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篇1

【關(guān)鍵詞】古羅馬；希臘；建筑；雕刻

古羅馬的歷史可以上溯到公元前8世紀(jì)—公元前6世紀(jì)，古羅馬帝國在經(jīng)歷了六百多年的不斷發(fā)展與擴(kuò)張后，終于成為了強盛的偉大帝國。它于公元前146年征服了希臘本土，而遺憾的是它的藝術(shù)比起他政治上的成就要暗淡許多。正如古羅馬著名詩人賀拉斯所言：“被俘的希臘反使蠻族主人成為俘虜，她把藝術(shù)帶給了粗野不文明的拉丁姆。”

由于古羅馬藝術(shù)主要承襲了希臘藝術(shù)的風(fēng)格，所以美術(shù)史常常把古希臘、羅馬藝術(shù)并稱。但它同時也受意大利土著文化伊達(dá)拉里亞文化的影響，也有自己的特色和創(chuàng)造。古羅馬藝術(shù)和希臘藝術(shù)的不同點又在于：古希臘藝術(shù)追求的是理想的，簡樸的，強調(diào)共性的藝術(shù)表現(xiàn)，給人以典雅精致的感覺。而古羅馬藝術(shù)講究的是實用主義，享樂的，強調(diào)個性的藝術(shù)表達(dá)，給人以宏偉壯麗的氣息。古羅馬和希臘對于藝術(shù)表現(xiàn)的共同特點是追求一種和諧的理想美。它的突出成就集中體現(xiàn)在人像（包括神像）雕刻，特別是人體雕刻上。古羅馬的雕刻，其成就集中體現(xiàn)在肖像雕刻上，其特點是既寫實而又個性化。與古希臘相比，羅馬藝術(shù)更傾向于實用主義、在內(nèi)容上追求享樂與世俗，形式上追求宏偉壯麗，人物表現(xiàn)強調(diào)個性，與古希臘追求”和諧”不同，古羅馬總的美學(xué)思想追求是：”崇高”。它的美術(shù)成就主要表現(xiàn)在建筑、雕刻、繪畫上。與希臘文化的開天辟地不同,羅馬文化不是文明的奠基人,但它卻不愧為一個偉大的文化建設(shè)者,它把希臘文化的輝煌以及由希臘文化發(fā)展出的理性回歸到質(zhì)樸,這點當(dāng)然與羅馬的發(fā)展歷程是分不開的。

首先，在建筑藝術(shù)方面，羅馬人發(fā)明了由天然的火山灰、砂石和石灰構(gòu)成的混凝土，在券拱結(jié)構(gòu)的技術(shù)方面取得了很大的成就。羅馬人將券拱結(jié)構(gòu)與希臘的柱式藝術(shù)進(jìn)行了創(chuàng)新式的結(jié)合，在對希臘建筑繼承與批判的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步的發(fā)展了自己的建筑風(fēng)格。將古羅馬更為華麗的藝術(shù)風(fēng)格顯現(xiàn)在了建筑物上。

其次，在雕刻藝術(shù)方面，公元前6世紀(jì)以后的幾百年中，古希臘科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌。當(dāng)時，一些統(tǒng)治者除致力于內(nèi)部的政治穩(wěn)固和對外的武力擴(kuò)張外，還十分開明的提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，所以雕塑藝術(shù)是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面，且希臘雕刻的題材大部分取自于對神話的膜拜或是對體育競技的贊揚。求實的羅馬人不像希臘人那樣敬神，那樣神重于人，而是更重視自己在藝術(shù)中的地位。當(dāng)羅馬的統(tǒng)治者、貴族認(rèn)識到通過肖像的傳播可以炫耀個人的權(quán)威，制造個人崇拜的時候，他們變把肖像的雕刻變成了歌功頌德的一種最佳表現(xiàn)手段了,這是羅馬肖像雕塑發(fā)達(dá)的不可忽視的因素。所以我們常會覺得古羅馬雕刻藝術(shù)帶有貴族氣息，而希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。雖然古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻(xiàn)，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風(fēng)俗是分不開的。羅馬人和希臘人一樣虔誠的崇拜神明，不同的是，古羅馬信仰多神教，相信祖先的靈魂常降臨家庭享受祭祀，并保佑家庭成員。有地位的貴族家庭中總設(shè)置房間保存祖先的遺容。這遺容是從死者面部翻制的蠟?zāi)Ｃ婢撸蚴歉鶕?jù)面具制作的雕像。這種肖像酷似真人，沒有藝術(shù)的創(chuàng)造性，不過它卻奠定了羅馬肖像特別注重人物面部細(xì)節(jié)刻畫的特點。所以，羅馬雕刻藝術(shù)帶有貴族氣息，人物雕像大多以貴族、帝王為主。缺乏希臘雕刻中那種豐富的想象力，對力量和動態(tài)美的刻劃，人物大多陷于凝神沉思中。人物形象雖不及希臘生動、秀麗、而更多嚴(yán)竣、矜持的神情，但強調(diào)真實和個性。古羅馬雕塑對西方的雕塑發(fā)展有著非同尋常的意義，是西方古代文明的重要組成部分，它對現(xiàn)實主義在雕塑藝術(shù)中的發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)。

古羅馬藝術(shù)和希臘藝術(shù)的形成和發(fā)展都與它們社會歷史、民族特點和自然條件密切扣關(guān)。雖然羅馬和希臘都是奴隸制國家，又都是半島國家，但發(fā)達(dá)的航海技術(shù)和自由貿(mào)易的形成促使希臘社會發(fā)展成為不同于后來古羅馬的和諧世界，使得希臘人的那種“外向型擴(kuò)張”的浪漫主義氣質(zhì)得以被當(dāng)時的藝術(shù)家表現(xiàn)的淋漓盡致。而羅馬人主要依靠農(nóng)業(yè)為生，在同自然的斗爭中培養(yǎng)了對客觀事物冷靜思考和求實精神，所以務(wù)實是羅馬人的風(fēng)格，這就決定了羅馬人的藝術(shù)觀是求實、寫實，缺乏幻想和想像力。羅馬人對于藝術(shù)實用性的看重，對于創(chuàng)造性的輕視，使它始終缺少一種獨特的藝術(shù)風(fēng)格。高精度的模仿希臘藝術(shù)，無意中也使的希臘藝術(shù)得到了很好的保護(hù)。所以，我們常說古羅馬藝術(shù)是希臘藝術(shù)的直接繼承和發(fā)展。除了對希臘文化的傳承之外，羅馬也同時接受吸收了埃及、伊特魯斯肯、以及西亞文化等多種民族風(fēng)格。在這樣一個幅員遼闊、種族繁多的帝國中，其視覺藝術(shù)風(fēng)格的復(fù)雜多樣可見一斑，絕非風(fēng)格單純一致的埃及藝術(shù)或階段分期鮮明的希臘藝術(shù)所能比擬。古羅馬藝術(shù)與希臘藝術(shù)共同奠定了西方文明的基礎(chǔ)，古羅馬藝術(shù)對希臘藝術(shù)的直接繼承和發(fā)展，使得它們共同成為西方文明的搖籃。

參考文獻(xiàn)：

[1]彼得·阿克羅伊德 (Peter Ackroyd)、冷杉、楊立新.古代羅馬.生活·讀書·新知三聯(lián)書店 2007-01出版

篇2

關(guān)鍵詞：民居民俗文化等級思想地域庭院

引言

民居，血緣家族的居住環(huán)境，百姓的生死之所，由于中西血緣家族文化及其生活觀念的差異，導(dǎo)致了中西民居文化的不同特性。

我國歷史悠久，疆域遼闊，自然環(huán)境多種多樣，社會經(jīng)濟(jì)環(huán)境亦不盡相同。在漫長的歷史發(fā)展過程中，逐步形成了各地不同的民居建筑形式，這種傳統(tǒng)的民居建筑深深地打上了地理環(huán)境的烙印，生動地反映了人與自然的關(guān)系。國外的地理環(huán)境、歷史文化同樣也造就了具有西方特色的民居文化。

在我國，“民居”一詞最早來自《周禮》，原文是“辯十有二土之名物，以相民宅，而知其利害，以阜人民，以蕃鳥獸，以毓草木，以任土事”，疏曰“既知十二土之所宜，以相視民居，使之得所。”民居是相對于皇居而言的，統(tǒng)指皇室以外庶民百姓的住宅，其中包括達(dá)官貴人的府第園宅。

民居是世界傳統(tǒng)建筑的寶貴遺產(chǎn)，與人類的生活、生產(chǎn)息息相關(guān)，設(shè)計者、建造者、使用者集于一身，決定了它自然純樸，設(shè)計靈活、經(jīng)濟(jì)實用，具有濃厚的民族特色和地方風(fēng)格及強烈的民間審美特色等特點。它的誕生與發(fā)展，是與自然地理、氣候、地形地貌、資源和社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化、心理、習(xí)俗等復(fù)雜多變的綜合因素密切相關(guān)的。

一、民俗對民居文化的影響

民俗即民間風(fēng)俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化。它起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴(kuò)大和演變，為民眾的日常生活服務(wù)。也是國家、民族歷史上形成的一個民間傳承的世界，并與民居有著緊密的聯(lián)系。廣義的講，民居本身也可以算作民俗的一部分。

中國我國民俗的產(chǎn)生有著深厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。遠(yuǎn)古時期的民俗主要是神話、宗教、巫術(shù)及圖騰崇拜的等民間信仰。卜居相宅，就是在吸取了巫術(shù)以及陰陽、五行、八卦等理論后，逐漸形成的民間風(fēng)水理論和營造方法。在民間的建造學(xué)全過程中，也體現(xiàn)了這種文化的影響。如破土動工要“擇吉日”、“祭天神”;上梁日要請四鄰?fù)瑏砥碓?，還要祭公雞“以除鬼之氣”。民居內(nèi)還常設(shè)有“跳板”、“石敢當(dāng)”、“照妖鏡”等專門的避邪物。

古埃及在尼羅河兩岸的繁衍生息的埃及人，受特殊地理環(huán)境的影響，在阻斷了與外界聯(lián)系的同時也獲得了天然的屏障和豐富的資源，這樣就形成了自己獨特的文明，如：古埃及的文字、創(chuàng)世說、歷法和占星術(shù)等。相比較古埃及的神話和宗教，其民居文化更反映出對自身安全保衛(wèi)和私密的考慮。

古希臘愛琴海孕育了古希臘燦爛的文明，古希臘人在文學(xué)、戲劇、雕塑、建筑、哲學(xué)等諸多方面都有很深的造詣。人們將全部的建筑熱情傾注在神廟等大型公共建筑的身上，公共活動的需要是公共建筑大量興建的重要原因?，F(xiàn)存的建筑物遺址，如神廟、劇場、競技場都深深地反映了古希臘人的藝術(shù)趣味。雖然對一般的居民住宅沒有加以重視，但追求實用功能的努力是一貫的，表現(xiàn)出了古希臘人的天性。

古羅馬古羅馬人廣泛吸收四鄰各族優(yōu)秀文化成果，特別是古代希臘人的卓越文化成就的基礎(chǔ)上，根據(jù)本國社會、經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展的需要，創(chuàng)造了自己獨特的文化。西方的居住建筑在古羅馬時期也得到了較大的飛躍。對家神的崇拜和對家族先祖的崇拜常常在民居中表現(xiàn)出來。

相比較古希臘時期，古羅馬人在自己的住宅中除了更注重私密性的保護(hù)外，人們還按照自己的偏好和經(jīng)濟(jì)狀況，對住宅內(nèi)部不同作用的房間進(jìn)行個性化的裝飾。

二、等級思想對民居文化的影響

中國中華民族號稱禮樂之邦，是與禮樂秩序的長期教化分不開的?！岸Y的本質(zhì)是上下尊卑的倫理秩序，而樂的精神則是調(diào)和各種等級類別之間的關(guān)系”儒家的理論核心是人治，不是神治，因此強調(diào)規(guī)范人的觀念行為，包括與日常行為密切相關(guān)的民宅環(huán)境格局。禮樂文化正是適應(yīng)這種社會政治的儒家理論的精華所在。北京的四合院以外在形式體現(xiàn)這種關(guān)系的典范。

古埃及古埃及同樣也較為注重主次、長幼和軸線的等級思想。而對外封閉，對內(nèi)開敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習(xí)慣，基本上成為住宅設(shè)計的一種通用形式。

古希臘古希臘的民居中對等級制度的體現(xiàn)相對較少（奴隸和奴隸主的住宅除外）。如在五世紀(jì)中葉，希波丹姆的米列都城規(guī)劃，目的是為給每個公民以平行的居住條件。在以后擴(kuò)建的其他街坊中，每個住宅都有相同的基地面積和房屋。

古羅馬古羅馬的富人常居住在城郊，躲避城市的喧囂和擁擠。多數(shù)擁有別墅和府第，并且在平面設(shè)計中設(shè)有中軸線和庭院，結(jié)構(gòu)緊湊。多層式的公寓是為解決人口劇增，住房緊缺而創(chuàng)造的，為大多數(shù)的一般公民所居住。受古希臘的影響，民居中的等級制度體現(xiàn)也很微弱，而更直接的是和居民的財富掛鉤。

三、地域?qū)γ窬游幕挠绊?/p>

中國民居與人們的生活緊密相連，人們常以最廉價的一次性投入、最直觀的思維方法和最簡單的施工過程滿足基本的居住需求?！笆腋咦阋员跐駶?，邊足以風(fēng)寒，上足以待雪霜雨露”（《墨子》）是當(dāng)時人們對所居的理解。民居內(nèi)的空間、結(jié)構(gòu)、部件，大多源于實用。

古埃及在古埃及，由于尼羅河三角洲較為干旱炎熱，人們在屋頂上設(shè)立納涼露臺，利用屋頂高差開窗通風(fēng)，這些手法都是因地制宜、順其自然的優(yōu)秀創(chuàng)造，并對西方炎熱干旱地區(qū)的住宅有深遠(yuǎn)的影響。

古希臘希臘屬地中海氣候，夏季炎熱干燥，高溫少雨；冬季溫和濕潤。民居普遍采用柱廊，院內(nèi)常設(shè)有噴泉、水池、雕像，載有花木等。房間內(nèi)常有壁畫和彩色鑲嵌，環(huán)境舒適宜人。

古羅馬同屬地中海氣候的羅馬,四季鮮明，天氣溫暖。當(dāng)?shù)亟ㄖ牧隙酁榇u和混凝土。受氣候和地理位置及原材料的等諸多方面的地域因素，古羅馬拱結(jié)構(gòu)技術(shù)的優(yōu)勢得到了充分的發(fā)揮。民居類型較多，如別墅、府第、多層公寓等。

四、中西方傳統(tǒng)建筑民居文化的表現(xiàn)——以庭院為例

中國的庭院是大家族聚居在一起，在主軸線旁再分處次軸線，成為多組院落的并列組合。

以北京四合院為代表，它由四周房屋圍成的院子為基本單位，數(shù)個大小形狀不同的院子組合起來，成為一座住宅。一般為三進(jìn)院，進(jìn)門為一小天井，正對門樓設(shè)一影壁，上書吉祥文字，穿過隔墻上的門洞，才到軸線上的第一院落。四合院住宅對外不開窗，較為封閉。因此滿足了封建社會內(nèi)外有別，長幼有序的禮治要求，也給使用者創(chuàng)造了一個舒適安靜的居住環(huán)境。

西方住宅為了充分利用庭院空間，常常圍繞庭院增建層樓，以增加使用面積。在古埃及，入門穿過過道便是一個庭院，院的四周有柱廊，庭院實際上是家庭活動的中心，而對外封閉，對內(nèi)開敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習(xí)慣。古希臘的庭院多被營造成“園”的形態(tài)，多采用內(nèi)向式院落布置，中央常設(shè)置水池。開敞明亮以及更多的“園”的特征使得古希臘庭院更具有農(nóng)業(yè)文明的特色。古羅馬將中庭式和庭院式住宅逐漸融合，形成了類似兩進(jìn)四合院的形式。前面是比較封閉的中庭，后面是古希臘的庭院。

我國天井多源于庭院的縮小，是群體建筑和農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，是受城市布局的影響。這點和希臘的庭院有著相似的地方，但希臘的庭院更強調(diào)“園”的特征，以及“與自然頻繁接觸”的哲學(xué)觀念。古希臘的民居中更體現(xiàn)了理智、規(guī)整、。而古羅馬的中庭則是單體建筑中的一個組成部分，帶有明顯的游牧民族的特色。古羅馬的民居自由，因地制宜，更能讓人感到一種年輕的活力。古埃及的庭院住宅較少，而更多的是則更體現(xiàn)出一種寧靜和質(zhì)樸。:

五、小結(jié)

中西民居文化都源自人類對定居生活的需要。作為居住空間，無論古今中外，都有一定得私密性，所以，空間的內(nèi)向和含蓄是一般居民的共性。但這種私密和內(nèi)向程度是有差別的。中國和西方相比，必更是封閉的。這種封閉性，尤以北方民居為典型。這一方面是因為北方天寒、多風(fēng)沙，如北京四合院那樣四周院墻不設(shè)一窗，僅東南隅辟一門以供出入，是出于抵抗自然力侵害之故；另一方面，是由于中國正統(tǒng)的儒家觀念、內(nèi)斂性格由其根深蒂固。西方人的血緣家庭觀念一般比中國人淡薄的多，家庭中的父親及祖先不是一家精神上的偶像，子輩也不是父輩的附庸，家庭成員之間推崇的是人格的平等與個性的自由。所以，這表現(xiàn)在建筑門類文化上，住宅的文化自然就不偏于內(nèi)斂、封閉而強調(diào)外向開放。所以，西方的居民往往不設(shè)圍墻，要求明亮，通敞。當(dāng)然，中國民居的庭院主要是一個家庭活動的場所，并非那種密不透氣的封閉。中國民居所追求的，是一種“無庭不成居”的境界。

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篇3

一條大河孕育了一個民族、一個國家、一種精神、一種文明，構(gòu)成了歷史的篇章。就像巴比倫離不開底格里斯河和幼發(fā)拉底河、印度離不開恒河、中國離不開黃河一樣，埃及離不開尼羅河。對于尼羅河在埃及文明中所起的作用，無論如何評價也不過分的――正是尼羅河無比優(yōu)越的自然條件造就了古尼羅河漫長而富于生命力的文明，為世界文明作出了不可替代的貢獻(xiàn)。

尼羅河被埃及人視為生命河、母親河。每年6月份，埃提奧庇亞山脈融化的積雪匯合源頭地區(qū)按期降落的山雨，使尼羅河水漸漸上漲，7月份河水溢出河床，淹沒河谷兩岸，9月份泛濫達(dá)到，尼羅河兩岸變成一片沼澤地，11月份河水下落。這個過程周而復(fù)始，年復(fù)一年。尼羅河水有規(guī)律的上漲、泛濫、下落，每年在尼羅河兩岸留下一片黑黝黝的松軟、肥沃的泥土，沖積土含有大量腐殖質(zhì)肥料，從而有效地改變了古代埃及的生態(tài)環(huán)境。農(nóng)民把種子撒在厚厚的濕土中，秋冬季節(jié)適宜的陽光會使它們在3月和5月成熟，其間根本不再需要灌溉。夏收之后，大地干裂，土壤曝于空氣中，抑制了水分和鹽分在土壤中過多滯留。這樣就構(gòu)成了古代埃及日歷上的三個基本季節(jié)，阿赫特(泛濫)、佩雷特(生長)和舍毛(干旱)。每年河水泛濫后，土地實現(xiàn)自然灌溉和施肥――尼羅河的定期泛濫給埃及帶來了充沛的水源和肥沃的土地，也帶來了生命和繁榮。希羅多德曾記述了古埃及農(nóng)民的生產(chǎn)過程：“他們要取得收獲，并不需要用鋤頭鋤地，不需要用耨掘地，也不需要做其他人所必須做的工作。那里的農(nóng)夫只需要等河水自行泛濫出來，然后每個人把種子撒在自己的土地上，叫豬上去踏進(jìn)這些種子，此后便只是等待收獲了。他們是用豬來打谷的，然后把糧食收入谷倉”。

尼羅河的定期泛濫為埃及農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。同蘇美爾人不一樣，埃及人當(dāng)時已經(jīng)可以預(yù)知每年洪水發(fā)生的時間和大小，欣賞洪水給農(nóng)業(yè)生產(chǎn)帶來的好處，認(rèn)為洪水之神是會給每個人帶來歡樂的神。一位古埃及詩人是這樣描述給萬物以生命的大河的慈善：“看，這位偉大的君主／既不向我們征稅／也不強迫我們服勞役／有誰能不驚訝／有誰／說是忠于他的臣民／其能做到信守諾言／瞧／他信守諾言多么按時／饋贈禮物又多么大方／他向每一個人饋贈禮物／向上埃及，向下埃及／窮人，富人／強者，弱者／不加區(qū)別，毫不偏袒／這些就是他的禮物／比金銀更貴重……”古埃及文明在農(nóng)業(yè)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，在農(nóng)業(yè)的基礎(chǔ)上發(fā)展。難怪這位歷史學(xué)家說“古代埃及是尼羅河的贈禮”。

統(tǒng)一的灌溉農(nóng)業(yè)促進(jìn)了埃及王權(quán)的加強，埃及法老具有神圣不可侵犯的威嚴(yán)，金字塔、獅身人面像、帝王谷等建筑就是法老權(quán)威的象征。如果說尼羅河周期性的泛濫象征四季交替，象征生命的復(fù)蘇，法老期冀在生命的輪回中達(dá)到永生，那么通過金字塔，古埃及人的確創(chuàng)造了超越時空的永恒。過去，人們普遍認(rèn)為修建金字塔是奴隸在承受極度壓迫的情況下進(jìn)行的，現(xiàn)在的研究正逐漸這種說法。因為修建金字塔總是在夏季農(nóng)閑的時候，單純依靠強制的手段，恐怕難以讓幾萬勞工協(xié)作起來，完成如此巨大的工作。勞工們一定相信自己的福祉與法老的福祉有著不可分解的聯(lián)系，才會在酷熱的沙地中揮汗如雨地工作。集體協(xié)作性質(zhì)的勞動也會給個體的勞工帶來令人振奮的親近感和集體成就感。發(fā)現(xiàn)于金字塔石塊上的標(biāo)記，如“充滿活力小組”、“耐久小組”，看來也證明了這一點。近年埃及的考古學(xué)家在金字塔周圍甚至發(fā)現(xiàn)了類似酒吧的遺跡，有相當(dāng)數(shù)量的勞工接受過各種醫(yī)療手段的治療，現(xiàn)存一些帶有文字的草紙和石板上面，發(fā)現(xiàn)有類似假條一樣的記載。這些現(xiàn)象，也說明修建金字塔的古埃及人是在一種較寬松的條件下進(jìn)行的。

在古埃及語中，“尼羅河”是“不可能的河流”的意思。尼羅河發(fā)源于熱帶雨林地區(qū)，南北走向，這就決定了其下游必定穿越茫茫的草原與沙漠，有2000多公里是穿越了代表死亡的撒哈拉沙漠，其中沒有接納一條支流，以至于原本豐沛的水量到最終進(jìn)入地中海時已經(jīng)所剩無幾。但尼羅河在不可能中實現(xiàn)了可能，成為人類文明最早的起點。由于尼羅河的基本南北流向，河水受地球引力的影響較小，河道順直，水勢平緩，加上尼羅河上游有大湖調(diào)節(jié)，每年泛濫水量比較穩(wěn)定，不易成災(zāi)，這就為埃及定居農(nóng)業(yè)造就了低投入和高回報的環(huán)境，促使埃及社會的復(fù)雜化，表現(xiàn)為在公元前5000年，埃及出現(xiàn)的城鎮(zhèn)政體，各自控制著泛濫平原的某一條帶。這種多元的地方中心并沒有力的地理屏障，為建立統(tǒng)一的政體在地理環(huán)境上鋪平道路。同時，狹小的生存空間，促使野心勃勃的地方統(tǒng)治者極力通過統(tǒng)一活動擴(kuò)大自己的支撐區(qū)，導(dǎo)致統(tǒng)一集權(quán)機(jī)制的形成，終于在公元前3100年－公元前3000年，由上埃及國王孟尼斯實現(xiàn)統(tǒng)一，埃及文明形成。同時，尼羅河水流由南向北流，上埃及國王可以清楚地預(yù)言向北灌溉的區(qū)域，奠定了埃及統(tǒng)一是上埃及統(tǒng)一下埃及的格局，也限定了埃及的官僚體制一開始就是內(nèi)向型的，注重內(nèi)部行政體和部門化建設(shè)。尼羅河狹長的地理環(huán)境，促使古埃及的文化選擇了狹長帶狀、由南向北的多元一體化文明起源模式。

尼羅河就像一根天然的紐帶，把整個流域地區(qū)連接成一個穩(wěn)定、有效的整體。尼羅河平穩(wěn)的水流使北上的航行極為容易，而盛行的北風(fēng)、西北風(fēng)又使返航毫不費力。在埃及文明中，神廟和金字塔乃至方尖碑的巨石都是從千公里之外的南部阿斯旺開鑿北運，一塊幾百噸的石頭怎么運?這全是尼羅河的功勞，沒有尼羅河，也就沒有尼羅河文明的人類文化遺產(chǎn)。前年我到非洲，從尼羅河三角洲一直走到尼羅河的源頭――埃塞俄比亞高原上的塔納湖。我把尼羅河跟黃河稍微作了一下比較，發(fā)現(xiàn)早期的文明很明顯受到自然條件的制約和影響。比如說世界上的大江大河中大多數(shù)是東西向的，所以地球的自轉(zhuǎn)對于河流河床的形成，對于流水的侵蝕與切割起了很大的作用。但尼羅河基本是南北流向，所以尼羅河相對比較平緩，流向比較順直，洪水比較規(guī)律，一年一度的泛濫成為尼羅河早期開發(fā)的基礎(chǔ)。尼羅河上有六大瀑布，我到了其中最著名的第三、第四瀑布，所謂瀑布實際上水的落差只有90厘米，或者70厘米。正因為如此，尼羅河給古人的遷徙提供了最有利的條件。今天我們看到的神廟，重達(dá)數(shù)百噸的巨石，就是當(dāng)年用簡單的工具在阿斯旺一帶采石，然后順流而下。而這樣的條件黃河上面很難具備。當(dāng)年黃河的漕運，從關(guān)東將糧食運到關(guān)中平原，是一項非常艱巨的工程。黃河流經(jīng)世界上面積最大的黃土高原，特別是黃河中游。而尼羅河兩岸都是沙漠，在納塞爾水庫，也就是阿斯旺高壩的上面所見全部是的花崗巖的山嶺，看不到一棵樹，晝夜溫差非常大，所以尼羅河的文明完全聚集在綠洲和三角洲，不像黃河，從中游以下都是黃土高原或 黃土沖積的平原。也正是由于尼羅河的自然特點，造就了埃及文明中輝煌的建筑文化。從古埃及到希臘、羅馬、腓尼基、拜占庭以及阿拉伯那些建筑，現(xiàn)在大多數(shù)我們還能看到，有的還非常完整，因為這些建筑全部是由大理石、花崗石至少是砂巖、火山巖建造的。我想這不是他們民族的特色，主要也是自然條件，阿斯旺一帶有非常好的花崗石，還可以利用地中海把西西里島、希臘、羅馬出產(chǎn)的大理石運到埃及，卻很難找到廉價的木材。然而在黃河流域，要在黃土覆蓋下面采集優(yōu)良的石材并不容易，相反早期還殘留不少天然的森林，當(dāng)然會以土木結(jié)構(gòu)的建筑為主。所以中國古代的建筑無法長期存在，不用說秦漢的宮殿，就是唐宋的建筑也基本消失了。

篇4

【關(guān)鍵詞】阿拉伯語 文化 特點 貢獻(xiàn)

文化主要是社會上的一種現(xiàn)象，不僅包括生活習(xí)慣、風(fēng)俗，同時還包括社會組織、行為準(zhǔn)則等多種內(nèi)容。文化也可以說是一種歷史現(xiàn)象或者是一種歷史的沉淀物，具有較強的民族性，淋漓盡致的展現(xiàn)著屬于自己的民族特色。阿拉伯語文化是目前值得研究的最廣泛的課題。

一、阿拉伯語的文化的分析

（1）阿拉伯語文化，也可以稱為伊斯蘭文化，主要是指阿拉伯各個國家以及各個民族間共同創(chuàng)造出帶有伊斯蘭精神且以阿拉伯文字撰寫的一種文化。顯而易見，伊斯蘭是阿拉伯文化的主要核心，對阿拉伯人民的生活習(xí)慣、以及社會風(fēng)俗等多種方面產(chǎn)生重要的影響。同時還可以說成是伊斯蘭教是阿拉伯語文化的孕育之母等。

此外，阿拉伯語文化也是人類文明產(chǎn)生重要影響的因素，同時也是在社會經(jīng)濟(jì)、生活發(fā)展過程中形成的一種集思想觀念、生活習(xí)俗以及創(chuàng)造發(fā)明等內(nèi)容為一體的綜合性體系。

（2）阿拉伯文化和伊斯蘭的思想以及教育體系均是密切相連的，也可以說是阿拉伯文化不僅僅是局限于阿拉伯文化，同時也是信仰伊斯蘭教的全世界穆斯林文化的巨大成就，兩者緊密相連，不可分割。另外，阿拉伯文化在我國已有多年歷史、具有豐富的內(nèi)容，同時高度展現(xiàn)出國家以及民族的開放胸懷等。

二、關(guān)于阿拉伯文化的形成

（1）阿拉伯文化主要形成于7世紀(jì)，并且隨著伊斯蘭教思想及文化傳播，逐漸萌生出阿拉伯文化。另外，7世紀(jì)時興起的伊斯蘭教，其是在最短時間內(nèi)與阿拉伯人進(jìn)行融合，并給予其神奇的力量，幫助他們逐漸走出阿拉伯半島，去到一個新的疆域建立屬于自己的阿拉伯帝國等。另外，阿拉伯人在想新疆拓展的過程中，由原來的比較落后的游牧民族迅速的成長為整個世紀(jì)中高舉文明的火炬人物。同時光榮的成為東西方交流的橋梁，除此之外，還涌現(xiàn)出大量的思想家、語言家以及科學(xué)家等人才，并為世人留下了燦爛輝煌的文明古跡。

（2）阿拉伯國家為了保證國家的繁榮與基礎(chǔ)文化鞏固，逐步加強對先進(jìn)文化的管理和攝取，并提出“人最美的裝飾品其實就是知識”的人生格言。此外，巴格達(dá)、開羅以及西班牙等著名城市均成為著名的阿拉伯文化城市等。而且，在這里國家中很多地方均是文明的象征，繼承屬于各個城市的文化成果，經(jīng)過長期的發(fā)展，綜合多個民族綜合性的創(chuàng)新精神，保存并廣泛的傳播著阿拉伯的文化。

三、阿拉伯文化的特點

（1）阿拉伯文化的多民族性。阿拉伯帝國是一個幅員遼闊的、多民族的集合體，不僅有阿拉伯人外、埃及人，同時還有印度人、西班牙人以及敘利亞人等。民族間通過互相接觸和影響，逐漸進(jìn)行融合與滲透，并在長期的生產(chǎn)斗爭中創(chuàng)造了阿拉伯文化。

（2）阿拉伯文化注意把學(xué)習(xí)和創(chuàng)新結(jié)合起來。世界文化最早發(fā)達(dá)地區(qū)有埃及、敘利亞以及波斯等地，阿拉伯人征服這些地區(qū)之后，不僅接受了當(dāng)?shù)孛褡逦幕挠绊懀⑶曳e極吸收希臘與印度的優(yōu)秀文化，創(chuàng)造出新的阿拉伯文化，為人類文明做出巨大貢獻(xiàn)。

四、阿拉伯文化對于世界文化的貢獻(xiàn)

（1）保存并傳播了西方古典文化。在西羅馬帝國滅亡前后長期動亂過程中，很多希臘、羅馬古典作品被毀壞，其中一部分通過拜占庭流傳到阿拉伯帝國。阿拉伯學(xué)者們認(rèn)真研究它們，并將這些古代作品翻譯成阿拉伯文。曾經(jīng)在公元9世紀(jì)至11世紀(jì)期間，阿拉伯掀起一場在世界文化史上具有深遠(yuǎn)影響的翻譯運動——“阿拉伯翻譯運動”。

（2）阿拉伯文化是東西方文化交流的橋梁。阿拉伯人將古代印度與中國文化的成就積極介紹到西方國家，例如中國的造紙術(shù)、指南針、火藥等四項重大發(fā)明帶到了歐洲；同時又把阿拉伯的天文學(xué)醫(yī)學(xué)知識與伊斯蘭教傳播到中國等東方國家。阿拉伯人還將亞里士多德的重要著作翻譯成阿拉伯文，比如《物理學(xué)》、《工具論》等著作，此外，還翻譯了柏拉圖著作《理想國》等。

另外，阿拉伯人在數(shù)學(xué)方面也做出許多重要的貢獻(xiàn)，并將數(shù)學(xué)論文帶到巴格達(dá)等地，不僅包括從0—9等十個數(shù)字，還將這些論文翻譯成阿拉伯文傳播到世界各國。也就是我們使用的阿拉伯?dāng)?shù)字。阿拉伯?dāng)?shù)字的傳播，對數(shù)學(xué)發(fā)展起了重要作用。

篇5

中國哲學(xué)的開端，在中國哲學(xué)史通史著作中，一般都會論及。人們或從中國先民思維由低至高之發(fā)展而引出中國哲學(xué)，或從宗教天命觀念之衰落而講哲學(xué)之產(chǎn)生。

有學(xué)者，分別借“巫史說”，申論中國哲學(xué)之開端，別開生面。深受啟發(fā)之余，尚不免有惑：此兩種說法如何折衷？何者更能圓融地解釋問題？由于從事中國哲學(xué)通史教學(xué)和參加編撰相關(guān)教材緣故，不免就此問題反復(fù)思之，今結(jié)合學(xué)界一些已有成果，更引申之，冀求一解自安。

一、西方哲學(xué)的開端

《公孫龍子指物論》：“物莫非指，而指非指”，若將前一“指”稱為“物指”，亦可反向言之，“指”非“物指”。后現(xiàn)代哲學(xué)舶入中國，中國哲學(xué)史學(xué)界所著意者，有其對于顛覆中國哲學(xué)史學(xué)科領(lǐng)域中的西方哲學(xué)中心主義的資源性價值。重新審視所謂“哲學(xué)”，忽然省悟“指”非“物指”，“哲學(xué)”與“西方哲學(xué)”、“中國哲學(xué)”并不是一回事兒。換言之，只有在“離堅白”之“離”的方法論下，才能從實存的中國哲學(xué)、西方哲學(xué)及其他哲學(xué)這些可以借用維特根斯坦“語言家族”說來把握，具有“家族相似性”的哲學(xué)家族成員中DD“離”出一個作為 “共名”的所謂“哲學(xué)”來。相應(yīng)地，所謂“哲學(xué)”的開端，只能是就西方哲學(xué)之開端、印度哲學(xué)之開端、中國哲學(xué)之開端等具體而言。在此并非自明性地存在一個所謂“哲學(xué)”的開端在以往，正如黑格爾《哲學(xué)史講演錄》中所樹立的“典范”，將印度和中國排除在哲學(xué)之外，從而所謂“哲學(xué)”的開端直接就等同于西方哲學(xué)的開端DD而是需要在探求西方哲學(xué)、印度哲學(xué)、中國哲學(xué)等諸種實存哲學(xué)之開端后，來歸納“哲學(xué)”的開端，由“物指”而達(dá)于“指”。另一方面，探求中國哲學(xué)之開端，無論論者有無自覺，在當(dāng)前的知識背景下，它都無可避免地屬于比較哲學(xué)研究，即以西方哲學(xué)開端為參照，提出中國哲學(xué)開端之假說，并從中國古代文獻(xiàn)史料中去驗證假說。

希臘哲學(xué)是如何起源的？亞里士多德在總結(jié)早期哲學(xué)家的歷史時認(rèn)為，哲學(xué)產(chǎn)生的一個條件是“驚異”－－“古今來人們開始哲理探索，都應(yīng)起于對自然萬物的驚異”。哲學(xué)產(chǎn)生的另一個條件是“閑暇”“這類學(xué)術(shù)研究的開始，都在人生的必需品以及使人快樂安適的種種事物幾乎全都獲得了以后。”由于哲學(xué)起源于“驚異”，人們探索哲學(xué)的目的在于求知；由于哲學(xué)產(chǎn)生于閑暇，人們探索哲學(xué)除了求知外，沒有任何其他外在的目的，因而哲學(xué)“是惟一的一門自由的學(xué)問，因為它只是為了它自己而存在?！睂W(xué)者們還會引證西文中“school”一詞導(dǎo)源于古希臘語的“閑暇”，來支持亞氏的說法。恩格斯在《反杜林論》中也曾說：“只有奴隸制才使農(nóng)業(yè)和工業(yè)之間的更大規(guī)模的分工成為可能，從而使古代世界的繁榮，使希臘文化成為可能。沒有奴隸制，就沒有希臘國家，就沒有希臘的藝術(shù)和科學(xué)。”這就如同美國記者和作家房龍在那幅名為《希臘社會》的漫畫里所畫的，古希臘“自由人”的宗教、法律、科學(xué)、藝術(shù)、戲劇等杰出成就，是在由底層的奴隸辛勤勞作所搭建的舞臺上演出的?？磥恚軐W(xué)是滿足生活基本需要之后“精神空虛”的產(chǎn)物，人們精神“空虛”了，才會去思考哪些脫離開生活日用的玄遠(yuǎn)的事物，例如康德頭頂?shù)男强蘸托闹械牡赖侣闪睢?/p>

然而亞里士多德的說法并不能讓人們完全滿意。說哲學(xué)起源于驚異，那么在哲學(xué)起源之前，前哲學(xué)時期的人們，難道就從來就沒有驚異嗎？對任何事物都沒有驚異嗎？有人說在宗教里，驚異產(chǎn)生的是“敬畏”，對令人驚異的神奇事物的敬畏。那么，我們又有必要追問，為什么在此前人們產(chǎn)生的是敬畏，而在此時產(chǎn)生的卻是哲學(xué)？對于哲學(xué)起源的另一個條件閑暇也一樣存在著疑問：如果閑暇產(chǎn)生了哲學(xué)，那么古代宗教生活中的祭司們，難道就從未有過一些閑暇，使他們思考一點問題嗎？為什么他們在閑暇時思考出來的卻不是哲學(xué)，而是神啟？由此來看，我們可以肯定驚異與閑暇是哲學(xué)產(chǎn)生的條件，但只是必要條件，卻不是充要條件，它們還不能夠圓滿地說明，哲學(xué)為什么一定要產(chǎn)生。

據(jù)此，我們不免會推想，一定是發(fā)生了什么事情，使得哲學(xué)不得不產(chǎn)生，使得具有閑暇的奴隸主貴族在面臨“好奇”或“驚異”的時候，不得不以哲學(xué)的方式去思考一些問題。那么，究竟發(fā)生了什么呢？哲學(xué)史家們從兩個方面來解釋這個問題：第一，一定是人類理智得到足夠的發(fā)展，發(fā)展到足夠使人們嘗試運用自己的理性，可以擺脫對宗教的依賴，可以獨立地進(jìn)行思考；第二，一定是發(fā)生了什么事情，使得人們不得不擺脫對宗教的依賴，獨立地進(jìn)行思考。有的哲學(xué)史家強調(diào)前者，有的哲學(xué)史家強調(diào)后者，但從邏輯上說，似乎只有將這兩個方面必須結(jié)合起來，才能圓滿地解釋哲學(xué)是如何在希臘文化中開端的。

就第一個方面而言，哲學(xué)史家們是從古希臘的宗教、政治、法律、制度、神話等文化樣式和文化生活內(nèi)容中，去找尋哲學(xué)的胚胎和種子，試圖把它們作為孕育著哲學(xué)的土壤。哲學(xué)就是在其中被培植起來的，一旦哲學(xué)成為一種需要時，便水到渠成般從中破土而出。黑格爾在肯定了亞里士多德所講的“驚異”和“閑暇”后，就補充了理智的增長這個必要條件。他說：“哲學(xué)是在這樣一個時候出發(fā)：即當(dāng)一個民族的精神已經(jīng)從原始自然生活的蒙昧渾沌境界中掙扎出來了，并同樣當(dāng)它超出了欲望自利的觀點，離開了追求個人目的的時候?！?哲學(xué)史家們對被公認(rèn)為是西方哲學(xué)創(chuàng)始人的泰勒斯之前的哲學(xué)先驅(qū)們的研究，表明了希臘神話對希臘哲學(xué)的培育是多么的重要，用他們的話說，泰勒斯不再是突然從天上掉下來的。哲學(xué)史家們重視神譜的作用，認(rèn)為“神譜雖然不是哲學(xué)，卻為哲學(xué)做了準(zhǔn)備。”理由是“在神話的觀念中已經(jīng)出現(xiàn)哲學(xué)思想的胚胎。”這正如亞里士多德所說的，“凡愛好神話的人也是愛好智慧的人”。在第一個方面，哲學(xué)家們的看法基本一致。

就第二個方面而言，哲學(xué)史家們的看法有些不同。有的哲學(xué)史家意識到促進(jìn)從宗教到哲學(xué)轉(zhuǎn)變的那些要素。例如德國的E策勒爾在《古希臘哲學(xué)史綱》中，分析了宗教中群眾性的祭祀到作為個人的祭司和預(yù)言家的出現(xiàn)、來自于小亞細(xì)亞甚至來自于印度的異質(zhì)宗教思想對希臘人原有宗教的沖擊、平民與貴族的斗爭及希臘城邦的出現(xiàn)等因素，對哲學(xué)產(chǎn)生的意義。從宗教與哲學(xué)的關(guān)系來看，宗教是文化的母體，哲學(xué)是從宗教中孕育出來的，但哲學(xué)又是對于宗教的突破，是對宗教的反叛，哲學(xué)與宗教有著鮮明的區(qū)別。梯利明確地把哲學(xué)與此前的神話和神譜學(xué)加以區(qū)分，認(rèn)為神譜學(xué)和創(chuàng)世說比神話前進(jìn)了一步，試圖用理論來說明神秘的世界，解釋被設(shè)想為掌管自然現(xiàn)象和人類生活事件的主宰者的起源。但是這些理論在很大程度上仍然只能滿足含有詩意的想象，仍然求助于超自然的原因，而不能滿足進(jìn)行推理的理智的要求?！爸挥幸岳硇源婊孟耄弥腔鄞嫦胂?，擯棄超自然的動因作為解釋的原則，而以經(jīng)驗的事實作為探究和解說的基礎(chǔ)，這時才產(chǎn)生哲學(xué)?！焙诟駹栐凇墩軐W(xué)史講演錄》中，非常精辟地指出：“我們可以說，當(dāng)一個民族脫離了它的具體生活，當(dāng)階級地位發(fā)生了分化和區(qū)別，而整個民族快要接近于沒落，內(nèi)心的要求與外在的現(xiàn)實發(fā)生了裂痕，舊有宗教形式已不復(fù)令人滿足，精神對它的現(xiàn)實生活表示漠不關(guān)心，或表示厭煩與不滿，共同的倫理生活因而解體時，哲學(xué)思想就會開始出現(xiàn)?！苯院蟮奈鞣?，科學(xué)異軍突起，成為宗教、哲學(xué)之外最重要的一種意識形態(tài)。在原有的宗教與哲學(xué)關(guān)系的思考之外，宗教與科學(xué)的關(guān)系成了思考的一個重心。到了現(xiàn)代，隨著科學(xué)確立在意識形態(tài)中一超獨霸地位，哲學(xué)與科學(xué)的反宗教聯(lián)盟開始出現(xiàn)裂縫，宗教、哲學(xué)與科學(xué)的關(guān)系則成為思考重心。羅素就曾用三者的關(guān)系來說明什么是哲學(xué)介于宗教與科學(xué)之間而受到雙方攻擊的無人之域。訴諸理性，而非訴諸神啟，抑或訴諸實證，是哲學(xué)相對于宗教與科學(xué)的本質(zhì)特征。

哲學(xué)在宗教中慢慢成長，并獲得最終從宗教中突破所需要的必要能力，從神話、宗教文化中突破出來的哲學(xué)，仍不免帶有宗教文化的某些色彩，但它在總體上是對宗教文化的否定。馬克思在論說哲學(xué)與產(chǎn)生了它的宗教之間亦此亦彼的關(guān)系時，認(rèn)為哲學(xué)最初在意識的宗教形式中形成，從而一方面消滅了宗教本身，另一方面從它的積極內(nèi)容說來，它自己還只在這個理想化的、化為思想的宗教領(lǐng)域內(nèi)活動。只是，這種否定的具體過程究竟是怎樣的，特別是這一過程的必然性何在，所看到的一些哲學(xué)史著作中，對這些問題的說明仍然不夠充分。如果把哲學(xué)從宗教分離的過程，比作一個成長中的幼兒開始斷奶的過程，那么哲學(xué)史家們似乎更強調(diào)成長的一面，而對“斷奶”則關(guān)注的不夠。一些哲學(xué)史家們更愿意強調(diào)古希臘人的精神世界在從宗教到哲學(xué)轉(zhuǎn)變中的主動性，這種主動性首先來源于希臘中的探索精神。這種探索精神，或采取一種文化追因的敘述策略，從古希臘的早期文化中去尋找母體，或從由地理環(huán)境影響的社會生活著眼，強調(diào)古希臘人面對海洋的冒險和求知精神。這種主動性還來源于古代希臘民族的理性精神，它同樣可以從更早的文化中去尋找源頭，或者干脆被認(rèn)定為希臘民族的特有天賦，像策勒爾所認(rèn)同的那樣。的確，世界各民族都有自己思想展現(xiàn)的方式，惟獨希臘人的思想采取了“哲學(xué)”的形式，它本身就是希臘民族特性的表現(xiàn)，也確實可以理解為希臘民族的天賦。

二、中國哲學(xué)的開端

從哲學(xué)史家們對于西方哲學(xué)起源的論說中，我們可以總結(jié)出一個哲學(xué)如何“孕育”并“突破”的假說。實際上，受西方哲學(xué)史研究成果，尤其是作為德國古代哲學(xué)代表人物的黑格爾影響的中國哲學(xué)史界來說，黑格爾在《哲學(xué)史講演錄》及其他著作中所表達(dá)的對哲學(xué)起源的理解，已經(jīng)作為主要參照物，滲透到對中國哲學(xué)開端的解釋之中。

人們或把哲學(xué)看作是人類思維由低到高的發(fā)展，由原始思維中去發(fā)現(xiàn)邁向哲學(xué)高臺的級階，例如萬物有靈、圖騰崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜到一元神之出現(xiàn)，來說明古代中國人智力水平的成長。相較于西方的哲學(xué)史家，中國學(xué)者似乎更有文化追因的熱情與執(zhí)著，在甲骨、金文中尋找古代文化母體中所包含著的哲學(xué)胚胎，不斷出土的考古發(fā)現(xiàn)為這種研究提供源源不斷的素材和論據(jù)。在這個論證方向上花工夫是十分必要的，說世界本原是水的泰勒斯不是突然從天上掉下來的，中國哲學(xué)的早期代表也同樣不是從天下掉下來的。

西方哲學(xué)產(chǎn)生的一個條件是“閑暇”，這在討論中國哲學(xué)產(chǎn)生時，也不會遇到矛盾。最早的哲學(xué)先驅(qū)們，大多是天子或諸侯的大夫或史官，屬于“勞心者”，不會有不暇思索的情況。

西方哲學(xué)產(chǎn)生的另一個條件是“驚異”，這在討論中國哲學(xué)產(chǎn)生時，同樣也不會有什么問題。歷來被哲學(xué)史家們當(dāng)作中國哲學(xué)開端標(biāo)志性事件的一些事例，文獻(xiàn)大多記載了它們源起于回答他人之發(fā)“問”：周大夫伯陽父論“地震”是答周幽王之問，周內(nèi)史叔興論“陰陽”是答宋襄公之問，周太史史伯論“和同”是答周宣王之問，晉太史史墨論“陪貳”是答趙簡子之問。上述諸人之問，正是由“驚異”而有所問：周幽王驚異于“三川（涇水、渭水和洛水）皆震”，宋襄公驚異于天墜隕石及“六^退飛宋都”，周宣王和趙簡子之問來自于對人事的疑問。正是在回答這些驚異或疑問時，這些大夫或史官，以哲學(xué)的方式回應(yīng)了問題，使得這些事件成為中國哲學(xué)開端的標(biāo)志性事件。

智力的發(fā)展固然為哲學(xué)的突破創(chuàng)造了條件，與西方哲學(xué)的產(chǎn)生相對照，也還應(yīng)當(dāng)有另外一些條件，促成中國哲學(xué)不得不從早期的宗教文化母體中產(chǎn)生出來。這些條件是什么呢？哲學(xué)史家們幾乎沒有例外地提到了“天命神學(xué)”，天命神學(xué)即是中國哲學(xué)突破的對象，這不成問題。問題在于，中國哲學(xué)何以要從天命神學(xué)中突破出來？其必然性何在？

哲學(xué)史家們提到了“絕地天通”。《國語楚語》記載楚昭王問于楚大夫觀射父：“《周書》所謂重、黎使天地不通者，何也？”觀射父解釋說，“古者民神不雜?！吧僦ヒ玻爬鑱y德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質(zhì)。民匱于祀，而不知其福。A享無度，民神同位?！呿?zhǔn)苤?，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使?fù)舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。其后，三苗復(fù)九黎之德，堯復(fù)育重、黎之后，不忘舊者，使復(fù)典之。以至于夏、商，故重、黎氏世敘天地，而別其分主者也?！备鶕?jù)哲學(xué)史家們的解釋，這個事件的意義是多元的，也是重大的。帝顓頊或帝堯，都委派司天之官和司地之官，禁止“民神雜糅”，壟斷了人神交通的權(quán)力?！敖^地天通”的結(jié)果，自然是強化了巫史的作用和地位，只有他們才有與天神交通的權(quán)力。同時，它也打破了民神之間無有間隔的局面，在人神之間設(shè)立了中介，拉大了人神之間的距離，所以，它也被一些哲學(xué)史家們解釋為產(chǎn)生人文性的一個事件。

從上述解釋中，我們看到了“中國哲學(xué)”的成長，但還不是突破。不過，如果我們把“絕地天通”和天命神學(xué)的衰落聯(lián)系起來考慮，這一事件對于中國哲學(xué)產(chǎn)生的意義將不止于上述解釋。我們可以反問：如果沒有“絕地天通”會怎樣？如果仍是“民神雜糅”會怎樣？歷史就是歷史，歷史不能假設(shè)，但并不妨礙我們?nèi)プ龃隋谙?。天命神學(xué)的動搖與衰落，絕非來源于天命之自身。“上天之載，無聲無臭”（《大雅文王》）“天何言哉！”（《論語陽貨》）天自不言，巫史是天人的中介，故天以巫史之言為言。天命神學(xué)的動搖與衰落，只能是來自于對巫史之言的懷疑，即人們相信巫史，但不相信巫史所代言的天命。假若“民神雜糅”、“家為巫史”，那么導(dǎo)致的將是對天命的多元解釋和理解，每個人都會從自己的意愿來解釋天命，而不會因為對某一種解釋的懷疑而導(dǎo)致整個天命觀念的動搖，甚至崩潰。從這個意義上，“絕地天通”一方面是宗教自身發(fā)展的一個必要階段，另一方面也為自身的崩潰埋下了種子。

另一個被認(rèn)為導(dǎo)致天命神學(xué)衰落的重要事件是武王克商。商人篤信天命，以為天命在我，“天命玄鳥，降而生商”（《詩經(jīng)商頌》），以為自己可以無所不為。商紂王就曾慨嘆：“嗚呼！我生不有命在天?！保ā渡袝鞑崩琛罚┲苋藙t與此有別。周乃小國，卻能龐大的商王朝，革替天命，這給周之開國者帶來無比強烈的震撼，迫使他們嚴(yán)肅地思考?！拔也豢刹槐O(jiān)于有夏，亦不可不監(jiān)于有殷?！保ā渡袝僬a》） 周人一方面強調(diào)自己承受天命，“不（丕）顯文王，受天有（佑）大命”（《大盂鼎》），另一方面，他們又覺得“天難忱（信）”（《尚書大誥》）、“天不可信”（《尚書君]》）、“天命靡?！保ā洞笱盼耐酢罚?。他們總結(jié)商亡的教訓(xùn)，在于“惟不敬厥德，而早墜厥命”（《尚書召誥》），在于不能保民，故提出敬德保民的思想。周公制禮作樂，也是建立在這一認(rèn)識基礎(chǔ)之上。

周公的制禮作樂，是否是哲學(xué)的開端呢？是否是哲學(xué)對于宗教的突破呢？周人雖然認(rèn)為“天難信”、“天不可信”、“天命靡?！保苋瞬⑽磻岩珊头穸ā疤烀?。他們只是懷疑對“天命”的商人式的理解，從武王克商的歷史經(jīng)驗中，他們發(fā)現(xiàn)了“天命”與“敬德”“保民”之間的關(guān)系。所謂“皇天無親，惟德是輔”（《左傳》僖公十五年引《周書》）、“天視自我民視，天聽自我民聽”（《尚書泰誓》）。換句通俗的話說，上天是要考核有國者的，考核的標(biāo)準(zhǔn)是“敬德”與“保民”?！疤烀页！?，打破的是“終身制”和“鐵飯碗”。故而，在這里，我們看到了天命觀念的演變，并非是天命觀念的衰落。周公的制禮作樂，包含有濃厚人文性的氣息，但并非是對天命觀念的否定或拋棄。它仍屬于“成長”，而不屬于“突破”。

直接導(dǎo)致天命神學(xué)動搖和衰落的歷史事件，應(yīng)當(dāng)屬西周末年的怨天尤人思潮。怨天的理由，恰好來自于周人對于天命的理解。既然“皇天無親，惟德是輔”，上天為何選擇無德之人稟受天命？既然“天命”在于“保民”，那么對于不保民的統(tǒng)治者，上天何以并不奪去他的天命？得出的結(jié)論只能是，“昊天不傭”、“昊天不惠”、“昊天不平”（《小雅節(jié)南山》）、“浩浩昊天，不駿其德！”（《小雅雨無正》）可是，怨天罵天，畢竟對天還抱著期望，認(rèn)為上天未盡到自己的責(zé)任，可謂恨鐵不成鋼。再往前走一步，人們會認(rèn)識到上天根本不管用，根本決定不了人間的事情，“下民之孽，匪降自天。g沓背僧，職競由人?！保ā缎⊙攀轮弧罚┑搅诉@個時候，上天已不可信賴，人們失去了依靠，除了依靠自己的理性外，再也沒有其它選擇了。而此時，理智的成長，恰好為人們提供了這種獨立思考的能力。這時，哲學(xué)就真正地破土而出了。

在一般中國哲學(xué)通史著作中，被當(dāng)作中國哲學(xué)開端標(biāo)志的事件，基本上都體現(xiàn)了哲學(xué)對于宗教的否定或突破，即往常被史官們采用天命神學(xué)解釋的地方，現(xiàn)在則采用自然哲學(xué)DD陰陽、五行、和同DD的解釋。例如，伯陽父論地震就是非常典型的一個標(biāo)志性事件。當(dāng)伯陽父說“周將亡矣”時，他并不是把“三川皆震”當(dāng)成一個體現(xiàn)上天意志的事件，而是先說明了地震對百姓生活的影響，繼而解釋了地震的自然成因?！胺蛱斓刂畾?，不失其序。若過其序，民亂之矣。陽伏而不能出，陰迫而不能A，于是有地震?！保ā秶Z周語》）其余與此同類，不再一一剖析。

以上所論，是以西方哲學(xué)開端為參照，形成一個哲學(xué)在宗教母體中成長與突破的假說，然后以此來驗證中國哲學(xué)之開端。無論是從黑格爾，還是從梯利的哲學(xué)史中，我們都可以根據(jù)他們對哲學(xué)起源的觀念，來形成這種假說，并用于探討中國哲學(xué)的開端。帕森斯和雅斯貝爾斯關(guān)于“哲學(xué)突破”的說法，對中國哲學(xué)之意義，在于西方哲學(xué)史家突破長期以來固守于歐洲文化經(jīng)驗來理解哲學(xué)的局限性，看到在對人類文明產(chǎn)生了最重要影響的幾大文明中，不約而同地孕育出一種脫胎于宗教而又突破于宗教的人類哲學(xué)，肯定了人類文化的發(fā)生和思想的演進(jìn)具有某種共同性。這對于理解中國哲學(xué)在人類思想中之重要地位，無疑有著積極的意義。

三、中國哲學(xué)開端之特色

總結(jié)了中西哲學(xué)在開端問題上的共性之后，我們還有必要探求中西哲學(xué)在開端上有何不同之處？畢竟中西哲學(xué)有著如此之大的不同，以至于西方哲學(xué)史家長期堅持認(rèn)為他們和我們所談?wù)摰氖挛锊⒉皇且换厥聝?。有比較才有鑒別。中國哲學(xué)開端之特色，是在與其他哲學(xué)在此僅與西方哲學(xué)相比較DD的開端相比較而言的?！皢柷牡们迦缭S，為有源頭活水來?！保ㄖ祆洹队^書有感》）哲學(xué)的開端，對其后哲學(xué)的展開，有著重要的影響。我們也可以籍著中國哲學(xué)開端之特色，來把握中國哲學(xué)相對于西方哲學(xué)之特質(zhì)。

在中國哲學(xué)起源、開端的過程中，哲學(xué)從宗教中突破的環(huán)節(jié)，相對而言是較為清楚的。通過“絕地天通”、“武王克商”及“怨天尤人”幾個重要的歷史事件，我們可以整理出天命觀念如何為自身準(zhǔn)備了崩潰的條件。早期的中國人曾經(jīng)是如此虔誠地篤信昊天上帝，當(dāng)先民們第一次對“上天保佑”感到有疑問時，他們通過對人類自身的反省來維護(hù)上天的尊嚴(yán)；當(dāng)昊天上帝再次令他們失望時，他們只是對它抱怨。正如愛的反義詞不是恨，而是冷漠，報怨意味著期待?？墒?，最終他們明白了昊天上帝是無法依靠的，人只有靠自己。從這點看，宗教母體中雖然培植了人文的力量，但中國人走上哲學(xué)之路，是因為宗教神學(xué)之路再也走不通了，他們是被動的，是無可奈何的。在西方哲學(xué)史家那里，他們在理解和說明古希臘哲學(xué)開端時，他們更愿意把哲學(xué)的產(chǎn)生看作是一種主動性的過程，更強調(diào)希臘人的自由精神和探索精神，這種精神一直以來就彌漫在希臘人的精神世界中，即是在神話中也是一樣。正像亞里士多德所說的，“凡愛好神話的人也就是愛好智慧的人”，他們都在探索“驚異”，只是采取了兩種不同的方式。

古希臘的哲學(xué)是伴隨著城邦發(fā)展起來的，哲學(xué)的最初創(chuàng)立者是一些能夠消費得起哲學(xué)這種“奢侈品”的貴族，他們愛好哲學(xué)的目的就是為了“愛智”追求知識，沒有什么實用目的。古希臘最初的哲學(xué)家，一般都?xì)w為自然哲學(xué)家，他們關(guān)注的對象首先是自然。在這一點上，早在亞里士多德就為此定了調(diào)：“古今來人們開始哲理探索，都應(yīng)起于對自然萬物的驚異；他們先是驚異于種種迷惑的現(xiàn)象，逐漸積累一點一滴的解釋，對一些較重大的問題，例如日月與星的運行以及宇宙之創(chuàng)生，作成說明?！?。他們當(dāng)作哲學(xué)家的原因也很簡單，他們只不過說出了“世界的本原是水”，或者認(rèn)為不是水而是火，或者說是原子，或者說是nous，或者說是logos。當(dāng)然，在那個時代，提出并嘗試回答這個問題絕不簡單。他們喜歡把自己的著作稱作《論自然》，無論是把宇宙還是人自身，都看作是自然的一部分。

中國哲學(xué)的創(chuàng)立者不同，他們也有閑暇，但他們不是把哲學(xué)當(dāng)作“奢侈品”，而是當(dāng)作“日常消費品”。他們的身份是大夫或史官，他們探討天人物我不是出于“愛好”，“汝則有大疑，謀及乃心，謀及卿士，謀及庶人，謀及卜筮”（《尚書洪范》），而是職責(zé)使然。他們是天子或國君的官員和顧問，是幫助出謀劃策和執(zhí)行政策的人。看看中國的哲人們，他們雖然也探討自然和解釋自然，例如地震、隕石，但他們關(guān)注的重心、關(guān)注的目的卻在于人事。同時正是由于他們出身巫史的緣故，他們在解釋人事時的特點，就總是聯(lián)系到對天的理解，“即天道而言人事”，習(xí)慣于為日倫日用尋找形而上的天道依據(jù)。“禮崩樂壞”，更使“道術(shù)為天下裂”（《莊子天下》），“諸侯異政，百家異說”（《荀子解蔽》）， “天下是非無所定，世各是其所是，而非其所非?！保ā痘茨献育R俗訓(xùn)》），至“百家爭鳴”漢志所錄“成一家之言”者達(dá)189家。諸子的旨趣在于“道術(shù)”，即“治道”，正如司馬談所說：“夫陰陽、儒、墨、名、法、道德，此務(wù)為治者也?！保ā妒酚浱饭孕颉罚┘词故请x堅白、合同異的名家，也同樣認(rèn)為“論堅白異同，以為可以治天下?！保ā稘h書藝文志》注引劉向《別錄》）總之，中國哲學(xué)之特質(zhì)表現(xiàn)在始終以治道為核心，以天人為主線，這是可以由中國哲學(xué)開端之特色來說明的。

篇6

關(guān)鍵詞：細(xì)密畫；中世紀(jì)拜占庭；藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0084-02

一、中世紀(jì)拜占庭細(xì)密畫的概念和范疇

（一）細(xì)密畫

細(xì)密畫定義：一種精細(xì)刻畫的小型繪畫，最早作為《古蘭經(jīng)》的邊飾圖案，也有人認(rèn)為它起源于歐洲的手抄本和小型木板蛋膠畫。主要作畫于書籍的插圖、封面、扉頁徽章、盒子、鏡框等物件上。題材多為人物肖像、圖案、風(fēng)景，也有風(fēng)俗故事。材料上大多采用礦物顏料，以珍珠、藍(lán)寶石磨粉作顏料。

（二）細(xì)密畫的制作語言方式

細(xì)密畫最早出現(xiàn)于兩千年前埃及的卷物上，中世紀(jì)的手抄本、基督教的物件上都有細(xì)密畫的身影，現(xiàn)代的中東阿拉伯地區(qū)、俄羅斯、中國的新疆都還保留著這種古老的畫種。

材質(zhì)上：細(xì)密畫早期的顏料多為水性顏料或不透明的顏料繪制在羊皮或繭紙上，繪制顏料多取自磨碎的珍珠、藍(lán)寶石。使用的畫筆多為小筆，筆毛多是狼毫、羊毫。

繪制方法：分紙上作畫、板上作畫兩種。先在磨光的紙上用微細(xì)的墨線勾出輪廓，用膠和顏料畫出實在的細(xì)密畫，在必要的地方著金，再對完成的細(xì)密畫拋光。中世紀(jì)的手抄本所用的材料及其昂貴繪制，要花費很長時間，是一種貴族的藝術(shù)，不在普通人手中流傳。

形象方面：表現(xiàn)手法古拙天真，可回溯到古埃、古希臘墓穴宮殿的廢墟殘畫；樹木枝葉排比有序，視角一致，物象于層疊之時豐富渾厚起來，蒼郁如生；建筑則不解透視，櫛比成列，如夢境般虛浮山水之間。一切華麗的物象和音樂般的節(jié)律都統(tǒng)一在了精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)的單線平涂中，極具裝飾效果。

（三）中世紀(jì)早期的《圣經(jīng)》抄本插圖“細(xì)密畫”

中世紀(jì)的人們大多沒有文化?；浇虨榱私虒?dǎo)他們，認(rèn)為繪畫有助于提醒教徒想起他們已經(jīng)接受的教義，可以保證那些神圣事跡被牢記。在早期的圣經(jīng)插圖中，人物是按照裝飾的需求進(jìn)行塑造的，尋求高度的對稱和平衡，完全用正面來畫。畫家追求的是中世紀(jì)對信仰的絕對執(zhí)著。工匠們都緬懷著敬畏的心情去制作，不少手抄本被牧師收藏于禮堂中，作為布道和研經(jīng)的輔助物，才使手稿得到流傳至今流。

二、中世紀(jì)拜占庭細(xì)密畫藝術(shù)風(fēng)格分析

藝術(shù)風(fēng)格：指藝術(shù)家、藝術(shù)團(tuán)體在藝術(shù)實踐中形成的相對穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌、特色、作風(fēng)、格調(diào)和氣派。藝術(shù)風(fēng)格可分為藝術(shù)家風(fēng)格、藝術(shù)作品風(fēng)格兩種。由于藝術(shù)家世界觀、生活經(jīng)歷、性格氣質(zhì)、文化教養(yǎng)、藝術(shù)才能、審美情趣的不同，因而有著各不相同的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性，形成各不相同的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)作品風(fēng)格是作品內(nèi)容、形式的和諧統(tǒng)一，是藝術(shù)家的思想傾向。它有時指某一藝術(shù)作品的風(fēng)格，有時指一系列藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的整體格調(diào)。藝術(shù)作品的風(fēng)格直接根源于藝術(shù)家的風(fēng)格，主要特征是：個體性與社會性相統(tǒng)一；穩(wěn)定性與變異性相統(tǒng)一；一致性與多樣性相統(tǒng)一。藝術(shù)風(fēng)格具有時代性、民族性。在階級社會里，還可打上階級的烙印。社會主義的藝術(shù)，提倡政治方向的一致性和藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，鼓勵藝術(shù)家在“二為”方向、“雙百”方針的指引下，發(fā)展不同的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然，一個時代有一個時代的風(fēng)格，比如：漢代崇尚簡潔渾厚的藝術(shù)風(fēng)格，18世紀(jì)的法國流行裝飾味極強的洛可可風(fēng)格等。

在中世紀(jì)的細(xì)密畫作者大多是不署名的，我們無法從中考證哪個人是哪種風(fēng)格，對于中世紀(jì)細(xì)密畫藝術(shù)風(fēng)格只能從時代整體的藝術(shù)風(fēng)格、地域、民族、不同時期的風(fēng)格來評斷。

三、拜占庭藝術(shù)風(fēng)格的傳承及背景

（一）人文環(huán)境的變化是拜占庭細(xì)密畫形成的客觀條件

拜占庭起源于一座靠海的古希臘移民城市，公元330年羅馬皇帝君士坦丁在此建城，在文化上承襲了古希臘文化，皇帝是教會首腦，教會附屬于皇帝。形成政教合一的政治背景，促使教會文化與世俗文化共同繁榮。在比較全面系統(tǒng)的接受了古代文化的過程中，從簡單的照抄照搬，加進(jìn)了東方神秘主義的因素。在羅馬帝國晚期繪畫里，把人物的真實性和透視法降低，在作畫中運用炫麗的色彩，以此來表達(dá)神圣的光芒和宗教的情緒，拜占庭藝術(shù)家將這些很好的融入到自己的作品中，在繼承中發(fā)展了自己藝術(shù)表現(xiàn)手法。

（二）復(fù)雜的地理環(huán)境為拜占庭細(xì)密畫形成提供生長的土壤

公元3000多年前希臘就有了細(xì)密畫，早期的拜占庭細(xì)密畫具有濃郁的古希臘風(fēng)格特點，羅馬帝國分裂后，他繼承了羅馬藝術(shù)的風(fēng)格特點簡樸、嚴(yán)謹(jǐn)、均衡。

四、拜占庭細(xì)密畫獨特藝術(shù)風(fēng)格的形成原因

（一）地理因素

公元330年，在黑海到愛琴海的甬道處，拜占庭建了一座新城君士坦丁堡，它的版圖包括了當(dāng)時的希臘，小亞細(xì)亞，敘利亞巴勒斯坦和埃及等地，地理因素影響它汲取了波斯兩河流域等東方文化，使拜占庭的藝術(shù)染上了東方色彩。

（二）宗教因素

基督教文化成為政教合一體制的意識形態(tài)，是宗教和王權(quán)控制的藝術(shù)，宣揚基督教的同時炫耀帝國的強大、帝王威嚴(yán)，這使拜占庭繪畫藝術(shù)在嚴(yán)格的程序化中體現(xiàn)出威嚴(yán)、穩(wěn)固、永恒、動人心魄的感染力。

（三）政治因素

帝國出于自身的考慮使古典文化很好的保存下來，深入完善古典傳統(tǒng)，帝王反對宗教圣象崇拜，不反對君王圣象崇拜，這使細(xì)密畫一直按塑造圣象的方法來畫帝王的形象，經(jīng)久不衰。風(fēng)格受到當(dāng)時鑲嵌畫和壁畫影響，形象平面化，二維空間、人物沒有透視，色彩上使用大量的金色，帝王的喜好使這時期的拜占庭細(xì)密畫有奢華恢弘的氣質(zhì)。

（四）題材因素

細(xì)密畫風(fēng)格多樣，不同的風(fēng)格表達(dá)不同的內(nèi)容。寬容的創(chuàng)作環(huán)境使細(xì)密畫蓬勃發(fā)展。

（1）宗教題材為表現(xiàn)內(nèi)容的細(xì)密畫不再追求人物的真實性，取而代之是抽象的、純粹的對精神的追求。（2）生活的描述為細(xì)密畫的表現(xiàn)內(nèi)容，世俗讀物的發(fā)展也讓藝術(shù)家有更多的創(chuàng)作源泉。這時期藝術(shù)家的繪畫加入了自己的情感表述，在拜占庭細(xì)密畫中可以看到文化藝術(shù)的傾向。

（五）審美因素

在不同的思想指導(dǎo)下，藝術(shù)作品有不同的風(fēng)格特征，前期的拜占庭細(xì)密畫繼承發(fā)揚了古希臘、古羅馬藝術(shù)風(fēng)格，具有真實性和科學(xué)性的特點；后期的拜占庭細(xì)密畫又形成了自己的風(fēng)格：裝飾性、平面性、華麗的色彩。

五、拜占庭細(xì)密畫藝術(shù)風(fēng)格的多樣性的表現(xiàn)形式

中世紀(jì)拜占庭細(xì)密畫可分為以下幾種：

（一）具有古典樣式的拜占庭細(xì)密畫

中世紀(jì)古典主義指的不是完全意義上的古希臘羅馬時期的古典主義，它集成的是一種古典主義的樣式，這種風(fēng)格在細(xì)密畫中有幾個特點：強調(diào)空間感、具有寫實性、人物形象和現(xiàn)實很接近。

（二）具有東方樣式的拜占庭細(xì)密畫

這種東方元素在拜占庭細(xì)密畫的特點體現(xiàn)為：

（1）強調(diào)平面感：人物形象是脫離現(xiàn)實創(chuàng)造出來的，平面化、沒有層次感，很少出現(xiàn)自然景物。這種細(xì)密畫的產(chǎn)生在一定程度上受到了鑲嵌畫的影響，最后形成自己獨特的藝術(shù)形式。

（2）抽象性：沒有對空間、質(zhì)感的描繪，拋棄了肉體的實在性，注重內(nèi)在精神的表達(dá)。

（3）裝飾性：在形象和色彩上具有裝飾性，畫面色彩絢麗工整，形象圖案化，多繁雜裝飾。

（三）程序化和寫意化

（1）在拜占庭藝術(shù)風(fēng)格中程序化是一大特點，藝術(shù)創(chuàng)作被納入固定的圖像模式，創(chuàng)作主題、表現(xiàn)手法向程序化發(fā)展。這體現(xiàn)在鑲嵌畫壁畫上。在基督教義的影響下，拜占庭繪畫強調(diào)人物的內(nèi)在精神，賦予某種超自然的、神秘的象征意義。

（2）在拜占庭幾次的文藝復(fù)興下，藝術(shù)家開始表現(xiàn)出一定的人間感情。對世俗藝術(shù)和古典晚期藝術(shù)發(fā)生了新的興趣。題材處理更加自由，人物形象有了更多的性格特質(zhì)，表現(xiàn)出了更多的繪畫語言。

六、中世紀(jì)拜占庭細(xì)密畫藝術(shù)風(fēng)格成因的意義及影響

（一）探析拜占庭細(xì)密畫風(fēng)格多樣性的意義

作為拜占庭藝術(shù)中的小型畫種，國內(nèi)目前對拜占庭細(xì)密畫的研究還較少，對它的認(rèn)識限定在書籍插圖上，本文探討界定了細(xì)密畫的范疇，通過探析拜占庭細(xì)密畫風(fēng)格形成的原因，對這這門藝術(shù)門類有了更深入的了解和認(rèn)識：

（1）正確認(rèn)識拜占庭細(xì)密畫，在深入了解其深刻性和根源性的同時，了解了中世紀(jì)藝術(shù)風(fēng)格的多樣性。

（2）對細(xì)密畫的尋根溯源，從繪制方法到畫面呈現(xiàn)，為今后的藝術(shù)創(chuàng)作做了很好的理論基礎(chǔ)。認(rèn)識到他和坦培拉油畫的相承關(guān)系。

（3）探究細(xì)密畫的演變歷程，對周邊國家細(xì)密畫探究有著深遠(yuǎn)的借鑒意義。

（4）拜占庭細(xì)密畫所表現(xiàn)出來的藝術(shù)手法，風(fēng)格特點，取決于拜占庭獨特的地理位置。

（二）拜占庭細(xì)密畫藝術(shù)風(fēng)格多樣的藝術(shù)影響

（1）對周邊國家和遠(yuǎn)東地區(qū)所產(chǎn)生的影響：拜占庭細(xì)密畫通過東正教的傳播在近東遠(yuǎn)東國家悄然生根發(fā)芽，結(jié)合當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)特點并形成自己的風(fēng)格。

（2）對文藝復(fù)興早期的繪畫風(fēng)格的影響：拜占庭細(xì)密畫的分割直接影響到文藝復(fù)興早期的繪畫風(fēng)格，以尼德蘭畫派為忠實代表。

（3）對東正教藝術(shù)風(fēng)格的確立和基督教的傳播起了關(guān)鍵作用：羅馬拜占庭的石造建筑技術(shù)、圓頂式的教堂技法，是影響俄羅斯文化發(fā)展、生活的重要因素，特別是在建筑、藝術(shù)、珠寶設(shè)計方面，尤其是俄羅斯的圣像畫，還保留了拜占庭時期圣像的畫風(fēng)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]魯仲連.在拜占庭精神的沐浴中.廣西師范大學(xué)出版社.

[3][英]蘭伯特.錢乘旦.劍橋藝術(shù)史.譯林出版社.

篇7

藝術(shù)南北分流，這在中國藝術(shù)史上是一個不容回避和忽視的地域現(xiàn)象。早在史前藝術(shù)的萌芽時期，在北方的黃河流域和南方的長江流域母土里孕育起來的藝術(shù)事象，就明顯地存在著風(fēng)格和氣質(zhì)上的南北差異。同為稚拙天真、原始狂野的史前巖畫，北系巖畫多以動物、狩獵和放牧為主，其作者多為巫師兼獵人，對動物有敏銳的觀察力，風(fēng)格寫實，追求逼肖物象，畫風(fēng)粗獷、質(zhì)樸而生動，生活氣息較濃。南系巖畫則密切圍繞宗教祭祀，大量表現(xiàn)人自身的形象，但突出的是宗教的神秘感，人物有符號化、裝飾化和半抽象的特點，畫風(fēng)簡約，具有浪漫的精神傾向。藝術(shù)源頭上的地域差異成為藝術(shù)南北分流的決定性基因，這基因經(jīng)過幾千年的傳承和積淀，在中國上古時期的奴隸社會中晚期，再次顯示出強勁勢頭。此時作為南北藝術(shù)的突出代表，它們分別是代表北方文化的中原藝術(shù)和代表南方文化的楚藝術(shù)。楚美術(shù)靈巧、清奇和俊逸，中原美術(shù)謹(jǐn)嚴(yán)、雄渾和莊穆，一南一北的兩大藝術(shù)事象競輝爭妍，成為中國藝術(shù)史上交相輝映的雙子星座。

從上古時期本土藝術(shù)的南北對比來看，北方的中原藝術(shù)與南方的楚藝術(shù)可以互為參照。北方中原藝術(shù)的形成和成熟，并具有自己獨特的個性，是來自上古時期中原本土的東西文化的融合。中原的東部地區(qū)是殷文化，西部地區(qū)是周文化，這兩支文化雖然同處于北方，但卻有著明顯的差異。殷文化是重感情、富有宗教情緒的原始文化。殷人崇拜自己的祖先，并把祖先與天神相混合，祭祀頻繁而隆重，他們創(chuàng)造了媚神敬祖的樂舞，這種文化以獰厲為特征，并通過青銅器上的饕餮紋飾表現(xiàn)出來。其藝術(shù)圖式于沉靜中透出巨大的威嚴(yán)，仿佛要創(chuàng)造一種超凡的力量，可以對那些想象中的事物和精靈施加魔法，用非理性的精神、情感震懾統(tǒng)治無理性的身心。殷藝術(shù)氣質(zhì)沉靜、寫實、繁縟、工整，但卻是玄想的產(chǎn)物。周文化則以理性為特征，雖然沿襲了殷人的某些風(fēng)貌，但卻是吸收和消化了殷文化之后，根據(jù)自己的個性而進(jìn)行的創(chuàng)造，并很快就顯示出了自己的獨特氣質(zhì)。周人的青銅器造型渾圓、飽滿、舒展，紋飾和諧、親切、大方，大塊的空白顯示出質(zhì)樸、開朗的氣息，有著安詳而富有秩序的理性精神。隨著世俗化的加快，周人不再像殷人那樣在原始宗教的迷狂中煥發(fā)陰森而深遠(yuǎn)的想象力；他們似乎天生富有理性精神，他們也崇巫，但不如殷人那般迷狂，他們也崇拜祖先，但卻把祖先置于天神之上，以孝治天下代替神道設(shè)教；他們的政治不是原始?xì)埧岬钠礆?，而是等級森?yán)的理智化、倫理化的政治。這樣一個冷靜、理性的民族，其藝術(shù)圖式自然有著理性的沉靜與質(zhì)樸，并超越殷人成為中原文化的主流。

地緣上居于江漢流域的楚文化與北方中原文化明顯地拉開了距離，它有著極其復(fù)雜的構(gòu)成而又自成一體。它既吸收了北方殷周文化，同時也吸收了南方蠻夷文化，但在氣質(zhì)上更接近于殷文化，與周文化相比有著更多原始宗教色彩和天真的自然氣息。這種文化氣質(zhì)決定了楚藝術(shù)圖式不是偏向理性的、寫實的，而是偏向情感的、想象的。它既不像周藝術(shù)那樣凝重、莊穆，又不像殷藝術(shù)那般猙獰和威嚴(yán)，它是狂放而奇詭的。那些神秘怪誕的復(fù)合造型，充滿了無拘無束的想象，完全是一個充滿了原始野性活力的世界；那些飛揚流動的紋飾，洋溢著浪漫的激情和充沛的生命活力，完全是一個富于抽象意味的動態(tài)世界；那些繁富艷麗的色彩，濃烈鮮明，和富于裝飾性的配置相結(jié)合，產(chǎn)生了極為熱烈而又神秘的效果，使原始野性世界籠罩在一片神秘、絢麗、熱烈的氛圍中。這一切顯現(xiàn)出了楚人卓越的創(chuàng)造才能和藝術(shù)智慧。

中原藝術(shù)崇尚剛健、篤實和輝光的美學(xué)原則。楚人則崇尚剛?cè)嵯酀?jì)，既肯定剛健自為、自強不息精神，又隨順自然，與“天”合一。楚人在開疆拓土的創(chuàng)業(yè)過程中，奉之為精神法寶，同時，楚地濃厚的文化底蘊和形形的宗教崇拜使其藝術(shù)更加恣肆靈動。莊子那飛揚恣肆的浪漫情懷、個體的主體意識和博大的、宇宙意識也充分地體現(xiàn)在楚美術(shù)中。因此，我們看到的楚器物造型，無不體現(xiàn)出輕巧、靈動、清奇和俊逸的美學(xué)特征。

對自然的信仰和親近是楚藝術(shù)精神的又一體現(xiàn)。楚人從來沒有把人和自然分離開甚至對立起來，總是把自己當(dāng)成宇宙的公民，總是懷著一種泛神論的自然觀，就連中原人在理性意識支配之下認(rèn)為絕無生命的對象，往往也被楚人納入到自己的宇宙生命意識之中，這是具有宗教性或準(zhǔn)宗教性的意識。然而正是在這里面蘊含了楚人孜孜以求的詩意，包孕了真正的眷戀、激情、沖動和哲理?；谶@種意識，楚人常常往來于天上、地下、人間、神界而無礙，詩意地棲居在浪漫的藝境里。他們的信仰是誠摯的，感情是充沛的，思想是深遠(yuǎn)的，想象是靈動的，對自己、對自然也是熟諳于心的。他們充分尊重自治，不僅如此，還在更大程度上超越自然，以此來表態(tài)他們對世界、對自然、對人生的看法。

中原人藝術(shù)精神的衰弱，在很大程度上源于他們理性意識的抬頭。進(jìn)入封建社會后，中原人社會意識日趨世俗，宗教意識也日趨淡泊。他們拋棄了鬼神意識，對于社會人事產(chǎn)生了濃厚的興趣，而對于自然、哲理的追求卻越來越失去熱情，他們的藝術(shù)激情日漸消溶在“成教化，助人倫”禮樂文化中。比之楚人，中原人的確是越來越清醒了，但也更世故、更世俗了。自然在他們的心中已經(jīng)消失了原有的生命性、精神性，自然不再有神靈，也不再有具性靈。這種疏離自然的傾向，致使中原藝術(shù)在意象上的生命感、精神感日漸減退。

而此時，楚人卻直接從原始社會走來，依靠神話和宗教來彌補知識和經(jīng)驗上的不足，其宗教生活不能不散發(fā)出濃烈的神秘氣息。同時，南方戀荒的自然生態(tài)環(huán)境又給楚人的藝術(shù)想象以無窮的滋養(yǎng)。大江芳澤、鳥獸野林、風(fēng)雨雷電、水火星云這些充滿無窮生命活力的自然意象，激活了楚人豐富的想象力，同時也熔鑄了楚人樂觀、奔放、好動的性格。這種想象力又點燃了楚人神話和原始宗教的野火。在這民神雜糅、人神相通、神人相近的現(xiàn)實和想象世界里，楚人無法不對自然懷有一種宗教性的崇拜與親近。楚人甚至認(rèn)為萬事萬物都有神魔般的生命和力量，這種古老的意識像遺傳基因密碼一樣一直積淀在楚人深層心理和藝術(shù)之中。

在楚美術(shù)中，我們常常能感受到一系列神秘古怪的意象組合，鎮(zhèn)墓獸、鹿角立鶴、虎座鳳鳥、帛書上的神怪、帛畫上的時空一體、漆繪上的人神雜糅、織繡上的龍蟠鳳逸、青銅器上斑駁陸離的色彩和攀附獸等等，這正是楚人精神上“無礙于物”，“獨與天地精神往來”的大自由、大解放的生動體現(xiàn)。

這便是由個體精神所體驗到的宇宙融合境界，是藝術(shù)的人生和宇宙的合一。因此，楚人的自然觀實際上又是一個人格化、精神化了的自然觀。楚美術(shù)中所表現(xiàn)出來的自覺的人性，同時又是一種群體化的生命感，是將自我融化于任何事物、環(huán)境之中，與一切眾生往來的泛我精神。這種泛我精神，歸宿于天，歸宿于自然，其審美理想自然是“自然而然”。所以，后來莊周有“依乎天理”、“應(yīng)其自然”之說[1]老子也有“順自然而行”、“順物之性”、“應(yīng)物自然，不設(shè)不施”之說，[2](P.15)這種對自然美的主張和不設(shè)不施的審美思想，也內(nèi)含了對于自然的親切、崇敬、和順的態(tài)度。鑒于這種態(tài)度，楚人在藝術(shù)創(chuàng)作中，總是以一種積極參與、主動投入的精神，把自然放置在心中，并以充沛的想象力去重塑一個個生命力煥發(fā)的世界。所以它貌似主觀，實際上也很客觀，因為客觀世界不僅是充滿生命力的，而且是與人的生命力相通的。這種藝術(shù)精神對于后來中國藝術(shù)意境的開拓產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，后世藝術(shù)強調(diào)的所謂“道”的表現(xiàn)，對太虛之體的描繪，對生命節(jié)奏和氣韻的形象性表達(dá)，奉“氣韻生動”為繪畫之大法，奉和諧為藝術(shù)最高審美境界，均可以在楚美術(shù)中找到情感因緣和文化淵源。

美術(shù)是情感要素和觀念要素的結(jié)合，是一種直觀性的表意文化，它最富于獨創(chuàng)性，是一個最具有自由變化的領(lǐng)域。同時它又是視覺藝術(shù)，本身有很強的吸附性、變異性、融合性，當(dāng)它以物化方式出現(xiàn)的時候，它實際上是人類精神在時空中不斷擴(kuò)散流動的創(chuàng)造和積累過程。人類本性是交流的，精神的本性也是交流的。由于楚人的開放性、包容性和適應(yīng)性心態(tài)，中原藝術(shù)和楚藝術(shù)在楚地的交匯不可避免。處于上升時期的楚文化就具有很強的吸附性、開放性和兼容性，特別是隨著楚人的勢力一步步增強，在與中原文化不斷碰撞、滲透、交融過程中對中原藝術(shù)的吸取、兼容、融通，表現(xiàn)出一種恢宏豁達(dá)的開放性氣度。它像一個急速飛旋的圓盤，以不斷更新的活力向四周擴(kuò)散，這種現(xiàn)象已被當(dāng)時先秦諸子著作所注意。荀子《王制篇》就提到過這種現(xiàn)象，并把它稱為“大神”氣魄。這種“大神”精神是伴隨楚人在民族進(jìn)程中出現(xiàn)的，其高蹈胸懷、飛揚精神、開拓意志日益旺盛，藝術(shù)主體人格、主體意識日漸上升，并且有縱向深入和橫向拓展的特征，楚美術(shù)時空一體的圖式，無不顯示了楚人博大的胸襟和宇宙觀。

與北方諸夏為先秦理性精神所籠罩不同，春秋戰(zhàn)國時期的楚國是一個充滿神話色彩與樂舞旋律的國度，是中國浪漫主義藝術(shù)的肇源地。這一時代精神反映在楚美術(shù)中，其風(fēng)格特征是恢宏雄奇的意象和浪漫豪放的激情。楚美術(shù)常常以浪漫神奇的表現(xiàn)手法描繪自然物象，不拘于物，不滯于心，形態(tài)奮激躍動；又以崇拜和追求的神思表現(xiàn)楚民族的生活特征，天地人神，共時古今，格調(diào)浪漫詭譎。大凡楚器物，其紋飾無不線條飄逸流暢，色彩富麗輝煌，其題材遍及神話傳說、自然景觀、人類社會，有變化紛紜、繁富典雅、雄奇奔放之美。楚美術(shù)是自由的藝術(shù)，也是真情的藝術(shù)。楚人較多地保存了氏族社會自發(fā)的自由精神和對自然生命充滿熱愛的意緒，所以，楚人能將無羈的想象、浪潮的激情和奇妙的手法糅合在一起，使楚美術(shù)表現(xiàn)出一種神妙的形象美感，創(chuàng)造了一種與中原美術(shù)迥然有別的美學(xué)新視界。轉(zhuǎn)貼于

二、上古藝術(shù)的東西對比

如果拿楚美術(shù)和上古時期西方美術(shù)相比，我們發(fā)現(xiàn)楚美術(shù)的特點也是至為鮮明的。楚美術(shù)是從公元前8世紀(jì)到公元前3世紀(jì)末這500多年間發(fā)展起來的，在其發(fā)展過程中，它不斷吸收、消化了來自北方中原、淮水流域和長江下游地區(qū)以及西南部的四川等相鄰區(qū)域的華夏、吳越、巴蜀等文化圈中的一些藝術(shù)因素，終于熔鑄了自己的文化品格。而此時期，西方的古希臘文化也正進(jìn)入發(fā)展的盛期，中西方這兩大文化體系遙遙相對。兩相比較，希臘文化以其技藝超拔的雕塑藝術(shù)聞名于世，為后世留下了無數(shù)閃光的藝術(shù)珍品，在世界美術(shù)史上放射著永不磨滅的光輝。這一時期，希臘美術(shù)開始“走向自由的偉大覺醒”，英國著名藝術(shù)史家貢布里希曾經(jīng)描述過這一藝術(shù)景觀，他說：“到公元前五世紀(jì)臨近結(jié)束時，……已經(jīng)越來越多的人開始賞識他們作品本身的誘人之處，不再僅僅賞識它們有宗教作用或政治作用了?！盵3](P.35)這實際上是西方開始確立審美型藝術(shù)的歷史地位時期。而此時期，楚美術(shù)則以多功能的青銅器、漆器、絲織品、繪畫聞名于世，這些藝術(shù)品雖然以器物的形式出現(xiàn)，但已開始了對于當(dāng)時意識形態(tài)超越的嘗試和努力。它們大多融實用與審美于一體，既是溝通人類與神權(quán)的信物，又是區(qū)別等級名分的標(biāo)記，是楚人精神歷程的物化形式，包含著巨大的文化—心理容量。它的造型意識和審美追求，是人神交融時代人與自然關(guān)系的生動寫照，它獨特的藝術(shù)智慧和超乎尋常的藝術(shù)想象力，源于楚民族樂觀的生命態(tài)度，源于他們對精神生命的執(zhí)著與熱愛，以及對神秘的未知世界和自由精神境界的忘我追求。作為“情感的符號”和“有意味的形式”，楚美術(shù)線條流暢、色彩瑰麗、情感外向，富于抽象的形式美感。與希臘美術(shù)開始確立西方審美型藝術(shù)的歷史地位一樣，楚美術(shù)也開始努力突破精神性實用目的藝術(shù)歷史類型的框范，向著審美的、形式化的方向靠近，出現(xiàn)了新藝術(shù)歷史類型的萌芽。

因此，與古埃及、古希臘美術(shù)相比，楚美術(shù)一點也不遜色。古埃及美術(shù)是神權(quán)政治和宗教相結(jié)合的產(chǎn)物，往往以嚴(yán)格規(guī)范化、程式化手法來創(chuàng)造具有神性的美術(shù)圖式，這些圖式只不過是神性的象征物；古希臘美術(shù)是嚴(yán)格的寫實藝術(shù)，對人體的比例、結(jié)構(gòu)的精確的追求，使它成為一實藝術(shù)的典范。楚美術(shù)既不像古代埃及美術(shù)那樣，讓步蕓蕓眾生戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢匍匐在至高無上的神的腳下，也不像古希臘美術(shù)那樣重視表達(dá)個別具體對象獨特輪廓，那樣拘泥于得之直接觀察的對象的形體特征，而是強調(diào)天人合一、“神人以和”。西方的人文思想從最初開始就強調(diào)人與自然的對立，其特征正如羅伯特生所說，一是無間的奮斗，二是現(xiàn)實主義，三是美的崇拜，四是人神的崇高。其實不然，希臘時期的“神”應(yīng)是人的放大。表面上看來，神處于宇宙的中心，而實際上是人處于宇宙的中心。在希臘的思想中，人生的最終目標(biāo)是征服自然而獲得人世的幸福。這種天人相分的觀念，深入西方人心中。希臘人強調(diào)以人為本，人是萬物的主宰，所以在藝術(shù)上人體成了主體，人體藝術(shù)在希臘取得了空前繁榮，并獲得了偉大的藝術(shù)成就，成為人類藝術(shù)的三大高峰之一。希臘人運用概括和準(zhǔn)確寫實的理想主義手法，賦予人體以單純和靜穆的理想美，它超脫了具體與有限的個體，把人的形象提煉成最純粹、沒有任何附加標(biāo)志的人。正如黑格爾所說，希臘人“把人的形象看做高于一切其他形象的最自由最美的形象來欣賞”，[4](P.158)正像中國人把自然山水看做高于一切其他形象是由于古老的原始宗教意識一樣，“根源在于希臘宗教本身”。黑格爾這樣解釋：“一種精神性較強的宗教就會滿足于收心內(nèi)視和虔誠默禱，把雕刻作品只看成奢侈多余的事。但是像希臘人所崇奉的那種陶醉于感性觀照的宗教就必然要不斷地進(jìn)行創(chuàng)造，因為對于這種宗教來說，藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)明，本身就是一種宗教的活動和宗教的滿足；而對于希臘人民來說，觀看這類藝術(shù)作品并不只是看看而已，而是他們的宗教和生活的一個組成部分?！盵4](P.158)懷著原始宗教感的希臘藝術(shù)家在其進(jìn)行人體創(chuàng)作時，充滿信心地認(rèn)為自己可以窮盡世界之美。這種心境恰如古希臘悲劇中的主角，是在最發(fā)達(dá)、最強盛時期的輪廓清楚的人格，處在平生只有一次的偉大動作中，他對一切都十分了解，對一切都毫無畏懼，他已經(jīng)越過了許多死亡的危險，現(xiàn)在他的態(tài)度是安詳?shù)?，不矜不懼地?yīng)付一切。

希臘人在對待自然物象上，采取了一種近似于科學(xué)實驗的眼光和態(tài)度，他們對物象的觀察，是以絕對的視覺印象作為本質(zhì)而給予表現(xiàn)的，沒有摻雜任何理想的成分，不受歷史、傳說、神話所左右，力求以客觀的方式直接再現(xiàn)生活。

西方人這種客觀再現(xiàn)精神在空間結(jié)構(gòu)的追求中也顯露出來。古埃及人空間意識，是建筑上的直線甬道式；古希臘人的空間意識，是雕塑上的圓形立體式，他們對物象的觀察都是站在固定的地點，由固定的角度透視空間，他們的視線消失在無窮深遠(yuǎn)的天邊。這種逼真的空間表現(xiàn)，正因為它如鏡中影，反而越幻越真，越真而越幻，逼真的假象只能使人產(chǎn)生更多的令人恐怖的空幻感。對于人的心理來說，這種絕似的幻想空間，從有限到無限，一往而不復(fù)返，是遠(yuǎn)離人心的。

生活在蠻荒之地的楚人，他們往往從自己周圍的環(huán)境、農(nóng)業(yè)生活和勞作中來獲得時空觀察。居中的地理位置和四季分明的氣候變化，使時空在楚人的意識中緊密相聯(lián)。東西南北四向配合著春夏秋冬四季，一年二十四個節(jié)氣率領(lǐng)著東西南北的方位，空間感覺隨著時間的變化而節(jié)奏化了。所以楚人的藝術(shù)時空是音樂性、心理性的時空，體現(xiàn)了人與自然相親的意識。在創(chuàng)造中，他們不受時空的限制，而是把時間、空間結(jié)合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界。這種散點透視是楚人的獨創(chuàng)，給后世中國山水畫的構(gòu)圖以極大影響。中國山水畫家們以心靈之眼籠罩著全景，隨著上下四方的游動觀察，使畫家流動的情感伴隨著時間的節(jié)奏演化成空間的節(jié)奏，從而獲得有情有勢、情勢結(jié)合的效果。中國山水畫中的以大觀小、步步移、面面看的觀察方法以及“三遠(yuǎn)”的構(gòu)圖法都可以在楚美術(shù)中找到淵源關(guān)系。

特別值得一提的是，楚美術(shù)發(fā)展到中晚期，器物的造型和紋飾日益走向精致和絢爛，其感性美成分逐漸增多，超越實用功能的、審美的成分逐漸增多，這樣的量變的積累，必然導(dǎo)致質(zhì)的飛躍。實際上，此時期的楚器物開始掙脫出禮器的藩籬而朝日常生活用器發(fā)展，除了實用之外，對形式美的追求意識日漸抬頭，如楚漆器上那些婉轉(zhuǎn)飄逸的云紋、卷云紋，規(guī)矩勻稱而又縈回連貫、變化無窮的三角形紋、菱形紋等，大多是出于美觀悅目的目的。此外，像反映貴族生活的系列繪畫也在漆器上出現(xiàn)，成為美術(shù)史上一種全新的藝術(shù)趣味和藝術(shù)主題。雖然這一類藝術(shù)在整體上尚未成為主導(dǎo)的藝術(shù)歷史類型，但它是數(shù)百年后魏晉時期藝術(shù)真正獲得自覺的必不可少的先聲。

參考文獻(xiàn)

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[2]王弼.老子·二十七年（注文），諸子集成（第3冊）老子道德經(jīng)（上篇）[M].中華書局，1954.

篇8

    一、中西方傳統(tǒng)文化概況

    (一)中國傳統(tǒng)文化概況

    中國傳統(tǒng)文化是以中華民族為創(chuàng)造主體,在中國大地上形成和發(fā)展起來的,具有鮮明的民族特色的,影響了整個社會歷史的,較為穩(wěn)固而又具有動態(tài)特征的物質(zhì)文化和精神觀念文化的總和。[1]中國特殊的地理環(huán)境使得中華民族在區(qū)域位置上比較獨立,但在文化上形成了強大的向心力,使得中國傳統(tǒng)文化具備內(nèi)聚性,與此同時,中國遼闊的地域又使得各種文化的構(gòu)成因素有較大的回旋余地。從地理環(huán)境來看,復(fù)雜的地形和多樣的氣候使得中國文化呈現(xiàn)出多元化和互補性;從物質(zhì)生產(chǎn)方式來看,我國自古就是一個農(nóng)業(yè)大國,農(nóng)業(yè)生產(chǎn)固有的特征,即相對封閉的自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生了與之相適應(yīng)的具有相對封閉性特點的文化;在中華民族五千多年的悠久歷史中,無論戰(zhàn)亂紛爭,政權(quán)更迭,其主流仍是中華民族的統(tǒng)一性和整體性,使得中華文化具有了穩(wěn)定性和延續(xù)性。但是我們也必須意識到,中國傳統(tǒng)文化的形成和發(fā)展基本上是在漫長的封建社會中進(jìn)行的,被深深的打上了封建社會的烙印,既厚重、質(zhì)樸、進(jìn)取,也包含著因循守舊、安于現(xiàn)狀的弱點。

    (二)西方文化概況

    西方不僅是一個地理概念,也是一個文化概念和政治概念。作為世界文化重要組成部分的西方文化,其源頭主要有兩個:古希臘羅馬文化和古希伯來文化。古希臘羅馬文化是一種具有世俗精神的文化,在思想、科學(xué)、藝術(shù)、歷史等各方面取得了令后世側(cè)目的成就。中世紀(jì)以來,以希伯來宗教理想為核心的基督教文化占據(jù)了主導(dǎo)地位,標(biāo)志著西方社會開始從古典奴隸制向中古封建社會邁進(jìn),影響了整個西方文明的發(fā)展進(jìn)程。當(dāng)時宗教神學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位,控制著思想文化領(lǐng)域,后來,世俗精神和宗教精神相互沖突和融合,文藝復(fù)興階段形成。文藝復(fù)興后的兩百年間,世俗文化與宗教文化始終處于矛盾的沖撞之中,彼此相互撞擊和融合的結(jié)果就是形成了西方近代文化。

    二、中西文化的差異

    (一)儒道兩家的思想傳統(tǒng)與基督教的宗教情結(jié)

    中國傳統(tǒng)文化中,儒家、道家的人生觀和價值觀與中國古代傳統(tǒng)社會的歷史狀況和文化特點相適應(yīng),對國民的思想滲透非常深刻,給予中國的歷史和文化的發(fā)展以重大的影響。儒家思想經(jīng)過不斷的豐富和發(fā)展,其核心仍是一脈相承的。先秦儒學(xué)提出了以仁為核心,以禮為規(guī)范的理論架構(gòu),其核心是“仁”,包含極為豐富的政治和倫理內(nèi)涵。在政治上,主張實行“王道”和“仁政”,要以德治國;在自我修養(yǎng)方面,嚴(yán)于律己,寬以待人;在傳統(tǒng)教育中,德教為先,育人重德。另外,儒家的其他思想諸如重義輕利的義利觀,民本思想和君權(quán)至上的思想也對我國的發(fā)展起到了巨大的作用。以老莊思想為核心的道家思想也對于中國文化產(chǎn)生了重大的影響。儒道互補,對我國文化的發(fā)展增加了豐富的內(nèi)容。

    多個世紀(jì)以來,作為西方文化主流的基督教一直左右著西方人的道德理念,使其成為一種人道主義精神,起到了一定的道德作用。宗教精神則是以信仰為基礎(chǔ),以神人合一的人格精神為指導(dǎo)和召喚的道德使命。西方文化有著深厚的宗教傳統(tǒng),宗教精神滲透到西方思想文化的各個方面,特別是與西方的倫理道德觀念有著密切聯(lián)系?；浇涛幕紫仁且环N信仰體系,代表著一種道德價值觀念,其核心是拯救意識與博愛精神。[2]這種精神境界作為宗教精神的真諦和精華滲透于西方文化的血脈中,使得宗教作為一種信念去培養(yǎng)和啟發(fā)人的感情,協(xié)調(diào)了人際關(guān)系,穩(wěn)定了社會秩序,營造了良好的道德風(fēng)尚,在歷史上起到了積極進(jìn)步的作用。但是在中世紀(jì)時期,教會滲透到社會生活的各個領(lǐng)域,宗教禁錮了科學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展,到處充斥著愚昧和野蠻,文化成為宗教的附屬品。文化的發(fā)展緩慢又反過來在一定程度上阻礙了中世紀(jì)社會歷史的發(fā)展進(jìn)步。

    (二)天人合一與駕馭自然

    中國文化相對重視人與自然的和諧統(tǒng)一?！疤烊撕弦弧钡乃枷雰?nèi)容十分豐富,總體上強調(diào)的是人與自然的和諧統(tǒng)一,包括人的道德觀念與自然理性的一致,人的行為和自然運行的統(tǒng)一兩個方面,體現(xiàn)人與自然界萬物的息息相通、和諧交融,強調(diào)天、地、人、物各安其位, 融洽相處。[3]盡管不同的思想家和哲學(xué)流派對天人關(guān)系的理解和追求不甚相同, 但它們在相對互補、融合與發(fā)展中所呈現(xiàn)的天人合一思想的主導(dǎo)傾向是清楚的, 其終極觀點都是一致的,即人與自然、人與社會的和諧。

    作為海洋文化的西方文化形成了一種謀求駕馭自然、征服社會的精神。西方文化也認(rèn)為人是自然界長期發(fā)展的產(chǎn)物,但認(rèn)為自人類出現(xiàn)以后, 人不僅應(yīng)當(dāng)獨立于神,而且獨立于自然,人與自然分為兩極并且被嚴(yán)格地區(qū)分開來,主要從人與自然對立的立場來考慮人與自然的關(guān)系,把人看成是主體,把自然世界看成是客體,認(rèn)為提倡認(rèn)識自然世界,并改造、征服自然,從而發(fā)展出科學(xué)理性精神。即使是宗教與神學(xué)統(tǒng)治下的歐洲中世紀(jì)黑暗時代,也遏制不住伽里略、布魯諾等科學(xué)家對大自然、對知識和真理的探索。

    (三)家族本位與個人本位

    與中國傳統(tǒng)的自然經(jīng)濟(jì)相適應(yīng),產(chǎn)生了家族本位意識,強調(diào)個人的存在與發(fā)展必須同整個社會、整個家庭的存在與發(fā)展統(tǒng)一起來。從家族本位出發(fā),中國文化強調(diào)群體和社會意識,個人利益應(yīng)該服從社會整體利益,個體的欲望和價值以群體的欲望和價值為轉(zhuǎn)移,個體的利益和需求通過整體的發(fā)展來滿足。中國傳統(tǒng)文化重視倫理本位和道德至上具有兩重性。以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的宗法制度,對于我國的社會結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)產(chǎn)生了很大影響,使人們認(rèn)識到家庭是社會關(guān)系的紐帶,由家而國、家國一體,進(jìn)而重視個人對家庭的職責(zé)和對社會的義務(wù),這對于家庭和睦和社會穩(wěn)定有積極的作用。但是也在一定程度上泯滅了人性,束縛了人們民主思想的發(fā)展,壓抑了個人的自我意識,忽視了個人的權(quán)益,萎縮了民族的進(jìn)取精神。

    西方文化則奉行個人本位,以個體的人作為社會的核心,以自我為中心,重個人、重競爭、注重人的人格和尊嚴(yán)。這種個性開始于古希臘時代,經(jīng)過文藝復(fù)興時期得到比較充分的發(fā)展,成為西方國家一種典型的文化形式。其個人本位思想滲透到社會生活各個方面。個人本位的價值觀,在西方文化中有著具體表現(xiàn),正如美國的《獨立宣言》所講的,人生而平等,上帝賦予他若干不可剝奪的權(quán)利,其中包括生命權(quán)、自由以及對幸福的追求。[4]

    三、中西文化的交融

    (一) 中國文化的西傳及影響

    中國文化基本上是一種開放型的文化,不是保守的、封閉的,其發(fā)展過程本身就證明了它的開放性。中國文化的發(fā)展過程,不僅僅是中華民族各族文化融合的過程,也是與異質(zhì)文化交流的過程。它對域外文化具有強大的兼容力,以漢族文化為主體,融合了境內(nèi)各少數(shù)民族文化,又兼容了外來的文化。中國文化自它產(chǎn)生之日起,就不斷向四周擴(kuò)散。中國文化向西方傳播最早的是物質(zhì)文化。從公元前138年張騫出使西域,正式開辟通往西方的道路,經(jīng)過東漢時期班超班固父子的苦心經(jīng)營,絲綢之路成為連接中西方的陸路通道。大量的物品沿著絲綢之道,經(jīng)過安息、埃及等地,源源不斷流向西方,直至羅馬。隨著中國絲貨等物品長期大量的流入,中國的養(yǎng)蠶、絲織技術(shù)也開始向西方傳播。唐宋時期和元代,由于中西方海路的開辟和蒙古軍對西方的軍事征服,中西人員往來頻繁,中西關(guān)系更加緊密,形成中西文化的交匯。[5]這個時期西傳的中國文化,除了物質(zhì)文化外,主要是中國的科學(xué)技術(shù),特別是中國的“四大發(fā)明”傳入了西方。馬克思就曾經(jīng)說過:“在歐洲火藥、指南針、印刷術(shù)-這是預(yù)告資產(chǎn)階級社會到來的三大發(fā)明.火藥把騎士階層炸得粉碎,指南針打開了世界市場并建立了殖民地,而印刷術(shù)則變成新教的工具,總的來說變成科學(xué)復(fù)興的手段,變成對精神發(fā)展創(chuàng)造必要前提的最強大的杠桿。”哥倫布、達(dá)伽馬、麥哲倫開辟的歷史性的航行對中西海路交通產(chǎn)生了突破性作用,使中西文化交流又進(jìn)入了一個新時期。這個時期傳入西方的中國文化主要是中國古代的哲學(xué)思想、理論觀念。中國文化的西傳,使許多歐洲人認(rèn)識到西方文化并非世界上唯一最早的文化,特別是中國哲學(xué)思想傳入西方,成為西方某些啟蒙思想者同基督教文化進(jìn)行斗爭的思想武器。

    (二) 西方文化的東漸及其影響

    與中國文化西傳和對西方的巨大影響不同,西方文化對中國文化的吸收完全取決于中國文化魅力和西方文化發(fā)展的內(nèi)在要求。但是任何事物都具有兩面性,西方文化傳入中國除了加速了中國近代化的進(jìn)程,也不可避免的給中國帶來了嚴(yán)重的災(zāi)難和挑戰(zhàn)。

篇9

 

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)政治文化　中國早期現(xiàn)代化　影響

作為前現(xiàn)代時期的先進(jìn)大國，中國的農(nóng)業(yè)文明長期領(lǐng)先于世界，并曾經(jīng)一度成為許多國家爭相仿效的楷模，其社會內(nèi)部也曾萌發(fā)了許多現(xiàn)代性的因素，西方一些著名的思想家曾經(jīng)預(yù)言，中國將是首批邁進(jìn)現(xiàn)代化之列的國家之一。但是,當(dāng)西方世界以日新月異的發(fā)展速度掀起現(xiàn)代化浪潮之時，這時的中國卻依然夜郎自大、封閉保守，并漸趨衰落腐朽。究竟是什么原因阻礙了中國的現(xiàn)代化進(jìn)程，中外學(xué)者為這個中國歷史發(fā)展之謎發(fā)表了許多仁仁智智的見解。作者認(rèn)為中國傳統(tǒng)政治文化的阻礙是其中原因之一，中國傳統(tǒng)政治文化長期熏染出的保守心態(tài)，影響了政府的決策，阻礙了現(xiàn)代化的啟動與進(jìn)展。現(xiàn)代化需要具有現(xiàn)代性取向的政治文化的大力支撐，尤其在后發(fā)國家現(xiàn)代化初期，現(xiàn)代文化短期內(nèi)大量輸入，必然導(dǎo)致與傳統(tǒng)文化的劇烈沖突，帶來價值困惑及價值真空現(xiàn)象，甚至造成社會混亂。政府在進(jìn)行現(xiàn)代化動員時，必須使用傳統(tǒng)文化的符號系統(tǒng)，但又必須進(jìn)行現(xiàn)代文化的移植，在二者的取舍程度上政府又面臨著兩難窘境，當(dāng)朝政府沒有處理好這個問題，缺乏世界性視野與危機(jī)意識，在彷徨中錯過了融入世界現(xiàn)代化潮流的良好際遇。

一、中國早期現(xiàn)代性因素的滋生

中國在前現(xiàn)代時期一直處于世界領(lǐng)先地位，創(chuàng)造了發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)文明，一度是世界各國爭相模仿的楷模。尤其當(dāng)歐洲中世紀(jì)末期，其社會精英企求文明振興時，對中國備加推崇。美國普林斯頓大學(xué)社會學(xué)教授羅茲曼主編的《中國的現(xiàn)代化》一書中有這樣的一段話：在世界歷史的大部分時間里，中國一向是整個東亞社會的文化巨人，其所扮演的角色，集西方在文化上無限景仰的古希臘羅馬和作為現(xiàn)代文明中心而倍受傾慕的法蘭西于一身。悠悠2000載，中國人表明自己擁有程度極高而造詣極深的多樣化文化價值，擁有控制、協(xié)調(diào)和管理幅員遼闊而人口眾多的國家的能力，擁有有效地技術(shù)開發(fā)應(yīng)用于生產(chǎn)的擴(kuò)大并維持?jǐn)?shù)倍于19世紀(jì)歐洲國家人口的組織天才。中國人過去的生活標(biāo)準(zhǔn)是其他民族根本無法比擬的[1]。這是一個外國學(xué)者對中國古代先進(jìn)的文明比較公正的評價。

在農(nóng)耕文明時代，中國社會內(nèi)部已經(jīng)滋生了許多現(xiàn)代性因素，到宋代已經(jīng)接近“亞現(xiàn)代”的水平。中國的政治制度具有精密的專門化和職能區(qū)分，并由職業(yè)官僚遵照高度理性化并有案可稽的成規(guī)及先例進(jìn)行管理。在很多方面中國非常具備向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的條件[1]186。在經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中，貨幣的廣泛使用，具備私人契約關(guān)系的土地與勞動力交換的活動十分頻繁，個人具有流動性選擇職業(yè)的自由，這些是中國商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的現(xiàn)代性因素。在社會整合方面，前現(xiàn)代時期的中國是一個具有高度開放性和成就取向的社會，創(chuàng)造了一個具有秩序性的社會環(huán)境。由于不存在等級農(nóng)奴制或長期世襲的貴族制，中國社會形成了流動性的社會階級制。社會的城市化程度也很高，在1800年前后，世界上只有十個城市的人口超過了50萬，其中的六個就在中國，這六個城市共占中國人口的5%-6%[1]193。在文化教育方面，罕見的民族高識字率和文化水平，向全國頒布政令的網(wǎng)絡(luò)擁有共同的價值信念都是向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變的有利條件。所以，羅茲曼認(rèn)為：“從現(xiàn)代紀(jì)元發(fā)軔之初的情形來看，似乎除去歐洲諸國及其繁衍地之外，倘使有哪個國家將走向現(xiàn)代化的話，那無疑就是中國”[1]。

然而，作為前現(xiàn)代時期世界楷模的中國，在近代世界格局發(fā)生急劇變化的形勢下，依然盲目陷于傳統(tǒng)政治文化熏染出的保守心態(tài)，囿于“文化中心主義”、“崇古主義”的桎梏，封閉保守，阻礙了中國早期現(xiàn)代化的啟動與進(jìn)程。

篇10

摘 要：在諸多工藝美術(shù)品的表現(xiàn)內(nèi)容上，牡丹的形象非常突出。原因就是牡丹花造型雍容華貴，能體現(xiàn)人們對美好生活的向往，色彩艷麗的牡丹以其優(yōu)美的形象，給人以精神上的陶冶和美的享受。無論是在古代建筑、繪畫、陶瓷、染織、裝璜還是雕刻工藝品中，都有大量的牡丹元素。尤其是白瓷藝術(shù)品中的牡丹造型，因其更易于表達(dá)人們對生活的熱愛和向往的情感，尤其受到民眾的青睞。

關(guān)鍵詞：白瓷 牡丹瓷 牡丹文化

陶瓷是陶器和瓷器的總稱。我們的祖先和世界上一些國家和地區(qū)，如埃及、印度、希臘、波斯、西南亞的先民們，在長期的實踐中發(fā)明了陶器。人類自從開始懂得制作陶器，各方面都發(fā)生了深刻的變化，正如恩格斯所說的那樣“野蠻時代的最低級階段——是由制陶術(shù)的應(yīng)用開始的”。在制陶技術(shù)不斷發(fā)展和提高的基礎(chǔ)上，中國人發(fā)明了瓷器。陶瓷器的發(fā)明不僅解決了人們生活問題，如生活用具、建筑材料等，還提供藝術(shù)的享受。

陶瓷材料大多是氧化物、氮化物、硼化物和碳化物等。常見的陶瓷材料有粘土、氧化鋁、高嶺土等。陶瓷材料一般硬度較高，但可塑性較差。除了在食器、裝飾的使用上，在科學(xué)、技術(shù)的發(fā)展中亦扮演重要角色。陶瓷原料粘土的性質(zhì)具韌性，常溫遇水可塑，微干可雕，全干可磨；燒至700度可成陶器能裝水；燒至1230度則瓷化，可完全不吸水且耐高溫耐腐蝕。

中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有著悠久而燦爛的歷史，在整個中國文化藝術(shù)發(fā)展史中占有重要的位置。在文化史、美術(shù)史、設(shè)計史中，陶瓷藝術(shù)是貫穿其中的主要內(nèi)容之一。古老的瓷器文化影響了一代又一代中國人。如今，陶瓷更是得到了空前的發(fā)展，已經(jīng)形成了以日用陶瓷為主，兼制工業(yè)陶瓷、建筑衛(wèi)生陶瓷、藝術(shù)陶瓷等百花爭艷的格局。在改革開放之后，隨著文化藝術(shù)交流、設(shè)計藝術(shù)、手工藝交流的頻繁，隨著公共空間與生活空間的變化與豐富，隨著設(shè)計審美與觀念的演化更新，隨著新材料、新工藝的大量出現(xiàn)，傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)終于開始了向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變過程。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快和現(xiàn)代藝術(shù)以前所未有的力量、速度，影響并促進(jìn)不同行業(yè)的藝術(shù)家、工藝師相互學(xué)習(xí)和交流，以及不再單純地以材料為類別加以分類，這些觀念的轉(zhuǎn)變也反過來影響到陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，使得陶藝也不可避免地帶有了現(xiàn)代或后現(xiàn)代的文化烙印。其原有的概念在相互影響融通中悄然變化發(fā)展，形成具有自身特點的藝術(shù)媒介。

我們雖難以確定英文中指稱中國的“China”一詞和標(biāo)示瓷器的“china”一詞的淵源關(guān)系，但可以肯定地說，歐洲甚至其他國家和地區(qū)對中國的認(rèn)識，是與當(dāng)時中國瓷器制作業(yè)的輝煌和中國瓷器在世界上的廣泛傳播分不開的。毫無疑問，這其中當(dāng)然有德化白瓷的一份功勞。從一定意義上說，中國古代的“海上絲綢之路”，也可以稱為“海上瓷器之路”。在沉睡海底800多年、2007年被打撈出海的“南海一號”古船上，有著數(shù)千件完整的中國宋代著名窯口的瓷器，其中當(dāng)然不乏德化白瓷精品。

白瓷是我國傳統(tǒng)瓷器的一種，以含鐵量低的瓷坯，施以純凈的透明釉燒制而成。湖南長沙東漢墓已出現(xiàn)早期白瓷，但成熟的白瓷要到隋代才出現(xiàn)。陜西西安郊區(qū)隋大業(yè)四年(608)李靜訓(xùn)墓出土的白瓷，胎質(zhì)潔白，釉面光潤，胎釉已不見白中閃黃或泛青的現(xiàn)象。唐代北方地區(qū)生產(chǎn)白瓷的窯址有河北內(nèi)邱邢窯、曲陽窯，河南鞏縣窯、鶴壁窯，密縣窯、登封窯、郟縣窯、滎陽窯、安陽窯；山西渾源窯、平定窯，陜西耀州窯，安徽蕭窯等。其中以邢窯白瓷為代表，與南方地區(qū)越窯青瓷相匹敵，世稱“南青北白”。 明永樂時期的甜白釉是白瓷史上的最高成就。但由于青花瓷器和斗彩、彩的盛行，純素白瓷的制作已漸趨低落。除景德鎮(zhèn)外，福建德化的白瓷在世界享有極高聲譽，其特征，色澤光潤明亮，乳白如凝脂，在光照之下，釉中隱現(xiàn)粉紅或乳白，因此有“豬油色”、“象牙白”之稱。

白瓷的施彩工藝通常分為釉下彩和釉上彩。釉下彩是指在已經(jīng)成型好的坯體上作畫，接著上釉入窯燒制，最終得到成品；釉上彩則是在燒好的白胎上進(jìn)行彩繪，再去烘烤，使彩料發(fā)生玻化作用，從而達(dá)到預(yù)期的效果。牡丹瓷藝術(shù)就是在傳統(tǒng)的白瓷工藝基礎(chǔ)上，將牡丹花卉的造型以白瓷工藝進(jìn)行藝術(shù)加工后呈現(xiàn)出的藝術(shù)種類。

陶瓷的藝術(shù)創(chuàng)作要繼承傳統(tǒng)，但繼承傳統(tǒng)不能拘泥于傳統(tǒng)，不能搞簡單的復(fù)制和拷貝，更不能一味地回歸和復(fù)古，關(guān)鍵是要在繼承傳統(tǒng)精髓的同時，從傳統(tǒng)中走出來，賦予作品濃重的現(xiàn)代氣息。一件作品要提升自己的價值，除了要在材料上做到精致、高端外，還必須有文化的附加，讓文化成為作品的靈魂。洛陽的藝術(shù)家們設(shè)計、生產(chǎn)的所謂“牡丹瓷”，是一個寬泛的瓷種概念?！澳档ぁ币辉~并不僅限于牡丹花，它是諸多花卉形象的代名詞。除了牡丹花，還可以有月季花、荷花、梅花、桃花、水仙花等諸多花卉種類，以及禽鳥、蟲魚、樹木、蔬果等形象。

翻開中國美術(shù)史，首先出現(xiàn)的是彩陶，繼而是青銅器，其后是帛畫和畫象磚等，可見當(dāng)時的很多繪畫是從屬于工藝品的。隨著社會的發(fā)展，繪畫藝術(shù)的分工越來越精細(xì)，使得繪畫同宗教、音樂、文學(xué)、舞蹈逐漸地結(jié)合，進(jìn)而從工藝美術(shù)中分離出去，成為以筆及顏料為工具的獨立的、純粹的藝術(shù)種類一一繪畫。在品種豐富的白瓷作品中，繪畫性也是它重要的表現(xiàn)形式之一。白瓷（包括牡丹瓷）花卉的表現(xiàn)手法相當(dāng)豐富，它既可以是寫實的，也可以是寫意的； 既可以追求中國畫的意蘊， 還可以展現(xiàn)油畫的豐富色彩和明暗體積的塑造。

陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作不僅需要創(chuàng)造精神，還要善于在制作過程中發(fā)現(xiàn)偶然的效果。與繪畫追求純粹的視覺效果和雕塑對多種媒材的綜合實驗不同，白瓷的物理特性不僅決定了它的形式美，也決定了它與其他媒材的根本區(qū)別。 陶瓷的基本要素水、土、火在材質(zhì)上有著全球化的共同語匯，但是不同的形態(tài)與樣式有著較為相異卻明確的文化針對性，這種狀況也正顯示了中國的當(dāng)代陶藝在世界現(xiàn)代藝術(shù)語境中的話語權(quán)，是一種突破和飛躍。 凡是優(yōu)秀的陶瓷作品，都要經(jīng)過從生活中提煉素材、嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)思、造型設(shè)計與塑造、入窯燒造等步驟，進(jìn)而完成思想性與藝術(shù)性俱佳的作品。

在諸多工藝美術(shù)品的表現(xiàn)內(nèi)容上，牡丹的形象非常突出。其原因就是牡丹花造型雍容華貴，能體現(xiàn)人們對美好生活的向往，色彩艷麗的牡丹以其優(yōu)美的品性和生動的形象，給人以精神上的陶冶和美的享受。所以無論是在古代建筑、繪畫、陶瓷、染織、裝璜還是雕刻工藝品中，都有大量的牡丹元素。尤其是陶瓷工藝品中的牡丹吉祥物，因其更易于表達(dá)人們對生活的熱愛和向往的情感，歷來受到民眾的青睞。牡丹瓷就是在傳統(tǒng)的白瓷工藝的基礎(chǔ)上，結(jié)合洛陽特有的牡丹花卉設(shè)計、制作出的獨具洛陽文化背景和地域特色瓷器新品種，是中國悠久的瓷文化與瓷工藝延續(xù)發(fā)展過程中的創(chuàng)意成果，是中國陶瓷工藝衍進(jìn)歷史中一脈相承的技藝產(chǎn)物。

中國社會科學(xué)院研究員肖木指出:“在某種意義上說，陶瓷藝術(shù)的發(fā)展和跨越，是中國綜合國力特別是文化軟實力增強和躍升的重要標(biāo)志之一。”當(dāng)今時代，科技已成為陶瓷產(chǎn)業(yè)和陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的重要支撐，科技含量的高低是我國陶瓷產(chǎn)品和陶瓷藝術(shù)品能否在世界上贏得競爭的重要因素。創(chuàng)新是科技的本質(zhì)所在，也是陶瓷技藝和陶瓷藝術(shù)事業(yè)不斷發(fā)展的重要條件。洛陽的牡丹瓷的問世，不僅豐富了洛陽的特色旅游商品市場，同時也為實現(xiàn)牡丹文化多元化產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供了有益的示范。從變革中去尋找傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的交融點。牡丹瓷造型藝術(shù)，只有在這樣的文化藝術(shù)環(huán)境中才能健康發(fā)展。

作者簡介 李學(xué)武 洛陽牡丹瓷研究院院長

參考書目：《陶藝設(shè)計》作者：孫晶