導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇電影的藝術(shù)風(fēng)格，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    日本在明治維新時(shí)期就發(fā)展自己的工業(yè)化資本主義經(jīng)濟(jì),從而效仿英國(guó)大機(jī)器生產(chǎn)工業(yè)化,使日本國(guó)民使用了現(xiàn)代化機(jī)器,生產(chǎn)汽車(chē)、相機(jī)、電視機(jī)等工業(yè)生物,使之對(duì)這些產(chǎn)物產(chǎn)生依賴(lài)的心理。受到這一影響,大友克洋的動(dòng)畫(huà)世界里也出現(xiàn)了蒸汽、機(jī)器人等機(jī)械世界的描寫(xiě)。在《阿基拉》中電影動(dòng)畫(huà)情節(jié)設(shè)定在2030年核戰(zhàn)毀滅后新東京,大友克洋通過(guò)其場(chǎng)景表現(xiàn)了未來(lái)新的城市景觀的落魄與繁華,飛車(chē)黨把炸彈投向無(wú)辜百姓車(chē)?yán)?、?zhàn)爭(zhēng)的暴行者遭到群眾游行、機(jī)車(chē)暴力的開(kāi)打場(chǎng)面等,都折射出大友克洋對(duì)《阿基拉》場(chǎng)景設(shè)計(jì)的一份程式化影像的深度剖析。再如《大都會(huì)》中時(shí)代基調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)與多元化,采用帶灰的色調(diào),在這個(gè)國(guó)度中,梅陀寶麗斯有先進(jìn)的地上部分和頹敗的地下部分構(gòu)成二重結(jié)構(gòu)的城市體系,場(chǎng)景看似混亂的人與機(jī)器,其實(shí)在表達(dá)未來(lái)世界,讓機(jī)器人蒂瑪與身為人類(lèi)的健一產(chǎn)生情意,相互產(chǎn)生復(fù)雜的關(guān)系?？v向去看大友克洋的動(dòng)畫(huà)影視作品,無(wú)論是早期的《迷宮物語(yǔ)》《阿基拉》“Memories”,還是現(xiàn)階段出品的《蒸汽男孩》,很多影片都是圍繞機(jī)械人類(lèi)和科技手段而展開(kāi)的故事的敘述。表現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)形式是大友克洋在影片中流露出對(duì)機(jī)器人塑造的迷戀與癡情。正如宮崎駿這樣描述過(guò)大友克洋:“一個(gè)異能少年站立在東京廢墟之上,人人都會(huì)說(shuō)這是大友克洋?！?/p>

    優(yōu)秀的美術(shù)風(fēng)格不是一開(kāi)始就已經(jīng)確定,需要長(zhǎng)期積累,觀察周?chē)沫h(huán)境,動(dòng)畫(huà)電影的美術(shù)風(fēng)格也同樣是這樣的。有些學(xué)者認(rèn)為“宮崎駿是令日本動(dòng)畫(huà)邁向世界的先驅(qū),大友克洋就是他的繼承者”。20世紀(jì)八九十年代,大友克洋的作品同宮崎駿一樣,受到很多動(dòng)畫(huà)迷喜愛(ài)。大友克洋在每部動(dòng)畫(huà)藝術(shù)片中都或多或少留下自己的思考與想法。例如早期1988年《阿基拉》中場(chǎng)景設(shè)計(jì)以表現(xiàn)慘敗、落魄的場(chǎng)面為主,人物卻表現(xiàn)出細(xì)膩的色彩,個(gè)性化特征十分明顯,凸顯“異類(lèi)”人物在大友克洋動(dòng)畫(huà)世界變得真實(shí)。在《阿基拉》從側(cè)面描寫(xiě)一群人的生活方式狀態(tài),反映出社會(huì)的邊緣人物。在《阿基拉》中大友克洋去真實(shí)模擬人的嘴型作圖,在之后動(dòng)畫(huà)影片中《蒸汽男孩》人物設(shè)計(jì)中都會(huì)或多或少參照《阿基拉》人物面部表情,驚恐的大眼球、流暢的面部細(xì)節(jié)表現(xiàn),充分看到大友克洋對(duì)人的形態(tài)特征、人性的善與惡,運(yùn)用手法十分到位?！按笱劬Α彪m然是假的,但導(dǎo)演想象則是一種意象符號(hào)化。所以大友克洋表達(dá)的不只是“大大的眼睛”,更是一種情感詮釋。不過(guò)動(dòng)畫(huà)所有的東西都是虛擬的,無(wú)論是人物與場(chǎng)景,還是故事情節(jié)。這時(shí)一個(gè)傳遞情感的“大眼睛”反而能夠在假中求真,不是過(guò)度地真實(shí)展現(xiàn),而是一種真實(shí)的表達(dá)。其實(shí)大友克洋在隨著時(shí)間的改變,人物造型也在發(fā)生的轉(zhuǎn)變。在“大眼睛”人物的日本動(dòng)畫(huà)中是常見(jiàn)的,但大友克洋的動(dòng)畫(huà)電影1995年“Memories”之一的《大炮之街》中就是要打破這樣的規(guī)律,里面的人物和場(chǎng)面?zhèn)€性十分鮮明,整個(gè)畫(huà)面充滿(mǎn)了一種灰色的色調(diào),人物都有著很黑的眼眶,在這里完全看不到傳統(tǒng)日本動(dòng)畫(huà)或其他主流商業(yè)動(dòng)畫(huà)中動(dòng)人的大眼睛、魔鬼的身材、綢緞般的頭發(fā)。人物的設(shè)計(jì)有些像是19世紀(jì)末法國(guó)時(shí)事諷刺畫(huà)家杜米埃(Daumier)的畫(huà)風(fēng)。

    在大友克洋創(chuàng)作的所有動(dòng)畫(huà)電影中,按照年代劃分也伴隨著大友克洋的敘事風(fēng)格發(fā)生了變化,然而,不管敘事風(fēng)格和畫(huà)面風(fēng)格怎樣轉(zhuǎn)變,在大友克洋的動(dòng)畫(huà)電影中,都反感高科技帶給人們不舒服的狀態(tài)與生活。大友克洋在動(dòng)畫(huà)電影敘事節(jié)拍中通過(guò)動(dòng)畫(huà)人物調(diào)度或鏡頭展示出來(lái),在后期剪輯中強(qiáng)化了這種表現(xiàn)。導(dǎo)演特意讓人物在特定狀態(tài)下出現(xiàn),例如《蒸汽男孩》影片中以線(xiàn)性敘事為主,基本屬于平鋪直敘式,以單一的時(shí)空順序?yàn)閿⑹陆Y(jié)構(gòu),即以雷的行動(dòng)為主線(xiàn)展開(kāi)故事情節(jié)。在影片的后半部分戰(zhàn)爭(zhēng)的段落時(shí),則采用平行交叉方式表現(xiàn)雙方的行動(dòng)。雖然敘事方式并不復(fù)雜,情節(jié)鋪設(shè)有序,但鏡頭組接極為流暢,動(dòng)態(tài)的攝影技術(shù)也產(chǎn)生了獨(dú)特的視覺(jué)效果,影片氣氛把握十分到位。所以動(dòng)畫(huà)表演節(jié)拍是否也是敘事節(jié)拍依賴(lài)于導(dǎo)演表現(xiàn)故事的風(fēng)格,而大友克洋要比其他人更加懂得敘事的節(jié)拍的掌握。在早期日本動(dòng)畫(huà)中,將具體形象以抽象的表達(dá)方式展現(xiàn)給觀眾,沖擊我們的審美觀,觸動(dòng)著我們的心靈,傳播日本的傳統(tǒng)文化奇葩———浮世繪藝術(shù),展現(xiàn)日本獨(dú)特的人文現(xiàn)象。動(dòng)畫(huà)中主角除了身穿日本傳統(tǒng)的和服,例如《一休》,經(jīng)常以正義戰(zhàn)勝邪惡,利用超能力夸張和附著的外衣,會(huì)讓角色身穿各種金屬服飾。如《圣斗士星矢》《美少女戰(zhàn)士》這些日本動(dòng)畫(huà)在當(dāng)時(shí)都引領(lǐng)一大批日本觀眾和外國(guó)觀眾的青睞。正由于這一元素的發(fā)展,金屬、機(jī)械、武器構(gòu)成對(duì)動(dòng)畫(huà)角色的包裝,在現(xiàn)在日本動(dòng)畫(huà)把這些要素更加升級(jí)、強(qiáng)化,這也構(gòu)成了新的日本人文地理標(biāo)志。在這兩者之間,大友克洋算是一位繼承日本傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代化科技產(chǎn)物相結(jié)合的動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演之一,例如在1991年《老人Z》中人物高澤西侍郎老人被政府選為“家庭護(hù)理機(jī)器”的試驗(yàn)者,這部代號(hào)“Z”的機(jī)器可以完成照料老人生活的一切工作,只要老人躺在機(jī)器中就可以安度晚年。老人在機(jī)器人的護(hù)送下,使人變得哭笑不得,荒誕中見(jiàn)無(wú)知,忍受中帶著傷感。大友克洋把人物變得蒼老比喻現(xiàn)實(shí)中的人們,通過(guò)荒誕的情節(jié)對(duì)社會(huì)和國(guó)家機(jī)器的嘲諷,動(dòng)畫(huà)人物在大友克洋的影片中放大與合理加工,表現(xiàn)大友克洋的對(duì)人物個(gè)性化包裝,更體現(xiàn)出大友克洋對(duì)人文景觀的深度剖析。相對(duì)于日本其他導(dǎo)演,大友克洋的藝術(shù)風(fēng)格更加明確,隨著一部部動(dòng)畫(huà)巨作的問(wèn)世,他的風(fēng)格更趨于穩(wěn)定。即便是制作商業(yè)動(dòng)畫(huà)片,他自始不變的藝術(shù)追求,也能夠清晰地體現(xiàn)出來(lái)。例如《蒸汽男孩》成為繼《千與千尋》后的第二部在美國(guó)公映的日本動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片。既是一部成功的、以敘事為目的的商業(yè)動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片,也是一部具有人文與反思精神的藝術(shù)作品。這部影片融入了大友克洋多年的愿望和情感,對(duì)于動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演來(lái)說(shuō),情節(jié)既可以作為“講故事”的手段,也可以?xún)H作為一個(gè)“表意元素”來(lái)看待。藝術(shù)動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演完全可以打破故事性流程,不按照真實(shí)世界的時(shí)間順序來(lái)敘事,或者只借助淡然的情節(jié),來(lái)引出真實(shí)的心理世界。他可以在不同時(shí)空中自由穿梭,用看似破碎的情節(jié)結(jié)構(gòu),達(dá)到比正常敘事結(jié)構(gòu)更加真實(shí)的力量?！墩羝泻ⅰ酚捌芯始ち业膱?chǎng)面和扣人心弦的情節(jié)的確引人入勝,更重要的是帶給人們更多的思考和反省。就像大友克洋所說(shuō):“這是一部基于計(jì)算機(jī)技術(shù)的數(shù)字動(dòng)畫(huà)片,也是獻(xiàn)給孩子們最好的禮物……所以想送給孩子們夢(mèng)一樣的美好作品,并啟發(fā)他們心中的創(chuàng)造之夢(mèng)”。

    日本著名動(dòng)畫(huà)大師大友克洋創(chuàng)作的一系列動(dòng)畫(huà)電影秉承了他一貫的風(fēng)格,在他的動(dòng)畫(huà)電影中,完美地將一個(gè)虛幻的未來(lái)世界展現(xiàn)在觀眾面前,強(qiáng)烈的真實(shí)感覺(jué)和對(duì)現(xiàn)代社會(huì)高度現(xiàn)代化的解讀,在很多影片中都表現(xiàn)出一種社會(huì)動(dòng)蕩不羈、人類(lèi)價(jià)值得不到最大程度的體現(xiàn),世界需要拯救的狀態(tài)中。大友克洋的作品選擇的題材與創(chuàng)意的極端化,是來(lái)自長(zhǎng)期的制作經(jīng)驗(yàn)與獨(dú)立的審美觀,再加上巧妙的藝術(shù)嫁接,呈現(xiàn)出嶄新的視覺(jué)感受,最終展現(xiàn)在觀眾面前。他的作品不像宮崎駿的動(dòng)畫(huà)有陽(yáng)光般的感情基調(diào),他的動(dòng)畫(huà)里充滿(mǎn)了人類(lèi)與科技的關(guān)系、文明衰落與社會(huì)黑暗。

篇2

20世紀(jì)90年代起，日本電影開(kāi)始復(fù)蘇，自此掀起了聲勢(shì)浩大的“日本新電影運(yùn)動(dòng)”。巖井俊二作為在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中舉足輕重的人物，為日本電影界做出了極大的貢獻(xiàn)。他拍攝的電影以清新獨(dú)特的影像風(fēng)格及豐富細(xì)膩的感情為主要藝術(shù)特色。巖井俊二除了在電影方面有造詣以外，在文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)等方面也頗有成就，他電影方面的成功來(lái)源于其多方面的藝術(shù)修養(yǎng)，他是不可多得的藝術(shù)全才。

二、巖井俊二作品

巖井俊二，日本電影導(dǎo)演、作家及紀(jì)錄片導(dǎo)演，被稱(chēng)為“日本新電影運(yùn)動(dòng)旗手”及日本最有潛質(zhì)的新近“映像作家”，同時(shí)被中國(guó)影迷尊稱(chēng)為“日本王家衛(wèi)”。巖井俊二于1995年推出了電影處女作――《情書(shū)》，引起國(guó)際電影界的轟動(dòng)，該影片被評(píng)為日本新電影運(yùn)動(dòng)中最具影響力作品，并成功地推動(dòng)了日本電影在國(guó)際影壇的復(fù)蘇，次年，巖井俊二推出了《夢(mèng)旅人》和《燕尾蝶》，其中《燕尾蝶》成為巖井俊二至今為止最具震撼力的影片。之后推出了《四月物語(yǔ)》《愛(ài)的捆綁》《關(guān)于莉莉周的一切》《花與愛(ài)麗絲》等精彩影片。巖井俊二的每一部影片都有其不同的藝術(shù)特色，堪稱(chēng)經(jīng)典。

1987年，巖井俊二畢業(yè)于橫濱國(guó)立大學(xué)。求學(xué)期間便開(kāi)始對(duì)8毫米電影產(chǎn)生興趣，并進(jìn)行研究。1985年拍攝《米娜傳說(shuō)》，但并未得到當(dāng)時(shí)電影界的認(rèn)可。畢業(yè)后，他因不滿(mǎn)日本電影界的束縛，轉(zhuǎn)而投身電視行業(yè)。之后的幾年時(shí)間內(nèi)，他一直從事MTV、廣告或有線(xiàn)電視臺(tái)導(dǎo)演工作。電視行業(yè)的工作內(nèi)容與經(jīng)歷對(duì)他之后拍攝電影的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了極大影響。

從事電視行業(yè)的幾年時(shí)間內(nèi)，巖井俊二先后拍攝錄制了MTV《在太陽(yáng)照耀的山坡上》、電視連續(xù)劇《我的孩子是個(gè)陌生人》《被驕縱的人》《瑪利亞》等多部作品。巖井俊二的才華在電視行業(yè)初露鋒芒。隨后在1992年，他拍攝了《夏之物語(yǔ)》《鬼湯》《來(lái)殺我的男人》《螃蟹罐頭》等精彩絕倫的電視作品。1993年，巖井俊二拍攝的《飛上天的煙火，是從下往上看，還是從側(cè)面看》獲得了1994年的日本電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)新人獎(jiǎng)。值得一提的是，這部作品并非電影作品，而是屬于電視劇行列，也由此看出，巖井俊二的電影藝術(shù)修為已經(jīng)得到了日本電影界的認(rèn)可。而1994年，他拍攝的電視短劇《愛(ài)的捆綁》更是獲得了1995年柏林電影節(jié)的NETPAC獎(jiǎng)，巖井俊二的電影生涯正式拉開(kāi)帷幕。

1995年，巖井俊二拍攝的首部電影《情書(shū)》引起了日本乃至國(guó)際影壇的強(qiáng)烈反響，影片不僅被看作日本新電影運(yùn)動(dòng)中最具代表性的作品，而且日本《電影旬報(bào)》授予巖井俊二最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，同時(shí)，該片獲得了柏林國(guó)際電影節(jié)最佳亞洲電影獎(jiǎng)。之后，他拍攝了《夢(mèng)旅人》《燕尾蝶》等經(jīng)典影片?！秹?mèng)旅人》以精神病患者為題材，該片在柏林國(guó)際電影節(jié)中獲得記者評(píng)審委員會(huì)獎(jiǎng)。而《燕尾蝶》耗資500萬(wàn)美元，成為迄今為止巖井俊二最重要的代表作。1995年可以說(shuō)是巖井俊二創(chuàng)作的一個(gè)高峰期和收獲期。

巖井俊二的才華不僅表現(xiàn)在電影藝術(shù)上，同時(shí)他對(duì)音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)也深有研究。他憑著對(duì)電影事業(yè)的熱愛(ài)，在電影創(chuàng)造中表現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)、慎重的職業(yè)態(tài)度。例如，1998年他創(chuàng)作《四月物語(yǔ)》后花費(fèi)了八個(gè)月的時(shí)間親自對(duì)影片進(jìn)行剪輯拼接處理，力求作品的完美。而影片《關(guān)于莉莉周的一切》是他與小林武史的第二次合作，其中影片的多首歌曲是由巖井俊二創(chuàng)作完成的。2004年，他創(chuàng)作的首部喜劇電影《花與愛(ài)麗絲》中的音樂(lè)也都是巖井俊二本人創(chuàng)作的。同時(shí)，他還出版了三本小說(shuō)――《情書(shū)》《燕尾蝶》和《華萊士的人魚(yú)》以及《垃圾筐里的戲劇》和《現(xiàn)在和那時(shí)的巖井俊二》兩本散文。另外，他還將《情書(shū)》《燕尾蝶》改編為漫畫(huà)。這些藝術(shù)成就奠定了巖井俊二在電影創(chuàng)作中的藝術(shù)根基。

三、巖井俊二電影題材的感情藝術(shù)特色

（一）純愛(ài)至上

巖井俊二的電影題材很多是以愛(ài)情為基調(diào)，在影片中的愛(ài)情是干凈而清澈的。如《情書(shū)》《四月物語(yǔ)》《花與愛(ài)麗絲》等都是純愛(ài)的代表作。影片會(huì)使觀者沉浸其中不能自拔，與其說(shuō)沉浸在影片中，不如說(shuō)沉浸在自己曾經(jīng)初戀的回憶里。巖井俊二的純愛(ài)系列成為其他導(dǎo)演的楷模，他把握純真愛(ài)情和青春騷動(dòng)的分寸極為精確，一個(gè)畫(huà)面、一種顏色、一個(gè)眼神就可以讓觀者身臨其境。似乎導(dǎo)演本人仍是一個(gè)青春未過(guò)的少年，輕而易舉就可以在青春的回憶里找到與觀眾的共鳴。

巖井俊二的純愛(ài)作品不像一般導(dǎo)演僅以青春陽(yáng)光為基調(diào)，他的影片中既提及了青春陽(yáng)光燦爛的一方面，同時(shí)也加入了青春其他可能的一切因素。青春是難以回去的過(guò)往，導(dǎo)演有意讓少男少女作為影片主體，也表現(xiàn)了巖井俊二的懷舊情結(jié)。在《情書(shū)》《關(guān)于莉莉周的一切》及《花與愛(ài)麗絲》等影片中，導(dǎo)演所體現(xiàn)的是對(duì)青春的懷念與依戀。如兩個(gè)藤井樹(shù)的相戀，女主角的羞澀與溫情，男主角的瀟灑與帥氣，這不就是每個(gè)人都會(huì)經(jīng)歷的青春過(guò)往嗎？這樣的愛(ài)戀真實(shí)而貼切。

（二）唯美浪漫

巖井俊二的電影風(fēng)格延續(xù)了傳統(tǒng)日本文化中的含蓄與內(nèi)斂，他用唯美的畫(huà)面、浪漫的情節(jié)將埋藏在主人公內(nèi)心多年的情感描繪出來(lái)。在巖井俊二的電影中，主人公幾乎不會(huì)直接對(duì)愛(ài)情進(jìn)行自我表達(dá)，而是運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言、故事情節(jié)讓觀眾感受愛(ài)情的甜美、真切與浪漫，這也符合日本傳統(tǒng)文化中認(rèn)為最高尚的愛(ài)即是隱忍不發(fā)的愛(ài)情理念。如：《情書(shū)》中，男女藤井樹(shù)雙方埋藏心底多年的愛(ài)戀；《四月物語(yǔ)》中，榆野子卯月淹沒(méi)在大雨中的真情告白；《夢(mèng)旅人》中，精神病人小伍為心愛(ài)的姑娘在垃圾堆里撿出的玩具。這些被埋沒(méi)的愛(ài)情，像極了每一個(gè)人都曾經(jīng)歷過(guò)的初戀。隨著光陰的沉淀，將最美好的愛(ài)幻化成最深切的記憶，揮不掉，抹不去，就在心底最深處的某個(gè)角落，無(wú)論經(jīng)歷怎樣的時(shí)光變遷，這記憶依然光亮如新。愛(ài)，是人類(lèi)永恒的話(huà)題，巖井俊二在電影創(chuàng)作中更加深刻地描畫(huà)出唯美浪漫的柏拉圖式愛(ài)戀，在當(dāng)今物欲膨脹的時(shí)代，更顯彌足珍貴，耐人回味。

（三）另類(lèi)情感

巖井俊二的電影主題始終圍繞著青春與成長(zhǎng)展開(kāi)，在他的電影中，除了描繪唯美浪漫和純潔的初戀外，也加入了一些另類(lèi)愛(ài)情題材。例如在《愛(ài)的捆綁》中，萌寶對(duì)由紀(jì)夫的愛(ài)幾乎癡迷到不能自已，她也因此患上了“強(qiáng)迫性緊縛癥候群”的精神病。她開(kāi)始把身邊的一切綁起來(lái)，從烏龜?shù)教O(píng)果再到門(mén)，最后她甚至希望把空氣和星期六這樣摸不到的東西也捆綁起來(lái)。這樣一個(gè)憂(yōu)傷而無(wú)奈的情感故事，巖井俊二用47分鐘時(shí)長(zhǎng)推動(dòng)故事進(jìn)展。影片折射出現(xiàn)代人對(duì)待感情的漠然與疏離。當(dāng)由紀(jì)夫坐在工作臺(tái)上寫(xiě)作時(shí)，萌寶就在一旁編織，時(shí)不時(shí)抬頭問(wèn)一句：“你好了嗎？”而得到的回答永遠(yuǎn)是：“還沒(méi)有。”愛(ài)情、親情就在無(wú)盡的等待中變得扭曲，這對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中物欲橫流的時(shí)代觀念進(jìn)行了抨擊，映射出現(xiàn)代人感情缺乏、內(nèi)心孤獨(dú)的心理狀態(tài)。巖井俊二的電影主人公大多是青少年男女，演繹正在成長(zhǎng)、等待成長(zhǎng)的青春故事。萌寶的恐懼來(lái)源于丈夫的漠然，即使最后丈夫聽(tīng)從她的意愿也將她捆綁起來(lái)，但是畢竟孤獨(dú)的種子在心里埋藏太久，最終故事以萌寶的消失為結(jié)局，帶給觀眾極大遺憾的同時(shí)，不亞于當(dāng)頭一棒，引發(fā)觀眾沉重的感情思考。

（四）物哀悲情

日本傳統(tǒng)意識(shí)中認(rèn)為死亡具有形而上的美感，巖井俊二的影片正是延續(xù)了這一傳統(tǒng)意識(shí)，將死亡的“瞬間美”定格在永恒的空間里。在影片《情書(shū)》中，導(dǎo)演沒(méi)有給美好的故事一個(gè)完美的大團(tuán)圓結(jié)局，體現(xiàn)出電影藝術(shù)的“悲劇美”。男藤井樹(shù)喜歡女藤井樹(shù)，處于青春期的靦腆男孩并沒(méi)有大膽向女孩表白，而是采用惡作劇的手法企圖引起女孩的注意，故事的開(kāi)端似乎并無(wú)新意。然而，唯美浪漫的愛(ài)情還來(lái)不及有所進(jìn)展，兩個(gè)相愛(ài)的戀人就已經(jīng)陰陽(yáng)兩隔。故事的結(jié)局是遺憾的，男藤井樹(shù)在雪崩中死亡的結(jié)局讓觀眾唏噓不已。然而，死亡并不代表著結(jié)束，反而在女藤井樹(shù)和博子的心中成為一種永生。死亡，在巖井俊二的影片中沒(méi)有悲天蹌地的慟哭，只有延綿不斷的哀愁貫穿在影片中，悲劇亦是恬淡的物哀。

四、巖井俊二電影鏡頭藝術(shù)特征

（一）色彩的藝術(shù)化選擇與構(gòu)思

色彩的運(yùn)用與對(duì)比是巖井俊二影片創(chuàng)作的重要藝術(shù)手段，他對(duì)色彩的運(yùn)用是極為考究的。例如在《夢(mèng)旅人》中，可可、小伍與卷毛跳墻逃跑時(shí)的鏡頭安排，可可一躍跳過(guò)圍墻，圍墻兩側(cè)的景色讓觀眾為之一震，院墻之外陽(yáng)光明媚，色彩斑斕，而小伍與卷毛身后的精神病院卻灰暗陰沉。導(dǎo)演用色彩的強(qiáng)烈對(duì)比表達(dá)了三人向往自由的心理，也渲染了自由來(lái)之不易且彌足珍貴這一電影主題。再如，在《情書(shū)》中，導(dǎo)演用大量的白色作為影片背景色，白色的窗簾、白色的床單、白色的雪山。導(dǎo)演用白色烘托了兩個(gè)藤井樹(shù)之間純潔的愛(ài)戀，表現(xiàn)了純愛(ài)的意境美，同時(shí)也為影片的悲劇埋下了伏筆；而《四月物語(yǔ)》是透明的，女主人公追隨暗戀對(duì)象考取他所在的大學(xué)，從一個(gè)在公眾場(chǎng)合說(shuō)話(huà)都會(huì)結(jié)巴的內(nèi)斂女孩成長(zhǎng)為開(kāi)朗陽(yáng)光的大女生，并在大雨中爽朗地向男孩表白：“你在我心中永遠(yuǎn)是最棒的?！北M管大雨淹沒(méi)了一切，她仍然笑得燦爛。

（二）詩(shī)意唯美的死亡鏡語(yǔ)

在巖井俊二的電影中有很多直面死亡的鏡頭。這種直面死亡的畫(huà)面在巖井俊二的處理下成為一種詩(shī)意與唯美并存的鏡頭語(yǔ)言。在巖井俊二的創(chuàng)作中，死亡成為另一種意義上的重生、永生和解脫。如影片《情書(shū)》，男藤井樹(shù)的死亡雖然沒(méi)有直接出現(xiàn)在鏡頭中，但是他的死亡在博子與女藤井樹(shù)的心中留下了永生的種子，兩個(gè)女孩將永遠(yuǎn)銘記美好而刻骨銘心的愛(ài)戀；在《夢(mèng)旅人》中，鏡頭詳細(xì)記錄了小伍的死亡過(guò)程，給觀眾的情感一錘重?fù)?。但是?dǎo)演別出心裁地配上了一首歡快的鋼琴曲作為背景音樂(lè)，將小伍的死亡歸結(jié)為一種意義上的解脫。而可可的自殺也被刻畫(huà)得唯美而詩(shī)意，漫天飛舞的羽毛，暖紅色的夕陽(yáng)背景溫暖了實(shí)際冰冷的死亡事實(shí)；再如，在《燕尾蝶》中，逃亡的飛鴻被警察抓住，在嚴(yán)刑拷打中死在監(jiān)獄，就在他死亡的前一刻，他幻想自己在大街上奔跑，并看到了掛有“YENTOWNBAND”字樣的招牌，這個(gè)幻覺(jué)說(shuō)明他在死前的那一刻是安詳而滿(mǎn)足的。巖井俊二對(duì)死亡的刻畫(huà)很少出現(xiàn)血腥的絕望氣息，在主人公悲劇的命運(yùn)下，巖井俊二將死亡刻畫(huà)得柔和而唯美，也表現(xiàn)出導(dǎo)演受日本傳統(tǒng)文藝影響的溫和藝術(shù)氣息。

（三）獨(dú)特剪輯手段對(duì)節(jié)奏的有效控制

巖井俊二的電影創(chuàng)作遵循了日本電影一貫的簡(jiǎn)潔作風(fēng)，同時(shí)融入多種剪輯與敘事手段。他在傳統(tǒng)電影美學(xué)中將剪輯手法改良，用無(wú)序、變化與運(yùn)動(dòng)的多種手段對(duì)影片展開(kāi)創(chuàng)作。如在《關(guān)于莉莉周的一切》中，他巧妙地使用倒敘的敘事手段和手提DV動(dòng)感拍攝手法展現(xiàn)影片的快節(jié)奏，以表達(dá)星野的性格變化；在《情書(shū)》中，女藤井樹(shù)坐在醫(yī)院的休息椅上回憶父親死前被搶救的畫(huà)面，同時(shí)穿插男藤井樹(shù)與她道別時(shí)的場(chǎng)景，但是巖井俊二并沒(méi)有讓觀眾沉浸在回憶中，來(lái)不及繼續(xù)沉浸，女藤井樹(shù)馬上回到現(xiàn)實(shí)。

篇3

關(guān)鍵詞：《非誠(chéng)勿擾》;外拍影像;藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類(lèi)號(hào)：G222.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）05-0131-01

從2010年6月開(kāi)始，國(guó)家廣電總局開(kāi)始對(duì)婚戀交友類(lèi)電視節(jié)目和情感故事類(lèi)電視節(jié)目三令五申，對(duì)相親類(lèi)節(jié)目中存在的情感泛濫、身份造假、話(huà)題低俗等現(xiàn)象著手整飭。江蘇衛(wèi)視制作的相親類(lèi)電視節(jié)目《非誠(chéng)勿擾》首當(dāng)其沖，被責(zé)令整改;上述現(xiàn)象也表明《非誠(chéng)勿擾》的傳播效應(yīng)和輿論影響之大。整改后的《非誠(chéng)勿擾》定位為大型生活服務(wù)類(lèi)節(jié)目，意在與婚戀相親類(lèi)節(jié)目劃開(kāi)界限。不管整改后的節(jié)目性質(zhì)是否真正發(fā)生了變化，熒屏的收視熱度以及透過(guò)節(jié)目衍生出的熱門(mén)話(huà)題和文化現(xiàn)象所帶動(dòng)的輿論效應(yīng)值得分析。

對(duì)《非誠(chéng)勿擾》節(jié)目研究分析的文章頗多，歸結(jié)起來(lái)，主要有以下幾個(gè)層面：一是從文化現(xiàn)象做闡釋?zhuān)胤治龉?jié)目的娛樂(lè)文化價(jià)值、社會(huì)價(jià)值觀趨向;二是從敘事話(huà)語(yǔ)角度分析，尤其針對(duì)主持人的話(huà)語(yǔ)權(quán)支配、會(huì)話(huà)合作原則方面;三是從傳播學(xué)學(xué)科展開(kāi)論述，兼論媒介傳播及營(yíng)銷(xiāo)策略;四是從節(jié)目的制作、策劃與運(yùn)作方面;五是從美學(xué)角度，文本敘事的戲劇化方面;此外還有從心理學(xué)、受眾接受、欄目的創(chuàng)新性、男性女性形象等層面對(duì)節(jié)目的解讀。值得一提的是，鮮有文章對(duì)《非誠(chéng)勿擾》的影像、尤其是外拍影像作分析研究?！斗钦\(chéng)勿擾》節(jié)目中有三分之一的時(shí)間在播放男嘉賓的外拍影像，并且對(duì)話(huà)也是圍繞著外拍影像展開(kāi)的。在某種程度上，風(fēng)格鮮明的外拍影像助推了《非誠(chéng)勿擾》節(jié)目的成功。

一、與嘉賓身份、性格、話(huà)語(yǔ)氣質(zhì)相契合

外拍影像是向女嘉賓和觀眾介紹男嘉賓的真實(shí)情況的，它的最基本的作用是說(shuō)明男嘉賓的各項(xiàng)資料。《非誠(chéng)勿擾》對(duì)男嘉賓外拍影像的宏觀把握僅僅抓住“契合”;不管是政界精英型、商界大佬型、文人氣質(zhì)型，還是“高富帥”“土豪”和“鳳凰男”，外拍影像的風(fēng)格都緊密契合男嘉賓的氣質(zhì)。正如康奈爾在《男性氣質(zhì)》一文中對(duì)男性氣質(zhì)的分類(lèi)：支配性男性氣質(zhì)、從屬性男性氣質(zhì)、共謀性男性氣質(zhì)、邊緣性男性氣質(zhì)。①《非誠(chéng)勿擾》注重用不同的影像風(fēng)格表現(xiàn)男嘉賓實(shí)實(shí)在在的身份、性格和話(huà)語(yǔ)氣質(zhì)。

《非誠(chéng)勿擾》往往把拍攝的花絮當(dāng)做素材剪輯到外拍影像中，最自然狀態(tài)下的記錄往往是被拍攝者真實(shí)生活常態(tài)的反映?！皬拿课荒惺康淖晕冶硎鲋型瑯幽芸吹奖澈蟮木脑O(shè)計(jì)，有節(jié)節(jié)升高式，有層層跌落式，有欲揚(yáng)先抑式，有跌宕起伏式”。②最大程度用相對(duì)真實(shí)的影像表現(xiàn)男嘉賓的本真狀態(tài)，《非誠(chéng)勿擾》的外拍影像做到了與人物生活常態(tài)化的契合。

二、鏡頭、色彩和光線(xiàn)等視聽(tīng)語(yǔ)言的風(fēng)格化

在《非誠(chéng)勿擾》的外拍影像中，總會(huì)出現(xiàn)大篇幅的特寫(xiě)鏡頭，甚至是一些大特寫(xiě)鏡頭。特寫(xiě)鏡頭的大量運(yùn)用，成為其風(fēng)格化的表現(xiàn)手段。影像中的特寫(xiě)鏡頭并非拘泥于規(guī)矩構(gòu)圖，且?guī)в新晕⒌幕蝿?dòng)感、開(kāi)放式地移動(dòng)，讓觀眾時(shí)刻感受到動(dòng)態(tài)的風(fēng)格化美感。運(yùn)動(dòng)鏡頭的交互剪輯衍生出超脫畫(huà)面語(yǔ)言的豐富內(nèi)容，開(kāi)放式構(gòu)圖追求更大范圍上的平衡之美。

《非誠(chéng)勿擾》外拍影像中的色彩和光線(xiàn)帶有自身的風(fēng)格特色。相比其它同類(lèi)型節(jié)目中的外拍影像，《非誠(chéng)勿擾》更注重利用色彩和光線(xiàn)，并且把某種色彩和光線(xiàn)作為統(tǒng)籌影像整體風(fēng)格的主線(xiàn)。在拍攝中，外拍導(dǎo)演會(huì)刻意選擇契合整體影像風(fēng)格的色彩和光線(xiàn)，這樣也保證了剪輯過(guò)程中因?yàn)樯{(diào)不同、明暗對(duì)比強(qiáng)烈的鏡頭的插入而顯得突兀。

三、用視聽(tīng)特效營(yíng)造形態(tài)各異的敘述情境

《非誠(chéng)勿擾》的外拍影像不僅用風(fēng)格化的視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)多樣的畫(huà)面內(nèi)涵，也頻繁使用視聽(tīng)特效來(lái)鋪設(shè)敘述情境。延遲拍攝是表現(xiàn)時(shí)間變化的重要手段，男嘉賓個(gè)人基本資料多是跨度幾年或是更長(zhǎng)的時(shí)間，《非誠(chéng)勿擾》的外拍影像利用被拍攝事物的運(yùn)動(dòng)、光線(xiàn)變化配合畫(huà)外音來(lái)表現(xiàn)不同的生活時(shí)段。這種類(lèi)似于慢鏡頭的視聽(tīng)效果為影像的敘述鋪設(shè)了真實(shí)化語(yǔ)境。

外拍影像中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)快鏡頭、慢鏡頭交替使用，在大環(huán)境拍攝中甚至動(dòng)用航拍手段。在拍攝男嘉賓自我表述時(shí)，對(duì)于其提出的某些觀點(diǎn)，有時(shí)會(huì)采用動(dòng)畫(huà)涂鴉的形式來(lái)表現(xiàn)特殊效果。巧妙的特效設(shè)計(jì)既能凸顯嘉賓個(gè)人的性格特征，也能對(duì)某些敏感話(huà)題用戲謔的方式作出相對(duì)的解讀和規(guī)避。這也是考慮到節(jié)目中敘述情境的客觀因素限制。

四、不介入、開(kāi)放式的視聽(tīng)話(huà)語(yǔ)權(quán)支配

《非誠(chéng)勿擾》的外拍影像整體上都是用男嘉賓的旁白配合畫(huà)面作敘述的，它最大限度地保證了記錄過(guò)程中創(chuàng)作者態(tài)度的中立性。在影像中，很少保留外拍導(dǎo)演引導(dǎo)式的話(huà)語(yǔ);只是截取嘉賓個(gè)人的表述，這做到了不介入;此外，編導(dǎo)在篩選嘉賓話(huà)語(yǔ)的時(shí)候，并非是全部錄入，而是選取信息量大且能引發(fā)議論的開(kāi)放式話(huà)語(yǔ)，這就為節(jié)目提供了可資探討的話(huà)題。

《非誠(chéng)勿擾》外拍影像必然有編導(dǎo)主觀設(shè)計(jì)的成分，但保障被拍攝者始終帶有話(huà)語(yǔ)支配權(quán)，這一點(diǎn)和紀(jì)錄片的創(chuàng)作有些類(lèi)似。從一個(gè)層面來(lái)說(shuō)，在影像中盡量減少拍攝者的主觀介入，這是傾向于讓受眾擁有話(huà)語(yǔ)評(píng)判的權(quán)利;從另一層面來(lái)說(shuō)，外拍影像中的話(huà)題引發(fā)的爭(zhēng)議越大，觀眾的反應(yīng)越強(qiáng)烈，節(jié)目的受關(guān)注度就越高，收視率自然就好。保障不介入、開(kāi)放式的話(huà)語(yǔ)權(quán)是《非誠(chéng)勿擾》外拍影像的又一特色。

五、影像透隱的情感性是維系交流的方式

《非誠(chéng)勿擾》針對(duì)婚戀交友，但屬于情感類(lèi)節(jié)目;編導(dǎo)在外拍影像的情感意識(shí)渲染上下足了工夫。尤其是一些男嘉賓專(zhuān)門(mén)為臺(tái)上的某個(gè)女嘉賓而來(lái)的外拍影像，畫(huà)面中濃烈的個(gè)人情感總會(huì)讓女嘉賓動(dòng)情，也讓觀眾觸動(dòng)。情感不是純粹渲染出來(lái)的，它基于真實(shí)，立足真誠(chéng)?！笆鼙婋x不開(kāi)戲劇性的，同時(shí)要求平民嘉賓的可信度。嘉賓的可信度決定了節(jié)目的真實(shí)性，而可信度并不一定經(jīng)得起事實(shí)的檢驗(yàn)，只是嘉賓表現(xiàn)出來(lái)的真誠(chéng)、真實(shí)、吸引力”。③默，或輕松親切，或明褒實(shí)貶;親情、友情、愛(ài)情各種情感交織，讓觀眾在體會(huì)各種情感、對(duì)男嘉賓深入了解的同時(shí)，也引申出對(duì)某種社會(huì)現(xiàn)象和敏感話(huà)題的思考?！扒楦行栽綕饬?，越尖銳，越能給觀眾留下很深的印象，越能帶來(lái)深層次思考”。④《非誠(chéng)勿擾》走的是“情感”路線(xiàn)，外拍影像在注重真實(shí)性的基礎(chǔ)上，也靠男女嘉賓的生活經(jīng)歷或情感故事來(lái)取勝，這非但沒(méi)有降低節(jié)目的娛樂(lè)效果，反而增加了節(jié)目的情感意蘊(yùn)和人文內(nèi)涵。

六、結(jié)語(yǔ)

《非誠(chéng)勿擾》以江蘇衛(wèi)視“幸福”的頻道宗旨和節(jié)目自身“真實(shí)情感”和“話(huà)語(yǔ)價(jià)值”的定位，使其播出六年而熱度不減，并且已經(jīng)成為一種中國(guó)傳統(tǒng)“紅娘”文化的象征，其海外市場(chǎng)的收視效應(yīng)也擴(kuò)大了中國(guó)電視產(chǎn)業(yè)的影響力?！斗钦\(chéng)勿擾》的外拍影像作為節(jié)目的重要組成部分，它的藝術(shù)風(fēng)格化特征也正是節(jié)目自身特色的佐證。

注釋?zhuān)?/p>

①R.W.康奈爾（美），柳莉（譯）.男性氣質(zhì)[M].北京：社會(huì)科學(xué)出社，2003：104-109.

②苗棣.制作為王：《非誠(chéng)勿擾》的成功之道[J].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2010（05）：83-84.

篇4

關(guān)鍵詞：李安電影；藝術(shù)風(fēng)格；意義價(jià)值

一、藝術(shù)風(fēng)格的含義

藝術(shù)家在藝術(shù)演繹的過(guò)程中所形成的具有相對(duì)穩(wěn)定性的藝術(shù)特點(diǎn)被稱(chēng)為藝術(shù)風(fēng)格，它體現(xiàn)了每個(gè)藝術(shù)家對(duì)于自己的作品的特征與個(gè)性的創(chuàng)作，是藝術(shù)的內(nèi)容與形式、理論與實(shí)踐的統(tǒng)一。獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格代表一人、一部作品開(kāi)始走向成熟，是測(cè)量藝術(shù)作品藝術(shù)性、好壞性和價(jià)值的重要標(biāo)尺。藝術(shù)風(fēng)格在種類(lèi)上可以根據(jù)其性質(zhì)分為作者風(fēng)格和作品風(fēng)格。因?yàn)樽髡叩氖澜缬^、人生觀、價(jià)值觀、人生閱歷、個(gè)性、審美觀是不一樣的，所以存在藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)作個(gè)性的不同，各具特色。作品內(nèi)容和表現(xiàn)形式能夠反映出一部作品的思想觀點(diǎn)，在總體的思想主題和藝術(shù)特征上表現(xiàn)為對(duì)主題的概括、主題選擇以及意象、風(fēng)格的控制上。也有人認(rèn)為藝術(shù)風(fēng)格是一種作品風(fēng)格，也有人認(rèn)為是一系列作品的整體特色。作者風(fēng)格與作品風(fēng)格之間有著密不可分的關(guān)系。作者的風(fēng)格并不是抽象存在的，要在實(shí)際的作品中有所體現(xiàn)，作品風(fēng)格來(lái)自作者風(fēng)格。藝術(shù)風(fēng)格的主要特征是：個(gè)體性與社會(huì)性相統(tǒng)一，穩(wěn)定性與變異性相統(tǒng)一，一致性與多樣性相統(tǒng)一。民族色彩和時(shí)代色彩是藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)，在階級(jí)社會(huì)中，印上階級(jí)的烙印對(duì)于一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)是正常的。藝術(shù)性、多樣性和一致性的風(fēng)格是社會(huì)主義的傾向，主張?jiān)凇岸椤狈较?、“雙百”方針政策的指導(dǎo)下創(chuàng)造行色各異的風(fēng)格與派別。不同的年代有著不同的風(fēng)格，而在同一個(gè)年代里的人，其審美觀也就非常接近。

二、李安電影的藝術(shù)風(fēng)格

李安電影的風(fēng)格直接，又不缺細(xì)心，敘事平易近人，以觀眾的理解程度為主。通過(guò)電影《色戒》的改編，就可以看出他平易近人的創(chuàng)作態(tài)度?！渡洹犯鶕?jù)張愛(ài)玲的同名小說(shuō)改編而來(lái)，在小說(shuō)里，所有的敘述是根據(jù)王佳芝在當(dāng)天行刺行為中的回憶和一寫(xiě)閃回的片段重現(xiàn)的。電影的第一編劇王蕙玲在劇本的初稿時(shí)也選擇了類(lèi)似的結(jié)構(gòu)來(lái)敘述故事?？墒抢畎膊煌膺@種敘事方法。李安則選擇通過(guò)王佳芝在西餐館的第一次回憶，一次就把事情交代清楚，讓觀眾明白接下來(lái)發(fā)生了什么。在這種改動(dòng)下，李安更清楚地交代了事情的發(fā)生和人物之間的感情。而這樣的敘事改變使得整個(gè)故事更加理性，避免了小說(shuō)那種完全心理化的敘事，把它構(gòu)建在更加完整的和吸引人的敘事結(jié)構(gòu)中來(lái)。而王佳芝的那種孤獨(dú)無(wú)助也通過(guò)影片的慢慢深入讓觀眾更加了解，從而理解她最終選擇的原因以及她內(nèi)心的掙扎和糾結(jié)。李安是個(gè)特別擅長(zhǎng)處理細(xì)節(jié)的導(dǎo)演。對(duì)于稚嫩的沒(méi)有出校門(mén)的大學(xué)生而言，殺人的那一段，鄺裕民殺人的時(shí)候只是捅了兩下，而他們則是刺傷多次才死亡。沒(méi)有殺人經(jīng)驗(yàn)的大學(xué)生在第一次嘗試殺人的時(shí)候下手都是比較輕的，這個(gè)片段的設(shè)計(jì)非常接近現(xiàn)實(shí)，王佳芝和易先生首次約會(huì)的那一段中，有一個(gè)細(xì)節(jié)的東西非常值得我們?nèi)ニ伎肌Ｒ紫壬f(shuō)，來(lái)來(lái)往往的行人中，在他們身上他能看到恐懼的跡象。王佳芝反問(wèn)：你呢？易先生稍想了下，轉(zhuǎn)移了話(huà)題。后來(lái)在日本人的館子里，他又說(shuō)：鬼子殺人如麻，其實(shí)心里比誰(shuí)都怕。這是李安設(shè)下的首尾呼應(yīng)。殺人不眨眼的人其實(shí)在殺人的時(shí)候心里是最害怕的。那么殺人不眨眼的易先生呢，其實(shí)易先生實(shí)際上是比任何人都害怕的，這是這部作品的導(dǎo)演主要想展現(xiàn)出的效果。在側(cè)面上，作者利用反面人物把易先生內(nèi)心的極度不安展現(xiàn)出來(lái)，一個(gè)反面的人物也被描述得完美無(wú)瑕、逼真。李安的敘事結(jié)構(gòu)常常用倒敘的方法，以免造成人們的審美疲勞。這部作品有一個(gè)大的倒敘和一個(gè)小的倒敘，制造了懸念又能在承接上自然過(guò)渡。揭示人性之美是李安作品的一個(gè)顯而易見(jiàn)的特色，能夠抓住人性關(guān)懷是李安的作品能夠抓住人心的主要原因，凡塵中的人，不論他來(lái)自哪里都會(huì)被埋藏在日?，嵥榈纳罾?，對(duì)于人情人性的描述并沒(méi)有國(guó)界的界限，沒(méi)有時(shí)間之分，沒(méi)有背景的差別。人是這個(gè)社會(huì)的重要組成部分。李安最擅長(zhǎng)描繪的就是每一個(gè)人靈魂深處中最感性的那一點(diǎn)情感。在現(xiàn)在這個(gè)生活節(jié)奏如此之快的社會(huì)，人們的身心變得越來(lái)越麻木。對(duì)人性，李安有著獨(dú)特的見(jiàn)解與刻畫(huà)。在李安的作品中，人類(lèi)內(nèi)心深處最脆弱的情感都被深深地挖掘，復(fù)雜的人情人事被作品揭示，人的情感斗爭(zhēng)表現(xiàn)在電影中。在他的作品中，他通過(guò)對(duì)人性的刻畫(huà)對(duì)人性人情作了深入的分析，如易先生的殘酷和柔情、冷漠和熱情等，這一切都是李安對(duì)于人性的理解。李安電影中的人都很真誠(chéng)，誠(chéng)摯地活，誠(chéng)摯地愛(ài)，誠(chéng)摯地懷疑，誠(chéng)摯地抵抗，誠(chéng)摯地理解，誠(chéng)摯地交談。人性的至真是最動(dòng)人的。就像李安的作品《家庭三部曲》，只有包容和理解在歷史與當(dāng)前、在自己與集體、在東西方之間靈活地變通，才能在他們之間建起一座交流的橋梁。在電影《理智與情感》中，忍讓能夠產(chǎn)生巨大的力量，但是開(kāi)放與激情卻要經(jīng)歷無(wú)數(shù)次煎熬和洗禮才能夠體會(huì)到安定的生活，在人格上得到升華，從而獲得完美的人格和純真的幸福感。在電影作品《臥虎藏龍》中，秀蓮和李慕白的愛(ài)情發(fā)乎情、止乎禮，但是在生死攸關(guān)的那一刻，李慕白對(duì)秀蓮的告白徹底打破了這種現(xiàn)狀，這打破了傳統(tǒng)思想對(duì)人類(lèi)的束縛。在許多電影作品中，李安都是圍繞著人性這一主題展開(kāi)的。然而他的態(tài)度是寬容理解式的，不作任何批判。善惡的揭示、愛(ài)與恨的糾纏，這所有的一切似乎都在李安的掌控中，以一種特殊的方式引起人們深思。其作品的獨(dú)特性也體現(xiàn)在這一點(diǎn)。

三、李安電影藝術(shù)風(fēng)格的形成原因

在美國(guó)留學(xué)時(shí)期，李安覺(jué)得他在美國(guó)所學(xué)的關(guān)于戲曲的知識(shí)與在臺(tái)灣所學(xué)的知識(shí)有著很大的差異，他對(duì)戲曲感興趣也正是源于這些不同。在臺(tái)灣，老師的講解基本上不會(huì)涉及這些知識(shí)。而在美國(guó)留學(xué)的時(shí)間，很多老師都在談?wù)撔院蛻騽≈g的糾纏，他才覺(jué)得開(kāi)始對(duì)西方戲劇產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的認(rèn)識(shí)。電影是西方國(guó)家的產(chǎn)物，所以電影語(yǔ)言以西方語(yǔ)法為基礎(chǔ)。李安作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的中國(guó)人，在美國(guó)學(xué)習(xí)戲劇的這些年對(duì)于中國(guó)與美國(guó)之間的文化差異有著深刻的體會(huì)，想要尋找到一部電影真正的脈絡(luò)，不妨多了解美國(guó)的傳統(tǒng)電影。這個(gè)認(rèn)識(shí)對(duì)于李安創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是一種偉大的啟示。理解電影靠的不僅僅是平衡?！锻剖帧泛汀断惭纭分猩概c外國(guó)老婆的矛盾、父子之間的斗爭(zhēng)、同性戀婚姻觀念和傳統(tǒng)的思想，這部作品雖然沒(méi)有宏偉的制作，但是已經(jīng)跨越了種族，跨越了區(qū)域，跨越了文化界限。在東西方文化不斷碰撞的環(huán)境下，他以一個(gè)中國(guó)人的視角，在全球化背景下以更平等的對(duì)話(huà)態(tài)度，融入美國(guó)的主流思想。人們一直稱(chēng)贊他為文化導(dǎo)演，而他的電影也受人津津樂(lè)道，并稱(chēng)贊其有難得的文化內(nèi)涵，這可能與他的成長(zhǎng)有非常大的關(guān)聯(lián)。他出生在中國(guó)傳統(tǒng)文化的家庭里，這樣的家庭又位于臺(tái)灣，那里是一個(gè)多元文化的地方。他對(duì)形色各異的文化身份有好奇心，后來(lái)在美國(guó)學(xué)習(xí)期間，對(duì)東西方文化之間的異同有了更深刻的了解。這對(duì)他的影視創(chuàng)作產(chǎn)生了非常大的影響，他運(yùn)用獨(dú)特的文化物質(zhì)、文化意識(shí)，在家庭倫理劇中融入中國(guó)的傳統(tǒng)文化，展現(xiàn)人們普遍關(guān)注的問(wèn)題。

四、李安電影藝術(shù)風(fēng)格的價(jià)值和意義

李安在電影中以“三合一”的視角敘述情節(jié)，從鏡頭的視角到觀眾的視角，李安把自己的視角定位于自己隱藏的電影背后，用客觀的眼光對(duì)準(zhǔn)鏡頭，在平凡的生活場(chǎng)景中凸顯矛盾，而矛盾最終都在愛(ài)的名義下解決。電影《夜宴》中，父親走進(jìn)大門(mén)檢查時(shí)把自己雙手舉起來(lái)，可謂是妥協(xié)的愛(ài)。通過(guò)這個(gè)動(dòng)作李安完美地表現(xiàn)了老思想對(duì)新思想的讓步。社會(huì)是不斷向前發(fā)展的，要敢于解放自己的天性，敢于接納前沿的思想和文化。他的作品有反映很多文化之間的矛盾，如西方文化與東方文化、新思想與老思維之間的斗爭(zhēng)。矛盾產(chǎn)生于不同文化之間的差異。而情感與沖突通過(guò)“父親”和“孩子”的相互作用，慢慢地在雙方的斗爭(zhēng)中獲得理解，最終形成認(rèn)知的統(tǒng)一。東西方兩種不同的文化之間可以相互反思和借鑒，在一定程度上達(dá)到和諧統(tǒng)一。兩種帶有差異的文化以及新文化舊文化的定義彼此獨(dú)立但是卻又彼此融合，就像太極的兩端一樣。作品既可以透過(guò)東方文化透視西方文化，又可以通過(guò)西方文化透視東方文化。正如李安所言，有時(shí)從內(nèi)心向外看，有時(shí)從外表看內(nèi)心會(huì)更加明了。李安擁有最微妙最包容的文化內(nèi)涵，兩種文化的融合與沖擊讓電影更質(zhì)樸也更吸引人。他的電影不僅有趣，也讓人更加理解愛(ài)的含義。借助愛(ài)的名義，我們能夠以一種新的方式來(lái)反省我們現(xiàn)在所生活的社會(huì)，從電影情節(jié)獲得真實(shí)的生活感悟。隨意的、開(kāi)放的、樂(lè)觀的愛(ài)情觀是他的作品所崇尚的。他比較尊重西方文化所包含的那些實(shí)用、簡(jiǎn)單的生活方式，比如對(duì)不同婚禮現(xiàn)場(chǎng)的比較，下意識(shí)地排斥鬧洞房。當(dāng)然，他也對(duì)傳統(tǒng)文化不吝贊美之詞，如對(duì)烹飪、書(shū)法的推崇等。他希望通過(guò)家庭成員的相互吸收和中西文化的相互理解，讓人們的生活水平達(dá)到一個(gè)良好的狀態(tài)。

五、結(jié)語(yǔ)

看李安的電影除了得到感動(dòng)之外，還能得到意外的收獲。他的電影多關(guān)注人與文化，更注重傳達(dá)一種情感和情緒，給人以回味，他還將中西方的文化融合到一部影片里，影片不但沒(méi)有突兀感，反而體現(xiàn)出了一絲絲的溫馨。李安的電影大多是任用中西兩位編劇來(lái)完成，為使其得到更多受眾的認(rèn)可，敘事時(shí)直接而不失細(xì)膩，整部影片充滿(mǎn)藝術(shù)氣息。在以細(xì)心的敘事風(fēng)格為主的同時(shí)，李安添加了音樂(lè)與色彩，美妙的音樂(lè)再加上鮮明的色彩，使電影的中心思想得以更好地凸顯。李安的電影具有較高藝術(shù)水平，取得了不俗的票房成績(jī)。本文通過(guò)對(duì)李安電影的分析，為華語(yǔ)電影日后的發(fā)展提供經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)華語(yǔ)電影更好地發(fā)展。

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篇5

［關(guān)鍵詞］動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言；藝術(shù)屬性；拓展

■課題項(xiàng)目：本文系南京藝術(shù)學(xué)院省級(jí)重點(diǎn)學(xué)科“設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)”課題資助項(xiàng)目。

動(dòng)畫(huà)是一種大眾娛樂(lè)的特殊藝術(shù)樣式，具有“隨心所欲”的藝術(shù)表現(xiàn)力和充滿(mǎn)奇思妙想的敘事表達(dá)，是一種從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)到心理體驗(yàn)的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式。動(dòng)畫(huà)屬于電影藝術(shù)的范疇，動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言往往與電影創(chuàng)作的諸多法則交織而“言”，但在其發(fā)展的軌跡上卻又區(qū)別于實(shí)拍電影而具有獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)特性。電影藝術(shù)發(fā)展繁盛的百年里，動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言隨之變化并不斷拓展。

一、動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言延展了視聽(tīng)符號(hào)的信息編碼功能

視聽(tīng)語(yǔ)言作為一種語(yǔ)言的形式，有其固有的、本體的元素，概括來(lái)說(shuō)是指影像的畫(huà)面及與之關(guān)聯(lián)的聲音，而這些元素帶有符號(hào)化的特征。每個(gè)基本元素不同的組合規(guī)律，類(lèi)似于編碼原則，進(jìn)而形成體系的信息溝通系統(tǒng)。

動(dòng)畫(huà)從誕生之日開(kāi)始就秉承電影的視聽(tīng)表現(xiàn)技巧，但又不局限于僵化的法則、原理，以其繪畫(huà)性的特征和極大的自由度不斷拓展視聽(tīng)的信息編碼系統(tǒng)。如果說(shuō)傳統(tǒng)的電影視聽(tīng)語(yǔ)言的使用能夠?qū)⒊橄蟮摹⒉灰讉鬟_(dá)的思想和意圖，通過(guò)鏡頭畫(huà)面的有規(guī)律的組接和合理的視覺(jué)元素調(diào)度表現(xiàn)出來(lái)，完成復(fù)雜的敘事任務(wù)；那么動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言的功能則能將敘事的任務(wù)表現(xiàn)得更加淋漓盡致，更具有藝術(shù)風(fēng)格。因?yàn)閯?dòng)畫(huà)的視覺(jué)元素不受任何客觀條件的制約，即使只是抽象的幾根線(xiàn)條、單純的幾個(gè)色塊、不具生命的幾個(gè)生活擺設(shè)，在動(dòng)畫(huà)的技巧表現(xiàn)之下也會(huì)煥發(fā)勃勃生機(jī)。動(dòng)畫(huà)短片Thought of You中，表現(xiàn)舞蹈的情境，超長(zhǎng)鏡頭一氣呵成，鏡頭的運(yùn)用沒(méi)有“句式”和“語(yǔ)法”的概念，但每一個(gè)動(dòng)作變化，每一個(gè)音樂(lè)節(jié)奏的推進(jìn)都在對(duì)敘事逐一強(qiáng)化。并且畫(huà)面的視覺(jué)主體的線(xiàn)條、墨點(diǎn)的流動(dòng)都成為增強(qiáng)敘事情境表現(xiàn)的重要因素。

在動(dòng)畫(huà)的世界中，隨著觀眾視聽(tīng)趣味的改變，信息傳遞的編碼系統(tǒng)被不斷外延，編碼的組合被創(chuàng)造性地重新解構(gòu)整合。就像我們文字和交流語(yǔ)言的變化一樣，動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言逐漸變得“流行”“時(shí)尚”，新的句式被開(kāi)發(fā)出來(lái)，組合形式不斷翻新，并逐漸成為新的法則和規(guī)律。

二、動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言拓展了現(xiàn)實(shí)與假定影像相互映射的范疇動(dòng)畫(huà)是具有高度假定性的藝術(shù)形式。我們?cè)谛蕾p動(dòng)畫(huà)影片時(shí)，常常會(huì)被影片逼真的動(dòng)態(tài)及視覺(jué)形象所感染，會(huì)瞬間產(chǎn)生真實(shí)的聯(lián)想，被影片中假定的情節(jié)感動(dòng)、說(shuō)服。但其實(shí)我們看到的這一切，都是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者創(chuàng)造出來(lái)的視覺(jué)符號(hào)的集合，都是創(chuàng)作者的假定。動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程、影片的構(gòu)成以及最后觀眾的欣賞和讀解都是具有假定性的。

動(dòng)畫(huà)作品里所有的景物、人物都是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)物件的提煉和概括，它們不具有所指代的現(xiàn)實(shí)物的所有屬性，只是一個(gè)象征性的符號(hào)。它們只是在特定的情節(jié)內(nèi)具有這些現(xiàn)實(shí)之物的某些屬性，只是現(xiàn)實(shí)的影像，而不是現(xiàn)實(shí)本身。動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用所塑造出的形象，成功地讓觀眾接受“此物即彼物”。影片《星際寶貝》是一部水彩風(fēng)格的科幻動(dòng)畫(huà)作品，人物造型夸張，動(dòng)態(tài)拉伸強(qiáng)烈，并且景物形態(tài)也非真實(shí)原貌，但是卻用寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)效果來(lái)處理背景，深入刻畫(huà)物體的肌理和質(zhì)感，使觀眾產(chǎn)生“真實(shí)”的錯(cuò)覺(jué)，沉浸在虛構(gòu)故事和夸張的人物表演之中。

聲音語(yǔ)言對(duì)于塑造真實(shí)影像也同樣功不可沒(méi)。在觀看動(dòng)畫(huà)作品時(shí)如果將聲音關(guān)掉，會(huì)大大削弱影像的真實(shí)性，因?yàn)槁曇舻倪\(yùn)用能夠塑造真實(shí)的空間，也能夠很大程度地輔助展現(xiàn)影像的真實(shí)質(zhì)感。用再創(chuàng)造的方式重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之物，讓觀眾認(rèn)知其真實(shí)性，動(dòng)畫(huà)的視、聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言在現(xiàn)實(shí)與影像之間搭建了一座橋梁。

動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言所包含的元素，如動(dòng)畫(huà)影像的場(chǎng)景、角色形象、色彩、影調(diào)、光線(xiàn)、音樂(lè)、音效等，都是現(xiàn)實(shí)世界的模擬與再現(xiàn)，也同時(shí)是一種重新的創(chuàng)造，源于現(xiàn)實(shí)，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)。這些元素在動(dòng)畫(huà)的表意系統(tǒng)內(nèi)又能夠自成符號(hào)，互相影響、滲透，表達(dá)統(tǒng)一的敘事含義。

三、動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言拓展了影像敘事中象征的意義

語(yǔ)言具備的特性，我們可以歸結(jié)為兩個(gè)方面：其一是直接的信息傳遞，其二則是在此信息之下，由人類(lèi)交往、社會(huì)活動(dòng)所長(zhǎng)期形成的某種既定成規(guī)對(duì)人產(chǎn)生的心理暗示。著名電影導(dǎo)演丹尼艾爾·阿里洪(Daniel Arijon)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一切語(yǔ)言都是某種既定的成規(guī)，一個(gè)被社會(huì)承認(rèn)、教會(huì)它每一個(gè)成員來(lái)解釋某些具有完整含義的符號(hào)?！豹佼?dāng)我們閱讀文字時(shí)，能夠體會(huì)到文字描述中所產(chǎn)生的心理折射。這種心理狀態(tài)的形成，來(lái)自讀者對(duì)文字情境的聯(lián)想，在腦中形成的與生活記憶相關(guān)的畫(huà)面。從動(dòng)畫(huà)特有的用畫(huà)面講述故事的方式可以看出，影像也具有與話(huà)語(yǔ)、文字相同的信息傳遞和心理暗示功能，并且比文字更加直觀、形象。如果說(shuō)文字是無(wú)聲話(huà)語(yǔ)的載體，那么影像則是無(wú)聲話(huà)語(yǔ)的表演，更加接近我們用眼睛看見(jiàn)的世界。立足于動(dòng)畫(huà)敘事的基點(diǎn)之上，這里所說(shuō)的“畫(huà)面”并不是指我們憑空或是受某種刺激幻想的畫(huà)面，這里討論的是在動(dòng)畫(huà)作品中，每一幀畫(huà)面與此敘事段落中的序列畫(huà)面所形成的語(yǔ)言形式。

視聽(tīng)語(yǔ)言作為一種信息溝通的符號(hào)系統(tǒng)，除了傳遞鏡頭畫(huà)面表象的信息之外，更多的是以畫(huà)面思維為基礎(chǔ)的，傳遞給觀眾內(nèi)在的、深刻的情感體驗(yàn)。在視覺(jué)畫(huà)面和聽(tīng)覺(jué)信息之外，視聽(tīng)語(yǔ)言的組合運(yùn)用，能夠使得各種思想意識(shí)得以延伸，營(yíng)造出動(dòng)畫(huà)影片象征、暗示的意味。

并且動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言是具有時(shí)間的維度的，它不僅能夠在畫(huà)面之內(nèi)完成敘事，更多的是通過(guò)鏡頭的連貫畫(huà)面，傳遞更深層次的情感和心理暗示。在影片《小馬王》的開(kāi)頭有一段表現(xiàn)小馬王在草原上奔馳，雄鷹在它上空展翅高飛。之后一個(gè)鏡頭將這兩個(gè)視覺(jué)元素交疊起來(lái)，天空中展翅翱翔的雄鷹好像為它安上了巨大的翅膀，充分表現(xiàn)了小馬王自由奔放的個(gè)性。這一段的影片配以悠揚(yáng)寬廣的樂(lè)音，基調(diào)十分激昂，暗示著小馬王向往自由，無(wú)拘無(wú)束，不羈狂放的心理訴求，強(qiáng)化并有力地推進(jìn)了心理敘事。

動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言以其具象的“描述”，表現(xiàn)了豐富的、極具深意的暗示、象征含義。

四、動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的表現(xiàn)形式拓展了“自由”和“想象”的概念動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言源于電影，但又與電影和普通的影視作品視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用略有不同。這里所說(shuō)的“電影”，是相對(duì)真人扮演的電影而言的。兩者的不同在于創(chuàng)作方式和制作工藝的區(qū)別?！半娪啊笔且哉鎸?shí)生命體為拍攝對(duì)象的，而“動(dòng)畫(huà)”則是以造型為藝術(shù)的作品。動(dòng)畫(huà)的拍攝對(duì)象可以是平面的繪畫(huà)、立體的玩偶或者三維的虛擬形象，甚至生活中的任何一個(gè)物件。所以從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)顯得更加的自由。對(duì)于不同類(lèi)型的動(dòng)畫(huà)作品，所運(yùn)用的視聽(tīng)語(yǔ)言也會(huì)大不相同，視聽(tīng)語(yǔ)言的形式更加豐富。

動(dòng)畫(huà)的高度假定性為創(chuàng)作者提供了無(wú)窮廣闊的想象空間，也為新型視聽(tīng)語(yǔ)言的探索、形成提供了可能性。電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，電影導(dǎo)演的視聽(tīng)語(yǔ)言手段是以省略和強(qiáng)調(diào)的手法，將現(xiàn)實(shí)中的情境提煉出來(lái)，加上自己的意圖重新組合，形成全新的敘事。然而電影的創(chuàng)作與拍攝很大程度上受物理現(xiàn)實(shí)的制約。而動(dòng)畫(huà)卻憑借其“假”的特性，可以隨心所欲地發(fā)揮想象，動(dòng)畫(huà)的視聽(tīng)語(yǔ)言更加符合并能夠激發(fā)出人類(lèi)跳躍的、發(fā)散性的思維特性，使得動(dòng)畫(huà)頗有些“隨心所欲，無(wú)所不能”的架勢(shì)。

單從拍攝環(huán)節(jié)來(lái)看，在與真實(shí)攝影機(jī)的比較下，三維動(dòng)畫(huà)虛擬攝影機(jī)的優(yōu)勢(shì)突出?，F(xiàn)實(shí)攝影機(jī)在拍攝時(shí)費(fèi)時(shí)費(fèi)力并且體積龐大，受到拍攝地形、氣候等因素的影響；而數(shù)字虛擬攝影機(jī)的運(yùn)用，則是在三維虛擬場(chǎng)景中建立虛擬攝影機(jī)以決定要被渲染的視點(diǎn)。與真實(shí)的攝影機(jī)不同，虛擬攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)不會(huì)被任何物理設(shè)備或結(jié)構(gòu)所限制，我們可以擁有無(wú)限的虛擬攝影機(jī)機(jī)位，并可以隨意移動(dòng)機(jī)位、改變視角，進(jìn)行大膽的嘗試，完全不必?fù)?dān)心現(xiàn)實(shí)中存在的許多問(wèn)題，許多富有想象力的拍攝效果只需要在軟件中調(diào)整攝影機(jī)的參數(shù)即可達(dá)到。在影像視覺(jué)的變化上，鏡頭的焦距可隨時(shí)間做動(dòng)態(tài)設(shè)定，鏡頭位移也可在空間及位置上產(chǎn)生無(wú)限變化。

任何藝術(shù)創(chuàng)作者都渴望自由的、無(wú)所束縛的創(chuàng)作狀態(tài)和創(chuàng)作工具。動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的表現(xiàn)形式完全能夠使這個(gè)夢(mèng)想成為現(xiàn)實(shí)，真正可以實(shí)現(xiàn)無(wú)窮的想象力在自由空間中盡情地展現(xiàn)。

五、愈漸豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言形態(tài)拓展了動(dòng)畫(huà)作品的藝術(shù)風(fēng)格界定一部動(dòng)畫(huà)影片到底屬于什么樣的風(fēng)格，最重要的是看它的視覺(jué)語(yǔ)言是什么形態(tài)的，最直觀的也就是它的畫(huà)面屬性。二維動(dòng)畫(huà)片的視覺(jué)元素全部都是平面的造型，在二維屏幕上營(yíng)造立體的空間效果。同樣的，三維動(dòng)畫(huà)影片也是如此，其視覺(jué)元素都是計(jì)算機(jī)生成的立體造型。材料動(dòng)畫(huà)影片的視覺(jué)符號(hào)更有特殊的質(zhì)感。這些分類(lèi)都是依據(jù)影片的視覺(jué)語(yǔ)言屬性來(lái)劃分的。

但是平面動(dòng)畫(huà)也好，立體動(dòng)畫(huà)也罷，都只是一個(gè)對(duì)動(dòng)畫(huà)大體的分類(lèi)，還不能以這些分類(lèi)來(lái)決定動(dòng)畫(huà)影片的藝術(shù)風(fēng)格。動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)該是指在藝術(shù)作品中形成的相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌、特色、作風(fēng)、格調(diào)，并統(tǒng)一于整部作品的內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)之中。

從這個(gè)層面上說(shuō)，動(dòng)畫(huà)影片的藝術(shù)風(fēng)格是突破了表象的類(lèi)型限制的，而是每部動(dòng)畫(huà)影片作為一個(gè)總的藝術(shù)門(mén)類(lèi)所具有的風(fēng)格樣式，是作品內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一中所展現(xiàn)出的總的思想傾向和藝術(shù)特色；集中體現(xiàn)在主題的提煉、題材的選擇、形象的塑造、體裁的駕馭、藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)手法的運(yùn)用等方面。因此，動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用在一定程度上是形成影片藝術(shù)風(fēng)格的主要因素；從早期二維動(dòng)畫(huà)中規(guī)中矩的閉合式敘事，到利用三維技術(shù)表現(xiàn)的另類(lèi)深刻，再到定格動(dòng)畫(huà)運(yùn)用材料講述的亦真亦幻的故事，動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言在長(zhǎng)期的發(fā)展和自我完善中不斷拓展著動(dòng)畫(huà)作品的藝術(shù)風(fēng)格的表達(dá)形態(tài)。例如藝術(shù)動(dòng)畫(huà)短片《墮落的藝術(shù)》，這是一部具有黑色幽默的動(dòng)畫(huà)短片，敘事結(jié)構(gòu)、畫(huà)面氛圍、動(dòng)作設(shè)計(jì)都別具一格，風(fēng)格強(qiáng)烈。它運(yùn)用電腦動(dòng)畫(huà)技術(shù)與傳統(tǒng)手繪結(jié)合的方式，表現(xiàn)的光影幽暗、混濁，物體的質(zhì)感也灰暗粗糙，塑造了一個(gè)恐怖軍營(yíng)的形象，引發(fā)觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)深刻的思考。采用普通照相機(jī)的移動(dòng)方式來(lái)模仿手持相機(jī)的感覺(jué)來(lái)替代那種預(yù)先計(jì)算好、有規(guī)律的移動(dòng)方式。角色動(dòng)畫(huà)的制作是這部影片風(fēng)格體現(xiàn)的一個(gè)亮點(diǎn)，角色的模型需要在軟件中創(chuàng)建一個(gè)虛擬的骨骼，然后設(shè)計(jì)一個(gè)特別的控制器，用以使動(dòng)畫(huà)師更好地操縱角色。鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式也是以“怪”取勝，突破常規(guī)的束縛。在出人意料的結(jié)局出現(xiàn)之后，伴隨喪失人性的軍官的舞蹈，音樂(lè)變?yōu)橛茡P(yáng)的交響樂(lè)，強(qiáng)烈的對(duì)比產(chǎn)生了獨(dú)特的刺激感。

作為觀眾，期待看到更多藝術(shù)風(fēng)格各異的動(dòng)畫(huà)作品，作為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者，有責(zé)任運(yùn)用并創(chuàng)造更多流行或非主流語(yǔ)態(tài)的動(dòng)畫(huà)視聽(tīng)語(yǔ)言，以此創(chuàng)造出更加鮮活、深刻的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。

注釋?zhuān)?/p>

① ［烏］丹尼艾爾·阿里洪:《電影語(yǔ)言的語(yǔ)法》，中國(guó)電影出版社，1981年版。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ ［烏］丹尼艾爾·阿里洪.電影語(yǔ)言的語(yǔ)法［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1981.

［2］ ［美］大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)，［美］克莉絲汀·湯普森(Kristin Thompson).電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格［M］.彭吉象，等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

篇6

[關(guān)鍵詞]電影美術(shù)；動(dòng)畫(huà)電影美術(shù)；藝術(shù)特征

動(dòng)畫(huà)是一門(mén)較古老的藝術(shù)，而影視動(dòng)畫(huà)卻是一種新興的藝術(shù)形式，人們對(duì)它的喜愛(ài)不受?chē)?guó)別、種族、性別、年齡的局限，影視動(dòng)畫(huà)可以說(shuō)是人們成長(zhǎng)中不可或缺的玩伴，它和人們一起成長(zhǎng)與完善，最終形成了一套完整的體系，具有豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)格，成為藝術(shù)研究中備受矚目的焦點(diǎn)。在影視動(dòng)畫(huà)中，美術(shù)占有極其重要的地位，是人們接觸影視動(dòng)畫(huà)最客觀、直接的視覺(jué)元素，影響著影視動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，因此需要對(duì)其進(jìn)行深入的研究。

一、電影美術(shù)與動(dòng)畫(huà)電影美術(shù)

（一）電影美術(shù)

電影美術(shù)，即利用電影的時(shí)空理念在銀幕上對(duì)影視畫(huà)面、人物造型等進(jìn)行設(shè)計(jì)，使其在一定空間上構(gòu)成某種關(guān)系，是一種造型藝術(shù)形式。同時(shí)，它也是一種綜合性藝術(shù)，匯集了如文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、攝影等藝術(shù)元素，單純地通過(guò)視覺(jué)效果來(lái)展現(xiàn)藝術(shù)魅力，主要影響著影視作品中造型設(shè)計(jì)的效果。電影美術(shù)主要通過(guò)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)來(lái)傳遞信息，因此其構(gòu)成元素包括造型、光影、色彩、場(chǎng)景等，以美術(shù)為主要的創(chuàng)作形態(tài)，因而美術(shù)造型的理論廣泛適用于電影美術(shù)造型中。為了使電影產(chǎn)生預(yù)期的視覺(jué)效果，導(dǎo)演會(huì)依據(jù)劇情需求對(duì)電影的后期制作提出相關(guān)設(shè)計(jì)意圖，通過(guò)美術(shù)進(jìn)行場(chǎng)景設(shè)計(jì)，使現(xiàn)場(chǎng)設(shè)計(jì)達(dá)到視覺(jué)上的沖擊力?，F(xiàn)今，電影美術(shù)在電影制作的實(shí)踐中逐漸發(fā)展與完善，形成獨(dú)特的藝術(shù)特征（即綜合、逼真、運(yùn)動(dòng)），使電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)在電影藝術(shù)中越發(fā)重要。

（二）動(dòng)畫(huà)電影美術(shù)

動(dòng)畫(huà)電影美術(shù)，是指在影視動(dòng)畫(huà)中的美術(shù)設(shè)計(jì)，其宏觀概念指對(duì)設(shè)計(jì)動(dòng)畫(huà)中的角色、背景、場(chǎng)景、分鏡頭等所有與動(dòng)畫(huà)制作有關(guān)的內(nèi)容。整部動(dòng)畫(huà)片中美術(shù)設(shè)計(jì)占有不可替代的分量，是動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的主要成分。導(dǎo)演的思想創(chuàng)新、美術(shù)設(shè)計(jì)者的別出心裁是產(chǎn)生動(dòng)畫(huà)美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的主要因素，動(dòng)畫(huà)美術(shù)設(shè)計(jì)者通過(guò)采用多種繪畫(huà)元素，使其發(fā)揮綜合效果，從而創(chuàng)作出新穎獨(dú)特的動(dòng)畫(huà)作品，滿(mǎn)足觀眾的審美情趣。動(dòng)畫(huà)美術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格代表著整部動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，具有兩種風(fēng)格特征，即靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的風(fēng)格之分，以此來(lái)更形象地傳遞動(dòng)畫(huà)作品的獨(dú)特之處，而動(dòng)畫(huà)美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作風(fēng)格決定著動(dòng)畫(huà)作品的設(shè)計(jì)水平與受歡迎程度，是動(dòng)畫(huà)作品在多元的世界動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)中一展風(fēng)采的有力保障。

（三）電影美術(shù)設(shè)計(jì)的要素

對(duì)電影美術(shù)設(shè)計(jì)要素的把握決定著設(shè)計(jì)者的制作水平，影響著電影的視覺(jué)效果。其中，美術(shù)基礎(chǔ)是電影美術(shù)設(shè)計(jì)中最重要的要素，既要求美術(shù)設(shè)計(jì)者具有過(guò)硬的美術(shù)繪畫(huà)實(shí)力，更重要的是要求設(shè)計(jì)者具備圖形語(yǔ)言表達(dá)能力，發(fā)揮創(chuàng)新思維使作品更加形象化、立體化。若美術(shù)設(shè)計(jì)者不具備美術(shù)基礎(chǔ)，那么就不能將他的創(chuàng)新思維具體的表現(xiàn)出來(lái)，不能形成自身獨(dú)特的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。同時(shí)，文學(xué)基礎(chǔ)也是電影美術(shù)設(shè)計(jì)中較重要的要素。動(dòng)畫(huà)劇本的內(nèi)容影響著動(dòng)畫(huà)美術(shù)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，因此設(shè)計(jì)者需要深入地研讀動(dòng)畫(huà)劇本，在理解的基礎(chǔ)上對(duì)動(dòng)畫(huà)美術(shù)設(shè)計(jì)形成風(fēng)格定位。定影基礎(chǔ)，也是電影美術(shù)設(shè)計(jì)中重要的要素。動(dòng)畫(huà)電影是一種三維立體化作品，在制作過(guò)程中會(huì)使用到諸多的電影鏡頭語(yǔ)言，所以要求動(dòng)畫(huà)美術(shù)設(shè)計(jì)者深入學(xué)習(xí)電影的鏡頭語(yǔ)言，進(jìn)而提高動(dòng)畫(huà)美術(shù)設(shè)計(jì)的整體水平。

二、動(dòng)畫(huà)電影美術(shù)的影響因素

（一）文化因素

戲劇在中國(guó)具有較長(zhǎng)的發(fā)展歷史，京劇中的臉譜是中國(guó)獨(dú)有的文化藝術(shù)形式，這些古老的藝術(shù)文化對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展具有較深的影響。臉譜不在是純粹的裝飾手段，如今已演變成中國(guó)獨(dú)有的文化符號(hào)，中國(guó)人通過(guò)臉譜來(lái)塑造人物形象，區(qū)分人物的善惡真假。在傳統(tǒng)戲劇中有“生、旦、凈、末、丑”五大人物角色的劃分，人們根據(jù)角色的身份、性格、地位來(lái)設(shè)計(jì)臉譜造型。壞人角色通常用丑角臉譜來(lái)表示，如周扒皮（《半夜雞叫》）、地保（《張飛審瓜》）等；戲劇中臉譜也可用來(lái)表示人物的地位與形象，如李靖（《哪吒鬧?！罚?、玉皇大帝（《大鬧天宮》）等；臉譜中“凈”的形象還可用來(lái)表示人物的性格與命運(yùn)，如張飛（《張飛審瓜》）、天兵天將（《哪吒鬧?！罚┑?。這些戲劇文化對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影美術(shù)的設(shè)計(jì)產(chǎn)生極大的影響，在美術(shù)設(shè)計(jì)中將這些傳統(tǒng)的美術(shù)元素融入動(dòng)畫(huà)造型設(shè)計(jì)中，賦予動(dòng)畫(huà)作品深厚的中國(guó)文化韻味。

（二）創(chuàng)作者的審美意識(shí)

中國(guó)的動(dòng)畫(huà)作品極具中國(guó)特色，其藝術(shù)形式豐富多樣，如剪紙、山水畫(huà)、皮影、刺繡等，使之與世界其他風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)作品形成鮮明的區(qū)分。但這些獨(dú)特的藝術(shù)形式卻并沒(méi)有使中國(guó)本土的動(dòng)畫(huà)作品大受?chē)?guó)際動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)的歡迎。究其原因主要有：其一，我國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者只是單純的照搬國(guó)內(nèi)外動(dòng)畫(huà)作品的藝術(shù)形式，沒(méi)有對(duì)此進(jìn)行深入的探究，又由于自身素質(zhì)能力低下不能很好地借鑒其他藝術(shù)形式為我所用；其二，動(dòng)畫(huà)劇情乏味、幼稚，故事敘述結(jié)構(gòu)不合理，對(duì)動(dòng)畫(huà)的鏡頭與剪輯沒(méi)有把握好，拍攝水平僅局限于低級(jí)階段；其三，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者缺少文化內(nèi)涵（包括美學(xué)修養(yǎng)、創(chuàng)意、鏡頭感等），其繪畫(huà)水平較高能夠創(chuàng)作出唯美的動(dòng)畫(huà)畫(huà)面，但畫(huà)面缺少文化的點(diǎn)綴，不能達(dá)到良好的視覺(jué)效果。因此，需培養(yǎng)創(chuàng)作者的審美意識(shí)，深入探究中國(guó)傳統(tǒng)的民族美術(shù)內(nèi)涵，始終發(fā)揚(yáng)本民族的動(dòng)畫(huà)美術(shù)風(fēng)格，借鑒當(dāng)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式與風(fēng)格的精髓，推動(dòng)中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

三、動(dòng)畫(huà)電影美術(shù)的藝術(shù)特征

動(dòng)畫(huà)與常規(guī)影視作品最大的不同之處表現(xiàn)在，常規(guī)的影視作品無(wú)論是人物、物體、動(dòng)作等都是真實(shí)、具體的，而動(dòng)畫(huà)作品用平面二維形式表現(xiàn)，所有的事物都是通過(guò)圖畫(huà)來(lái)表達(dá)，利用繪畫(huà)工具、材料、繪畫(huà)技巧等先在紙張或透明板上繪畫(huà)出圖像，然后通過(guò)后期制作產(chǎn)生最終的動(dòng)畫(huà)作品。

（一）道德美與藝術(shù)美的和諧并存

一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)作品應(yīng)具有道德美與藝術(shù)美，使其不僅具有藝術(shù)價(jià)值，更具備道德價(jià)值，肩負(fù)起道德宣傳的職能。而動(dòng)畫(huà)電影中的道德美具體表現(xiàn)在將人世間的真善美展現(xiàn)給觀眾，進(jìn)而對(duì)觀眾產(chǎn)生道德規(guī)范的作用。這種道德美一直是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影所追求的目標(biāo)，是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)中美學(xué)風(fēng)格的具體表現(xiàn)。

動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)始終追求道德美與藝術(shù)美的完美結(jié)合，動(dòng)畫(huà)電影中的道德美體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代人們的內(nèi)心品質(zhì)及精神內(nèi)涵，它源自生活同時(shí)又超越生活本身，實(shí)現(xiàn)了精神意境的升華。如《三個(gè)和尚》，這是我國(guó)20世紀(jì)80年代較經(jīng)典的動(dòng)畫(huà)作品，其創(chuàng)作靈感源自中國(guó)人熟知的一句諺語(yǔ)，即三個(gè)和尚沒(méi)水喝。該動(dòng)畫(huà)作品所傳達(dá)的思想主旨是人們?cè)谧鍪聲r(shí)要全心全意，不能相互推卸責(zé)任，要樹(shù)立集體主義意識(shí)，應(yīng)相互協(xié)作進(jìn)而提高辦事效率。同時(shí)，該動(dòng)畫(huà)作品也向人們傳播了相互幫助的德美，實(shí)現(xiàn)了道德美與藝術(shù)美的和諧并存。

（二）形式美是內(nèi)在美的外在表現(xiàn)

動(dòng)畫(huà)電影中的形式美是指動(dòng)畫(huà)作品具有獨(dú)特的審美屬性，而美的形式是一種外在表現(xiàn)，屬于感性體驗(yàn)。兩者具體區(qū)分表現(xiàn)在：其一，內(nèi)容不同，美的形式與其所要形容的對(duì)象有關(guān)，這對(duì)象是具體存在的；但形式美與所形容的對(duì)象本身沒(méi)有關(guān)聯(lián)，僅是描繪形式自身的內(nèi)容，純粹展現(xiàn)形式的內(nèi)在朦朧美，是一種廣泛的寓意；其二，存在形式不同，美的形式是對(duì)外在的感性認(rèn)知，審美對(duì)象不具備獨(dú)立性；而形式美是一種審美屬性，具有獨(dú)立性。

如《寶蓮燈》是我國(guó)一部較成功的動(dòng)畫(huà)電影，在表現(xiàn)戰(zhàn)斧出現(xiàn)的場(chǎng)景時(shí)，動(dòng)畫(huà)美術(shù)造型設(shè)計(jì)采用了罔畫(huà)類(lèi)、燈光圖形類(lèi)相結(jié)合的表現(xiàn)形式，使當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景具有形式美。之后隨著三維動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)的產(chǎn)生，使動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景表現(xiàn)得更加逼真、更有視覺(jué)震撼力，如在動(dòng)畫(huà)電影《龍卷風(fēng)》中，通過(guò)三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)設(shè)計(jì)龍卷風(fēng)，使其具有獨(dú)立的審美特性。

（三）意味美是形式美的內(nèi)涵

意味美，即指動(dòng)畫(huà)作品中所具有的文化內(nèi)涵，能夠折射出一個(gè)時(shí)代文化的發(fā)展歷程，將沉淀中的社會(huì)內(nèi)容美展現(xiàn)給觀眾。一部成功的動(dòng)畫(huà)電影應(yīng)具備形式美與意味美，這樣才能使觀眾產(chǎn)生情感共鳴，因?yàn)閯?dòng)畫(huà)電影源于生活又高于生活，它反映了生活中的現(xiàn)實(shí)存在，并融入文化內(nèi)涵使其具有深厚的意味美。而這也是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)辦的宗旨，動(dòng)畫(huà)電影不僅是為觀眾帶來(lái)樂(lè)趣，更重要的是傳播本民族的文化內(nèi)涵，甚至是為國(guó)家政策作貢獻(xiàn)。如動(dòng)畫(huà)電影《鐵扇公主》就是這樣一部經(jīng)典之作，這部作品取自《西游記》中唐僧師徒路徑火焰山與鐵扇公主斗智斗勇的故事，最終降服了鐵扇公主，火焰山的大火得以撲滅。這部作品的播放時(shí)間正值日本侵略中國(guó)時(shí)期，動(dòng)畫(huà)內(nèi)容激勵(lì)了中國(guó)人民要團(tuán)結(jié)一致共同抵抗日本侵略者，最終中國(guó)人民共同努力將日本侵略者趕出了中國(guó)境內(nèi)。

動(dòng)畫(huà)電影的“意味美”又表現(xiàn)在通過(guò)簡(jiǎn)約的形式表現(xiàn)動(dòng)畫(huà)中的事物。如《平衡》（榮獲奧斯卡最佳動(dòng)畫(huà)藝術(shù)短片獎(jiǎng)）在角色造型設(shè)計(jì)上講究簡(jiǎn)約美，因此在服飾、表情、運(yùn)動(dòng)節(jié)奏等方面盡量呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單、大方，進(jìn)而增添了動(dòng)畫(huà)的審美基調(diào)。又如《冰河世紀(jì)》是一部經(jīng)典的三維動(dòng)畫(huà)作品，其設(shè)計(jì)風(fēng)格也注重簡(jiǎn)約，通過(guò)簡(jiǎn)潔的線(xiàn)條、干凈的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景，采用白、藍(lán)為動(dòng)畫(huà)的主色調(diào)，并通過(guò)精妙的電腦特技營(yíng)造一種寒冷的氛圍，為觀眾帶來(lái)不一樣的視覺(jué)感受。

四、結(jié)語(yǔ)

我國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)正在不斷的發(fā)展與完善，如今已形成了自身獨(dú)特的美術(shù)藝術(shù)特征，道德美、藝術(shù)美、形式美、意味美使我國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)煥發(fā)出奪目的藝術(shù)魅力。特別是處在現(xiàn)今這個(gè)多元文化的發(fā)展環(huán)境下，我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影要想在國(guó)際動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)保持競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)就必須充分發(fā)揮本民族的文化特色，深入挖掘動(dòng)畫(huà)電影美術(shù)的藝術(shù)特征，增添動(dòng)畫(huà)作品中的文化韻味，通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影作品來(lái)傳播我國(guó)優(yōu)秀的歷史文化。同時(shí)，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者需要提高自身的文化修養(yǎng)與審美意識(shí)，吸收本民族特色的美術(shù)設(shè)計(jì)精華，借鑒國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀的設(shè)計(jì)理念與風(fēng)格，并結(jié)合高科技的動(dòng)畫(huà)后期制作手段，積極發(fā)揮創(chuàng)新思維，進(jìn)而推動(dòng)我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的穩(wěn)步前進(jìn)。

[參考文獻(xiàn)]

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篇7

電影音樂(lè)在電影藝術(shù)中的地位是非常高的，正如電影音樂(lè)大師伯納德?赫爾曼所說(shuō)："銀幕上的音樂(lè)能夠挖掘出并強(qiáng)化角色的內(nèi)在性格。它能將畫(huà)面場(chǎng)景籠罩上特定的氣氛：恐怖、壯麗、歡樂(lè)或悲慘。平淡的對(duì)話(huà)一經(jīng)音樂(lè)的襯托便上升為詩(shī)意的境界。電影音樂(lè)不僅是聯(lián)系銀幕和觀眾的紐帶，它包涵一切，將一切電影效果統(tǒng)一成一種奇特的體驗(yàn)。"中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)本身已自成體系，理論研究和創(chuàng)作表演都有大量可取之才，縱觀華語(yǔ)電影音樂(lè)的創(chuàng)作，導(dǎo)演將自己作品的音樂(lè)越來(lái)越多的定位于傳統(tǒng)化、中國(guó)化。

在電影配樂(lè)的表現(xiàn)模式上大致可分為三種：一是全片運(yùn)用典型的傳統(tǒng)音樂(lè)，體現(xiàn)出鮮明濃重的民族音樂(lè)特色。如張藝謀早年的代表作《紅高粱》，作曲家趙季平將最具中國(guó)北方剛性氣質(zhì)的元素集中運(yùn)用在影片中，高亢豪放的嗩吶，震撼如雷的大鼓，野性男兒的激唱，地道的北方農(nóng)村音調(diào)，強(qiáng)烈而直白地表現(xiàn)出了生命的激情，是中國(guó)大陸電影在人性表達(dá)上的一次重要宣泄。香港無(wú)厘頭掌門(mén)人周星馳作品《功夫》中的音樂(lè)極具特色，音樂(lè)制作人黃英華將六首中國(guó)民樂(lè)的經(jīng)典作品，根據(jù)電影劇情的需要大膽地拼湊在一起，《東海漁歌》的歡唱沸騰、《英雄戰(zhàn)勝大渡河》的豪情壯志、《闖將令》的豪邁磅礴，營(yíng)造了鮮明的民族音樂(lè)美感，使觀眾對(duì)周星馳電影有了更深層的解讀，而不再是以往純粹無(wú)厘頭的喧囂。

二是傳統(tǒng)音樂(lè)和西洋音樂(lè)的互襯對(duì)話(huà)，這在近年華語(yǔ)電影音樂(lè)中是運(yùn)用較多的，也多是大手筆的。譚盾創(chuàng)作的《臥虎藏龍》音樂(lè)獲得當(dāng)年奧斯卡最佳配樂(lè)獎(jiǎng)，成為了電影音樂(lè)中西結(jié)合的典范之作。盡管李安的導(dǎo)演手法仍是好萊塢美感式的，華語(yǔ)觀眾在視覺(jué)上并不認(rèn)同，但無(wú)國(guó)界的音樂(lè)是可以打動(dòng)人心的，最出彩之處數(shù)俞秀蓮和玉嬌龍夜斗一場(chǎng)，傳統(tǒng)的中國(guó)鼓點(diǎn)一聲緊似一聲，兩人在鼓聲中凌空打斗，飛檐奔走，鼓聲所傳達(dá)的意境，遠(yuǎn)非一個(gè)“打”字所能達(dá)到的。還有笛簫、二胡等民樂(lè)的空靈之音也隨處可見(jiàn)，與之映襯的是貫穿影片始終的西洋經(jīng)典的大提琴音色，馬友友將古典與通俗融為一體，通過(guò)深沉回蕩的旋律傳達(dá)給了每一位觀眾，頗具古風(fēng)的琴聲，帶著滄桑與悲涼，波瀾不驚地流淌到了聽(tīng)者的心中。譚盾2005年又一電影配樂(lè)力作《夜宴》采用了類(lèi)似的表現(xiàn)風(fēng)格，有著異曲同工之妙，流淌輕盈的鋼琴，委婉靈動(dòng)的吟唱，寬廣的弦樂(lè)，充滿(mǎn)遺風(fēng)古韻的旋律線(xiàn)條，尤其是《越人歌》的演唱，用騰格爾和周迅兩種音色來(lái)表現(xiàn)，使這首古代歌謠風(fēng)格的唱段既充滿(mǎn)蒼茫的空曠感，又具有婉轉(zhuǎn)淳靜的訴說(shuō)性，使觀眾聽(tīng)到了一種交織著欲望、陰謀、真情的復(fù)雜情愫，這是精美的畫(huà)面和曲折的情節(jié)都難以達(dá)到的效果。

第三種表現(xiàn)形式則是以現(xiàn)代音樂(lè)為主要背景，出現(xiàn)傳統(tǒng)民族音樂(lè)元素的點(diǎn)綴穿插。如2006年低成本制作的熱門(mén)影片《瘋狂的石頭》的配樂(lè)中，日本流行音樂(lè)制作人FUNKY以輕金屬的搖滾樂(lè)風(fēng)格為主要基調(diào)，體現(xiàn)影片的現(xiàn)代都市詼諧的敘事風(fēng)格，中間穿插有一些民族音樂(lè)元素，如最生動(dòng)的是琵琶音色伴隨主要人物包世宏的出場(chǎng)，緊張之處用琵琶彈奏俄羅斯舞劇的《四小天鵝舞曲》；川劇中的梆子聲配合著抓賊的場(chǎng)景，如此天馬行空的搭配，使觀眾聽(tīng)起來(lái)也覺(jué)輕松可笑。還有曾給《末代皇帝》配樂(lè)獲奧斯卡獎(jiǎng)的作曲家蘇聰，為電影《綠茶》的配樂(lè)，也是采用現(xiàn)代的電子音樂(lè)風(fēng)格為主要基調(diào)，同時(shí)恰到好處地展現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)的特色，如劇中吳芳看著茶在杯中的懸轉(zhuǎn)為其相親的結(jié)果而算命，伴有古箏清脆流暢的音色，使一種獨(dú)特的內(nèi)心懸念感在滴水聲中起伏，后隨茶葉在水中清盈散開(kāi)，與攝影大師杜可風(fēng)勾勒的精致畫(huà)面形成了完美的藝術(shù)效果。

傳統(tǒng)民族音樂(lè)在電影中不論采用哪種表現(xiàn)方式，其實(shí)質(zhì)性的表現(xiàn)內(nèi)涵通常包括兩方面：一是通過(guò)傳統(tǒng)音樂(lè)展現(xiàn)東方人文特色。是民族的才是世界的。中國(guó)的第五代導(dǎo)演最輝煌的成就就是其作品在各大國(guó)際電影節(jié)上屢屢獲獎(jiǎng)，創(chuàng)造了中國(guó)電影史上前所未有的佳績(jī)。這些電影最顯著的特點(diǎn)就是極具中國(guó)本土人性化的藝術(shù)風(fēng)格，風(fēng)格的展示除了情節(jié)的敘述、畫(huà)面的渲染外，也包括主題音樂(lè)的傳播，《紅高粱》里高亢粗獷的吶喊、《霸王別姬》里唱詞的啼鳴婉轉(zhuǎn)吸引了國(guó)外評(píng)委和觀眾的眼光。

另一個(gè)特色是形成古典與現(xiàn)代的融合。傳統(tǒng)音樂(lè)體系本身具有的結(jié)構(gòu)音韻特點(diǎn)非常鮮明，如各類(lèi)民歌的曲調(diào)特征，各類(lèi)樂(lè)器的音色個(gè)性，各個(gè)歷史時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格，與現(xiàn)代音樂(lè)和西方音樂(lè)形成較大的對(duì)比，在展現(xiàn)個(gè)性化的同時(shí)，尋求相互的共通，這也將是綜合藝術(shù)形式在創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)展上的大趨勢(shì)。

篇8

[關(guān)鍵詞] 《雨人》；寫(xiě)實(shí)主義；創(chuàng)作特色

20世紀(jì)80年代的美國(guó)經(jīng)濟(jì)開(kāi)始全面復(fù)蘇，美國(guó)政府實(shí)施了“金融自由化”和“放松金融管制”等經(jīng)濟(jì)政策，在帶來(lái)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的同時(shí)也帶來(lái)了極為嚴(yán)重的銀行業(yè)危機(jī)，這一危機(jī)波及每一個(gè)美國(guó)家庭，影響了多數(shù)美國(guó)人的價(jià)值觀和親情觀。在此背景下，許多西方電影人運(yùn)用寫(xiě)實(shí)的手法觸及當(dāng)時(shí)美國(guó)的家庭問(wèn)題，引發(fā)人們對(duì)社會(huì)、家庭和自身深刻反省。在眾多影片中，由著名導(dǎo)演巴里?萊文森于1988 年執(zhí)導(dǎo)并榮獲了第61屆奧斯卡四項(xiàng)大獎(jiǎng)的影片《雨人》是較為出彩的一部。導(dǎo)演以精美絕倫的表現(xiàn)手法、巧妙的對(duì)比設(shè)置、流暢完美的敘事手法以及富有深意的影像語(yǔ)言，通過(guò)平淡樸實(shí)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格將20世紀(jì)80年代的美國(guó)社會(huì)生活酣暢淋漓地展現(xiàn)出來(lái)。導(dǎo)演通過(guò)細(xì)膩且縝密的筆觸為我們講述了一段感人至深的人間情感，也正是如此，影片潛藏著深刻的道德內(nèi)涵，成為一部藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值相得益彰的佳作。與《雨人》同一時(shí)期，中國(guó)國(guó)內(nèi)也出現(xiàn)了運(yùn)用寫(xiě)實(shí)風(fēng)格講述故事的影片。其中，內(nèi)地“第五代”導(dǎo)演張藝謀導(dǎo)演和臺(tái)灣地區(qū)“新電影”代表李安代表的作品最為出彩。三位導(dǎo)演都運(yùn)用寫(xiě)實(shí)風(fēng)格講述家庭故事。但由于三位導(dǎo)演所處文化背景、情感經(jīng)歷、教育環(huán)境不同，雖然是同一風(fēng)格、同一題材電影，在藝術(shù)表現(xiàn)方面卻不盡相同。

一、《雨人》藝術(shù)風(fēng)格分析

（一）寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作特色

《雨人》講述了這樣一個(gè)故事：主人公查理?巴比特（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“查理”）是一名洛杉磯青年汽車(chē)商。一日，查理接到父親去世的消息，卻漠然以對(duì)。當(dāng)?shù)弥赣H將300萬(wàn)美元和房子留給患有自閉癥的哥哥雷蒙后，查理決定將雷蒙帶離療養(yǎng)院并成為他的監(jiān)護(hù)人以便奪回遺產(chǎn)。在回洛杉磯的路上，二人在共同經(jīng)歷了點(diǎn)點(diǎn)滴滴的事情后，手足之情再次拾起，最終有精神疾患的哥哥雷蒙感化了查理，使他重獲了“The value of excellence and the possibility of perfection”。

作為一部好萊塢電影，《雨人》并不如好萊塢商業(yè)巨作那般大走技術(shù)主義路線(xiàn)，而是細(xì)致地“雕刻”劇中人物的每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)表情以及劇中每一景、每一物，進(jìn)而使影片嚴(yán)格、真實(shí)、客觀、不加任何修飾地反映了真實(shí)世界的事情。這一寫(xiě)實(shí)性創(chuàng)作特色，使《雨人》形成了平實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）白描敘事手法

為了使整部影片整體都展現(xiàn)出平實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格，導(dǎo)演應(yīng)用了“白描”這一敘事手法。如若將電影比作一幅畫(huà)，那么白描敘事手法就是將預(yù)想傳達(dá)的形態(tài)和神情用簡(jiǎn)單的線(xiàn)條淋漓盡致地體現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)看似平實(shí)的畫(huà)面向觀眾傳達(dá)豐富的情感。在《雨人》中，為了規(guī)避白描敘事手法陷入平淡無(wú)奇的疆域之中，導(dǎo)演便應(yīng)用了這一方法。譬如：影片中多處出現(xiàn)高大的查理與相對(duì)羸弱的雷蒙形成鮮明對(duì)比的畫(huà)面。高大的查理總是一種放蕩不羈的形象，相對(duì)弱小、羸弱的雷蒙衣著樸實(shí)，但極其整潔、一絲不茍。細(xì)細(xì)玩味這些畫(huà)面，我們不難發(fā)現(xiàn)：導(dǎo)演是通過(guò)這種鮮明的對(duì)比，來(lái)暗喻查理被物欲橫飛的社會(huì)所洗禮、急功近利，而雷蒙則與查理相反，單純、生活規(guī)律、有自我原則。再如：為了表現(xiàn)沿途下來(lái)查理和雷蒙的手足之情日益濃厚，導(dǎo)演極其注重動(dòng)作的細(xì)微刻畫(huà)。如：一開(kāi)始，查理總是走在前邊，根本不會(huì)在意雷蒙；接著，當(dāng)查理決定帶雷蒙坐飛機(jī)回洛杉磯時(shí)，雷蒙歇斯底里地發(fā)作，查理最終決定開(kāi)車(chē)回程，在離開(kāi)機(jī)場(chǎng)時(shí)，查理拽著雷蒙的包，半推半就之中暖意也在不經(jīng)意中流露出來(lái)；之后，在開(kāi)車(chē)回洛杉磯的過(guò)程中，雷蒙在過(guò)斑馬線(xiàn)的時(shí)候，停在路中央造成了交通堵塞，查理急忙跑過(guò)來(lái)，用手?jǐn)堉酌?，滿(mǎn)是保護(hù)（這些細(xì)微的動(dòng)作變化在無(wú)形中向觀眾傳遞了二人關(guān)系的不斷改善）。在影片中，諸如這樣的細(xì)致性刻畫(huà)和對(duì)比應(yīng)用不勝枚舉，使得本片呈現(xiàn)出清新但不清淡的影片基調(diào)。

（三）輕喜劇色彩

萊文森導(dǎo)演拍攝《雨人》的意圖在于呼吁當(dāng)時(shí)的西方人人性和道德的復(fù)歸。為了不陷入蒼白的說(shuō)教樊籠之中，使觀眾對(duì)影片有排斥感，導(dǎo)演安排了“雨人”（雷蒙）這樣一個(gè)具有“喜感”的人物，也正是這一安排，影片具有了喜劇色彩。

雷蒙有自我的原則，他在固定的時(shí)間收看電視節(jié)目、每一天都有固定的食物、準(zhǔn)時(shí)就寢，穿固定商場(chǎng)買(mǎi)的內(nèi)褲……他恪守這些原則，再配上如剛學(xué)會(huì)行走的兒童一般走路方式、會(huì)在看電視時(shí)做筆記等種種行為，在社會(huì)無(wú)恪守原則的大環(huán)境背景之下，我們總是會(huì)將他與孩童聯(lián)系在一起，忍俊不禁。而正是導(dǎo)演這一巧妙的人物設(shè)計(jì)，加上好比信手拈來(lái)的故事情節(jié)，使影片流露出了親切輕松之感，從而迅速拉近了影片與觀眾的距離。

二、東西方同題材寫(xiě)實(shí)風(fēng)格電影比較

（一）導(dǎo)演之異同

巴里?萊文森導(dǎo)演拍攝《雨人》之時(shí)，正是法國(guó)“新浪潮”電影迅速蔓延西方之時(shí)。因此，《雨人》如同這一時(shí)期的其他影片一樣，極其注重追求現(xiàn)代主義精神。如同新浪潮音樂(lè)一般，新浪潮電影講求純粹，追求簡(jiǎn)單，即如“四兩撥千斤”一般將晦澀、深?yuàn)W甚至有些悲鳴的事情用一種輕松的態(tài)度去對(duì)待。而這一輕松態(tài)度，也造就了這一時(shí)期西方電影的娛樂(lè)性色彩。

接著講張藝謀導(dǎo)演，他于20世紀(jì)80年代脫穎而出，作為經(jīng)歷過(guò)生活磨難的電影代表，他嘗試站在宏大敘事的立場(chǎng)之上，將個(gè)人體驗(yàn)與中國(guó)重新融入世界范疇的發(fā)展結(jié)合起來(lái)，并通過(guò)影片來(lái)反思傳統(tǒng)文化、探討新時(shí)期的中華文化發(fā)展。這些創(chuàng)作理念使以張藝謀導(dǎo)演為代表的中國(guó) “第五代”導(dǎo)演都在固守啟蒙理想，即作品極為強(qiáng)調(diào)本土意識(shí)，并借助風(fēng)土民俗來(lái)反思傳統(tǒng)。

李安導(dǎo)演出身于書(shū)香門(mén)第，有著中西融合的教育背景，因此，他將西方的“娛樂(lè)性”和中國(guó)的“啟蒙性”進(jìn)行了完美融合。以其成名代表作《推手》為例，作品意在探討家庭養(yǎng)老問(wèn)題以及中西文化的差異。作品帶有濃厚的啟蒙性（子女盡孝）意味，然在表現(xiàn)形式上則是極其注重“娛樂(lè)性”的應(yīng)用，如：電影淡淡的喜劇色彩就是導(dǎo)演注重娛樂(lè)性的結(jié)果。從一定程度上講，李安導(dǎo)演將中西文化進(jìn)行了近乎完美的“大統(tǒng)一”。

（二）啟蒙性與娛樂(lè)性

所謂啟蒙性，是指導(dǎo)演將沉重的歷史使命感作為拍攝影片的重要目標(biāo)之一。深入挖掘張藝謀導(dǎo)演于20世紀(jì)80年代前后所拍攝的作品，始終將啟蒙作為中心。如：《秋菊打官司》的法制意識(shí)形態(tài)，《一個(gè)都不能少》中的希望工程意識(shí)形態(tài)。可以說(shuō)，諸如“張藝謀”導(dǎo)演這樣的第五代中國(guó)電影人，他們?cè)?0世紀(jì)80年代前后致力于啟蒙為中心的電影創(chuàng)作追求。

與中國(guó)的“啟蒙中心性”電影追求不同，西方卻是致力于“娛樂(lè)中心性”。其中，《雨人》的輕喜劇色彩就是一個(gè)很好的實(shí)證。深度探尋這一中西方差異，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：當(dāng)時(shí)的中國(guó)正處于由宏大敘述向個(gè)人視角轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)期，因此，張藝謀等導(dǎo)演迫切希望“自己去講故事”；而此時(shí)的西方電影（尤其是好萊塢影片）市場(chǎng)化運(yùn)營(yíng)如火如荼，每一個(gè)西方電影人都意識(shí)到“票房才是王道”，因此為了吸引觀眾來(lái)看故事，影片就必須通俗易懂，而為了實(shí)現(xiàn)通俗易懂，“娛樂(lè)性”是一條行之有效的捷徑。

（三）抒情效果與戲劇效果

中國(guó)電影的“啟蒙中心論”和西方電影的“娛樂(lè)中心論”使東西方導(dǎo)演在影片效果表現(xiàn)上有所差異。歸結(jié)為一句話(huà)就是：中國(guó)電影重視抒情效果表現(xiàn)，而西方電影重視戲劇效果表現(xiàn)。

張藝謀導(dǎo)演作品《紅高粱》開(kāi)場(chǎng)是這樣一個(gè)場(chǎng)景：景深鏡頭下寂靜無(wú)聲的一片荒蕪（留白處理），過(guò)了很久以后，幾個(gè)大漢抬著轎子走進(jìn)畫(huà)面。這種寂然的背景描述，不僅惟妙惟肖地渲染了人際稀少、與世隔絕的環(huán)境，而且也在無(wú)形中暗示出了故事的悲彩。當(dāng)觀眾再看到之后的“顛轎”和“野合”等傳統(tǒng)風(fēng)度和東方情調(diào)，再回想起開(kāi)場(chǎng)寂寥無(wú)聲且神秘的留白處理之后，立刻能夠感受到張導(dǎo)對(duì)這些傳統(tǒng)文化的不認(rèn)可。由此可見(jiàn)，中國(guó)的此類(lèi)影片更注重營(yíng)造故事之外的韻味與情緒，以實(shí)現(xiàn)傳達(dá)某種情感。

再來(lái)看《雨人》，導(dǎo)演極其注重制造情節(jié)沖突。如：影片中多處對(duì)比的應(yīng)用；再如：在反映兄弟二人情感時(shí)，天空、馬路成為重要的烘托元素。即查理和雷蒙第一次見(jiàn)面時(shí)，天空愁云密布；雷蒙執(zhí)意不肯走高速公路時(shí)，他在前邊步行，查理開(kāi)車(chē)尾隨，深夜的天空一片漆黑；當(dāng)查理將造成交通堵塞、被人痛斥的雷蒙“解救”出來(lái)時(shí)，云層中閃出一道陽(yáng)光……再如：雷蒙帶查理上路，車(chē)行急速，路邊景色匆匆（以此來(lái)意味雷蒙心中的不安）；當(dāng)二人關(guān)系緩和后，和煦的風(fēng)，車(chē)行也不再那么快，雷蒙看清了馬路兩旁的每一處景色。稍微細(xì)微觀察電影的人都會(huì)發(fā)現(xiàn)：導(dǎo)演有意讓影片中的每一個(gè)場(chǎng)景都具有觀賞性，且讓這些場(chǎng)景在影片的起承轉(zhuǎn)接過(guò)程中承擔(dān)重要角色，以此來(lái)提高影片的戲劇效果。

深度分析上述內(nèi)容，可發(fā)現(xiàn)：20世紀(jì)80年代的中國(guó)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格電影，通過(guò)“啟蒙中心論”的影片表現(xiàn)方式，說(shuō)教性極為明顯；再加上其“抒情效果”的應(yīng)用，使說(shuō)教是以“領(lǐng)悟（可能會(huì)不發(fā)生）共鳴反省覺(jué)悟”這樣一個(gè)流程展開(kāi)；而同一時(shí)期的西方同類(lèi)電影，通過(guò)“娛樂(lè)中心論”的影片表現(xiàn)方式，將說(shuō)教藏起來(lái)，再加上注重戲劇效果，也使得這一隱性說(shuō)教是以“走進(jìn)（電影）領(lǐng)悟反?。赡軙?huì)不發(fā)生）覺(jué)悟”這樣一個(gè)程式展開(kāi)。

于20世紀(jì)80年代的中國(guó)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格電影而言，當(dāng)觀眾無(wú)法領(lǐng)悟電影，影片便不會(huì)具有觀賞價(jià)值，因此，中國(guó)此類(lèi)影片的受眾范圍為“看得懂的人”；而于西方同類(lèi)電影而言，其之所以強(qiáng)調(diào)戲劇表現(xiàn)性，就是希望讓盡可能多的觀眾走進(jìn)影片，因此，其受眾者相對(duì)寬泛。

三、結(jié) 語(yǔ)

以上，從《雨人》的藝術(shù)特色談起，并與同一時(shí)期中國(guó)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格電影進(jìn)行比較。從中我們不難發(fā)現(xiàn)：東方電影和西方電影就好比一個(gè)整圓的兩個(gè)半圓一般，不同的文化、不同的視角，使這兩個(gè)“半圓”略有區(qū)別，但這卻阻礙不了它們形成一個(gè)完整的圓。對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)而言，如何權(quán)衡商業(yè)性和藝術(shù)性成為擺在當(dāng)代每一位電影人面前的一道難題，而諸如《雨人》這類(lèi)影片的創(chuàng)作方式和藝術(shù)處理手法給我們帶來(lái)了極好的啟示。

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篇9

【關(guān)鍵詞】影視欣賞；文學(xué)翻譯教學(xué)；運(yùn)用

隨著電腦時(shí)代的到來(lái)，科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展 ，人們的生活節(jié)奏越來(lái)越快，人們的文化生活也發(fā)生了極大的改變，觀看電影和電視已經(jīng)成為接觸文學(xué)的重要途徑。世界各國(guó)為了弘揚(yáng)本國(guó)文化，擴(kuò)大本國(guó)語(yǔ)言在世界的影響力，將本國(guó)的文學(xué)名著改編成電影和電視劇。這些電影、電視劇以觀眾看得見(jiàn)、聽(tīng)得見(jiàn)、感覺(jué)得到的形式忠實(shí)地再現(xiàn)了原著的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格， 使觀眾得到與原著讀者最相似的啟發(fā)、感動(dòng)和美的享受。這些影視作品對(duì)外國(guó)的讀者來(lái)說(shuō)，是對(duì)原著的最直接、形象的解讀和藝術(shù)傳達(dá)，它們的譯制片更是外語(yǔ)學(xué)習(xí)者進(jìn)行文學(xué)翻譯理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐的絕好材料。本文從分析文學(xué)翻譯的基本理論入手，論述通過(guò)欣賞文學(xué)名著改編的影視劇，掌握文學(xué)翻譯的理論、進(jìn)行文學(xué)翻譯實(shí)踐的可行性及實(shí)施方法。

一、分析文學(xué)翻譯的基本理論

學(xué)習(xí)文學(xué)翻譯的理論， 理解文學(xué)翻譯的本質(zhì)是進(jìn)行文學(xué)翻譯實(shí)踐的前提。

文學(xué)是指以語(yǔ)言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)作家心靈世界的藝術(shù)，它包括詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、劇本、寓言、童話(huà)等，是文化的重要表現(xiàn)形式，是以不同的形式（稱(chēng)作體裁）表現(xiàn)內(nèi)心情感和再現(xiàn)一定時(shí)期和一定地域的社會(huì)生活。文學(xué)翻譯是詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、劇本等文學(xué)文體的翻譯，是譯者對(duì)原作的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格的審美把握，是用另一種文學(xué)語(yǔ)言恰如其分地完整地再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格，使譯文讀者得到與原文讀者相同的啟發(fā)、感動(dòng)和美的享受。文學(xué)翻譯的本質(zhì)具有藝術(shù)性，體現(xiàn)為審美性和形象性，審美是一種富有詩(shī)意的思維和體驗(yàn)的方式。形象是審美的具體化，審美原則問(wèn)題是文學(xué)翻譯的核心問(wèn)題。非文學(xué)翻譯強(qiáng)調(diào)“準(zhǔn)確”，而文學(xué)翻譯是一項(xiàng)藝術(shù)再創(chuàng)造活動(dòng)，是形象的翻譯，審美的翻譯.審美活動(dòng)帶有主觀性，無(wú)法用“準(zhǔn)確”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)把握，但它畢竟是人們?cè)趯徝阑顒?dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的審美的傾向，代表著一定時(shí)期的審美理想，我們?cè)谘芯繉徝罉?biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，既要考慮它的理想意義，又要注意它的實(shí)用價(jià)值，即對(duì)翻譯實(shí)踐有沒(méi)有指導(dǎo)意義。

風(fēng)格是作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性，作家、藝術(shù)家由于生活經(jīng)歷、立場(chǎng)觀點(diǎn)、藝術(shù)素養(yǎng)、個(gè)性特征不同，在處理題材、駕馭題材、描繪形象、表現(xiàn)手法和運(yùn)用語(yǔ)言等方面都各具特色。由此形成其作品的風(fēng)格。風(fēng)格體現(xiàn)在文學(xué)作品內(nèi)容和形式的各要素中，因此，我們理解文學(xué)作品的風(fēng)格，首要認(rèn)識(shí)風(fēng)格的完整性，忽視對(duì)每個(gè)具體單位的認(rèn)識(shí)和理解，會(huì)直接影響對(duì)風(fēng)格這個(gè)統(tǒng)一體的正確理解。風(fēng)格翻譯問(wèn)題，是文學(xué)翻譯里的難題，也是文學(xué)翻譯的藝術(shù)生成的關(guān)鍵問(wèn)題?！霸佻F(xiàn)原作的風(fēng)格，即保住了原作的生命；反之，無(wú)異于斷其生命之源。”（許鈞，2002：51）

關(guān)于風(fēng)格可譯性的爭(zhēng)論問(wèn)題翻譯界一直存在兩大分歧，主張風(fēng)格不可譯的學(xué)者認(rèn)為：風(fēng)格離不開(kāi)語(yǔ)言，不同語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)同樣的風(fēng)格。主張風(fēng)格可譯的學(xué)者認(rèn)為：風(fēng)格的可譯性有一個(gè)幅度，百分之百地再現(xiàn)原作的風(fēng)格是不可實(shí)現(xiàn)的。風(fēng)格作為優(yōu)秀作家的獨(dú)特的表達(dá)體系，它所表達(dá)的主要內(nèi)容例如人物形象、故事情節(jié)和環(huán)境是可以翻譯的，內(nèi)容和形式是一個(gè)不可分割的統(tǒng)一體，風(fēng)格是附于人物形象、故事情節(jié)等成分之上的，讀者通過(guò)作家創(chuàng)造的獨(dú)特的人物畫(huà)廊和他所營(yíng)造的藝術(shù)氛圍感受作家的風(fēng)格。人物形象、故事情節(jié)的可譯性，決定了風(fēng)格的可譯。文學(xué)作品的語(yǔ)言具有可譯性，關(guān)鍵是不同的語(yǔ)言是否可以傳達(dá)同樣的風(fēng)格。風(fēng)格的傳達(dá)可分為有意傳達(dá)和無(wú)意傳達(dá)。作品的風(fēng)格就是由它的語(yǔ)言形式構(gòu)成的表達(dá)體系，譯者把原作的內(nèi)容和語(yǔ)言形式構(gòu)成表達(dá)體系翻譯成另一種語(yǔ)言，在無(wú)意間傳達(dá)了原作的風(fēng)格。但是，無(wú)意傳達(dá)往往會(huì)出現(xiàn)偏離，與原作的風(fēng)格差距較遠(yuǎn)。因此，譯者在傳達(dá)中要遵循一定的藝術(shù)規(guī)則，有意識(shí)地盡量完美地再現(xiàn)原作的風(fēng)格。譯者在具體的翻譯過(guò)程中注意以下幾點(diǎn)：

1、從整體上把握作品的藝術(shù)風(fēng)格。即從不同角度對(duì)原作進(jìn)行觀察思考，注意體會(huì)原作的語(yǔ)言特色，通過(guò)原作的語(yǔ)言外形，深入理解原作的思想內(nèi)涵、情節(jié)脈絡(luò)、人物形象、藝術(shù)手法以及語(yǔ)言特點(diǎn)，同時(shí)從整體的角度理解和體會(huì)原作的局部因素，如修辭特色、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)及一個(gè)詞句的含義。

2、注意保持原作的句子結(jié)構(gòu)。較好地傳達(dá)原作風(fēng)格的譯文，往往在語(yǔ)言形式上與原作十分貼近。譯者需要有自覺(jué)的和諧意識(shí)，尋找一種既能體現(xiàn)原作文學(xué)語(yǔ)言特點(diǎn)、又符合譯入語(yǔ)語(yǔ)文習(xí)慣的最佳表達(dá)方式。

3、注意保持異國(guó)情調(diào)，正確處理“歸化”和“異化”的矛盾。異域情調(diào)是體現(xiàn)原作風(fēng)格的主要因素，是外國(guó)文學(xué)作品中流露出來(lái)的獨(dú)特的格調(diào)。異域情調(diào)由原文中的文化因素如風(fēng)俗習(xí)慣、語(yǔ)言特色、民族色彩等構(gòu)成，它彌漫在原作的字里行間，呈現(xiàn)出一種與目的語(yǔ)文學(xué)作品不同的風(fēng)味，即洋風(fēng)洋味。譯者要遵循和諧的原則，把握適度，在選擇表達(dá)方式時(shí)，既要適中，又要協(xié)調(diào)。在讀者易于理解的基礎(chǔ)上，讓讀者感受到異國(guó)情調(diào)。

4、原作的風(fēng)格與譯者的“自我”是不可分割的。譯者作為文學(xué)翻譯活動(dòng)的主體，他的審美能力、他的氣質(zhì)、個(gè)性在翻譯中起著統(tǒng)帥一切的作用，他的藝術(shù)追求和創(chuàng)作個(gè)性必然在他的譯作中流露出來(lái)，這是不可避免的。沒(méi)有譯者的個(gè)性發(fā)揮，就沒(méi)有譯作的文學(xué)性和藝術(shù)性。譯者的作風(fēng)是文學(xué)翻譯的藝術(shù)生成的要素之一，是客觀存在的。但它不能過(guò)分的顯露，否則，就會(huì)影響原作風(fēng)格的轉(zhuǎn)達(dá)，甚至遮住原作的風(fēng)格。譯者要做到顯隱得當(dāng)，讓自我與原作者融合起來(lái)，在有限的范圍內(nèi)發(fā)揮再創(chuàng)造的自由。因此，進(jìn)行文學(xué)翻譯要注意整體把握，意譯為主、以句為元、以得補(bǔ)失、顯隱得當(dāng)、隔而不離。

二、影視欣賞教學(xué)法

影視欣賞教學(xué)法是使用影音視頻資料開(kāi)展教學(xué)活動(dòng)的方法。即教師選取與教學(xué)內(nèi)容有關(guān)的影視作品在課堂教學(xué)中為學(xué)生放映，然后組織學(xué)生討論。教師將影視欣賞教學(xué)法應(yīng)用于語(yǔ)言相關(guān)的教學(xué)活動(dòng)中，幫助學(xué)生更好的理解語(yǔ)言背景.直觀體會(huì)教學(xué)情境，起到了其他教學(xué)方法無(wú)法替代的作用。它的優(yōu)勢(shì)主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

1、在敘事強(qiáng)度上高度凝練、壓縮的故事可以帶給觀眾興奮點(diǎn)的頻率更高，有張有弛的緊張感和刺激更容易給觀眾留下深刻的印象。因此，深受學(xué)生喜愛(ài)，極大調(diào)動(dòng)了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。

2、題材和表現(xiàn)方式更貼近生活，為學(xué)生提供了大量直觀和真實(shí)的生活語(yǔ)境，幫助學(xué)生在有效的時(shí)間里越過(guò)外語(yǔ)基礎(chǔ)欠佳的障礙，理解語(yǔ)言國(guó)家文化、歷史、地理、和人們的思維方式等諸藝術(shù)風(fēng)格。

3、敘事的節(jié)奏感強(qiáng)，在有限的時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)出完整的敘事結(jié)構(gòu)和制造氣氛，學(xué)習(xí)效率高。

4、在視聽(tīng)語(yǔ)言的組織上下功夫，依靠每一個(gè)畫(huà)面、鏡頭和場(chǎng)面的精心策劃和營(yíng)造來(lái)吸引觀眾的眼球，追求故事、人物和情節(jié)的精致、新鮮，有創(chuàng)意的思想。

三、影視欣賞教學(xué)法在文學(xué)翻譯教學(xué)中的運(yùn)用

從文學(xué)翻譯的基礎(chǔ)理論來(lái)看，文學(xué)翻譯不僅僅是局限語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)換層面，而是譯者對(duì)原作的審美的肯定和傳達(dá)，是原作的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格的再現(xiàn)。

名著改編的影視劇較之于原作，對(duì)于非原語(yǔ)翻譯學(xué)習(xí)者具有很多優(yōu)勢(shì)。首先， 影視劇制作者的語(yǔ)言、文化背景與名著作者相同或相近，他們的作品能最大限度地避免讀者與原作間因地域差異造成的語(yǔ)言和文化的巨大差異，能相對(duì)準(zhǔn)確地把握原著的思想內(nèi)容與藝術(shù)性，并以影視形式較完整地、準(zhǔn)確地再現(xiàn)出來(lái)。如我國(guó)電視劇《紅樓夢(mèng)》、英國(guó)電影《王子復(fù)仇記》、美國(guó)電影《老人與?！贰＿@些影視劇使譯入語(yǔ)國(guó)家的觀眾繞過(guò)語(yǔ)言的障礙，從聲音、情景、情節(jié)、背景等方面較完整地、迅速地、深刻地把握原作的風(fēng)格和藝術(shù)特征，得到與原著讀者最相似的感受。其次，名著改編的影視劇的譯制片在各方面對(duì)譯入語(yǔ)國(guó)家的影響也能真實(shí)、直接地反映出來(lái)。第三，名著改編的影視劇有原語(yǔ)版和譯制版，這些影視劇通常被作為外語(yǔ)教學(xué)的輔助教材，用于外國(guó)文學(xué)鑒賞、外語(yǔ)視聽(tīng)課、聽(tīng)說(shuō)課及口語(yǔ)課中。影視劇中的語(yǔ)言背景、文化背景、地道的語(yǔ)言表達(dá)方式和語(yǔ)音為外語(yǔ)學(xué)習(xí)者的語(yǔ)言實(shí)踐營(yíng)造了逼真的語(yǔ)言環(huán)境，字幕和配音為外語(yǔ)學(xué)習(xí)者對(duì)比兩種語(yǔ)言、兩種文化以及檢測(cè)學(xué)習(xí)效果提供了條件。人無(wú)完人，物無(wú)十全十美。名著改編的影視劇也有不如原作之處，如：受拍攝目的、商業(yè)利益、劇作或?qū)а菸膶W(xué)修養(yǎng)、制作經(jīng)費(fèi)、演員表演等因素的影響，影視劇不能忠實(shí)再現(xiàn)原著，有刪改原著內(nèi)容或削弱原著的藝術(shù)性、粗制濫造等現(xiàn)象。（如美國(guó)電影《傲慢與偏見(jiàn)》）。因此，在文學(xué)翻譯課堂中欣賞影視劇不是囫圇吞棗、從頭至尾的觀賞過(guò)程 ，而是教師精挑細(xì)選影視劇，組織學(xué)生進(jìn)行的一系列有目的、有計(jì)劃的教學(xué)活動(dòng)。使用影視欣賞教學(xué)法，教師必須注意以下問(wèn)題：

1、不要因?yàn)閾?dān)心學(xué)生詞匯量不足而聽(tīng)不懂原聲對(duì)白，放棄使用影視欣賞教學(xué)法進(jìn)行文學(xué)翻譯教學(xué)。因?yàn)橛耙曅蕾p教學(xué)法不是單一使用的教學(xué)方法，而是作為課堂教學(xué)的輔助方法使用，對(duì)于看不懂原文的學(xué)生，教師可以引導(dǎo)他們看譯制片，通過(guò)中文對(duì)白的方式來(lái)學(xué)習(xí)判斷影視作品的風(fēng)格，驗(yàn)證翻譯理論。

2、使用影視欣賞教學(xué)法，教師必須熟悉使用的影視材料，并就教學(xué)內(nèi)容提出相關(guān)問(wèn)題，提前給出預(yù)習(xí)任務(wù)，讓學(xué)生課余觀看相關(guān)影視材料，而不是在課堂上從頭看到尾欣賞。

3、教師認(rèn)真選擇影視材料，拋棄不忠實(shí)原作、商業(yè)目的性太強(qiáng)并缺乏藝術(shù)性的作品。

4、教師要堅(jiān)持開(kāi)放的教學(xué)理念，在教學(xué)中采用靈活多樣的放式，充分利用影視材料的中英文版本 視頻、對(duì)白、字幕等，積極進(jìn)行文學(xué)翻譯理論學(xué)習(xí)、判斷、論證，進(jìn)行翻譯實(shí)踐練習(xí)。

現(xiàn)代社會(huì)文化發(fā)展迅猛，幫助學(xué)生克服學(xué)習(xí)語(yǔ)言障礙的設(shè)施比比皆是，教師要開(kāi)放手腳，大膽的嘗試影視欣賞教學(xué)法， 將翻譯的教學(xué)的重心放在授之以漁上，為學(xué)生的終生學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。

總之，影視劇源于生活，是一定時(shí)期、一定地域的社會(huì)生活中的反映，教師運(yùn)用欣賞文學(xué)名著改編的影視作品進(jìn)行的文學(xué)翻譯教學(xué)，有助于學(xué)生理解文學(xué)作品的藝術(shù)性以及有關(guān)的語(yǔ)言國(guó)家的歷史、宗教、風(fēng)俗、價(jià)值觀、方言、流行文化、生存機(jī)制等文化信息，幫助學(xué)生克服語(yǔ)言能力有限、閱讀名著耗時(shí)困難等學(xué)習(xí)障礙，促進(jìn)文學(xué)翻譯課程的理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐。

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關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影;民族美術(shù)風(fēng)格;分析

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的經(jīng)典代表作《大鬧天宮》，它上映后引起巨大反響，獲得多個(gè)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，是中國(guó)動(dòng)畫(huà)史上的一個(gè)里程碑。動(dòng)畫(huà)中人物的造型、色彩、建筑都是從中國(guó)民族藝術(shù)中尋找的靈感，代表了中國(guó)獨(dú)特的民族藝術(shù)。中國(guó)的民族藝術(shù)如：水墨畫(huà)、昆曲、國(guó)畫(huà)、剪紙、皮影等，都被視為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式的源泉。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家們能從各種獨(dú)特的技巧和多變的造型中打開(kāi)新的創(chuàng)作之門(mén)，如為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)提供豐富、多變的畫(huà)面造型漢代漢畫(huà)像石藝術(shù)。中國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影將這些寶貴的民族藝術(shù)視為血液，不斷地注入到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的機(jī)體內(nèi)，使其煥發(fā)出獨(dú)特的民族藝術(shù)，讓國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)沖出國(guó)門(mén)，讓民族藝術(shù)走向國(guó)際。

一、動(dòng)畫(huà)電影和國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的含義

從含義上來(lái)看，動(dòng)畫(huà)電影（animation）就是依據(jù)動(dòng)畫(huà)形式制作的大型電影。我們所熟悉的劇場(chǎng)版、OVA也被稱(chēng)為動(dòng)畫(huà)電影。國(guó)產(chǎn)電影顧名思義就是中國(guó)人自己制作，具有民族藝術(shù)，體現(xiàn)傳統(tǒng)美德和地方風(fēng)俗、習(xí)慣的動(dòng)畫(huà)電影。

英文“Animation”被翻譯為“動(dòng)畫(huà)電影”。而在中國(guó)我們還可以把它翻譯為“美術(shù)片”。美術(shù)片是一種特殊形式的電影，是中國(guó)特有的名詞，也是動(dòng)畫(huà)片、木偶片、剪紙片的統(tǒng)稱(chēng)。美術(shù)片是一門(mén)綜合藝術(shù)，它主要運(yùn)用繪畫(huà)或其他造型藝術(shù)的形象來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。美術(shù)片的題材豐富與形式多種多樣，一直深受兒童和青少年的喜愛(ài)，陪孩子看的家長(zhǎng)們也會(huì)情不自禁的喜歡它。

二、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中體現(xiàn)的民族美術(shù)風(fēng)格

動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)把電影、音樂(lè)、美術(shù)、戲劇等諸多藝術(shù)融為一體的。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)發(fā)展過(guò)程中，觀眾對(duì)美術(shù)的要求也越來(lái)越高。美術(shù)人員不僅在美術(shù)造型、色彩、構(gòu)圖等方面精益求精，還嘗試許多美術(shù)風(fēng)格。如《抬驢》是北方民間年畫(huà)的風(fēng)格、《九色鹿》是運(yùn)用敦煌藝術(shù)形式。我國(guó)早期的動(dòng)畫(huà)借鑒水墨畫(huà)、剪紙、木偶、皮影等本土藝術(shù)造型來(lái)塑造動(dòng)畫(huà)造形，現(xiàn)代的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)造者，更應(yīng)該注重審視中國(guó)本土藝術(shù)中最具表現(xiàn)力的民族美術(shù)精髓。

三、三種藝術(shù)表現(xiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的民族美術(shù)風(fēng)格

（一）傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)

中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在數(shù)千年的演化過(guò)程中，不僅創(chuàng)造了多種多樣的形式，并在繪畫(huà)觀念及表現(xiàn)方法上自成體系，中國(guó)美術(shù)獨(dú)具民族特色。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的構(gòu)圖、藝術(shù)手法為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)提供了豐富多彩的表現(xiàn)手法，使其畫(huà)風(fēng)不斷改變和創(chuàng)新，使其國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影讓人眼前一亮，從而在各國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中脫穎而出。

（二）傳統(tǒng)國(guó)劇藝術(shù)

中國(guó)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)之所以能獨(dú)樹(shù)一幟，正是在與它不斷吸收中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)手法并融入到動(dòng)畫(huà)電影中。使動(dòng)畫(huà)電影中人物的造型、服飾、建筑帶有中國(guó)特色。

代表作《大鬧天宮》中人物的造型從古今中外中吸取靈感，而讓人印象深刻、精彩武打動(dòng)作的依據(jù)來(lái)自中國(guó)戲曲的國(guó)粹――京劇。我們從電影中看到京劇的魅力。又如《驕傲的將軍》中，人物形象是依據(jù)京劇臉譜藝術(shù)設(shè)計(jì)，將軍是大花臉，食客和師爺則是二花臉。它開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)“民族風(fēng)格”動(dòng)畫(huà)片的先河。

（三）皮影、剪紙藝術(shù)

中國(guó)第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》在1958年創(chuàng)作成功。雖然剪紙片不是中國(guó)首創(chuàng)，但是中國(guó)剪紙片的藝術(shù)風(fēng)格卻與眾不同，具有美術(shù)的特色，借鑒了民間剪紙和皮影戲的很多特點(diǎn)。它主要以平面鏤雕藝術(shù)來(lái)創(chuàng)造人物造型，根據(jù)戲曲皮影戲的操作原理――裝配關(guān)節(jié)，用來(lái)操縱人物動(dòng)作，就制成了多種造型的平面關(guān)節(jié)紙偶。它的成功讓我們看到這一片種的民間藝術(shù)魅力。

四、民族音樂(lè)藝術(shù)的融合

一個(gè)成功的國(guó)產(chǎn)電影不僅要有精美的畫(huà)面，還要有獨(dú)具魅力的音樂(lè)。都說(shuō)聲樂(lè)相攜是影視藝術(shù)的一大特征，然而動(dòng)畫(huà)電影《三個(gè)和尚》全劇沒(méi)有一句對(duì)白，人物的言表心聲，均由音樂(lè)披露的淋漓盡致：板胡代表小和尚;墜胡代表瘦和尚;北方的管子代表胖和尚。這三種具有強(qiáng)烈民族色彩的樂(lè)器輪流演奏，就像三個(gè)和尚之間在交流。樂(lè)曲以簡(jiǎn)單的三件樂(lè)器描繪了生動(dòng)的三個(gè)人物形象，展現(xiàn)了忙碌的勞動(dòng)情景，大家可以從中體會(huì)音樂(lè)所表達(dá)的不同情緒，想象所表現(xiàn)的不同內(nèi)容。

動(dòng)畫(huà)電影中有很多的情節(jié)是無(wú)法靠語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)的，但它又不像真人電影可以靠現(xiàn)場(chǎng)的音響來(lái)表現(xiàn)，在這種情況下，動(dòng)畫(huà)電影便借助音樂(lè)來(lái)彌補(bǔ)和豐富它在聽(tīng)覺(jué)元素上的不足。

五、結(jié)語(yǔ)

人追求美，藝術(shù)、動(dòng)畫(huà)電影也不例外。把藝術(shù)的美融入到動(dòng)畫(huà)電影中，再加上生動(dòng)有趣的故事情節(jié)就是一部成功的電影。民族獨(dú)特的藝術(shù)是民族文化的符號(hào)，把這些獨(dú)特的藝術(shù)形式通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影傳播出去，弘揚(yáng)民族文化。

參考文獻(xiàn)：

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