)到較高的藝術(shù)境界。所以說(shuō)，演奏者掌握正確的技法要領(lǐng)，是箏曲表現(xiàn)完美的一個(gè)重要前提。

二、樂感是古箏演奏的靈魂

樂感其實(shí)是一種“悟性”，是演奏者通過(guò)直接經(jīng)驗(yàn)或間接經(jīng)驗(yàn)對(duì)樂曲所表現(xiàn)的情緒、意境和描繪的音樂形象進(jìn)行感知、領(lǐng)悟和想象，體現(xiàn)了演奏者瞬間對(duì)樂曲的領(lǐng)悟力和表現(xiàn)力。演奏者的樂感包含了理解力和表現(xiàn)力兩個(gè)層面，既反映在對(duì)作品的理解上和掌握上，同時(shí)又體現(xiàn)在對(duì)樂曲的處理上，而這一切都將通過(guò)演奏呈現(xiàn)給聽眾。

器樂演奏追求的是音響效果，它的非語(yǔ)言性使演奏者和欣賞者脫離了語(yǔ)意的束縛，演奏者可以同時(shí)與聽眾展開肆意的幻想?！捌鳂费葑嗍锹犛X、視覺、觸覺等多種器官協(xié)作的活動(dòng)，它促進(jìn)了各器官的協(xié)調(diào)發(fā)展，激發(fā)了受教育者的發(fā)散性、變通性思維?！雹俟殴~演奏的目的是將隱藏在音符里面的感情與內(nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)，把聽眾帶到演奏者的想象中去。而這種表現(xiàn)不是“照本宣科”，它要求演奏者用心去理解箏曲的內(nèi)涵，用心去表達(dá)箏曲的內(nèi)涵，專心投入，凝神忘我，渾然融入箏曲之意境。為此，演奏者必須調(diào)動(dòng)自己的想象力，善于感知和捕捉每一首樂曲中最富于表現(xiàn)力的特征音調(diào)、典型的節(jié)奏、獨(dú)特的音樂結(jié)構(gòu)、巧妙的和聲等音樂元素，從內(nèi)心深處去感受生動(dòng)的音樂形象。同時(shí)，在演奏中要把握好細(xì)節(jié)的處理，既要使快慢速音型的演奏精確、靈活、輕快、干凈，又要注重快慢速線條的流暢起伏和音樂美感，讓聽眾真切感受到箏曲的旋律美、和聲美、形式美和結(jié)構(gòu)美。如果缺乏樂感，只注重技巧的擺弄，一首箏曲即使彈奏得準(zhǔn)確無(wú)誤，也不過(guò)是幾個(gè)音符的合成而已。只有樂感的融入，才能使箏曲引起聽眾的共鳴，達(dá)到情與景、意與境相交融，才能感人肺腑、扣人心弦。如演奏《孟姜女》，如果不能較好地把握這首箏曲的背景，即使彈奏得準(zhǔn)確無(wú)誤，也無(wú)非是“平鋪直述”，就不可能表現(xiàn)出孟姜女的哀怨深情。只有深刻理解和掌握作品所包含的情感，并用熟練的技法表現(xiàn)出來(lái)，演奏出來(lái)的箏曲才具有生命力和感染力?？梢哉f(shuō)，技法是手段而不是目的，樂感才是演奏箏曲的靈魂與生命。音由心間生，功夫在樂外。樂感的培養(yǎng)非一日之功，領(lǐng)悟樂曲的精髓需要深厚的文化底蘊(yùn)和對(duì)音樂的感悟靈敏度作保證，需要時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)的積累。出色的演奏家之所以能夠深刻領(lǐng)悟樂曲的內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握作品的神韻，就在于他們不是簡(jiǎn)單地模仿演奏形式上的處理，而是從文化傳統(tǒng)、地域特征、審美意識(shí)中尋覓樂曲的精髓，進(jìn)行感性的體驗(yàn)與理性的思考，從而達(dá)到“出神入化”之境界。樂感的“構(gòu)成要素中既有先天遺傳的、本能的因素，也有后天學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的因素；既有生理因素，也有心理因素；既有感知覺的因素，也有思維和頓悟的因素；既有本體感覺的因素，也有自我意向的因素。”②要想達(dá)到較高的藝術(shù)境界，必須以廣泛而扎實(shí)的文化、知識(shí)、修養(yǎng)做基礎(chǔ)。每個(gè)演奏者，只要抱著認(rèn)真學(xué)習(xí)的態(tài)度，隨著年齡的增長(zhǎng)、文化的提高、視野的開闊、知識(shí)面的拓寬和理解力的加深，樂感必定會(huì)日漸豐富，從而達(dá)到音樂靈魂的逐步升華。

三、風(fēng)格是古箏演奏的個(gè)性表現(xiàn)

風(fēng)格包括樂曲風(fēng)格和演奏風(fēng)格。本文探討的是后者，是演奏者個(gè)人的演奏技法特征，是演奏者個(gè)人的獨(dú)特創(chuàng)造性。演奏風(fēng)格與技法、樂感同等重要。一個(gè)演奏者僅有技法和樂感，最多只能稱為實(shí)力派“樂手”，但若同時(shí)具有獨(dú)特的演奏風(fēng)格，那才真正稱得上“家”。

演奏風(fēng)格是演奏者與眾不同的個(gè)性差異，在表現(xiàn)箏曲中是非常重要的。自秦、漢以來(lái)，古箏從我國(guó)西北地區(qū)逐漸流傳到全國(guó)各地，并與當(dāng)?shù)貞蚯?、說(shuō)唱和民間音樂相融匯，形成各種各樣具有濃郁地方風(fēng)格的演奏流派。如山東箏剛健樸實(shí)，潮州箏旖旎嫵媚，河南箏高亢粗獷，浙江箏活潑明快，陜西箏幽怨細(xì)膩，客家箏古樸優(yōu)美，它們之所以各具特色，既與樂曲的地方風(fēng)格有關(guān)，也與不同的演奏技法處理有關(guān)?！皹?gòu)成演奏者個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)的因素除了每個(gè)人的文化修養(yǎng)、審美情趣更各有差異，在古箏演奏技法上則主要是個(gè)人對(duì)‘以韻補(bǔ)聲’動(dòng)態(tài)變化的獨(dú)到運(yùn)用而顯示出來(lái)的?！雹酃殴~演奏非常注重“以韻補(bǔ)聲”。許多演奏者由于各地的風(fēng)土人情、審美情趣、欣賞習(xí)慣不同，即使演奏同一曲目的箏曲，在左手的按、顫、揉、推等相同技法處理上會(huì)出現(xiàn)力度、幅度、時(shí)值等一些細(xì)微的差異，在音色上乃至旋律上產(chǎn)生微妙的變化，形成不同的風(fēng)格色彩。如山東箏大師趙玉齋的演奏風(fēng)格粗獷潑辣、古樸淳厚，經(jīng)常在下滑音后施以重顫音奏法，且八度奏法頻繁使用，力度飽滿，聲音純厚，別具一格；客家箏大師羅九香的演奏風(fēng)格飄逸細(xì)膩、韻味雋永，他那一按即顫的按顫功夫，變幻莫測(cè)的滑音技巧，堪稱一絕。對(duì)于古箏演奏來(lái)說(shuō)，要求彈奏者把對(duì)箏曲內(nèi)涵的深刻把握、對(duì)箏譜的剖析研究，加之不同速度的節(jié)奏與巧妙的彈奏技法結(jié)合起來(lái)，使演奏段落分明、節(jié)奏明確、音樂平衡，在細(xì)節(jié)處理上有獨(dú)到之處，形成個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格。

演奏風(fēng)格是個(gè)人表演藝術(shù)成熟的標(biāo)志。器樂演奏本身就是一個(gè)再創(chuàng)作的過(guò)程，并非準(zhǔn)確無(wú)誤地表現(xiàn)技巧，而是演奏者高度個(gè)性化的自我表現(xiàn)。獨(dú)具特色的演奏技巧，富于個(gè)性的表現(xiàn)手法，是演奏者走向成熟的標(biāo)志。當(dāng)然，個(gè)人演奏風(fēng)格的形成需要一個(gè)過(guò)程。演奏者只有對(duì)箏曲的作品內(nèi)容、時(shí)代風(fēng)格、曲式結(jié)構(gòu)、演奏方法等進(jìn)行深刻理解，準(zhǔn)確把握，獲得理性判斷后，才能在彈奏中發(fā)揮創(chuàng)造性，逐步形成自己的個(gè)性特點(diǎn)。天才的模仿者或許可以做到惟妙惟肖的程度，但永遠(yuǎn)也沒有自己創(chuàng)造的東西，充其量只能繼承流派卻無(wú)法創(chuàng)造流派。有志于古箏演奏的有心人，只要自己勤奮努力，不斷提高演奏技法和樂感，發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新精神，自然會(huì)不斷開拓新路，形成獨(dú)樹一幟的演奏風(fēng)格并向多元化方向發(fā)展。

四、技法、樂感、風(fēng)格三者是有機(jī)結(jié)合的統(tǒng)一體

在古箏兩千多年的發(fā)展過(guò)程中，誕生了一大批傳世箏曲和享有盛譽(yù)的演奏家，極大地豐富了古箏藝術(shù)，使古箏這件古老的樂器留世傳承并在當(dāng)今呈現(xiàn)出欣欣繁榮之景。許多演奏家技法之高超令人欽佩，樂感之深厚令人動(dòng)情，風(fēng)格之獨(dú)特令人驚嘆，使我們看到在古箏演奏中，技法、樂感、風(fēng)格三個(gè)要素是必須具備的，但又不是孤立割裂的，而是相互依存、相互影響、相互制約、缺一不可的關(guān)系，是同時(shí)出現(xiàn)的有機(jī)結(jié)合的統(tǒng)一體。一個(gè)演奏者縱然具備良好的音樂感受力、理解力和表現(xiàn)欲，若技法低下，想完美地表現(xiàn)箏曲就成為一句空話；縱然具有出類拔萃的技法，若缺乏深厚的樂感，則難以表現(xiàn)箏曲之魂；縱然具有高超的技法和深厚的樂感，若沒有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，那給人的感覺只不過(guò)是多了一個(gè)平凡之“匠”而非出色之“家”。技法是樂感表現(xiàn)和風(fēng)格形成的基礎(chǔ)，樂感是箏曲能否產(chǎn)生強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的靈魂，風(fēng)格是個(gè)人演奏與眾不同的個(gè)性特征。一個(gè)成熟的演奏者，應(yīng)當(dāng)全面掌握豐富多樣的演奏技法，深刻感悟箏曲的意境和內(nèi)涵，注重在演奏中融入鮮明的個(gè)性特征，使完美的演奏技巧和可以令聽眾理解的音樂表現(xiàn)力以及自己演奏的個(gè)性特征有機(jī)地結(jié)合在一起。掌握和運(yùn)用好技法、樂感、風(fēng)格三個(gè)要素，應(yīng)當(dāng)是每一位古箏演奏者畢生追求的目標(biāo)。

注釋：

①齊易、張文川《音樂藝術(shù)教育》，人民出版社2002年版，第150頁(yè)

篇10

關(guān)鍵詞：中國(guó)民族音樂；多元；世界民族音樂

所謂“民族音樂”，廣義的說(shuō)法是“各民族的音樂，是在民族或者一定的文化和社會(huì)集團(tuán)中所共有并被繼續(xù)傳承的音樂總體”：狹義的說(shuō)法是“扎根于各民族生產(chǎn)勞動(dòng)和社會(huì)生活的、具有該民族的音樂形態(tài)特征的傳統(tǒng)音樂”：從狹義的說(shuō)法的角度可理解為中國(guó)民族音樂就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂，但從廣義的角度去理解則不然。

“多元論”是一種唯心主義的哲學(xué)觀點(diǎn)，認(rèn)為世界是由多種獨(dú)立的、不互相依存的實(shí)體構(gòu)成的，跟一元論相對(duì)的。世界民族音樂是由多元構(gòu)成的，多元的世界民族音樂是指文化多元的音樂。“文化多元”是相對(duì)世界多民族、多文化彼此尊重和諧共存的概念，所以，“文化多元的音樂”是在世界音樂體系中各個(gè)民族或國(guó)家的音樂都能夠受到同等尊重和喜愛的共存共榮的狀態(tài)，就像世界文化需要多元構(gòu)成一樣，世界音樂也需要多元構(gòu)成。在強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)民族音樂的同時(shí)，還應(yīng)以開闊的視野，學(xué)習(xí)、理解和尊重世界其他國(guó)家和民族的音樂文化。

在多元的世界音樂體系中，每個(gè)國(guó)家或民族都希望自己的音樂能夠成為這個(gè)大家庭中的一員，受到同等尊重和被其他國(guó)家或民族喜愛。但是這種希望似乎沒有得到很好的實(shí)現(xiàn)，其主要原因之一在于他們期望的和展現(xiàn)給世界的往往只局限于本土的原生態(tài)傳統(tǒng)音樂，而與之并列展現(xiàn)給世界的西方藝術(shù)音樂，本土原生態(tài)音樂原處被創(chuàng)造出來(lái)的目的壓根不是為了到世界音樂大家庭中去展示，而是有著生產(chǎn)、生活和信仰、宗教的功利性目的：西方藝術(shù)音樂從民族音樂中脫胎而出以后，所追求的主要目標(biāo)是展示給人欣賞，當(dāng)兩者并列展示時(shí)，民族音樂就處在一個(gè)十分不公平的位置。所以，多元的世界音樂體系應(yīng)該有兩個(gè)，一個(gè)是各民族、國(guó)家的本土原生態(tài)傳統(tǒng)音樂，亦即民族音樂；一個(gè)是作曲家個(gè)人創(chuàng)作的各民族或國(guó)家的藝術(shù)音樂。

一、中國(guó)民族音樂的概況

我國(guó)的民族音樂，是中華56個(gè)民族在古往今來(lái)幾千年的歷史長(zhǎng)河中創(chuàng)造的音樂財(cái)富。我國(guó)的民族音樂。包括以時(shí)期分屬的傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代新音樂兩大部分?，F(xiàn)代音樂，一般來(lái)說(shuō)，是指“五四”時(shí)期以來(lái)的專業(yè)性音樂藝術(shù)。諸如各種體裁、題材與形式的聲樂曲、器樂曲，包括大合唱、交響樂、歌劇、音樂劇等等。傳統(tǒng)音樂，大體是指“五四”以前的音樂藝術(shù)。

中國(guó)的眾多民族中，除漢族之外，已確認(rèn)的少數(shù)民族共55個(gè)。據(jù)1990年中國(guó)大陸人口統(tǒng)計(jì)。在全國(guó)12億人口中，少數(shù)民族人口約占8％。他們主要分布在中國(guó)廣大的邊疆地區(qū)，如西藏、新疆、內(nèi)蒙古、廣西、寧夏等民族自治區(qū)(這五個(gè)民族自治地方的面積總和約占全國(guó)國(guó)土總面積的64％1和黑龍江、吉林、四川、甘肅、青海、云南、貴州、廣東、福建、臺(tái)灣等省區(qū)。在中國(guó)少數(shù)民族中，有許多屬于跨界(境)民族，即同一民族的人分別定居于不同國(guó)家境內(nèi)，分屬不同國(guó)籍。分屬不同的族群，由于中國(guó)人民的定居地域之廣所帶來(lái)的中國(guó)民族音樂的輻射面積是很廣的。

上述諸民族以及其他族群與漢族一起，共同組成了中華民族的大家庭。各族人民以自己的辛勤勞動(dòng)和斗爭(zhēng)，在開拓疆土、發(fā)展經(jīng)濟(jì)、共同創(chuàng)造祖國(guó)歷史的同時(shí)，也創(chuàng)造了光輝燦爛、絢麗多彩的文化藝術(shù)。其中大多數(shù)民族存在有豐富的民間音樂(包括民歌、歌舞、器樂、說(shuō)唱音樂以及部分民族中的戲曲音樂)和宗教音樂(包括佛教、道教、伊斯蘭教、基督教的音樂以及部分民族中的原始宗教音樂)；有些民族還存在有宮廷音樂(如藏族、滿族、蒙古族等)與古典藝術(shù)音樂(如維吾爾族的木卡姆音樂)。各少數(shù)民族音樂是中華民族音樂文化中不可或缺的重要組成部分：同時(shí)各少數(shù)民族音樂也是世界音樂文化中不可缺失的重要組成部分。

我國(guó)各民族的音樂極其豐富，是人民日常生活中必不可少的一部分。我國(guó)民族音樂流傳的時(shí)間比我國(guó)的文字文化要長(zhǎng)許多，從歷史的沿革看。漢民族的音樂發(fā)展緊緊圍繞著中國(guó)歷史的經(jīng)濟(jì)、政治等共同發(fā)展，從簡(jiǎn)單的叫聲到具有復(fù)雜劇情的民族音樂的表演。經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)和對(duì)外的交流大力促進(jìn)了民族音樂的發(fā)展，從音樂的伴奏、表演的豐富等等方面都取得了新的突破。

研究中國(guó)民族音樂，必須注意把由于地域之廣大而形成的多樣化考慮進(jìn)去。民族音樂特征。包括傳統(tǒng)民歌、器樂曲、曲藝音樂與戲曲聲腔系統(tǒng)等等。一直在風(fēng)格特征方面呈現(xiàn)為南北各異的兩大屬區(qū)，千百年來(lái)引導(dǎo)與制約著我國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展。中國(guó)的民族音樂具有“定性”與“活性”的雙重啟示。其一。千百年來(lái)，我國(guó)南北方的音樂特點(diǎn)具有很大的穩(wěn)定性，即“定性”。不論是唐代的中外音樂大交流。或是宋元時(shí)期南北音樂的大匯合?；蚴乔迥┟癯跻詠?lái)。歐洲及世界各地音樂在中國(guó)的大傳播，都沒有能夠從實(shí)質(zhì)上改變或基本動(dòng)搖其原有音樂特征的穩(wěn)定性。

二、中國(guó)民族音樂需在多元世界民族音樂中確定自己的

地位

中國(guó)是一個(gè)地大物博的國(guó)家，已有悠久的歷史和各種風(fēng)格的音樂財(cái)富而自豪。盡管不少外國(guó)音樂學(xué)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂有著濃厚興趣，但將中國(guó)民族音樂納入“世界音樂”教材或多元文化論著者卻為數(shù)不多。以2003年6月由陜西師范大學(xué)出版社出版的、由管建華與王立非主編的、由三本書組成的“世界音樂與多元文化經(jīng)典譯叢”為例，其中有的未提及中國(guó)音樂，如《世界音樂》；有的僅作為例子少量提及中國(guó)音樂中的漢族打擊樂與漢族民歌。又如1995年1月人民音樂出版社出版的、由俞人豪和陳自明編著的《東方音樂文化》。其中也未提到中國(guó)的音樂。難道中國(guó)民族音樂在世界民族音樂中的地位真的是不足提及嗎?回答當(dāng)然是否定的。

中國(guó)民族音樂在今天也加強(qiáng)了保護(hù)及其對(duì)外的交流，但在有關(guān)的報(bào)道、書籍的記載上的數(shù)量還是不夠全面，不夠系統(tǒng)。盡管現(xiàn)在有許多外國(guó)人熱衷于中國(guó)的民族音樂，有很多我國(guó)著名的音樂表演藝術(shù)家在努力的把中國(guó)的民族音樂帶向世界，但這還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。中國(guó)的民族音樂是在我國(guó)“中華民族多元一體格局”的大的文化背景下形成的，這與世界民族音樂的多元化是十分相符的。中國(guó)民族音樂要想在多元世界民族音樂中確定自己的地位還需要中國(guó)的音樂學(xué)者們不斷的努力，讓世界了解中國(guó)，讓中國(guó)更進(jìn)一步的走向世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉正維：《民族民間音樂概論》，西南師范大學(xué)出版社。2005年出版。