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關鍵詞 小學數(shù)學 問題 重要性

“問題”產(chǎn)生于“好奇”與“質(zhì)疑”?！皢栴}”是主體對外界信息的感知與應答?！皢栴}”有助于擺脫思維的滯澀與定勢，有助于激活想象力和創(chuàng)造力。

“問題”大致可以分為三類：呈現(xiàn)型、發(fā)現(xiàn)型和創(chuàng)造型。要形成一個真正具有科學價值的問題，需要多種條件和多方面的努力。

一、好奇始于“問題”

一部科學發(fā)展史，就是對奧秘的探索與對問題的解答的歷史。牛頓發(fā)現(xiàn)萬有引力，始于他在蘋果樹下的好奇與思索：“為什么蘋果從樹上掉下來，而不飛到天上去？”正是注意到知識與問題之間的關系，在1932年6月為北大畢業(yè)生開的三味“防身藥方”中，第一味就是“問題丹”。他說：“問題是知識學問的老祖宗；古往今來一切知識的產(chǎn)生與積聚，都是因為要解答問題?！薄霸囅胭だ锫院团ｎD有多少藏書？有多少儀器？他們不過是有問題而已。有了問題而后他們自會造出儀器來解答他們的問題。沒有問題的人們，關在圖書館里也不會用書，鎖在試驗室里也不會有什么發(fā)現(xiàn)?！倍澳X子里沒有問題之日，就是你的知識生活壽終正寢之時！”

二、“問題”產(chǎn)生于“好奇”

強烈的好奇心會增強人們對外界信息的敏感性，對新出現(xiàn)的情況和新發(fā)生的變化及時作出反應，發(fā)現(xiàn)問題，并追根尋源，激發(fā)思考，引起探索欲望，開始創(chuàng)新活動。

許多看似偶然的發(fā)現(xiàn)其實都隱含著一種必然：發(fā)現(xiàn)者必然具有強烈的好奇心理。缺乏好奇心，必然對外界的信息反應遲鈍，對諸多有意義的現(xiàn)象熟視無睹，對問題無動于衷，更枉論創(chuàng)造與發(fā)明。愛因斯坦有一句名言：“我并沒有什么特殊的才能，我只不過是喜歡尋根問底地追究問題罷了?！边@段話一語道破了創(chuàng)新和發(fā)現(xiàn)的真諦：好奇心理、問題意識以及鍥而不舍的探求，是科學研究獲得成功的前提。

三、“問題”的分類與價值

美國芝加哥大學心理學教授J?W?蓋澤爾斯曾經(jīng)把“問題”大致分為三類：

其一，呈現(xiàn)型問題。它們是一些給定的問題（由教師或由教科書提出），答案往往是現(xiàn)成的，求解的思路也是現(xiàn)成的。問題解決者只要“按圖索驥”，照章辦事，就能獲得與標準答案相同的結果，“不需要也無機會去想象或創(chuàng)造”。

其二，發(fā)現(xiàn)型問題。它們有的也有已知的答案，但問題是由學生自己提出或自己發(fā)現(xiàn)，而不是由教師或教科書給定的。

其三，創(chuàng)造型問題。這類問題是人們從未提出過的。例如，那個困擾、折磨了愛因斯坦十多年的問題：“如果我以光速C和光線一道運動，我是不是將觀察到光線仍是靜止在空間的振動著的電磁波呢？”這一問題本身就具有科學創(chuàng)新價值，就是對牛頓以來經(jīng)典物理學的一種突破。

以上三種“問題”是不等價的。有人干脆將“呈現(xiàn)性問題”稱為“虛假的問題”，因為第一，它們并非學生主動參與的產(chǎn)物；第二，它們往往追求“唯一正確的答案”，因而總是壓抑求異、質(zhì)疑的精神，妨礙創(chuàng)造性的發(fā)揮?！皠?chuàng)造性的問題”因其獨特、新穎而且富有科學意義而彌足珍貴。我們所說的“強化問題意識”，主要是讓學生自由探討，積極思維，大膽提出問題，揭示問題。這種質(zhì)疑和探索并非每一次都能有所發(fā)現(xiàn)，有所創(chuàng)造，有所前進；大量的“發(fā)現(xiàn)型問題”，也只有為數(shù)不多者能夠產(chǎn)生有科學價值的創(chuàng)見。因此有人稱之為“智力探險”。實際上，“智力探險”的意義主要不在于尋得正確的解答，而在于激發(fā)學生對問題、現(xiàn)象保持一種敏感性和好奇心，通過批判性思維，形成自己的獨立見解。正是著眼于這一目標和價值取向，有人主張教育應在系統(tǒng)的學習和有意識的研究探索之間“尋求平衡”，主張把學生“置于問題的情景中，讓他們自己去想辦法”；而這種“智力的探險”“即便不能導致積極的結果，也應受到重視，并得到系統(tǒng)的支持”。

四、不讓“問題止于智者”

傳統(tǒng)的以“傳道、授業(yè)、釋疑、解惑”為宗旨的教師觀，顯然難以適應以造就高素質(zhì)創(chuàng)新人才為重任的21世紀的教育?！傲餮灾褂谥钦摺笔且淮笮沂拢欢皢栴}（思索）止于智者”則不但令人遺憾，而且事關國家、民族、社會大局。不幸的是，“問題（思索）止于教師”卻成為中小學校的常態(tài)。當前亟待明確以下一些新的理念――

（一）不僅要“釋疑、解惑”，而且要啟思、設疑，引而不發(fā)

作為教師，確實要解答學生的疑難，指導他們認識并消除學業(yè)上、人生道路上碰到的困惑，但不能越俎代庖，替代學生自己的思考。而且，“釋疑、解惑”并非是將疑惑全部“冰釋”，而要引導學生在明了舊疑的基礎上思考新的、更深層次的問題，有時甚至要“設疑”。

（二）決不掩飾自己在某些問題上的失察甚至無知

教師決不可能通曉一切。尤其在信息社會到來的今天，教師再也不可能像古代和近代社會那樣，壟斷知識和信息。在學生面前坦率地承認自己的不足，與學生共同研討和思考，應當是21世紀師生關系的聰慧選擇。采取平等、開放、誠實的態(tài)度，對于增強年輕人的自信心，對于形成激勵思考、勇于創(chuàng)新、不怕出錯和露短的氛圍大有好處。

創(chuàng)新人才的產(chǎn)生，需要十分自由、寬松地探究問題的環(huán)境。鼓勵大膽質(zhì)疑，讓每一個學生都認識到，即使他們的問題看起來荒誕可笑，或者遠離現(xiàn)實，也值得表達、研討，與他人分享。有人將之稱為“去除思想的車閘”。因為如果要求“問題”都有創(chuàng)意或者都很成熟才能發(fā)表、交流，那就等于在事實上取消提問、質(zhì)疑。不因似是而非的回答遏止了學生的好奇創(chuàng)新沖動。

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一、素質(zhì)教育對醫(yī)學人才的要求

素質(zhì)教育對人才有很高的要求，它是以提高學生整體素質(zhì)為宗旨的教育，其本質(zhì)是創(chuàng)造性教育，其核心是培養(yǎng)創(chuàng)新型人才。那么什么是創(chuàng)新型人才呢?具有較強的創(chuàng)新意識、創(chuàng)新精神及創(chuàng)新能力，善于利用創(chuàng)新思維和能力開發(fā)出創(chuàng)造性成果與產(chǎn)品的人才稱為創(chuàng)新型人才。這樣素質(zhì)教育就改變了傳統(tǒng)的應試教育模式，對高校的醫(yī)學人才提出了新的要求:醫(yī)學生就需要在身心發(fā)展的基礎上，注重人文精神與科學素養(yǎng)的統(tǒng)一，注重德智體全面發(fā)展與人的個性化的統(tǒng)一，在校園中生動活潑、積極主動地去發(fā)展。以全面推進素質(zhì)為自己的出發(fā)點和歸結點，提高自身綜合素質(zhì)，注重能力培養(yǎng)、注重個性發(fā)展，使自己成為適應性強的創(chuàng)新人才。

二、數(shù)學教育對醫(yī)學生素質(zhì)的培養(yǎng)

在日常學習中數(shù)學教育對于人的素質(zhì)的提高日漸發(fā)揮作用。數(shù)學教育能培養(yǎng)人們的邏輯思維能力，提高處理問題的靈活性，形成良好的理性思維方式等?！八^教育應在于學校知識全部忘光后，仍能留下的那部分東西”(愛因斯坦)。那么在學校學習的知識忘光后，學校學習還能在我們頭腦中留下的東西是什么呢？只能是思維方式和處理問題的能力。學校知識會在我們離開學校后逐漸變得模糊，甚至忘記，能常伴我們的只有我們通過學校教育所獲得理性思維能力和靈活的處事方式，只有將所學的知識轉化成思維方式和處事能力才能一生受益，也才能真正發(fā)揮知識的潛在力量。對于目前的醫(yī)學生而言，從短期利益來看，可能認為數(shù)學與專業(yè)無關，與其花費大量的時間在艱澀難懂的數(shù)學上，還不如將時間多投入到專業(yè)課上。但是從長期利益來看，數(shù)學學習教給我們的不只是死板的數(shù)學公式和龐雜的數(shù)學定理，而是一種理性，縝密的思維方式及靈活、細致的處事態(tài)度，這對于醫(yī)學專業(yè)的學生將來走上社會，從事醫(yī)學工作都有很大的作用！

2.1數(shù)學教育對醫(yī)學人才創(chuàng)新素質(zhì)的培養(yǎng)

我們來看數(shù)學的巨大作用。首先，數(shù)學知識是學習其他學科的基礎，尤其是醫(yī)學生的醫(yī)學專業(yè)更是與數(shù)學密不可分，醫(yī)學中藥物的藥量、病人病癥的各項指標實際上都是數(shù)學問題的延伸，對這些問題的理解都必須基于一定的數(shù)學知識。其次數(shù)學也是培養(yǎng)縝密的思維方式和嚴格的邏輯思維能力、推理能力的有效方式。理性縝密的思維方式和嚴格的思維能力是醫(yī)學工作者應具備的最基本的素質(zhì)，只有在學就形成良好的思維方式和處事方式才能在以后的工作中少走彎路，實現(xiàn)高等院校醫(yī)學教育的目的。

2.2數(shù)學教育對醫(yī)學人才人文素質(zhì)的培養(yǎng)

隨著社會的發(fā)展和中國民眾素質(zhì)的提高，我國國民的人文意識逐漸增強，對行業(yè)的要求也逐漸提高，對醫(yī)學工作者也不例外。一個優(yōu)秀的醫(yī)學工作者不僅要有高超的醫(yī)術，豐富的從醫(yī)經(jīng)驗，還應該具有較強的人文精神和人文素質(zhì)，如縝密的思維方式，嚴謹?shù)奶幨嘛L格，認真負責的工作態(tài)度以及刻苦鉆研的科研精神。而以上這些良好品質(zhì)培養(yǎng)并不是一朝一夕的，只有系統(tǒng)的學校教育才能培養(yǎng)出優(yōu)秀的醫(yī)學工作者。而在整個學校教育中數(shù)學教育的作用尤為重要。數(shù)學教育能夠培養(yǎng)學生實事求是的處事態(tài)度，同時通過系統(tǒng)的學習教育還能幫助學生形成縝密的思維方式和嚴謹?shù)倪壿嬎季S能力。只有具有這些品質(zhì)才能在工作中真正做到對病人負責，對醫(yī)院負責。此外數(shù)學教育還能培養(yǎng)學生刻苦鉆研的精神，醫(yī)學的發(fā)展在很大的程度上要依靠一線的醫(yī)學工作者的經(jīng)驗積累和刻苦鉆研。醫(yī)學工作者只有具備堅強的意志，刻苦鉆研的精神才能促進醫(yī)學的快速發(fā)展和進步。而在教育中培養(yǎng)醫(yī)學生以上各項素質(zhì)則是高等數(shù)學教育責無旁貸的責任！

三、數(shù)學教育今后的發(fā)展趨勢

隨著數(shù)學與各學科的相互融合，數(shù)學教育在高效教育中的重要性得到了越來越多的重視，很多醫(yī)學類高等院校都開始開設醫(yī)學數(shù)學建模課程，通過這一課程提高學生的創(chuàng)新能力，培養(yǎng)學生良好的思維能力，提升學生的綜合素質(zhì)。醫(yī)學數(shù)學建模課程實際上是將數(shù)學和醫(yī)學課程更緊密的結合起來，是學生能真正感受到數(shù)學對醫(yī)學學習的作用，培養(yǎng)學生對數(shù)學的興趣，提高學生學習數(shù)學的效率，同時通過數(shù)學的學習培養(yǎng)學生良好的素質(zhì)，為醫(yī)學生步入醫(yī)學崗位提前做好軟件準備。因此，重視和加強對醫(yī)學生進行醫(yī)學數(shù)學建摸教育有非常重要的意義。

偉大的馬克思先生曾經(jīng)說過:“一種科學只有成功地應用數(shù)學時，才算達到真正完善的地步”如同物理學一樣，醫(yī)學和其它生命科學也必須借助于數(shù)學的邏輯推理才能從本質(zhì)上，結構上達到科學完善的境地。醫(yī)學院校要培養(yǎng)出合格的醫(yī)學人才，必須加強數(shù)學教育的重視程度。

參考文獻：

[1]倪寶漢，馬春宏.實施素質(zhì)教育的思考及探索[Z].

[2]張世強.在醫(yī)學數(shù)學教學中培養(yǎng)學生的創(chuàng)新思維[J].數(shù)理醫(yī)藥學雜志，2004，17(2):185～186.

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題目：分層異步教學模式對于小學數(shù)學教學的重要性研究

摘要：本文立足于分層異步教學模式對于小學數(shù)學教學的重要性, 根據(jù)學生的實際需求進行分析, 提供幾點增強其應用的策略, 為小學數(shù)學教學活動提供借鑒。

關鍵詞：分層異步; 教學模式; 策略;

近年來, 隨著我國新課改的不斷深入, 小學數(shù)學的教學模式也在不斷的轉變當中。

目前我國小學數(shù)學的學習方式比較刻板, 非常不利于培養(yǎng)學生對于數(shù)學的興趣。而分層異步教學法能夠根據(jù)學生的智力發(fā)育情況進行分類, 同時進行學習, 設置不同深度的問題和內(nèi)容, 進行針對性的提高。需要注意的是分層異步的學習方法并不是為了擴大學生之間的差異, 而是通過不同方法的訓練得到相同的學習效果, 其根本目標在于消除差異, 達到更好的教學目標。

一、分層異步教學法對小學數(shù)學發(fā)展的意義

1. 分層異步教學概述

分層異步教學法并非是在近年來才開始興起的, 而是從古代就有的。最早出現(xiàn)在《論語·先進篇》, 是由我國著名教育大家孔子提出的, 也被稱為因材施教、因教而學、因材擇學等[1]。而分層異步教學法是對其的發(fā)揚和豐富, 它要求將學生分為不同的類別, 再進行適應的教育。小學生正處于智力快速發(fā)展的時期, 不同人的智力水平不盡相同。而數(shù)學是一門對智力要求較高的學科, 在不同的年齡段智力發(fā)育程度也存在差異, 采用相同的教學方法很可能導致學生之間差異越來越明顯, 非常不利于培養(yǎng)學生對于數(shù)學的興趣。因而分層異步教學法在小學數(shù)學教學中的重要性可見一斑, 它不僅僅能夠解決上述的問題, 而且能夠幫助學生不斷提高自身的智力水平發(fā)育, 在適宜其學習內(nèi)容的前提下, 再進行拓展訓練, 就會使學習效果事半功倍。

2. 消除學生差異

就目前小學數(shù)學教學現(xiàn)狀而言, 學生之間的學習情況差異還是比較明顯的。如果教師一味按照相同的進度進行教學, 就會導致學生的學習積極性大幅降低。數(shù)學學習好的學生學不到更多的內(nèi)容, 只能止步不前, 而且會對數(shù)學學科產(chǎn)生輕視心理, 而喪失對數(shù)學的學習興趣, 不再努力學習數(shù)學;另一方面, 數(shù)學學習差的學生長期趕不上學習進度, 就會產(chǎn)生自我放棄的心理。這兩者現(xiàn)象都非常不利于培養(yǎng)學生數(shù)學的學習興趣, 更不利于學生自身數(shù)學內(nèi)涵的發(fā)展。而分層異步教學法能夠?qū)烧哌M行分離, 再進行不同方式的輔導, 能夠快速提高基礎差的學生, 而且對基礎好的學生進行拔尖, 對于學生的數(shù)學學習非常有利。最為重要的是可以最大限度的發(fā)揮學生的潛能, 在完成基本學習的同時進行自我擴充[2]。

二、分層異步教學在小學數(shù)學課堂上的應用策略

數(shù)學作為一門非常重要的學科, 對于我們的日常生活和邏輯思維都具有非同尋常的指導意義, 而小學作為學生學習的啟蒙階段, 良好的教學方法能夠幫助學生更好的學習數(shù)學。當前傳統(tǒng)教學方法已經(jīng)不再適宜小學數(shù)學的發(fā)展, 而且也無法達到教學大綱的目標, 需要轉變成為分層異步教學。這種教學方式的宗旨就是因材施教, 具體而言就是根據(jù)學生的材質(zhì)和智力水平的發(fā)展進行不同程度的教學內(nèi)容, 從而幫助學生更好的發(fā)揮自己的潛能。

1. 科學分層

有效合理的把學生分層是小學數(shù)學教學中最為基礎的一部分, 如果分層不到位后續(xù)學習就無法進行。就目前的實際情況而言, 有分為兩層的, 即成績優(yōu)秀和欠缺的;也有分為三層的, 簡單來說就是上、中、下階層。就作者個人而言, 將教學分為三個層次更有利于學生接受知識, 因而本文就針對三層分段進行簡述。首先在分層之前, 教師必須對學生有一個整體的了解, 單純依靠成績進行分層是非常不科學的, 而且不利于階層之間的進步[3]。其次, 第一層次就是對于基礎知識的掌握非常牢固, 而且學習能力強的學生;第二層次就是對基礎知識掌握較好, 能夠接受知識的學生;第三階層就是基礎知識掌握欠缺, 而且學習的自主性也不高的學生。另外, 分層并不是一成不變的, 小學生的智力發(fā)育非?？? 要根據(jù)學生能力的提高進行調(diào)整, 幫助學生進行更好的數(shù)學學習。

2. 異步教學

異步教學并不意味著學生進行完全不同的教學, 它要求在進行相同教學內(nèi)容的同時進行不同的訓練模擬[4]。這也就是說對于基礎知識的掌握是相同的, 而對于較快掌握的學生進行擴展。數(shù)學最為重要的就是做題, 小學也不例外。如果教師認為學生的認知水平不足以接受新知識, 就可以進行題庫的拔高訓練。教師可以把訓練題目分為三類, 即基礎題、能力題、拔高題, 幫助學生進行自我調(diào)整。但是需要注意的是要適當調(diào)整教學目標, 而且要積極鼓勵學生, 避免讓學生產(chǎn)生厭煩情緒。

3. 差異化評估

篇4

近日，由北美文心社、中國文聯(lián)出版社和上海師范大學中文系聯(lián)合舉辦的“北美中國大陸新移民作家小說研討會”在上海師范大學舉行。會議由上海師范大學都市文化研究中心主任楊劍龍教授主持，50多位來自世界各地的新移民作家、國內(nèi)評論家以及出版界人士出席研討會。與會代表主要以北美中國大陸新移民作家第一部小說集《一代飛鴻》為基礎，圍繞新移民作家的文化身份、人性書寫以及新移民文學的成就和前景等相關問題展開熱烈深入的討論。

“文化身份”也可譯為“文化認同”，它包括自我認同、集體認同和社會認同。新移民作家大多在母國接受早期教育，東方傳統(tǒng)文化觀念形成了其文化身份的穩(wěn)定性內(nèi)核，移居海外之后，又不得不屈從于西方現(xiàn)代價值體系的“嬉戲”。因而，新移民作家在其創(chuàng)作中必然不同程度地體現(xiàn)出兩種文化身份。大多數(shù)學者認為，新移民作家文化身份的轉變必然帶來文學書寫方式的變化。陳瑞琳表示，從早期移民文學到新移民文學的最重要變化是移民文化身份的轉化，新移民作家也會運用新的視角敘述新的經(jīng)驗。陳公仲認為新移民作家具有東西兩種文化身份，在創(chuàng)作過程中形成了全球意識、批判意識、憂患意識和懺悔意識。楊文虎分析指出，以前留學生文學較多關注怎樣融入西方社會，而新移民文學力求以平等而非仰視的姿態(tài)盡可能去了解對方，在創(chuàng)作中表現(xiàn)出擺脫他者的心態(tài)，在精神上有了自覺，這是敘事視角發(fā)生變化的一個重要原因。當然，文化身份不是文學創(chuàng)作惟一的決定性因素。朱小如認為，談論新移民文學不能僅僅停留在身份問題上，重要的是作家是否提供了獨特的個人經(jīng)驗。李洪華舉例說明，從思維方式、表達方式、話語方式來看，新移民作家都無法完全擺脫傳統(tǒng)文化的影響，他們無法徹底改變自己的文化身份和書寫方式。

新移民文學的人性內(nèi)涵及其表現(xiàn)方式成為這次研討會的熱點話題。與會學者主要有三種不同的觀點。一種觀點認為，東西文化差異的一個重要內(nèi)容即表現(xiàn)為不同的人性內(nèi)涵和對人性的不同理解。新移民文學處在東西文化的交叉地帶，表現(xiàn)了比國內(nèi)文學更異樣、更復雜、更深刻的人性內(nèi)涵。但也有學者強調(diào)，盡管新移民作家在空間上發(fā)生了位移，但在心理上，母國文化仍然是其精神皈依的家園，因而在人性的表現(xiàn)上，與國內(nèi)文學沒有本質(zhì)上的區(qū)別。而第三種觀點則認為，人性具有超越性，不應該從東西文化的差異來看待新移民文學所表現(xiàn)的人性問題。

作為中國當代文學的補充和延伸，新移民文學是世界華文文學最具活力的重要一脈，無論是在題材范圍的拓展、主題深度的挖掘，還是在藝術手法的創(chuàng)新等諸多方面都作出了不容忽視的努力和突破，取得了有目共睹的成就。然而，一方面，由于從事華文創(chuàng)作的大多是第一代移民，缺乏充足的后繼力量；另一方面，雖然新移民在政治、經(jīng)濟、文化等各領域逐漸融入居住地，但華文文學仍然只能得到少數(shù)華人群體的認可。因而，新移民文學的成就和前景也成為此次研討會關注的重要問題。楊揚看到新移民作家創(chuàng)作的極大包容性，及其展示出的不一樣的生活世界和生存經(jīng)驗，認為這對于大陸文學是很好的參照。喻大翔指出北美新移民作家應該進入我們的研究領域。他們回到大陸，請大陸學者審視他們的創(chuàng)作，這是一種認同的要求。也有的學者對新移民文學的成就和前景持一定的保留態(tài)度。李平認為，移民文學題材的尺度不能始終只停留在中西文化的沖突上，而應該有更多的拓展。

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關鍵詞：民間文學藝術作品　價值　權利　保護

民間文學藝術是人類寶貴的文化遺產(chǎn)和精神財富。我國著作權法規(guī)定民間文學藝術作品的保護方法由國務院另行規(guī)定，但時至今日，相關的規(guī)定還未出臺。對民間文學藝術進行保護是許多國家著作權法乃至國際著作權法都認為必要卻又倍增棘手的問題。我國是四大文明古國，擁有眾多的民族和燦爛的文化，民間文學藝術作品極為豐富。隨著現(xiàn)代科技技術的發(fā)展和我國現(xiàn)代化進程的加快，一方面民間文學藝術作品正面臨失傳或消亡的危險；另一方面，其潛在的文化價值和商業(yè)價值卻逐漸顯現(xiàn)出來，民間文學藝術作品權屬問題日益凸顯。因此，為促進民間文學藝術的發(fā)展，同時彌補我國立法的不足，本文主要從以下三個方面探討民間藝術作品的法律保護問題，以期對民間文學藝術的發(fā)展盡一點綿薄之力。

一、民間文學藝術作品的保護現(xiàn)狀及其界定

民間文學藝術作品（ Folklore） ， 英文的本意是指流行于民族中間的文學。我國1990 年頒布的《著作權法》第六條明確規(guī)定，民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規(guī)定，但時至今日， 相關的法律、法規(guī)仍未出臺。關于民間文學藝術， 目前尚無一個統(tǒng)一的概念。一些國家的法律和國際版權公約中，民間文學藝術概念的外延差異也很大。例如：特利尼達和多巴哥1983 年頒布的《民間文學保護法》中，民間文學的范圍卻很窄，該法規(guī)定民間文學藝術必須具備3 個條件：第一，該作品必須存在100 年以上； 第二，該作品必須反映特利尼達和多巴哥的民族文化；第三，該作品必須是特尼達和多巴哥版權法中不受保護的作品。安哥拉1990 年3 月《作者權法》第4 條（F） 規(guī)定到：“民間文學藝術系指我國地域內(nèi)的、可推定某地區(qū)或某部族共同體之不知姓名作者所創(chuàng)作或集體創(chuàng)作的、代代相傳的藝術及科學作品，其構成傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的基本要素”。多哥1991年6月《版權、民間文學藝術及鄰接權保護法》第66 條規(guī)定：“ 民間文學藝術是本國遺產(chǎn)的有獨創(chuàng)性的合成。本法所稱民間文學藝術，包括一切多哥人或多哥部族共同體的匿名、不知名或姓名被遺忘之作者，在我國地域內(nèi)創(chuàng)作的、代代相傳的、構成我國文化遺產(chǎn)的基本內(nèi)容之一的那些文學與藝術產(chǎn)品”。而在突尼斯1994年2月《文學藝術產(chǎn)權法》第2條規(guī)定：“本法所稱民間文學藝術，系指代代流傳的，與習慣、傳統(tǒng)及諸如民間故事、民間書法、民間音樂及民間舞蹈的任何方面相關的藝術遺產(chǎn)”。不同國家對民間文學藝術作品的保護規(guī)定了寬窄不一的外延。非洲知識產(chǎn)權組織早在《跨國版權法》中把保護民間文學作品定義為：受版權保護的民間文學作品包括：“ 一切由非洲的居民團體所創(chuàng)作的，構成非洲文化遺產(chǎn)基礎的，代代相傳的文學，藝術、科學、宗教、技術等領域的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與產(chǎn)品”。按照這個范圍作詳細列舉，民間文學藝術作品至少包括六項： （1） 以口頭或書面形式表達的文學作品（如故事、傳說、寓言、敘事詩、編年史、神話等） ； （2） 藝術風格與藝術產(chǎn)品（如舞蹈、音樂作品、舞蹈與音樂結合的作品、啞劇等），以手工或者其他方式制作的造型藝術品、裝飾品、建筑等； （3） 宗教傳統(tǒng)儀式（如宗教典禮、宗教禮拜的祭奠禮服等） ； （4） 傳統(tǒng)教育的形式（如傳統(tǒng)體育、游戲、民間習俗等） ； （5） 科學知識及作品（如傳統(tǒng)醫(yī)藥品及診療法知識、物理、數(shù)學、天文學方面的理論與實踐知識） ； （6） 技術知識及作品（如冶金、紡織技術知識、農(nóng)業(yè)技術、守獵、捕魚技術知識等） .這些內(nèi)容中，顯然有一部分是不可能用版權法去保護（但可能受專利法或技術秘密法保護）；還有一些甚至是公有領域內(nèi)的東西，不應當享有任何專有權。由此可見，非洲知識產(chǎn)權組織是把民間文學作為版權保護對象劃得很寬的一個典型。[1]《保護文學藝術作品伯爾尼公約》（1971 年修訂本） 該公約第15 條（4） 則把民間文學視為“ 不知作者的、未出版的”作品[2 ]，可見該公約在民間文學作品保護的范圍上作了更為寬泛的規(guī)定。我國是伯爾尼公約成員國，理應承認其范圍劃分。

我國民間文藝協(xié)會認為民間文學的特點是“集體創(chuàng)作，集體修改，口頭流傳，變異性大”。這種觀點顯然是不夠科學的，因為“口頭流傳”在實際上只劃定了以語言形式表達的一部分（或一小部分） 為民間文學作品，而那些純粹的繪畫、雕刻、技藝、建筑藝術、風格等藝術形式則被排除在外。事實上， 民間文學藝術作品還有許多精彩的方面，例如，我國2002 年在駐南斯拉夫使館舉辦的“ 中國京劇人物造型”展覽就曾引起轟動。展出的“ 中國京劇人物造型”選自37 個傳統(tǒng)京劇劇目，都是舞臺人物的立體微縮造型，平均高度約為60 厘米，用多種材料制成，做工精良，表情生動，包括生、旦、凈、丑等各行業(yè)的角色。[3 ] 此外，還有像河北的楊柳青年畫、湖北的大冶木雕、荊州皮影、陜西的剪紙、云南的傣族織錦、敦煌石窟造型等，它們都體現(xiàn)了一定區(qū)域的極富特色的創(chuàng)作藝術，其中手手相傳是使之得以完整、延續(xù)保存的重要因素。如果僅以傳播方法的不同去判別是否為民間文學藝術，必將對某些僅限于特別流傳方式的民間文學藝術產(chǎn)生不公平待遇。

由此可以認為，民間文學藝術作品就是指：在一國國土上由該國的民族或種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代相傳，不斷發(fā)展而構成的文學藝術作品。一般認為，它包括語言形式（民間故事、民間詩歌等） 、音樂形式（民歌、民間器樂等） 、動作形式（民間舞蹈、戲劇等） 以及用物資材料創(chuàng)作的形式（繪畫、雕塑、工藝品、編織品等） .

民間文學藝術作品應具有以下幾個特點： （1） 集體性，民間文學藝術作品是由一定區(qū)域內(nèi)特定的群體經(jīng)過不間斷的模仿、創(chuàng)新而完成。它基本上是集體創(chuàng)作、集體流傳的特殊的文學藝術形式； （2） 長期性，民間文學藝術作品的形成經(jīng)歷了一個長期的、不間斷的積累、模仿、創(chuàng)新過程，即經(jīng)歷了較長的創(chuàng)作期； （3） 變異性，民間文學藝術作品在長期流傳時為人們所模仿、繼承，同時又為人們所改變、創(chuàng)新，從而在保持、穩(wěn)定其核心特色要素的同時，又歷經(jīng)了世世代代改變，其內(nèi)容具有較大的變異性； （4） 繼承性，民間文學作品是經(jīng)過世代相頌而流傳下來的，其內(nèi)容和形式上有著一系列相對穩(wěn)定的因素。盡管是不斷變化、不斷豐富，但其在主流和基調(diào)有著傳承性。

二、保護民間文學藝術作品的價值抉擇

目前，對民間文學藝術作品是否給予保護存在不同認識。一種觀點認為，保護民間文學藝術作品就是在保護人類創(chuàng)作之“緣”，民間文學作品與現(xiàn)代文化是“源”與“流”的關系。如果人們僅僅注重各種智力創(chuàng)作之“流”的保護，而忽視對它們的 “源”關注，則對知識產(chǎn)權保護而言，不能不說是一個缺陷。[4]因為任何智力成果的產(chǎn)生無不與他人勞動成果相關聯(lián)，保護人類創(chuàng)作之“源”就是保護人類創(chuàng)作之“流”。而這也是知識產(chǎn)權立法的要旨所在。另一種觀點則認為，民間文學藝術作品由于為公眾所共同積累、創(chuàng)作，公眾可自由使用，如設定權利保護則不利于人們方便利用，將阻礙文化的交流與傳播。況且，用知識產(chǎn)權保護新的客體時需要解決的關鍵問題是客體的確定性和主體的確定性。這兩者是成功協(xié)調(diào)利益關系所不可缺少的前提條件。就民間文學藝術作品而言，由于無法準確界定作為知識產(chǎn)權客體的傳統(tǒng)知識到底包括哪些傳統(tǒng)成果，它和不受知識產(chǎn)權保護的文明成就的邊界區(qū)分的模糊性使得通過財產(chǎn)權制度來理清權利義務關系的目標落空。至于主體，無論國家、民族、社區(qū)和個人，任何一個主體都很難被確認為某一區(qū)域內(nèi)傳統(tǒng)知識的唯一的所有人。[5]等等此類問題都需要我們在給民間文學藝術作品以保護時審慎對待。

我以為保護民間文學藝術作品的價值是無庸置疑的，不因保護過程中存在這樣或那樣的問題而否定。這是因為民間文學藝術作品作為人類的遺產(chǎn)資源雖然在一定程度上處于公有領域，屬于人人都可自由使用的對象，但正因如此，它們往往成為新的創(chuàng)造性成果賴以產(chǎn)生的基礎，從而給這些資源使用者帶來可成為私權保護對象的“知識產(chǎn)權”。出于對這些處于公有領域的資源的重要性的認識，國際社會僅僅是“保存”它們還不夠，隨著現(xiàn)代科學技術的運用，利用這些共同遺產(chǎn)開發(fā)出具有知識產(chǎn)權的新成果的潛在可能性越來越大，從而讓人們有了更加積極的選擇，即積極地傳承、整理、開發(fā)而不是消極地保存。既然如此，“人人得自由使用”便成為值得懷疑的并有理由加以改變的事實。各國在強調(diào)保護知識產(chǎn)權的同時，不僅要使權利人與作為使用者的社會公眾之間的利益保持平衡，而且，還應將“利益平衡”問題進一步上升到權利人與作為其資源提供者的社會公眾或群體之間，而保持這種利益平衡的實質(zhì)就是要解決作為資源提供者的社會公眾或群體在利用這些資源完成知識產(chǎn)權中分享利益的問題，尤其是那些歷經(jīng)代代相傳的努力，創(chuàng)造并保護了相關資源的社會群體的利益分享問題。[6]事實上，國際上自20世紀60年代以來逐步對民間文學藝術作品保護制度及予肯定的原因也就在于發(fā)展中國家認為其在與發(fā)達國家的文化交往中，由于民間文學藝術作品不受版權保護導致發(fā)達國家可以大量無償?shù)厥褂门c開發(fā)其豐富而寶貴的民間文學藝術資源，導致利益獲得不公平。為防止無償濫用、歪曲、篡改其民間文學藝術的現(xiàn)象發(fā)生，實現(xiàn)發(fā)展國家與發(fā)達國家在版權貿(mào)易方面的平衡，以突尼斯等國為代表才紛紛了制定版權保護的專門法律并強烈要求國際上認可民間文學藝術的特殊地位。不可否認，民間文學藝術與一般知識產(chǎn)權客體存在一定聯(lián)系，如，在智力成果的性質(zhì)上都具有無形性，都是非物質(zhì)形態(tài)的特殊財產(chǎn)，同時又具有公開性的特點，其所有人無法憑借傳統(tǒng)民法上的占有方法來控制。第三人對知識產(chǎn)品的利用是否合法，是否構成侵權，全由法律加以規(guī)定。但是，細究知識產(chǎn)權的一般智力成果（即使是與民間文學藝術作品最為接近的科學文學作品）與民間文學藝術作品的不同之處還是顯而易見的。

首先，客體范圍不盡相同。一般作品作為版權保護客體是指文學藝術和科學領域內(nèi)，具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復制的智力創(chuàng)造成果。版權所涉及的有形物在大多數(shù)情況下僅僅作為無形產(chǎn)權的載體而存在，“知識產(chǎn)權的所有權，并不以有關物的滅失為轉移”。而民間文學藝術的客體除了無形的智力成果之外還包括客觀存在的具體之物；它既可能是一種民間文學藝術的表現(xiàn)形式或藝術風格，也可能是已經(jīng)形成作品的民間文學藝術。由于包含內(nèi)容眾多，無法像一般作品那樣確定其固定的表現(xiàn)形式。

其次，創(chuàng)新的要求不同。一般作品完成后，其獨創(chuàng)性的內(nèi)容大多已固定，很難變易。而民間文學藝術作品則不然，在人類社會發(fā)展的歷史長河中，經(jīng)長期的傳述，如故事、歌謠的流行，不斷創(chuàng)新和進步，因而它是流動的。而且這種創(chuàng)新和進步并非刻意所追求。事實上，有些民間文學藝術作品正是排斥這些刻意創(chuàng)新行為的，因為某些不當?shù)膭?chuàng)新會破壞掉傳統(tǒng)文化的真實性和原生環(huán)境，使得這些底蘊深厚的傳統(tǒng)文化淪落為“假古董”、“偽民俗”，從而失去其自身存在的意義和價值。

再次，主體不同。一般作品主體較易確定，其權利歸屬于某一個人，而民間文學藝術作品往往為一個地區(qū)的廣大群體世世代代所積累、創(chuàng)作，因此，這類權利主體往往是一個國家、地區(qū)的群體，是某一民族全體，不為某個個人。

最后，一般作品的版權保護有一定的期限性，而民間文學藝術作品則隨著人們生產(chǎn)和生活的客觀條件的變化，對其不斷增加、添附、補充乃至修改，使得對它的創(chuàng)作在不斷繼續(xù)，因而，其保護期難以像一般作品那樣固定一個期限。

當然，是否一定要用著作權法去保護值得探討。

在理論界，通過哪種途徑予以保護存在不同看法：一是專門制定民間文學藝術作品保護法，如根據(jù)著作權法規(guī)定制定《民間文學藝術作品保護條例》，運用行政、民事等手段來保護；二是通過其他部門法律來特別規(guī)定，如文物保護法規(guī)等。在抉擇哪種途徑保護民間文學藝術更適應時，應從與其最密切聯(lián)系之法律適用的角度去考察。民間文學藝術作品系人們文學藝術領域中創(chuàng)造之成果，是用來滿足人們的精神文化需要，豐富人們生產(chǎn)、生活，因而，利用現(xiàn)行的版權法律框架對民間文學藝術作品給予全面保護將有利于對民間文學藝術更高水平的認可。尤其對象我國這樣有著深厚文化底蘊的文明古國，應當積極的利用已有的著作權制度，根據(jù)我國著作權法立法精神及早制定出《民間文學藝術作品保護條例》，以強化與細化其保護。

三、民間文學藝術作品保護之立法思考

（一）關于民間文學藝術作品的保護范圍

前面對民間文學藝術作品進行的界定，僅僅是對其內(nèi)涵的抽象表述，具有很大的伸縮力和彈性度，因而需要嚴格界定民間文學藝術作品的具體保護范圍。

較早在“ 跨國版權法”中保護民間文學作品的非洲知識產(chǎn)權組織認為，民間文學藝術作品至少包括六項：（1）以口頭或書面形式表達的文學作品（2）藝術風格與藝術產(chǎn)品，以手工或者其他方式制作的造型藝術品、裝飾品、建筑等等（3）宗教傳統(tǒng)儀式（4）傳統(tǒng)教育的形式（5）科學知識及作品（6）技術知識及作品。顯而易見，這些內(nèi)容中，有一部分是不可能用版權法去保護（但可能受專利法或技術秘密法保護）；還有一些甚至是公有領域內(nèi)的東西，不應當享有任何專有權。由此可見非洲知識產(chǎn)權組織是把民間文學作為版權保護對象劃得很寬的一個典型。[7]另外也有些國家不僅把“民間文學藝術”范圍劃得較窄，而且對它提出了特別的保護條件，例如，特利尼達和多巴哥1983 年頒布的《民間文學藝術保護》草案對于具有什么條件的作品才能稱之為“ 民間文學藝術”規(guī)定了三個標準：第一，該作品必須已存在100年以上；第二，該作品必須能反映特利尼達和多巴哥的民族文化；第三，該作品必須是特利尼達和多巴哥版權法中不保護的作品[8]

世界知識產(chǎn)權組織和聯(lián)合國教科文組織于1982年制定的《保護民間文學表達形式、防止不正當利用及其他侵害行為的國內(nèi)示范法條》（以下簡稱《示范法條》）第2條規(guī)定：民間文學表達形式包括（一） 口頭表達形式，諸如民間故事、民間詩歌及民間謎語；（二）音樂表達形式，諸如民歌及器樂（三）活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲、民間藝術形式或民間宗教儀式（四）有形的表達形式，諸如1民間藝術品，尤其是壁畫、彩畫、雕刻、雕塑、陶器、拼花、木制品、金屬器皿、珠寶飾物、編織、刺繡、紡織品、地毯、服裝式樣；2 樂器3建筑藝術形式。在我國，、科學觀點等一般不屬于少數(shù)民族民間文學藝術作品。因此，將這些內(nèi)容從上面《示范法條》第2條中去掉，余下的就可以作為我國少數(shù)民族民間文學藝術作品的保護范圍。

（二）明確民間文學藝術作品的權利主體

民間文學藝術原生作品最初的創(chuàng)作者可能是個人，但隨著歷史的推移，在長期的流傳過程中不斷被人們加工、完善，逐漸成為某一地區(qū)、某一民族的群體作品，創(chuàng)作者的個性特征已無法體現(xiàn)，而只有鮮明的民族風格和地方特色。因此，從理論上講，原生作品的所有權和著作權應該屬于產(chǎn)生這些作品的群體或民族，他們是民間文學藝術作品事實上的主體。任何組織包括（政府機關和社會團體）都不能成為民間文學藝術原生作品事實上的權利主體。

民間文學藝術作品作為著作權保護的客體之一，若發(fā)生對其侵權，由誰主張該作品的權利。筆者認為，中國需建立一種以私權利或群體公權利為基礎的傳統(tǒng)知識產(chǎn)權保護機制[9]具體說就是成立非政府的民間組織來代為行使民族民間文化的相應權利，以切實保護民族民間文學藝術發(fā)源地（族群）的集體利益。非政府組織依照法律規(guī)定成立、運作，代表民族民間文化發(fā)源地（族群）對非發(fā)源地或族群之外的人使用、利用該民族文化依法行使相應許可行為或收取合理費用，代表參與訴訟、仲裁等活動。其收取的費用用于該民族文化的保護與傳承。這種模式類似于我國著作權集體管理組織（見我國《著作權法》第八條）。實踐證明：著作權集體管理組織如中國音樂作品著作權協(xié)會、中國文字作品著作權協(xié)會等已經(jīng)大大促進了對著作權人利益的保護和社會公眾權利意識的影響，其運作方式可以為保護民族民間文學藝術提供有益的借鑒。

（三）民間文學藝術作品相關人的權利

第一、原始版權人的權利。原始版權人享有的權利也包括人身權與財產(chǎn)權兩項。其中人身權包括發(fā)表權、署名權與保護作品完整權。至于為什么不授予版權人“改編權”鄭成思教授在《少數(shù)民族民間文學藝術作品及我國對其保護方式的建議》一文中解釋的很清楚：如果要求作為改編者的藝術家們事先取得許可及事后付酬，有可能妨礙民間文學作品的挖掘、發(fā)揚、提高及傳播，有可能不利于中國文化事業(yè)的發(fā)展?！暗?，當然，改編者必須注明其是根據(jù)什么原作品改編的，即” 注明出處“。原始版權人的財產(chǎn)權主要包括其自身的使用權以及由此產(chǎn)生的獲得報酬的權利。當然，這些權利的行使只能依靠民間文學藝術作品的權利的執(zhí)行人非政府間民間團體來行使。

第二、收集、整理者的權利。民間文學藝術作品進行著作權法保護，并不是禁止人們運用民間文學藝術作品進行正常的創(chuàng)作活動，也不是允許任何人對其進行壟斷，而是不允許本民族團體之外的人隨意地使用本民族團體所遺傳下來的民間文學藝術作品。因此，對于民間文學藝術作品，任何人都可以進行整理。只要整理者在原始素材的基礎上融入了自己的創(chuàng)造性勞動成果，是在原始素材基礎上，由其“啟發(fā)”而創(chuàng)作出來的作品，整理人就可以對其整理的民間文學藝術作品享有演繹的著作權。著作權理論一般都認為，民間文學藝術作品的整理者對整理本應當享有著作權，但是第三人也仍然可以對同一民間文學藝術作品進行再整理，并就其整理本獲得著作權，通過發(fā)掘、整理出民間文學藝術作品的人有權禁止他人未經(jīng)授權而擅自地侵犯其挖掘、整理出來的民間文學藝術作品，否則同樣構成侵權。另外，民間文學藝術作品的整理本一經(jīng)發(fā)表，就視為一般文學藝術作品，按一般文學藝術作品保護其版權。

（四）民間文學藝術作品的保護期限

著作權的保護都涉及對作品的保護期限，民間文學藝術作品也不例外。依我國著作權法規(guī)定，對著作權客體的保護期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發(fā)表后50年。基于民間文學藝術作品的延續(xù)性，區(qū)域性和權利性質(zhì)等牲質(zhì)。筆者認為，不宜將民間文學藝術作品視為已入公有領域的作品，如果某一作品被確認為民間文學藝術作品，對其保護期限應為無限。即使經(jīng)過大量努力，從各方面以大量事實考證出該作品確切的作者，也不能認為該民間文學藝術作品已等同于一般作品，因為在其流傳的過程中！已溶入了群體智慧，帶有某個民族或群體的特征或風格。這種規(guī)定，有利于防止民間文藝遭受各方面的歪曲、濫用和非法侵害促進歷史文化的長期繁榮和穩(wěn)定發(fā)展，甚至有利于傳播中華文明。對于有的國家將民間文學藝術作品的保護期限規(guī)定為從發(fā)表時起若干年，我認為其至少存在兩方面弊端。首先，從民間文學藝術作品的特點來看，由于民間文藝往往經(jīng)由幾代人甚至十幾代人努力，不斷豐富和充實，使民間文學藝術作品的保護期限存在從萌芽時開始計算，還是從發(fā)展成熟時開始計算的矛盾，實質(zhì)上失去了其起算的時間點，因而，若干年后的終點也就無從確定。其次，若干年也比較難掌握。如將若干年的保護期規(guī)定的太短，等于對此沒有加以保護，因為民間文藝大多需要幾百年的努力才能完成或最終趨于成熟；反之規(guī)定的太長了，若干年的存在也就失去了其規(guī)定的意義。綜上所述，我認為民間文學藝術作品的保護期應規(guī)定為無限。

注釋：

[1] 鄭成思《版權法》第162頁　北京 中國人民大學出版社 1997年版。

[2] 鄭成思《版權法》第162頁　北京 中國人民大學出版社 1997年版。

[3] 《人民日報》　2005-05-12.

[4] 鄭成思《創(chuàng)新之“源”與“流”》，載《人大復印資料》第2002年第8期，第62頁。

[5] 韋之、凌樺《傳統(tǒng)知識保護思路》，載《人大復印資料》第2002年第8期，第64頁。

[6] 唐廣良 《三大主題的關聯(lián)性》， 載《人大復印資料》 第2002年第8期，第63頁。

[7] 鄭成思《版權法》第125頁　北京 中國人民大學出版社 1997年版。

篇6

關鍵詞：教育管理主觀論;教育管理;理解

一、教育管理主觀論產(chǎn)生的背景

教育管理主觀論產(chǎn)生于20世紀70年代，它的代表人物是是加拿大的著名教育管理思想家格林菲德。教育管理主觀論是在批判教育管理科學論的基礎上建立的一種新的教育管理理論體系。教育管理科學論注重對事實問題的研究而把價值問題排除于教育管理之外，目的是把教育管理理論建設成為像工程學或醫(yī)學那樣的科學理論。格林菲德批判了科學主義教育管理理論的諸多缺點，如強調(diào)管理的“科學化”、排斥價值的存在、管理不關注個體等。以格林菲德為代表的一批學者提出了一種新的教育管理理論，即主觀主義的教育管理。強調(diào)個體在組織中的重要作用，認為教育管理是具有價值的活動。

二、教育管理主觀論產(chǎn)生的理論基礎

教育管理主觀論從康德、韋伯、新科學理論和文學藝術理論中尋找思想支撐，繼承了康德的哲學思想，吸收了韋伯的理解社會學思想，這成為教育管理主觀論的重要思想基礎。教育管理主觀論還受到以庫恩和費伊阿本德為代表的新科學主張的影響。這些思想與理論成了教育管理主觀論的產(chǎn)生的理論基礎。

三 、教育管理主觀論的主要內(nèi)容

1.人的意圖、價值、習慣和信念是構成組織管理的重要要素

教育管理主觀論認為將組織管理當做自然客體、一種完全獨立于人的行為、情感和目的而存在的觀點是錯誤的。組織管理與個體緊密相聯(lián)，人們以種種不同的方式對組織進行著解釋，不同的人基于自己不同的意圖、經(jīng)驗和價值對組織和組織中的事有不同的看法，組織是意志、目的的外在表現(xiàn)。組織不受科學法則支配，而是受人的意圖和決定所指導。許多理論研究的是組織的結構，而教育管理主觀論強調(diào)組織中的人的研究。

2.教育管理是具有價值的活動

教育管理科學論主張決定問題可以用理性的邏輯的術語進行解釋，格林菲德認為這是一種狹隘的科學管理觀。他認為廣義的科學管理概念不僅研究事實問題，還要承認教育管理具有價值，承認價值是日常生活和管理中各種行為的動力。教育管理本身是和人的活動緊密相關的，價值是人和事物相區(qū)別的重要特征，人的價值是主觀的，是客觀與主觀的一種滿足關系。教育管理主觀論摒棄組織可以為科學所控制的觀念，認為教育管理是具有價值的。

3.所有觀察都與特定的理論聯(lián)結在一起，不存在純粹客觀的觀察

教育管理主觀論認為所有的觀察都是在一種先入為主的觀念的影響下或者是說在一定的理論指導下的觀察。所有的觀察都涉及一定程度的解釋，觀察是用理論來作為支撐的。用哪種理論來進行觀察沒有統(tǒng)一標準與模式，而是由我們自身的趣味、價值、主觀偏愛這些因素所決定的?？陀^的理論選擇是不存在的，理論的選擇是個人價值偏好的一種表達。

4.理論研究的任務在于努力理解并發(fā)現(xiàn)為什么不同的人對于同一組織管理現(xiàn)象可以做出如此不同的解釋

認識是主觀性的，每個人對組織的認識和理解都不同，組織是人們對它陳述的結果。主導人對組織進行解釋的是人們的主觀意志和價值偏好等非理性因素。因此，把握組織的本性和管理就必須重視人的價值觀、主觀意志、意愿等非理性因素，理解并發(fā)現(xiàn)為什么不同的人對于同一組織管理現(xiàn)象能做出如此不同的解釋。理解組織管理，就要理解組織管理中的人，和他們所持有的種種想法以及行為信念。通過理解人們在解釋現(xiàn)實中存在的種種差異性，探尋個體行動的主觀規(guī)則。

5.就教育管理世界的探索而言，文學藝術的認識方式較之科學的認識方式更為妥恰和有效

科學的認識方式一般是以概念和抽象的數(shù)學語言來表達，而文學藝術認識方式一般是以形象的形式來表達?？茖W認識方式遵循的是客觀性原則，而文學藝術的認識方式并不強求有事物可驗證、實物可對應。文學藝術的認識方式是指對人的情感的、藝術的、審美的和道德評價的認識，它是描述性的、非理性的，沒有明顯的邏輯和推理，本質(zhì)上是一種人文的認識。它比起科學的認識方式能讓人對對現(xiàn)實進行根本的強有力地洞察、理解和鑒賞。

四 、教育管理主觀論產(chǎn)生的影響

1.重視從“自下而上”的視角來分析問題，強調(diào)對話管理的重要性

教育管理主觀論強調(diào)個體成員的觀念和意識，強調(diào)個體的情感、希望、意志等，強調(diào)個體體驗的重要性和個體對事件的理解與解釋。由于個體的價值和經(jīng)歷不同，他們對發(fā)生在學校組織中的各種事件就會有不同的理解和體驗。管理者要照顧到個體的這些差異，傾聽不同個體對事件的不同理解，針對每個個體的情形進行判斷，然后做出一定的權衡，而不是從一個抽象的組織目標出發(fā)，進行計劃和控制。

2.強調(diào)內(nèi)在制度及制度的共同建構

內(nèi)在制度是相對于外在制度而言的。外在制度是由權威外在設計出來的，由上級強加于組織的制度，一般需要靠指令和計劃來推行。內(nèi)在制度是相對于外在制度的群體內(nèi)的隨經(jīng)驗和自身的認可而演化成的制度，它以自發(fā)自愿的方式來對組織成員的行為進行調(diào)節(jié)的。主觀主義強調(diào)組織中個體意愿和價值的重要性，強調(diào)組織成員對規(guī)則的解釋。組織成員更愿意遵守自己所創(chuàng)生的、為自我所承認的制度，而不是從外部所強加的制度。

3.從重視組織結構、規(guī)則的研究轉向?qū)θ吮旧淼难芯?/p>

教育管理主觀論者認為組織是人所創(chuàng)造出來的社會現(xiàn)實，將人即組織成員放在了問題研究的核心。組織結構是人與人互相作用的產(chǎn)物，以此主觀主義對人的關注遠遠超過對組織結構和規(guī)則制度的關注。個體理解重要性的強調(diào)有助于我們進一步理解和認識學校和組織的管理。要進行成功的管理，就應該對組織成員的不同價值觀和動機有所了解。教育管理活動是人的活動和為了人的發(fā)展的活動，不是最終可以為機器所替代的技術活。不能離開人來談組織的管理與決策，應當重視人的價值和人的非理性在管理和決策中的作用，肯定了個人在組織機構中的重要性。

4.重視質(zhì)性研究方法的應用

以實證主義的方法從事教育管理研究固然有許多 優(yōu)點，但是由于在教育管理研究中，也存在著很大的局限，它不能有效的揭示出對于人的動機、價值和態(tài)度等對教育管理有重大影響的因素。針對實證主義在研究教育管理問題上的局限，教育管理主觀論者開始力圖擺脫邏輯實證主義方法的桎梏，尋求定性方法，如格林菲德的文學藝術的認識方式等。質(zhì)性研究方法是一種綜合的研究方式，包括定量研究、定性研究、敘事研究等研究方法。

五、總結

篇7

一、綜合方法的內(nèi)容

綜合方法所包括的內(nèi)容范圍應是“批判繼承傳統(tǒng)的研究方法，利用改造域外的研究方法，汲納博采鄰近學科的研究方法，使用完善的考證手段”[①]。但是，上述這些方法既不是諸方雜呈，偶然堆積，機械拼湊，也不是不分輕重、一視同仁。而是“像所有的系統(tǒng)一樣，是具有一定的內(nèi)部結構、各成分之間合乎規(guī)律地發(fā)生聯(lián)系的各種科學的系統(tǒng)”[②]。

各種方法在這個系統(tǒng)中所處的層次、具有的功能，是與依據(jù)“研究客體和研究對象的相互關系的認識有關”?？▽蜒芯靠腕w與研究對象區(qū)分開來。研究客體是指整個認識客體，而研究對象是指這一客體的不同部分、側面、層次、因素、階段等。這樣研究客體就是多對象的，當然認識客體的方法也會是多種多樣的?！霸诮鉀Q統(tǒng)一的認識任務的過程中，互不重復，但互相補充的這一組科學”方法則可以從不同方面認識客體。但是客體中各對象所處的層次、地位并不是相同的，依據(jù)某一對象所產(chǎn)生的研究方法在方法論系統(tǒng)中所處的層次和功能是各異的。尤·鮑列夫在分析審美范疇的基本類型時，作了十分明晰的總結。他認為，“每一類型的范疇都是對審美現(xiàn)象、藝術作品或藝術過程進行這樣或那樣一種類型的分析必需的相互手段”[③]。依據(jù)這個出發(fā)點，鮑列夫列舉了元范疇(審美活動、審美屬性和藝術對于現(xiàn)實的關系范疇)、藝術反映論范疇、藝術社會學范疇、藝術本體論范疇、藝術人類學范疇、藝術創(chuàng)作過程范疇、藝術心理學范疇、藝術欣賞范疇、藝術形態(tài)學范疇、藝術結構范疇、藝術交換理論和藝術符號學范疇、藝術批評理論和方法論范疇、審美教育范疇、指導藝術文化理論范疇與實踐范疇。這些范疇產(chǎn)生了相應的手段：審美認識、認識論分析、社會學分析、本體論分析與風格分析、比較分析、生平分析、藝術過程分析與篇章處理分析、創(chuàng)作心理分析、欣賞分析、藝術門類間分析和歷史文化分析、結構分析、符號學分析、藝術政策分析。這些分析手段之間的關系，一方面表現(xiàn)為藝術是審美活動的一個特殊領域，有某種程序、相對獨立性，要服從美學的元規(guī)律和藝術活動本身的規(guī)律；另一方面它又是社會認識的一種形式，帶有社會和歷史的印記，所以要服從社會認識形態(tài)的規(guī)律。依據(jù)上述原理，我們可以用圖示來標明文學研究方法系統(tǒng)的結構層次。

具體來看：

1、辯證唯物主義和歷史唯物主義作為哲學方法論，是這個系統(tǒng)的基礎。之所以說是基礎，其一，主要以唯物主義的反映論指導各種方法的運用，并確保系統(tǒng)的一元化而不是多元化。

其二，堅持了邏輯和歷史的方法原則。無論是何種方法的運用，都離不開用分析與綜合、歸納與演繹、抽象到具體等邏輯方法進行科學概括，直接探尋事物的本質(zhì)。同時也不能不考察歷史的發(fā)展進程，在其全部具體實在的現(xiàn)象和細節(jié)中揭示歷史發(fā)展規(guī)律。否則任何研究就會成為純經(jīng)驗的描述和靜止的封閉的考察，因此我們說研究的邏輯起點、邏輯原則、歷史主義的原則是萬不可缺少的。

其三，堅持理論與實際相符合的原則。文藝學研究和方法的研究，其最終目的是為了更科學地認識文學的各種規(guī)律，以促進文學的發(fā)展，為此，必須從大量的、層出不窮的、瞬息萬變的美學現(xiàn)象的考察中得出合乎規(guī)律的認識，然后再回到文學實踐中去，指導文學實踐，并受之檢驗。

總之，辯證唯物主義和歷史唯物主義能從世界觀的高度幫助我們確立邏輯起點，規(guī)定方法論體系本體論的性質(zhì)，分析、研究、判斷各種方法的價值，從總體上、原則上產(chǎn)生作用。

2、美學方法和系統(tǒng)方法是文學研究的基本方法

綜合方法體系的第二層次是美學方法和系統(tǒng)方法。文學藝術究其實質(zhì)是“按美的規(guī)律”創(chuàng)造的，屬于人類審美活動的一個重要領域，其根本屬性是審美屬性。它的創(chuàng)作領域、產(chǎn)品領域、主體領域、客體領域、手段領域、藝術感知過程，都應該進行審美分析。[④]因此，美學的方法是揭示文學審美屬性、審美價值的惟一一把鑰匙，它是屬于元范疇(審美范疇)所要求的方法。

系統(tǒng)方法是屬于一般科學的方法，為什么能夠成為文藝學研究方法體系中的基本方法呢?這是由文學對象的系統(tǒng)性和系統(tǒng)方法的功能所決定的。文學藝術對象是個復雜系統(tǒng)已不言而喻。它的系統(tǒng)性一方面要求多樣化的方法，另一方面又需將這些方法在復雜層次上協(xié)調(diào)統(tǒng)一?？▽赋觯骸皩λ囆g的綜合研究要做到富有成果，這不取決于認識觀點的多樣性，而取決于這些觀點的協(xié)調(diào)一致和相互關聯(lián)?！盵⑤]系統(tǒng)方法所能承擔的任務，恰恰表現(xiàn)在協(xié)調(diào)一致、互相關聯(lián)上。系統(tǒng)方法要求把對象視為相互聯(lián)系的諸要素有序結合的系統(tǒng)整體，側重于系統(tǒng)的整體運動和系統(tǒng)質(zhì)，注意處理系統(tǒng)與要素間的辯證關系，強調(diào)綜合。這些功能保證文學研究多種方法一方面各司其職，另一方面又要尊其主。所以我們認為系統(tǒng)方法在綜合研究中不僅提供了研究方法和程序上的重要原則(下面將專題論述)，而且起著粘合劑的作用。離開系統(tǒng)方法便不是文藝心理學、文藝社會學、文藝符號學、文藝信息學、文藝價值學，而變?yōu)樾睦韺W、社會學、符號學、信息學、價值學，文學便喪失了其自主獨立的地位。

3、博采各種方法

廣為利用各種學科的研究方法探尋文學藝術的奧秘的必要性已無可非議，問題在于這些研究方法在文藝學研究中的功能。

各種方法運用的可能，必須建立在研究客體對象的豐富性上，因此它們只能從某個方面、某個角度去揭示客體的某方面屬性，提供微觀研究的空間，而不能從整體上、聯(lián)系上、發(fā)展上揭示客體的總屬性。所以各種方法只能起輔助作用。在運用其他學科方法的同時，還要立足于文學藝術對象的特性，以方法適應對象，而不是以對象遷就方法。比如在引進和移植自然科學方法的時候，一方面要看到“作為人文科學之一的文藝學與自然科學存在著共同的方法論基礎，它們有共同的科學規(guī)范、邏輯和功能，以哲學方法和一般研究方法(各門科學都適用的研究方法，諸如觀察、實驗等感性方法，分析、綜合、歸納、推理等理性方法，以及系統(tǒng)等橫斷科學方法等)把它們配合起來，構成了不同的方法論基礎，這是整個科學走向一體化的必要前提”[⑥]。

另一方面又要看到文學藝術對象存在許多不確定的、變量的、主觀的、直觀的因素，這些因素用精確化、模式化的手段無法測定，無法涵蓋。更何況自然科學方法本身并不包含美學分析、直覺體驗，它不可能，也根本不能成為美學研究的主要的和基本的方法。

從以上三個方面看，多樣、綜合、整體化的文學研究方法體系是一個多層次的結構系統(tǒng)，它的最高最基礎的層次是作為哲學方法論的辯證唯物主義和歷史唯物主義，它的基本層次(核心層)是美學方法和系統(tǒng)方法，它的最低層次是引進和移植的各學科方法。它們之間各在其位，各司其職，但又互相滲透，互相補充。但在具體的研究中，又不是平均使用，而是以一種方法為主，輔之于其他方法進行綜合考察。

二、綜合研究的原則

綜合研究就其實質(zhì)而言，就是在宏觀與微觀、橫向與縱向、分析與綜合、直覺體驗與定性定量的結合上對文學現(xiàn)象進行綜合考察。

1、宏觀與微觀結合

宏觀與微觀研究反映了研究空間的擴展。當代科學表明，空間是無限的。就宏觀來看，人類的視線(借助射電望遠鏡)已經(jīng)能從太陽系、恒星世界、銀河系到達河外星系，遠離河外星系，還有星系團、超星系團?，F(xiàn)在“宏觀”的概念已容納不下廣袤無垠的宇宙，而不得不用“宇觀”來表明科學的新認識。從微觀來看，分子——原子——原子核——核子——夸克，以致科學家們還在探尋更深的結構層次。

隨著科學認識的不斷深入，文學研究領域也在擴展。弗洛伊德的精神分析、格式塔心理學促進了審美主體心理結構研究的深化。結構語言學、結構主義又促進了審美客體——作品的精深分析。有人比喻“審美心理研究接近‘分子水平’”，審美客體的分析趨向于“細胞層次”[⑦]。從宏觀上看，文藝學研究領域突破了國界，突破了本體，而伸向世界，伸向社會，在一個更大范圍、更大系統(tǒng)中考察文學。使文學研究領域由作品——作家——讀者——藝術活動——藝術文化——社會文化——社會活動的空間逐級加寬，逐層深入。這樣，一方面“鉆探微觀結構，解剖每一個微小細胞”，將研究建立在堅實的基礎上；另一方面“又超然于具體現(xiàn)象之上，高屋建瓴”，將研究建立在聯(lián)系、整體的系統(tǒng)考察上。微觀與宏觀的結合正是當代文藝學研究的辯證趨勢。

2、橫向與縱向結合

橫向與縱向結合，反映了文藝學研究時間的延伸與時空擴展的統(tǒng)一。

橫向有兩方面的含義，一是研究領域突破國界，由國內(nèi)到達國外；二是文學與外部學科的聯(lián)姻滲透。橫向研究要求我們廣泛采用各學科的有效方法，從世界文學藝術發(fā)展的趨勢考察本國文學。

縱向是就時間尺度而言的，它包括了歷史的、時代的、當代的、當下的4個時間觀念。縱向研究要求考察某一文學藝術現(xiàn)象時，不僅要看到當時的各方面原因，而且要分析文學藝術與當代、時代的社會經(jīng)濟文化，社會心理的聯(lián)系，還要追蹤歷史的足跡。也就是說要有歷史的縱深感、動態(tài)感。

橫向與縱向結合就能使研究者站在歷史、時代和世界的制高點上，眼觀六路耳聽八方，考察一切變量與不變量、穩(wěn)態(tài)與非穩(wěn)態(tài)、必然與偶然的因素，線性與非線性的因果關系，對文學藝術現(xiàn)象做立體的、動態(tài)的研究。

3、分析與綜合結合

以往的研究都要借助分析與綜合的邏輯方法，但我們現(xiàn)在講的綜合研究，主要是指系統(tǒng)的分析和系統(tǒng)的綜合。

“系統(tǒng)分析是運用系統(tǒng)觀點，通過思維去分析系統(tǒng)，將諸要素、子系統(tǒng)的屬性揭示出來，從中發(fā)現(xiàn)對象某一方面的本質(zhì)”。[⑧]

它有下列原則：

第一，系統(tǒng)分析把研究對象視為一個整體——系統(tǒng)，確定它的邊界范圍，并弄清它在所屬系統(tǒng)中的層次地位，對所研究的對象進行“定性定位”；

第二，系統(tǒng)分析重視給定系統(tǒng)的外部聯(lián)系和內(nèi)部聯(lián)系；

第三，系統(tǒng)分析在重視定量分析的同時，注重非計量因素，這就要求注意有形因素和“無形”因素。對文藝學研究來說，無形因素往往是重要的方面；

第四，系統(tǒng)分析包括要素分析、結構分析、功能分析和歷史分析。

比如，在研究讀者的接受過程時，我們首先把它視為一個系統(tǒng)，確定它在整個藝術活動(創(chuàng)作——作品——欣賞)中的層次地位，即它屬于藝術消費活動。在進行了“定位定性”之后，開始著手各個要素(欣賞主體、欣賞客體)、結構(感知、體驗、理解、審美享受)、功能(對社會、對創(chuàng)作的作用)的分析。在分析的過程中，除了考慮本文給定的有形條件而外，要特別注意欣賞者之間的個性差異等無形因素。除此之外，階級的、民族的、時代的社會心理和文化傳統(tǒng)，甚至經(jīng)濟政治情況等外部條件也是不容忽略的?？傊到y(tǒng)分析就是從系統(tǒng)出發(fā)，通過對系統(tǒng)進行分解，將其諸要素、子系統(tǒng)的屬性揭示出來，以發(fā)現(xiàn)研究對象的某些方面的本質(zhì)。

對系統(tǒng)的認識必須建立在分析的基礎上，通過綜合來完成。綜合是在思維中將分析時得到的對象各個本質(zhì)方面按其聯(lián)系結合為有機的整體。系統(tǒng)綜合則進一步，它是從系統(tǒng)整體出發(fā)，從綜合著手對系統(tǒng)的要素、層次、結構、功能、聯(lián)系方式、全部環(huán)境及其綜合效應進行“立體”式考察。[⑨]系統(tǒng)綜合有以下要求：

第一，系統(tǒng)綜合的思維形式是“綜合——分析——綜合”，而傳統(tǒng)邏輯思維形式是“分析——綜合”。這就是說，“我們在綜合中，邏輯起點是綜合，把綜合貫穿于過程的始終，在每一步分析中都顧及系統(tǒng)整體，要求分析與綜合同步，并在幾個階段上保持反饋，注意調(diào)整、修改對認識目標的偏差”。[⑩]馬克思在《經(jīng)濟學手稿·導言》中論及理論思維的科學方法時認為古典政治經(jīng)濟學采用的從具體到抽象的分析是錯誤的，科學的方法應該是從具體——抽象——具體。馬克思為我們指出的科學方法其實質(zhì)在于強調(diào)綜合思維的重要性，也就是綜合——分析——綜合的思維形式，它對一切科學包括文藝學都有普遍指導意義。比如過去我們在考察文學的功能時，往往肢解為認識、教育和審美功能，結果是互相替代。實際上，文學的功能是多方面的，即“社會改造、認識——啟發(fā)、藝術——觀念、預告、信息和交換、教育、感化、審美、愉悅”。[11]這些功能如果離開了文學的審美屬性，單方面進行考察，它就不是文學的功能，而是別的什么功能。所以在分析文學各種不同功能時，首先要立足于審美屬性，分析其功能的特點、特色，產(chǎn)生作用的特殊途徑，然后才確定各種功能的性質(zhì)，采取分析與綜合同步進行的方法，因此就不會得出“認識功能好，作品就好”，或者“教育功能差，作品也就差”的結論。

第二，系統(tǒng)綜合是“立體綜合”。就是說，要把考察對象放在三維空間（中國、外國、現(xiàn)代、當代；文學與經(jīng)濟、政治、其他社會意識形態(tài)關系：中外古今各側面比較）和一維時間（歷史的、時代、當代、當下）中，既觀察系統(tǒng)的發(fā)生發(fā)展過程，又考察其橫向網(wǎng)絡；既堅持歷時性研究，又注意共時性探尋，把握對象的立體層次、主體結構和整體功能。

第三，系統(tǒng)綜合與揚棄綜合、層次綜合、全息綜合、兼容綜合相輔相成。（此問題參考陳依元《運用系統(tǒng)分析進行調(diào)查研究》一文）。所謂揚棄綜合，就是一方面剔除非本質(zhì)、無代表性的東西，保留有價值的；另一方面要注意從那些毫無價值的東西中去挖掘有用的。比如我們在考察文藝與社會生活的關系時，保留模仿說唯物主義的合理因素，拋棄模仿是人的天性等不合理因素；保留表現(xiàn)說中重視情感、想象的因素，而拋棄其唯心主義成分，將二者綜合起來，就可能做出較符合文學本身規(guī)律的結論。

所謂層次綜合，就是注意系統(tǒng)各層次的結合。比如我們在分析方法論層次時，既劃分為哲學、一般方法和具體方法三個層次，又要說明它們之間的相互關系和相互作用。

所謂兼容綜合，就是把不同角度、不同方面的信息，甚至截然相反的意見兼收并蓄，加以綜合。比如對某部作品的考察，就需要收集不同角度、不同方面的反映，加以綜合比較，做出合乎實際的較為公平的評價。

所謂全息綜合，是指“所發(fā)現(xiàn)的生物全息律認為，生物體的任何一個獨立部分都包含有整體信息，都是整體比例的縮小。一切系統(tǒng)整體信息儲存于各相對獨立的部分之中”。用這個原理來考察事物，就是要善于抓住典型，解剖麻雀。這在文學研究領域也可以運用，最典型的是表現(xiàn)在分析作家風格、民族風格上。一般來說，一個作家的風格是從他的一系列作品的內(nèi)容和形式統(tǒng)一中表現(xiàn)出來的獨特風貌。分析一個作家的風格，有必要考察他所有的作品，但卻沒有條件逐一考察，這時研究者往往是立足于他的一兩部代表作，做精細的分析，以窺全貌。

由此可見，綜合的方法是多樣的，它們之間是相輔相成、互為補充的。在研究中具體采用何種方法，視對象的具體情況而定。

4、直覺體驗與定性定量結合

文藝學是人文科學的一部分，與自然科學相比有其獨特性。就研究對象而言，“文學通過其特殊的審美特性和文學性，歷史地或現(xiàn)實地反映了人的存在，命運、精神和價值等重要問題”[12]。就研究主體而言，它要以自己的全部精神個性(性格、情感、思想、意趣等)介入文學研究之中。文藝學關注的是人，參與者也是人。人是世界上最復雜的，他們有千差萬別的性格、復雜多樣的思想、瞬息萬變的情感、捉摸不定的心緒、豐富多彩的意趣。這一切不穩(wěn)定的多變量在目前還無法用科學手段、工具加以精確化和科學化，主要還是靠直覺的方式、體驗的方式去捕捉。從這個角度講，文藝學研究應該而且必須運用直覺體驗方式獲取研究資料，參與研究的過程，從而確保研究的審美性和文學性，正因為如此，有人主張“用生命把握生命”的方式進行文學研究，這是有一定道理的。

但是通向真理的方式方法可以是多樣的。文學研究除了采用必要的直覺和體驗方式之外，還需要運用定性定量的方法。

定性，就是對對象的質(zhì)做出結論，主要運用邏輯的歸納法和演繹法。

定量，是對對象的各種成分的量做出統(tǒng)計和測定，用數(shù)學語言精確地描述它們之間的量的關系。

世界上一切事物都是質(zhì)和量的統(tǒng)一體，既有質(zhì)的規(guī)定性，又有量的累積性。一定的質(zhì)總是通過一定的量表現(xiàn)出來，因此，在科學的認識中，定性與定量都是必不可少的。但是科學史的事實告訴我們，人們的認識往往開始于對事物的質(zhì)作描述性的定性，然后再通過定量去證實它的科學性。比如哥白尼的太陽中心說是運用定性的方法發(fā)現(xiàn)的，因此在定量方面“還很粗糙，甚至還包含一些不能忽視的錯誤——例如，哥白尼像托勒密一樣認為天體只能沿著圓形軌道運動并且其速度必然是均勻的……直到刻卜勒以精確的數(shù)學形式建立起行星的三大定律，借助于數(shù)學曲線和數(shù)學公式闡明了行星運行軌道的空間形式、運動速度的變化規(guī)律、運行周期與軌道分布的數(shù)量關系，才準確地給出了關于太陽系運動的定量描述，從而使天文學真正形成一個嚴格的科學理論體系”。[13]牛頓早在1665～1666年間就發(fā)現(xiàn)了萬有引力定律，直到20年后才正式公布，其原因之一是，這20年間他還沒有完成用自己建立的微分學對此定律作定量分析?？茖W認識如此，文藝學研究是否需要定性和定量分析呢？回答是肯定的。

文藝學研究在具體研究對象和研究任務上與文學藝術是有區(qū)別的，文學藝術的對象是活生生的人，而文藝學的對象是“作為物態(tài)化客體的創(chuàng)作成果”（王元化：《關于文學研究方法的思考》，《文藝理論研究》，1986年第2期）。及文學現(xiàn)象；文學藝術的任務是創(chuàng)造“第二自然”，文藝學是探討“第二自然”的規(guī)律和本質(zhì)。因此，一個是以形象思維為主的創(chuàng)造活動，一個是以抽象思維為主的科學研究，這一根本區(qū)別決定了文藝學研究的科學性、理論性和邏輯性。凡是要建立嚴格的科學體系，都離不開定性和定量的方法。文藝學理應如此，實踐上也證實了這一方法的可行性。

目前有些同志運用電子計算機進行資料搜集、處理、研究，對版本、作品與作家進行綜合比較，在研究作家風格、甄別作品真?zhèn)蔚确矫孀龀隽顺煽?。比如我國用電子計算機對近年出版的外國短篇小說、中國現(xiàn)代短篇小說、中國白話小說、新時期短篇小說進行統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)每篇字數(shù)均在1萬～1.1萬之間，以此確定短篇小說字數(shù)的長度。還有的同志從版本異文入手，沿著數(shù)學邏輯的蹤跡探索，并用信息論等交叉研究揭開了百年來《紅樓夢》的奧秘——“怡紅夜宴圖”的奧秘，說明了六十三回給出酒令的點數(shù)完全正確。武漢大學將老舍的作品輸入計算機程序之中，以研究他的風格。近年來不少同志還運用數(shù)學模型對文學作品和文學研究中一些較為復雜的問題作高度的概括，既簡化又明了，既清晰又準確。比如《藥》的結構圖：

從上述的實踐成果看，文藝學研究引進必要的定量化手段，可以幫助研究者深入文學活動的內(nèi)部結構之中，通過獲得的比較精確的數(shù)據(jù)、資料對作品進行系統(tǒng)分析。這種定量化的方法較之直覺體驗的傳統(tǒng)方法具有明顯的概括性、科學性。引進它，對于建立一門嚴格的科學規(guī)范的科學體系是有輔助作用的。

承認定量方法的可行性并不意味將它絕對化。由于文藝學的對象及研究者的獨特性，文藝學研究不可能、也沒有必要在任何情況下沿襲科學精確化的手段，而且也不可能用數(shù)學化的方法對文學活動進行心理分析。正確的是應該把直覺體驗的方法與定性定量方法結合起來，互為補充。

[①]徐文茂：《關于文學研究方法論的綜述》，《社會科學》，1985年第7期

[②]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學和系統(tǒng)方法》，第73頁，中國文聯(lián)出版公司，1985

[③] [蘇]鮑列夫：《美學》，第544頁，中國文聯(lián)出版公司，1986

[④] [蘇]澤列諾夫、庫利科夫：《美學的方法論課題》，《美學文藝學方法論》上冊，第42～43頁，文化藝術出版社，1985

[⑤] [蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學和系統(tǒng)方法》，第81頁，中國文聯(lián)出版公司，1985

[⑥]周憲：《科學一體化進程中的文學》，《當代文藝思潮》，1986年第4期

[⑦]周憲：《現(xiàn)代美學的大趨勢》，《江蘇美學通訊》，1984年第4期

[⑧]陳依元：《運用系統(tǒng)分析進行調(diào)查研究》，《新華文摘》，1985年第8期

[⑨]陳依元：《運用系統(tǒng)分析進行調(diào)查研究》，《新華文摘》，1985年第8期。

[⑩]陳依元：《運用系統(tǒng)分析進行調(diào)查研究》，《新華文摘》，1985年第8期

[11]周憲：《科學一體化進程中的文學》，《當代文藝思潮》，1986年第4期

篇8

Abstract： Turkish language and culture is the important one of the treasures of the Chinese culture， is also advantage cultural resource of developing local cultural industries in Qinghai. Enhancing the protection of the national languages and culture inheritance is import to inherit and promote excellent cultural spirit， also contribute to better promote harmonious economic and social development in ethnic minority areas.

關鍵詞： 土族；語言與文化；保護與傳承；意義

Key words： Turkish；language and culture；protection and inheritance；significance

中圖分類號：H231 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2013）19-0302-02

0 引言

語言是文化的載體，中國是一個多民族語言的大家庭。各民族不同的語言承載著不同文化風格，共同構成了中華民族大文化。繁榮民族文化，引領文明建設，促進文化大發(fā)展大繁榮始終是我國民族事業(yè)的重中之重。青海省地處青藏高原，也是一個多民族的省份，因歷史原因生活在該地區(qū)的各民族既相互交融，又在長期的歷史歲月里形成了展現(xiàn)自我特色的語言與文化，其中土族獨特的語言文化和風俗習慣，成為了青海地方富有特色的人文景觀之一。

1 土族語言與文化的歷史結晶

土族是青海是世居少數(shù)民族之一。主要分布在海東地區(qū)互助土族自治縣、民和回族土族自治縣、西寧市大通回族土族自治縣、黃南藏族自治州同仁縣，及樂都、門源等縣，散居在青海省各州縣。土族有獨立的民族語言，屬阿爾泰語系蒙古語族。土族語言內(nèi)部分為互助、民和和同仁3個方言區(qū)。土族沒有本民族傳統(tǒng)文字，在20世紀50年代國家對少數(shù)民族語言進行大規(guī)模調(diào)查研究的基礎上，于 1979年創(chuàng)制了以拉丁字母為字母形式的拼音文字，現(xiàn)正在互助土族自治縣試行。土族文字為搶救、繼承和發(fā)揚本民族傳統(tǒng)文化起到了其他文字無法替代的作用，同時也成為土族人學習漢語文和其他民族語文的重要工具。

土族也是一個能歌善舞的民族。在民族自身的歷史發(fā)展與演進的過程中，也產(chǎn)生了大批相應于本民族語言優(yōu)秀的文化藝術作品。最富有代表性的莫過于學界公認的土族民間文學藝術，諸如互助等地的《陽世的形成》和《天地形成》、《打柴狼的故事》、《日蝕和月蝕的傳說》，以及民和三川土族傳唱著古老的《混沌周末歌》等神話故事，形象生動地反映了土族先民勇于開拓，堅毅不屈的進取精神。[1]土族“花兒”更是成為青海地區(qū)極具地方風格的藝術形式，在高原之上艷艷盛開，如頗為流行的“土族令”、“互助令”、“尕馬兒令”、“繞三令”等，以及具有強烈民族特色的傳統(tǒng)情歌，如“嘎達古道”、“瑪森格”、“蒙古爾孔尼阿姑”等等，反映了土族人民樸實真摯的情感生活，[2]至今仍是田間地頭詠唱不斷地曲調(diào)。

土族的敘事長詩在世代相傳，口口相授的過程中，逐漸被保存下來的共有8個，其中互助地區(qū)七個、民和地區(qū)一個《混沌周末歌》。其中用土語演唱的5個：《太平哥兒》、《拉仁布與且門索》、《布柔尤》、《福羊之歌》；用漢語演唱的三個《祁家延西》、《混沌周末歌》和《登登瑪秀》。這些作品很好地反映了土族民族的歷史與民族豐富的情感生活。[3]

土族生活地區(qū)保留有一些人類古老的巫術活動。作為青海省特有民族重要的民俗文化禮儀，互助地區(qū)土族婚禮更是“涵蓋了土族人生活習俗、、審美藝術、倫理道德等多方面內(nèi)容，是土族傳統(tǒng)文化的綜合體現(xiàn)。”基于土族文化藝術的特點，有學者明確指出，“土族在保留自身文化藝術特征的同時，兼容漢、藏、蒙等民族文化，呈現(xiàn)出多元性、原始性、獨特性、宗教性、融合性和地域性等特點?！?/p>

2 土族語言使用與文化的現(xiàn)狀

隨著當代經(jīng)濟文化發(fā)展，土族的民族語言與文化也在發(fā)生著有目共睹的變化。從土族語言使用現(xiàn)狀的調(diào)查來看，所發(fā)生的變化主要表現(xiàn)為以下幾方面：

第一、受漢文化的強勢影響與民族語言自身的特點，土族語言使用的范圍越來越封閉，僅僅在本民族聚居地內(nèi)部使用土話，對外幾乎不說土話。第二，不同年齡，所受教育程度不同，對土族語言使用也出現(xiàn)不對等的現(xiàn)狀。年輕的一輩已然聽不懂老一輩的土話，老一輩人也很少繼續(xù)使用并教育下一輩人沿用過去時代的土話。文化程度越高的，使用土話的頻率也就越低。受時代新語詞的影響，在土話中找不到對應的語音發(fā)音，出現(xiàn)借用漢語或藏語語音表達新詞語的現(xiàn)象，屢增不減。第三，在大通、黃南、民和、互助四地，因歷史原因，民族遷徙，土族同其他民族雜居、混居，致使一些地方的土族已經(jīng)完全不再使用本民族的語言，而轉用漢話或藏話，尤為明顯的是大通、黃南，民和與互助部分地區(qū)也已經(jīng)出現(xiàn)了這種現(xiàn)狀。第四，基于語言經(jīng)濟的原則，大多數(shù)土族同胞從思想和民族心理情感上意識到使用本民族語言的重要性，但從現(xiàn)實的角度出發(fā)，他們還是選擇更為優(yōu)勢的語言進行交際與生活。

土族語言使用發(fā)生變化，也影響到了本民族傳統(tǒng)文化的傳承與保護。古老的土話只保存于世代相傳的口頭文學里，這些珍貴的民間文學藝術作品對年青的土族一代是陌生的，也是遙遠的，所以保護的工作就落在了文化工作者的身上，借助印刷、錄音、攝像等現(xiàn)代媒體技術，最初“活”的語言成為了“舊”的歷史。作為土族身份象征的各種傳統(tǒng)符號也在發(fā)生變化，尤以土族傳統(tǒng)服飾最為明顯，互助、樂都、大通一帶的土族服飾，雖仍保持傳統(tǒng)習俗，但也發(fā)生了變化。民和地區(qū)已基本漢化，同仁地區(qū)則已基本藏化。伴隨旅游業(yè)的發(fā)展，土族傳統(tǒng)文化也受到了嚴峻的考驗，已由最初富有特定文化意義的儀式活動演變發(fā)展為被展示、被娛樂的表演節(jié)目。

3 保護與傳承土族語言與文化的意義

文化是一個民族的根基，語言又是文化重要的載體，二者相互依存，共同體現(xiàn)著一個民族的文化色彩、審美情感和價值觀，以及民族的思想和情感。一旦一個民族的文化與語言逐漸消退，那么這個民族的情感、價值觀也會隨之消亡。在全球經(jīng)濟一體化的大趨勢之下，中華民族整體的文化都在承受著前所未有的壓力與挑戰(zhàn)，如何更好地傳承與發(fā)展民族文化，即“維護多元文化的存在，保持和發(fā)展自己民族文化的主體性，可以說已經(jīng)成為當今世界許多國家、民族最關切的一個問題?！?/p>

文化是一種軟實力。歷史上的土族也是在不斷吸收和融合了其他民族的先進文化中逐步成就了自我的文化特色，這從土族的、民族服飾、飲食習慣、民俗活動與民間說唱文學藝術中都能看出端倪。因此，保護與傳承民族的語言與文化，就具有了時代的重要性與現(xiàn)實意義。

首先，加強民族語言與文化的保護與傳承，是土族在新時期不斷求發(fā)展的根本所在。就土族的語言與文化現(xiàn)狀而言，傳承老輩藝人的語言與文化傳統(tǒng)，激發(fā)起民族自豪感與自信心，從而在享有民族物質(zhì)家園的同時，又能保護民族精神家園，是土族立于民族之林的根本。其次，加強民族語言與文化的保護與傳承，是對中華民族優(yōu)秀精神的繼承與發(fā)揚。土族的語言與文化不單單是土族特有的思維與情感的體現(xiàn)，其中也包涵和容納了其他民族的文化思想與情感，使得土族民族文化呈現(xiàn)出了多元性的特點。因此，傳承本民族文化，是在傳承土族優(yōu)秀文化基礎上，發(fā)揚著中華民族的優(yōu)秀精神。最后，加強民族語言與文化的保護和傳承，有助于更好地開發(fā)富有民族特色文化產(chǎn)業(yè)。自2005年以來，互助的《土族婚禮》、民和三川地區(qū)土族納頓、《土族酩餾酒》等多個項目被先后批準為國家級、省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目。眾多的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目為文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了豐富的內(nèi)容。由此，加強土族語言與文化的保護、傳承，才能更好地開發(fā)和創(chuàng)新出符合于時代文化之需的物質(zhì)產(chǎn)品，從而進一步推動民族文化產(chǎn)業(yè)，帶動地方經(jīng)濟與文化的發(fā)展。

參考文獻：

[1]邢海燕.土族口頭傳統(tǒng)的確認[J].西北民族大學，2005（4）：18-20.

[2]喬生菊.淺談土族文學藝術[J].中國土族，2010（2）：1.

篇9

【關鍵詞】新課改；語文背誦；語文教學；作用反思

“老師來了，我們給你背書……” 這天，我去上班，剛進大門，就有一群學生圍過來完成昨晚的背書任務。瞧瞧，我這群愛學習的孩子們，我心里那個爽呀，就別提了。

剛剛送走初三的學生，又迎來了初一的學生，我忘不了在最后的?？贾校袔讉€理科特好的學生，由于語文拉分導致與中考失之交臂。究其原因是背誦結結巴巴，有上句沒下句的，好不容易背會了，又出現(xiàn)錯別字……我暗暗下定決心：等下一屆初一我一定要嚴格把關，絕不讓一個學生在這方面丟分失誤。

這不，剛開學我就把學生背誦的熱情給激發(fā)起來了，我能不樂嗎。

一、背誦本身就是一種能力

一個人會不會背，背后記住的東西的多與少，就是能力的體現(xiàn)。甚至可以說，一個人背誦的工夫能決定他一生的成就。一天，快吃晚飯了，父親把司馬遷叫到跟前，指著一本書說：“孩子，近幾個月，你一直在外面放羊，沒工夫?qū)W習。我也公務纏身，抽不出空來教你?，F(xiàn)在趁飯還不熟，我教你讀書吧?！彼抉R遷看了看那本書，又感激地望了望父親，說：“父親，這本書我讀過了，請你檢查一下，看我讀得對不對。”說完就把書從頭至尾背誦了一遍。聽完司馬遷的背誦，父親感到非常奇怪。他不相信世界上真有神童，不相信無師自通，也不相信傳說中的神人點化。可是，司馬遷是怎么會背誦的呢？他百思不得其解。第二天，司馬遷趕著羊群在前面走，父親在后邊偷偷地跟著。羊群翻過村東的小山，過了山下的溪水，來到一片洼地。洼地上水草豐美，綠油油的惹人喜愛。司馬遷把羊群趕到草地中央，等羊開始吃草后，他就從懷中掏出一本書來讀，那朗朗的讀書聲不時地在草地上縈繞回蕩。看著這一切，父親全明白了。

他高興地點點頭，說：“孺子可教！孺子可教！”有著超強記憶能力的司馬遷經(jīng)過很多挫折之后終于成就了“史家之絕唱，無韻之《離騷》”的史學巨著《史記》。魯迅先生就是因為讀得多、記得牢，才編成了中國第一部小說史。

二、背誦是教育的起點

事實上，沒有背誦我們就不能識字，識字是基本和最初的背誦。語文中古典詩文的背誦，現(xiàn)代美文的背誦，靠的就是硬背。有的教育家認為，語文對于中小學生來說，背誦是語文的基本功，只有背誦才能把握那些經(jīng)典范文，才能規(guī)范自己的語言，才能領會語文作為文學藝術的藝術魅力和思想魅力。數(shù)理化的概念公式，必須靠記憶才能理解掌握并熟練應用，歷史自然科學知識也必須背誦才能獲得知識的積累。背誦是中小學生學習最基本的方式，甚至可以說，沒有背誦就沒有中小學教育。事實上，人的一生很多知識都要靠背誦。所謂“好書不厭百回讀，熟讀深思理自知”，“讀書百遍，其義自見”，“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”，都強調(diào)背誦重要性。

三、背誦是學生學習的有效方式之一

中小學生由于年齡和社會閱歷的關系，有最好的記憶力，但理解力和對知識的滲透力比較薄弱。？對于語文來說，背誦尤為重要，沒有背誦語文將不能稱其語文。從字詞識記到古今中外詩詞歌賦美文的掌握，必須有大量的背誦，沒有背誦，我們就不能享用人類幾千年來積累的文學藝術的精華。好的學生和立志成為作家的中小學生還要大量背誦許多古今中外人類的經(jīng)典篇章。

與古今中外的文學藝術大師對話，聆聽大師關于文學藝術和人生的教誨，是我們走上思想藝術和人生的高地，達到理解經(jīng)典的澄明之境。這實在是人生的一種享受。

四、背誦是語言材料積累的重要途徑

《語文課程標準》指出，要“在閱讀中積累詞語，積累自己喜歡的成語和格言警句，積累課文中的優(yōu)美詞語、精彩句段，以及在課外閱讀和生活中獲得的語言材料”。積累語言材料，其實就是感性的語言模塊的整體儲存，它可以看作是生活經(jīng)驗材料，也可以看作是形象材料，或者是思維材料、情感材料，這些材料儲存于大腦，將成為學生的終身營養(yǎng)，也就是語文素養(yǎng)的重要構成，它們一旦被激活，就會產(chǎn)生綜合效應，極有利于接受和表達能力的整體提高。因此，通過背誦，積累豐富的語言材料，是學習語文的重要手段和方法之一。

五、反思：背誦的廣度要再大些

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［關鍵詞］ 《暮光之城》系列影片；浪漫主義；真愛

基金項目：本文系2012年度河北省社會科學基金項目“美國浪漫主義思潮對美國精神建構的影響研究”的研究成果（項目編號：HB12WXOO8）。

《暮光之城》系列影片(以下簡稱影片)取材于美國女作家斯蒂芬妮•梅爾的同名小說，到2011年11月已上映了《暮色》《新月》《月食》《破曉(上)》四部，每上映一部都引起了廣大影迷特別是“80后”“90后”觀眾的熱捧。美國《時代》周刊如此評價《暮光之城》：“充滿著愛恨情仇的張力，但又優(yōu)雅精致如簡•奧斯汀，達到了浪漫主義的一種極致?！保?］

“浪漫主義”是一種文學藝術的基本創(chuàng)作方法和風格，是18世紀末19世紀初歐洲文學的主要思潮流派。它的出現(xiàn)對于英國文學乃至歐美文學產(chǎn)生過深遠的影響。浪漫主義的本質(zhì)就是對人類的本能和感情的宣揚，對自然的敬仰和對再造新世界的極大憧憬和理想。一般來說，浪漫主義藝術家會對其深入人心或創(chuàng)造想象的人物、景色和事件進行描寫；浪漫主義還注重夸張，追求宗教的神秘和象征感，對于非凡的、陌生的、古怪和迷人的事物的濃厚興趣。因此，渲染神秘氣氛、熱愛大自然、表現(xiàn)理想、抒發(fā)感情、推崇超現(xiàn)實的人物、想象豐富、充滿激情也就必然地成為浪漫主義文學藝術的表現(xiàn)手法。［2］

本文將從以下幾個方面來探析影片的浪漫主義色彩。

一、運用夸張的手法、豐富的想象，

強調(diào)視覺效果，突出浪漫主義色彩浪漫主義總是用積極的、夸張的、及其夸大的想象手法表現(xiàn)內(nèi)容，它因超出了人們慣常的接受心理而引起人們的驚異和驚奇感。為了突出主觀理想和情感，大膽的幻想、奇特的夸張是浪漫主義文學藝術主要的表現(xiàn)手法。在影片中，女主角貝拉的扮演者被塑造的猶如古希臘中的美女海倫一樣，有著驚世駭俗之魅力；男主角吸血鬼愛德華是一個長生不老的吸血鬼?？鋸埖谋憩F(xiàn)方法運用鏡頭對塑造男女主角美感上達到了極致。

在處理感情和生活的關系上，浪漫主義是由情生物，為情造物，對生活的表現(xiàn)受主觀感情的支配，所以浪漫主義塑造的藝術形象往往不同于生活形象。自第一眼見到貝拉，聞到她的氣息，愛德華就被深深吸引。作為一個吸血鬼，他的嗅覺敏銳無比，她的氣息就像海洛因，令他迷醉又欲罷不能。他擁有讀心術，可卻偏偏讀不懂她。他想要保護她，又怕傷害她，只能在本能和靈魂的斗爭中掙扎。

在人物意象的建構上，浪漫主義把全部感情傾注在超現(xiàn)實生活中的人物身上，賦予人物以理想的光輝、超人的毅力和智慧，從而繪制理想中的人物形象。影片里，愛德華這個吸血鬼刻畫的十分完美：他時而是別墅里的王子，時而是飛檐走壁的蜘蛛俠，時而是叛逆桀驁的浪子，時而是蒼白冰冷的殺手。但他的世界里只有一個女人，為了她，可以背叛這個世界，愛到極致，生死相隨。這種一半魔鬼一半天使的特質(zhì)，讓這個角色更加豐滿。女主人公貝拉敏感而專情、柔軟而執(zhí)著，她從一開始就愿意付出生命的代價去愛，為了能和愛德華在一起而甘愿放棄一切，主動要求愛德華將她也變成吸血鬼，所以她能實現(xiàn)常人不可企及的夢想。

“浪漫主義文學中的人物性格是具有獨特的鮮明的個性的，有時甚至是怪誕的?！保?］愛德華是卡倫家族的一員，他們是一群吸血鬼，他們有著異于常人的外表、高貴的氣質(zhì)、蒼白的冰冷的皮膚。他們從不睡覺，以動物血液為食。同時他們個個都擁有強大的超自然的能力，如愛德華擁有超人的速度和讀心術的能力。愛麗絲則能預見未來。影片還塑造了狼人的形象，他們的外表也具有強烈的視覺沖擊力：身材異?？?，肌肉發(fā)達，十四五歲就長大成人，擁有強健的體魄和自我復原的機能，能隨時變成兇悍的狼的形狀，具有強大的攻擊能力和極快的奔跑速度。在黑夜的密林里他們四處巡邏，為保護人類的安全與嗜血的吸血鬼展開角逐。

二、描繪大自然，渲染神秘、

恐怖的氣氛，涂抹浪漫主義色彩浪漫主義強調(diào)感性、想象、直覺，強調(diào)對大自然的表現(xiàn)，對于大自然有深深的熱愛之情；浪漫主義藝術創(chuàng)作大都著力描寫大自然景色，抒發(fā)作者對大自然的種種感受，［4］注重人與大自然的統(tǒng)一。

故事發(fā)生地?？怂沟年幱赀B綿使整部影片呈現(xiàn)出略顯陰暗的色彩，很好地烘托出了神秘驚怵的氣氛；同時優(yōu)雅的灰藍色調(diào)也使畫面呈現(xiàn)出一種東方水墨畫似的空靈迷離。高大的紅衫、墨綠的針葉林、綿延的長河、皚皚白雪的山澗、遠處山巒漸次濃淡等富有詩意的瑰麗畫面將影片中人鬼相戀的特殊情感烘托得唯美動人，而背景音樂動人心扉的旋律更是增添了影片的抒情浪漫色彩。

在藝術表現(xiàn)的手法上，浪漫主義作品大都具有宏偉的氣勢、磅礴的激情、昂揚的節(jié)奏、絢麗的幻想、繽紛的語言。比如影片中的幾個經(jīng)典鏡頭：愛德華在陽光下全身熠熠生輝，就像古希臘的完美雕塑；愛德華背著貝拉飛翔在參天大樹上、群山間；卡倫一家在暴風雨來臨之際打棒球；貝拉與愛德華靜靜地躺在如茵的草地上脈脈對望，或默默地在開滿鮮花的草地上相視而笑；他們度蜜月時在深藍色的大海中緩緩相擁，等等。不著一言，純真的愛慕已滲入綠色的大自然中，臻于“天人合一”的浪漫意境。這些自然景觀通過電腦特技真實地展現(xiàn)在觀眾面前，令人不知不覺地走入故事深處沉醉其中。

三、講述駭人的傳說，

設計離奇曲折的情節(jié)，增添浪漫主義色彩浪漫主義一詞起源于中世紀被稱為“傳奇”的民間文學體裁，浪漫主義對中世紀帶有神秘色彩的歷史和豐富多彩的民間傳說、民歌、民謠極感興趣。傳說人類、吸血鬼、狼人原屬一家人，他們的父親免于瘟疫，留下來三個后代，其中一個被帶病毒的蝙蝠咬傷，從此成為吸血鬼族群的先祖；另一個被帶病毒的狼咬傷，成為狼人族群的先祖；而最后一個幸免于難，成為人類的先祖。影片利用了這個傳說，當雅各布以狼人的身份出現(xiàn)在貝拉和愛德華兩人之間時，引出了人類、吸血鬼、狼人三個種族之間的對立與抗爭，增添了浪漫主義色彩。

浪漫主義常常追求離奇、曲折的故事情節(jié)，來表現(xiàn)現(xiàn)實中不存在的人物、事件、環(huán)境，這就需要充分發(fā)揮想象、夸張、虛構、變形等等非現(xiàn)實的手段注重理想境界的構筑。

比如，《暮色》中貝拉初到?？怂怪袑W結識神秘的素食吸血鬼愛德華，互相傾心的兩人，在愛情與危險間擺蕩，是第一個離奇的情節(jié)。影片將主人公青春期的情感困惑與撲朔迷離的感情糾葛刻畫得真切細膩，絲絲入扣的描繪與唯美的畫面喚起了觀眾的無盡想象，亦真亦幻的故事和曲折詭異的情節(jié)吸引著觀眾。