導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影的藝術(shù)定位，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    分歧意見：對于何某的盜竊行為是否定罪，存在兩種不同意見

    第一種意見認(rèn)為，何某雖然實施了盜竊行為，但其犯罪數(shù)額不足盜竊犯罪的起刑點，根據(jù)罪刑法定的原則，對其不應(yīng)定罪處罰。

    第二種意見認(rèn)為，何某明知法律規(guī)定，為規(guī)避法律而故意實施數(shù)額不足盜竊犯罪起刑點的違法行為，是知法犯法，其情節(jié)更為惡劣，對其應(yīng)以盜竊罪定罪處罰。

    分析意見：筆者同意第二種意見，理由如下

篇2

關(guān)鍵詞：兒童影視；低幼化；寓教于樂；迪斯尼模式；軟實力

中圖分類號：J90-05 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-50-2

2013年，全國電影票房收入217.69億元，其中國產(chǎn)影片票房收入127.67億元，進口影片票房收入90.02億元。截止到2014年9月1日，全國電影票房輕松突破200億大關(guān)，比去年整整提前了98天，用274天完成了去年耗時365天才完成的紀(jì)錄，票房平均增速是去年的1.33倍。②保守估計，兒童片（包括動畫片）能占到今年國內(nèi)票房總量20%以上，而在2012年全國票房171.73億的情況下，動畫片票房總量僅13.5億，市場份額還不足8%。不到兩年的時間，國產(chǎn)兒童影視飛速發(fā)展，眾多國產(chǎn)影片閃耀熒屏，帶來了一輪輪的觀影熱潮。

但是在一系列傲人的成績背后，我們還應(yīng)看到國產(chǎn)兒童影視與國外的巨大差距，國產(chǎn)兒童影片的質(zhì)量和水平依舊有很大的提升空間，切不可被成績麻痹了雙眼。

一、國產(chǎn)兒童影視群體定位“低幼”化

在影視領(lǐng)域，定位好正確又適合的群體對象就意味著成功了一半。只有確定好了相應(yīng)的群體對象，影片制作方才能有的放矢，制作方向才不會偏離，最終的制作效果才能有相應(yīng)的保證。另外，定位范圍的大小也會直接影響到影片的票房成績。

目前，國產(chǎn)兒童題材的影片主打未成年群體，具體而言是指未滿18周歲的青少年兒童，但是在實際執(zhí)行過程中，年齡群體被進一步降低至12歲甚至更低。因此，群體定位的局限性和低齡化直接影響了兒童題材影片的制作和效果。以近年來深受兒童喜愛的《喜羊羊與灰太狼》系列電影為例，該系列電影直接將觀眾定位為1至14歲的兒童及青少年。由于制作上定位的低齡化，影響范圍和影響力度從一開始便陷入了被動的狀態(tài)。國產(chǎn)動畫電影留給的觀眾印象似乎始終擺脫不了“低幼”這一標(biāo)簽，其影響力始終在全社會無法彌散開來，最終不過僅成為一段時期的熱門話題罷了，此種現(xiàn)象在國產(chǎn)兒童題材影片中相當(dāng)普遍。相反，以好萊塢動畫電影為例，它的很多影片不僅在國內(nèi)獲得巨大成功，在國外市場也極度受到熱捧，影響力波及全球。好萊塢動畫電影的成功正是其“老少兼顧”的目標(biāo)定位的結(jié)果。他們只是將兒童題材作為取材的原料基地，但是在實際過程中將群體定位范圍繼續(xù)擴大，青年人、中年人甚至老年人也都包含在內(nèi)。有了如此寬闊而明確的對象定位，影片本身著眼的目光不再僅局限于兒童，藝術(shù)感染力、藝術(shù)想象力和制作水準(zhǔn)方面的視野變得更寬闊，影片質(zhì)量便有了質(zhì)的飛躍，而市場的反應(yīng)更是對此模式的直接肯定和認(rèn)同。

現(xiàn)實生活中的孩子看電影總是由父母陪同的，如果能滿足孩子要求的同時，家長也能得到觀影享受，才算得上是兩全其美，只有讓成人觀眾也得到樂趣，才可能最終影響孩子的觀影取向。兒童電影如果能更寬泛地網(wǎng)住更多的觀眾，摘掉“低幼”的帽子，其社會影響力會有更高層次的跳躍，影響范圍會拓寬至整個社會群體。

二、國產(chǎn)兒童影視“寓教于樂”模式的僵化

眾所周知，文學(xué)藝術(shù)有三大功能：認(rèn)識功能、審美功能、教育功能。在中國的文學(xué)觀念之中，教育功能始終占據(jù)重要地位，強調(diào)文藝的認(rèn)識與教化價值甚至超過審美功能。如此文藝觀使藝術(shù)成為了一種教育工具，遮蓋住了其他二者的鋒芒。

因為兒童電影的受眾特殊性，所以“工具論”這種藝術(shù)觀在影片中展現(xiàn)得更徹底。如何引導(dǎo)兒童的思想成為影片導(dǎo)演思考的重要部分。中國的兒童電影創(chuàng)作逐漸陷入“絕對教化”的誤區(qū)，始終不能自拔。中國兒童電影的主要功能似乎只剩下了教育功能，娛樂和審美的意味喪失殆盡，而后兩者正是中國兒童電影所欠缺的。這些影片總是抱著寓教于樂的初衷，但是最終的結(jié)果卻總是事與愿違，這在一定程度上體現(xiàn)出了人們對電影功能的誤讀，即過分強調(diào)兒童教化而忽視了本身的審美價值，正可謂是撿了芝麻丟了西瓜一樣的錯誤做法。相比較之下，美國的兒童電影①則十分昌盛，完全不同于我國兒童電影界所秉承的理念。好萊塢兒童電影在東征西討中，名聲早已經(jīng)享譽全球，無論是《獅子王》《哈利?波特》系列，還是《汽車總動員》《超人總動員》，或者是《馬達(dá)加斯加》《怪物史萊克》，這些影片主題始終圍繞著普世的人性，在這一主題框架之下進行適當(dāng)?shù)穆?lián)想來豐富血肉，最終引發(fā)觀眾共鳴，并沒有肩負(fù)著濃厚的教化色彩，而是力圖在潛移默化中感染觀眾。如此一來，這類影片征服的可不僅再是兒童觀眾，更是吸引了一大批成年觀眾前往影院觀看。盡管影片不可能完全拋棄相應(yīng)社會和國家理念的灌輸，但是融合于情節(jié)的價值理念讓人感到很舒服自在，沒有一絲突兀之感，這樣的做法是很成功的。

三、國產(chǎn)兒童影視產(chǎn)業(yè)鏈效益低下

兒童電影猶如一座巨大的金礦等著人們前來發(fā)掘，但大部分國產(chǎn)兒童片粗制濫造，質(zhì)量堪憂，甚至連主流導(dǎo)演和影視公司也很難產(chǎn)生極大興趣。但是近些年，兒童電影之中還是不乏好萊塢《功夫熊貓》《哈利波特》《馴龍高手》這樣的亮點，中國的《爸爸去哪兒》《熊出沒》《喜羊羊與灰太狼》在國內(nèi)也有不錯的票房成績。另外，兒童題材電影不僅可以有相對固定的票房和觀影群體，而且也是很容易開發(fā)衍生產(chǎn)品和副產(chǎn)品，形成一條產(chǎn)業(yè)鏈。以世界著名的“迪斯尼模式”為例，從動畫電影起家的迪斯尼公司并不僅僅局限于影視領(lǐng)域，而是將與動畫電影的相關(guān)領(lǐng)域也一網(wǎng)打盡，將產(chǎn)業(yè)鏈做到了極致。在迪斯尼有句口號叫“永遠(yuǎn)建不完的迪斯尼”，經(jīng)營項目上一直采用“三三制”，即每年都要淘汰三分之一的硬件設(shè)備，新建三分之一的新概念項目，不斷給游客新鮮感。在盈利方式上，迪斯尼是多元化的，包括吃、住、行、游、購、娛，由電影、日用品、音像、圖書出版物、電腦游戲等多個產(chǎn)業(yè)組成的產(chǎn)業(yè)鏈，又正在給迪斯尼創(chuàng)造源源不斷的商機。文化加上資本，迪斯尼公司造了一個“清醒的夢”，圍繞這個夢開發(fā)一系列商品，用文化作為包裝推向社會，這就是迪斯尼的經(jīng)營可發(fā)展的生態(tài)產(chǎn)業(yè)鏈，這就是其聞名全球的原因所在。

但是中國的影視產(chǎn)業(yè)效益始終不盡如人意，很多影視公司只是將眼光著力于電影界，盡力在影視界里面占有一席之地，在衍生品產(chǎn)業(yè)鏈上面的關(guān)注度十分滯后，最終失去了擴大市場份額的極好機會。此外，衍生品也大都在玩具和書籍等低端做文章，很難與迪斯尼相比。一部好的兒童片，票房和商業(yè)價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過成人影片。倘若有公司在延伸產(chǎn)業(yè)鏈和加深產(chǎn)業(yè)鏈方面下功夫，經(jīng)濟效益遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過現(xiàn)在水平，影響力涉及海外也不是沒有可能。

四、破解國產(chǎn)兒童影視的良方

首先，“低幼”是指影片整體上的不及格，去除“低幼”的帽子并不意味著盲目地加入“成人元素”，這樣的做法會在誤區(qū)里走得更深。為避免“低幼”而一味選擇增添“成人元素”來拉攏成年觀眾，此做法無非使得本就不及格的影片變得更爛而已。國產(chǎn)動畫應(yīng)該借鑒國外優(yōu)秀的制作經(jīng)驗，把觀眾的真實心理需求作為追求的目標(biāo)，盡量找到大人和孩子的心理交匯點，為整日肩負(fù)社會壓力的成年人注入一股童氣，釋放心靈。于是乎，成年人與孩子之間有了更多的話題，而不會成為彼此的“拖累”。

其次，兒童影視的傳統(tǒng)觀念應(yīng)當(dāng)及時轉(zhuǎn)變，要為藝術(shù)本身負(fù)責(zé)。我們無可否認(rèn)兒童電影教化的作用固然重要，但也不能因此而弱化甚至忽視了兒童電影的娛樂功能。如今的電影因為有了更多的說教成分導(dǎo)致了大量孩子群體觀眾的流失，更不用說去影響成年觀眾群體了。我們強調(diào)從兒童的視角出發(fā)來看待問題、思考問題，將要表達(dá)的思想融入影片本身，潛移默化般地讓孩子明白事理，這樣的做法才是為孩子負(fù)責(zé)，為藝術(shù)負(fù)責(zé)。

最后，打造電影“軟實力”，打造電影生態(tài)產(chǎn)業(yè)鏈。2010年，國務(wù)院便出臺了《關(guān)于促進電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》，對中國電影產(chǎn)業(yè)提出了相應(yīng)的構(gòu)想，足以見得國家對電影業(yè)的重視程度。電影產(chǎn)品本身作為文化軟實力的載體，具有意識形態(tài)和文化商品雙重屬性，需要質(zhì)量與營銷并重，但更要重視內(nèi)在質(zhì)量的保證。電影產(chǎn)品要通過市場運作，對內(nèi)凝聚市場忠誠度，對外吸引資金注入，注意衍生品和全媒體營銷，找尋新媒介與電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)合點。最終形成以“制片”為核心，通過受眾市場的培育，借助院線與新媒體傳播渠道，將會是中國電影全產(chǎn)業(yè)鏈建構(gòu)的重要途徑。

冰凍三尺非一日之寒，千里之行始于足下。破解國產(chǎn)兒童影視窘境并非是數(shù)日的功夫可以解決的，我們需要的是高漲的信心和持久的耐力。如今的我們已經(jīng)在路上，唯有堅定地走下去，國產(chǎn)兒童影視的春天才終究會到來。

參考文獻：

[1]尹鴻，劉浩東.2013中國電影藝術(shù)報告[M].北京：中國電影出版社，2013.

作者簡介：

謝陽，中國礦業(yè)大學(xué)文學(xué)與法政學(xué)院漢語言2012級學(xué)生；

劉懷國，中國礦業(yè)大學(xué)文學(xué)與法政學(xué)院廣電2012級學(xué)生；

篇3

[關(guān)鍵詞] 電影音樂;審美;定位;多元化

音樂是用神奇的音符在時間的鏈條上展現(xiàn)的藝術(shù),它通過有組織的樂音產(chǎn)生的藝術(shù)形象,變現(xiàn)人們的思想感情,反映社會現(xiàn)實生活,是人類靈魂的語言。音樂在感情上的概括力是任何藝術(shù)所不及的。在語言無法表達(dá)的時候,音樂卻能夠生動地進行表達(dá),這就是音樂的獨特魅力。電影中的音樂是整體的一個組成部分,是構(gòu)成電影文化背景的一部分。具有一定的獨立性,融入影片的整體視聽構(gòu)思中,與視覺元素相結(jié)合,一同產(chǎn)生功能。電影音樂可以突出影片主題,成為影片風(fēng)格化的主要手段之一。電影音樂在影片中通常不會連續(xù)不間斷地出現(xiàn),而是要根據(jù)劇情的發(fā)展,在劇情需要的情況下出現(xiàn),起到抒感、增強影片的感染力、深化作品內(nèi)涵、渲染氣氛、升華主題等一系列作用。音樂使一部電影具有整體感,這有助于把一部影片同其他電影區(qū)分開來,從而加深了受眾的印象。除此之外,音樂能夠積極地塑造敘事的氣氛,更準(zhǔn)確地說,向觀眾指示出某一特定場景應(yīng)該怎樣理解和體驗。電影音樂的審美定位也為引發(fā)廣大受眾的審美思維起到誘導(dǎo)定位作用。音樂是有節(jié)奏、有旋律的運動,是一種時間上的、有含義的連續(xù),這種運動不僅作用于受眾的審美感覺器官,促使受眾去注意它,還對我們在同一時間內(nèi)得到的一切其他印象產(chǎn)生影響。

一、古典音樂的審美魅力

電影音樂的審美定位也為引發(fā)廣大受眾的審美思維起到誘導(dǎo)定位作用。音樂是有節(jié)奏、有旋律的運動,潛心創(chuàng)作更使古典音樂具有深刻的思想和內(nèi)涵。它或者渲染氣氛,或者抒發(fā)人物內(nèi)心情感,深化影片的主題思想,在不同的情緒氣氛中時而輝煌,時而浪漫,時而歡快,時而憂郁,亦莊亦偕,亦雅亦俗。這也是古典音樂成為幾十年電影音樂霸主的主要原因。

大家公認(rèn)的當(dāng)代電影音樂的“誕生篇”當(dāng)屬1977年問世的劃時代的作品《星球大戰(zhàn)》,作曲家John采用了傳統(tǒng)交響樂風(fēng)格,通過用獨立的主題來表現(xiàn)每個角色及相應(yīng)設(shè)定,并將它完美地融入了這部史詩般的科技電影之中,使音樂對于整個故事的描繪能力并不遜色于那些美輪美奐的畫面,而且使音樂與畫面水融,讓音樂在突出某一角色的特定主題的同時,表現(xiàn)出角色之間的互動關(guān)系,引導(dǎo)廣大受眾用審美思維理解角色某一情境下的情緒色彩。再如,獲得1985年奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎的電影《走出非洲》,其中古典音樂的運用使電影獲得了巨大的成功。出現(xiàn)在片頭、片中的主題音樂和配樂是作曲家根據(jù)莫扎特單簧管協(xié)奏曲的第二樂章主題的動機而創(chuàng)造的,節(jié)奏沉穩(wěn),音域?qū)拸V,旋律優(yōu)美,舒展流暢。在攝影機忠實地再現(xiàn)非洲遼闊壯麗的原野上,配以這段音樂,讓審美接受主體可以呼吸到生命的氣息,嗅到花草、泥土的馨香。這段主題音樂也是男主人公――丹尼斯最喜愛的音樂作品,時時伴隨著男主人公在鏡頭中出現(xiàn)。影片中隨著飛機的爬升和景色的變化,音樂的編織不斷變幻、愈加豐滿。當(dāng)音樂中的情緒積累達(dá)到飽和狀態(tài)的時候,隨著鏡頭切換成飛機飛行在一大片白色鳥群上空的近景,主題音樂便一瀉千里,淋漓盡致地抒發(fā)了卡倫心中飽漲的澎湃激情?？傊?古典音樂同影片的關(guān)系有著悠久而復(fù)雜的關(guān)聯(lián),其中也反映了電影本身的思想內(nèi)涵。

電影從肆無忌憚地使用古典音樂開始,隨著電影自身的發(fā)展,對古典音樂的運用越來越敬重。在特定情境的電影中,古典音樂所承擔(dān)的某些作用是其他音樂形式無可比擬的,因此,時至21世紀(jì)的今天,影視作品中對古典音樂的青睞仍是有增無減,讓古典音樂在影視藝術(shù)創(chuàng)造中發(fā)揮無窮的審美魅力。

二、現(xiàn)代音樂的文化涵蘊

隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展,特別是電子技術(shù)的演進,在豐富音色、制造特殊效果以及作曲過程中的隨機實驗等方面具有無限空間為現(xiàn)代作曲家展示了最大自由度的探索和創(chuàng)造。1951年德國科隆廣播電臺最早制作了電子音樂,影響最大的是德國作曲家斯托克豪森的常規(guī)樂隊樂器音響效果。電子音樂運用現(xiàn)代電子技術(shù),能夠任意組合影片劇情需要的現(xiàn)實和夢幻的音響、節(jié)奏,制作出人聲和樂器所無法比擬的音域、速度和力度等,可以形象逼真地模仿制造交響樂隊、樂器獨奏等常規(guī)樂隊樂器音響效果。流行音樂、搖滾音樂等不同風(fēng)格的音樂為影視音樂的創(chuàng)作增添了豐富的內(nèi)涵?，F(xiàn)代音樂賦予影片靈魂。王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》中誘人的弦樂與華爾茲的整體處理上將老上?！啊暗母裾{(diào)刻畫得淋漓盡致,有錢男女西裝旗袍下掩蓋的空虛也被體現(xiàn)得溫婉綿柔,將懷舊的情緒滲透到現(xiàn)代大都市人荒蕪的內(nèi)心世界。影片《海上鋼琴師》導(dǎo)演用他所擅長表現(xiàn)的樸實情感通過一個天才鋼琴師“1900”的海上經(jīng)歷和一段段優(yōu)雅而生動的鋼琴爵士樂曲表達(dá)了生命的光輝以及生命的脆弱。在油輪將要爆破的時刻,“1900”選擇了留在船上,因為“弗吉尼亞號”之外的視覺讓“1900”感到恐懼與迷茫。那一段鋼琴樂成為生命曾經(jīng)燦爛的痕跡。

流行樂一般是指在社會上流行的當(dāng)代人的審美思維,其風(fēng)格是通俗易懂的抒情性或娛樂性較強的音樂,是一種容易被大眾接受具有時代的、永恒性價值的音樂,這無疑是贏得年青一代歡心的制勝法寶,許多影視作品都圍繞著流行音樂做文章,而且其中不乏成功之作。流行音樂多以背景音樂的形式在影視音樂的創(chuàng)作中占據(jù)重要的地位,發(fā)揮渲染氣氛、抒感的作用,凸顯流行音樂風(fēng)格特性,縮短了與廣大觀眾的審美距離。

我國的流行音樂――電影歌曲有著優(yōu)良的創(chuàng)作傳統(tǒng),但是總是沒有上升到一定的高度,走向國際市場。20世紀(jì)50年代至80年代是我國電影音樂發(fā)展的鼎盛時期,《紅高粱》《歡樂谷》《閃閃的紅星》《地道戰(zhàn)》等電影歌曲曾在民間廣為流傳,而《駝鈴》《南泥灣》《誰不說俺家鄉(xiāng)好》等電影插曲也為人們爭相傳唱。但到了今天,我國的電影音樂已漸漸失寵,不是電影造就流行歌曲,而是電影利用流行音樂宣傳自己,其成功的例子比比皆是,如《愛情麻辣燙》,首次將如此大量的流行歌曲幾乎不加修剪地放置在電影中,貫穿幾個內(nèi)容迥異的故事。1972年美國導(dǎo)演庫布里克拍攝的影片《帶發(fā)條的橘子》中的一個青年阿歷克對貝多芬的音樂就情有獨鐘。影片之中穿插了很多用現(xiàn)代音樂手法演奏貝多芬交響樂的片段,以鮮明而強烈奔放的對位手法揭示了阿歷克心理扭曲變態(tài)的根源與實質(zhì)。

隨著電視在50年代的發(fā)展,電影面臨著嚴(yán)峻的考驗。傳統(tǒng)電影觀眾的很大一部分都留在家里看電視消遣。電影公司通過大制作和技術(shù)的革新努力引領(lǐng)人們從新回到電影院。但是規(guī)模宏大的歷史劇、3D電影,立體聲音響,抑或是寬熒幕立體聲電影、全景電影、深景電影等很多寬屏制作,都沒有改變電影業(yè)市場日益萎縮的局面。電影觀眾的特征正在發(fā)生著改變。電影漸漸成為年輕人的媒體,制片人也對流行樂和搖滾樂產(chǎn)生了濃厚的興趣,也就是年輕人和新青年文化的音樂。

搖滾樂產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代的美國,主要由美國本土音樂“鄉(xiāng)村與西部音樂“與”節(jié)奏與布魯斯“風(fēng)格發(fā)展而成。到了80年代,成為美國流行音樂的一枝獨秀,搖滾樂在發(fā)展過程中產(chǎn)生了很多中不同風(fēng)格和形式。主要有甲殼蟲樂隊、幻覺搖滾樂、酸性搖滾樂(又稱滾石派)。此外,還有將民歌與搖滾相結(jié)合的民歌搖滾樂,拉加搖滾樂,這是一種將印度音樂融入民歌搖滾樂,體現(xiàn)了東西方的結(jié)合。如影片《地方英雄》一片中,講述了一個迷惑的年輕政府官員離開得克薩斯州區(qū)終止一筆在很遙遠(yuǎn)的蘇格蘭村莊所要進行的商業(yè)交易的故事,當(dāng)場景切換成西南部的城市的時候,響起的就是搖滾樂曲的旋律。20世紀(jì)80年代,“搖滾音樂”席卷我國,迅速以其特殊的歡快性與發(fā)泄性、受到了廣大青年的熱烈響應(yīng)。到了90年代,我國電影人大量運用搖滾樂,嘗試用“搖滾音樂”的風(fēng)格與形式來滿足新生代的情感需求。影片《頭發(fā)亂了》以強勁的節(jié)奏感與奔放的搖滾韻味以及熱烈的情緒,高質(zhì)量的視聽效果使人產(chǎn)生耳目一新的心理體驗。整部影片體現(xiàn)的是西方重金屬搖滾風(fēng)格。搖滾風(fēng)格的音樂在電影中的應(yīng)用為我國電影音樂創(chuàng)作帶來了一條全新之路。

三、民族音樂風(fēng)格對影片內(nèi)涵的詮釋

音樂是沒有國界的語言,音樂所表現(xiàn)出的情感是人類共通的。但是由于各國的地理環(huán)境、民族性格、語言特點、文化背景、審美標(biāo)準(zhǔn)不同,音樂語言的差異是很大的,音樂具有鮮明的民族性。

在很多電影作品中,具有民族風(fēng)情的音樂的成功應(yīng)用是電影作品成功的關(guān)鍵。讓我們回想一下影片《魔戒》的內(nèi)容:當(dāng)圣詠般的合唱和長號吹起的時候就是“預(yù)言”的來臨了。中世紀(jì)的語言唱出了神秘,還有影片這個漫長的故事。而風(fēng)笛吹奏的,關(guān)于“愛好”的主題,小提琴制造著美妙的晨光,跳動的節(jié)奏必然帶動了同樣跳動的心情!銅管和急促的節(jié)奏馬上讓你回到疆夢里面,那就是“黑騎士”,出賣了靈魂換取永生的鬼魅。Howard,用合唱、長號、小提琴急促地拉弓――弦樂拉動了希望,從黑暗中飄來了ENYA清美的聲音。中國電影對于音樂的運用更具民族性,在中國幾千年的歷史中,內(nèi)外兼并的風(fēng)格使電影音樂在文化方面的發(fā)展也更為成熟,如影片《甲午風(fēng)云》中,鄧世昌彈奏琵琶曲《十面埋伏》以宣泄心中的憤慨;《血戰(zhàn)臺兒莊》中,一場大戰(zhàn)后我方――老戰(zhàn)士用樹皮做了一個笛哨,并用它吹奏了一曲流行于山西、陜西一帶的民間愛情歌曲《繡荷包》,用這首樂曲,表達(dá)了他對親人的思念……

綜上所述,影視藝術(shù)作為視聽組合的綜合藝術(shù),它的一切表現(xiàn)手段,包括人物、影像造型、鏡頭運動、畫面組合、光照和色彩以及音樂和音響,在創(chuàng)造主體高度的審美思維整合作用下,都能給受眾帶來直接的感官信息,造成對于某種社會生活或自然現(xiàn)象的“逼真幻覺”。其中音樂的審美作用不可或缺、不可忽視,無論是創(chuàng)作主體還是鑒賞主體,都應(yīng)把握好影視音樂的自身特點和作用,因為影視藝術(shù)的創(chuàng)作既需要生動的把握現(xiàn)象,也需要準(zhǔn)確地把握本質(zhì),而受眾的鑒賞,既要有情緒的感染,也離不開意蘊的領(lǐng)悟,這將直接關(guān)系到一部電影作品的審美價值、審美效應(yīng)。這也是影視藝術(shù)實現(xiàn)審美意蘊、達(dá)到一種超越現(xiàn)實,創(chuàng)造人的精神陶冶的審美境界。

篇4

“格局決定命運”，方斌認(rèn)為，國產(chǎn)動畫電影的“低幼定位”，阻礙了影片創(chuàng)意、故事以及制作方面的升級。“《喜羊羊與灰太狼6》和《巴啦啦小魔仙2》的失敗均證明，‘小手拉大手’的模式已經(jīng)走到了盡頭?！眹a(chǎn)動畫電影應(yīng)該從源頭上解決問題，必須重新進行觀眾定位?！巴耐な莿赢嬰娪拔^眾的關(guān)鍵，但童心童趣并非只有小觀眾才有，成人觀眾其實對此更為看重?！北本r代今典電影院線副總經(jīng)理吳鶴滬表示，春節(jié)期間大火特火的大電影《爸爸去哪兒》正是擊中了國產(chǎn)動畫電影的軟肋，“輕輕松松以合家歡的面貌，取代了國產(chǎn)動畫電影。”國產(chǎn)動畫電影要想有大作為，就必須能經(jīng)得起“大觀眾”的檢驗。

把觀眾定位于合家歡，“除了歡樂、萌等元素外，故事的編排就變得更加重要?！北本┬掠奥?lián)院線新任總經(jīng)理周鐵東認(rèn)為，一個好故事，是國內(nèi)觀眾對國產(chǎn)動畫電影最普遍的訴求。

在制作上，有些國產(chǎn)動畫電影被質(zhì)疑為：“不斷刷新觀眾的接受下線”。近幾年出現(xiàn)的《戚繼光英雄傳》《讓熊貓飛》等國產(chǎn)動畫引發(fā)網(wǎng)友和觀眾吐槽的事件，其制作的粗疏均是致命弱點。在所有的電影類型和樣式上，動畫電影更加依賴制作技術(shù)，“故事編排的是否巧妙，關(guān)鍵在于想象力。而技術(shù)是能否把天馬行空的想象力呈現(xiàn)在大銀幕上的關(guān)鍵。”《波魯魯冰雪大冒險》編劇之一谷凇認(rèn)為，動畫影片其實在制作方面要求更高。而國內(nèi)目前大部分動畫電影，包括票房遭遇滑鐵盧的《喜羊羊與灰太狼6》和《巴啦啦小魔仙2》等，以及票房并不低的《我愛灰太狼》和《賽爾號》《洛克王國》系列等從電視動畫、網(wǎng)絡(luò)游戲改變而成的動畫電影，制作水準(zhǔn)均成為其能否常保生命力的重要因素。

在美術(shù)片時代，以《大鬧天宮》為代表的水墨動畫，正是把我國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)與動畫技術(shù)結(jié)合在一起，才贏得了觀眾的喜愛。但自從1999年上映的《寶蓮燈》之后，我國的動畫電影似乎與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)方式失去了聯(lián)系。無論是票房大賣的《喜羊羊與灰太狼》系列電影、《賽爾號》系列電影，還是注重原創(chuàng)的《魁拔》系列電影和《昆塔?盒子總動員》等，均很難看到我國傳統(tǒng)藝術(shù)的影子，更談不上民族風(fēng)格的形成。中國動畫電影要想贏得自己的聲譽，必須在制作層面形成自己的風(fēng)格。

此外，國產(chǎn)動畫電影在營銷推廣方面仍有很多待開墾的處女地。中影南方電影新干線總經(jīng)理趙軍指出：“動畫電影與目標(biāo)觀眾之間，并非投放幾張海報或者發(fā)放一些小禮品就可以搞定。在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，電影院以及圍繞電影院而形成的消費形態(tài)，需要片方和發(fā)行方具備大互動社交的思維，只有與觀眾進行有效互動的營銷手段，才能最終促成觀影消費?！?/p>

篇5

在筆者所就職的中醫(yī)藥高校中，公共影視藝術(shù)課開設(shè)歷史已逾十年，在這十余年的教學(xué)過程中，一些問題逐漸地暴露了出來。例如，課程定位與結(jié)構(gòu)不合理，鑒賞作品選擇隨意、針對性不強，考核方式、評價標(biāo)準(zhǔn)單一等。針對這些問題，在近期的教學(xué)實踐中，筆者以通識教育理念為指導(dǎo)，結(jié)合自身實際，做了一定的程度的改革和探索。

一、存在的問題

1、課程定位不清，理念較為陳舊

高校公共藝術(shù)教育，就是指在高校大學(xué)生中廣泛開展審美教育的一種形式，它通過對大學(xué)生進行藝術(shù)的培養(yǎng)和熏陶，使之掌握人類的藝術(shù)審美經(jīng)驗，受到美的感染，具備良好的審美素質(zhì)，從而達(dá)到身心全面和諧地發(fā)展[2]。高校公共影視藝術(shù)課是以影視藝術(shù)為具體對象的高校公共藝術(shù)教育課程，其定位應(yīng)該是通識教育課、藝術(shù)素質(zhì)課。遺憾的是，在教學(xué)實踐中，由于理念的相對落后，根深蒂固的“應(yīng)試教育”觀念的干擾，加之課時不足等相關(guān)因素的影響，造成了教學(xué)實踐違背課程定位和目標(biāo)，與素質(zhì)教育、通識教育的正確理念背道而馳。

2、教學(xué)方法不合理，理論與鑒賞實踐脫節(jié)

傳統(tǒng)的公共影視藝術(shù)課大多是采取面授理論知識與影片觀摩相結(jié)合的教學(xué)方法。這種模式的優(yōu)點在于面授理論知識的系統(tǒng)性和相對完整性，而缺點則在于面授的理論知識常常無法與鑒賞環(huán)節(jié)有效對接，造成課堂面授枯燥乏味，甚至影響到學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和積極性，從而造成冰（理論面授）火（影片鑒賞）兩重天的尷尬局面，導(dǎo)致學(xué)生無法將理論知識運用到影視作品的鑒賞中去，從而無法實現(xiàn)既定教學(xué)目標(biāo)。

3、鑒賞影片的選擇較為隨意，針對性不強

一方面，?影藝術(shù)誕生至今已有超過一百二十年的歷史，在電影作為藝術(shù)的歷史進程中，為人類留下了無數(shù)經(jīng)典作品；另一方面，每年新創(chuàng)作生產(chǎn)的影視作品又層出不窮。這樣一來，巨量作品與有限課時的矛盾就凸顯了出來。這個矛盾要求教師在選擇鑒賞影片時一定要從課程出發(fā)，從教學(xué)實際、學(xué)生實際出發(fā)，不能孤芳自賞，更不能隨波逐流，要有針對性地因地制宜。

4、考核方式、評價標(biāo)準(zhǔn)較為單一、陳舊

公共影視藝術(shù)課在考核和評價方面，在相當(dāng)長的時間內(nèi)沿用其他基礎(chǔ)課或?qū)I(yè)課的課程考核方法與評價體系，如課堂考試或課程論文等，過分側(cè)重于考核學(xué)生對知識點和完整知識體系的記憶和掌握。這一考核方式和評價標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)過長時間的檢驗可以說是較為符合大多數(shù)課程的要求的，但是，對于公共影視藝術(shù)課來說，其并不符合通識教育的內(nèi)在要求，顯得較為單一和陳舊。

二、課程改革路徑

針對公共影視藝術(shù)課出現(xiàn)的這些問題，筆者從以下幾個方面進行了思考和實踐探索。

1、因材施教，改革教學(xué)方法與課程結(jié)構(gòu)，從側(cè)重系統(tǒng)性的知識傳授，到側(cè)重審美鑒賞能力的培養(yǎng)

公共影視藝術(shù)課的傳統(tǒng)教學(xué)方法更側(cè)重于影視理論、電影史等方面的系統(tǒng)性、成體系的知識傳授。在中醫(yī)藥高校中，課程的授課對象是以醫(yī)學(xué)類專業(yè)學(xué)生為主，秉承因材施教的原則，對于他們而言，課程的定位應(yīng)該是大學(xué)人文素質(zhì)教育課，應(yīng)以拓寬知識視域、完善知識結(jié)構(gòu)、培養(yǎng)審美情趣、提高鑒賞能力為立足點和出發(fā)點。正是基于這樣的理念和思路，筆者在教學(xué)實踐中大膽地做出了如下改革嘗試：

第一，在教學(xué)內(nèi)容上，摒棄系統(tǒng)性、完整性的知識體系，圍繞具體影片構(gòu)建知識體系。具體做法是，樹立鑒賞活動在教學(xué)內(nèi)容中的核心地位，使影視理論、電影史、影視批評等相關(guān)理論知識緊密圍繞在具體作品和對具體作品的鑒賞活動中，從而使理論講授與鑒賞實踐更為緊密的結(jié)合。例如，課堂放映了某部影片，理論講授就緊密圍繞這部影片展開，拋開電影史的時間邏輯和影視理論的體系框架，只講授與本片和本片鑒賞相關(guān)的理論知識，使其更好地為鑒賞實踐服務(wù)，從而更側(cè)重于學(xué)生審美鑒賞能力的培養(yǎng)。

第二，教學(xué)方法上，革新課堂面授理論知識+影片觀摩的傳統(tǒng)教學(xué)方法，突出以影視鑒賞實踐為導(dǎo)向的教學(xué)方法。具體做法是：每次課，學(xué)生在任課教師的帶領(lǐng)下先欣賞具體影片，然后由教師帶領(lǐng)學(xué)生進行鑒賞實踐，理論知識只講授與鑒賞實踐相關(guān)的電影理論、電影史、批評方法，與影片無關(guān)或者關(guān)系不大的理論內(nèi)容全部忽略。這種教學(xué)方法雖然說在理論知識的系統(tǒng)性和完整性上存在一定欠缺，可是它更注重鑒賞實踐，更加側(cè)重于學(xué)生影視鑒賞實踐能力和具體操作能力的訓(xùn)練，也能夠在一定程度上改善前文所敘及的“冰火兩重天”尷尬的課堂窘境，使理論與實踐相輔相成，相得益彰。例如，某次課鑒賞影片為關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《阮玲玉》，先放映影片，繼而在后續(xù)鑒賞實踐中，圍繞影片為學(xué)生講解阮玲玉及其作品在中國電影史中的地位，繼而從影片紀(jì)錄與虛構(gòu)融合的表現(xiàn)方法入手，為學(xué)生講解再現(xiàn)與表現(xiàn)的美學(xué)觀念以及二者的互動與融合，最后再從女性意識和個體生命的角度為學(xué)生闡釋影片?？傊瀼匾澡b賞實踐為導(dǎo)向的教學(xué)方法，理論知識為鑒賞實踐服務(wù)。

第三，以通識教育、素質(zhì)教育的正確理念為指引，在教學(xué)目標(biāo)上，革新以往過于重視知識掌握的弊端?！巴ㄗR教育”，意為“全面的教育”，或“綜合的教育”，“它的內(nèi)容是一種廣泛的、非專業(yè)性的、非功利性的基本知識、能力、態(tài)度與價值的教育，它的目的是養(yǎng)成健全的個人和負(fù)責(zé)任的公民，它的實質(zhì)是‘和諧發(fā)展人’的培養(yǎng)”。[3]基于此，公共影視藝術(shù)課的教學(xué)目標(biāo)應(yīng)該拋棄以往重知識灌輸而輕能力培養(yǎng)的陳舊思路，而調(diào)整為培養(yǎng)和提升學(xué)生欣賞美和創(chuàng)造美的能力。

2、高度重視鑒賞影片的選擇

影視藝術(shù)是以具體、鮮活、生動、感人的影片作品為載體的，上文已經(jīng)陳述公共影視藝術(shù)課教學(xué)內(nèi)容和方法層面的革新思路，提出以影視鑒賞實踐為核心和導(dǎo)向的新思路和新方法。這樣一來，鑒賞對象也就是影片的選擇就成為了關(guān)乎整個教學(xué)活動成敗的重中之重。對于這個問題筆者提出以下思路：

第一，如何對待經(jīng)典影視作品？電影藝術(shù)一百二十余年的發(fā)展歷程為我們留下了無數(shù)的經(jīng)典影片，從歐洲藝術(shù)電影到好萊塢類型電影，從伯格曼、費里尼到黑澤明、斯皮爾伯格，佳作名導(dǎo)數(shù)不勝數(shù)。公共影視藝術(shù)課當(dāng)然有責(zé)任在大學(xué)生群體中傳播這些作品，宣揚藝術(shù)電影。但是必須注意的是，要注意度的把握。有些任課教師出于自身影視專業(yè)的背景，對這類藝術(shù)氣息濃郁的影片較為偏愛，對非文科學(xué)生的專業(yè)背景和興趣取向考慮不足，授課中大量以這類影片作為鑒賞對象。因為學(xué)生專業(yè)知識儲備不足和課時所限，導(dǎo)致陽春白雪，曲高和寡，使得鑒賞實踐無法獲得滿意的效果。筆者看來，對經(jīng)典藝術(shù)電影應(yīng)該采取少而精的態(tài)度，鑒賞影片不應(yīng)全部局限在這一范疇，以內(nèi)容和形式上易被學(xué)生接受和產(chǎn)生共鳴為準(zhǔn)則，選擇一到兩部即可。

第二，影片的選擇注重時效性和話題性。影視藝術(shù)既體現(xiàn)在電影史教材中的經(jīng)典作品中，也體現(xiàn)在“正在進行”的電影創(chuàng)作和生產(chǎn)中。每年，國內(nèi)外都會上映無數(shù)影片，有些影片因為各種不同的原因，成為一段時期內(nèi)全社會所共同關(guān)注的社會話題甚至是社會文化現(xiàn)象，社會影響巨大。筆者認(rèn)為，公共影視藝術(shù)課中的影視鑒賞活動應(yīng)該為這樣的“話題電影”留下空間。一方面，這類影片因其時效性和話題性能夠得到更多學(xué)生的關(guān)注和重視，從而大大提升學(xué)生在鑒賞活動中的積極性和參與度。另一方面，這種選擇能夠使影視理論知識、影視鑒賞活動與“正在進行”著的電影創(chuàng)作生產(chǎn)實踐產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，更加“接地氣”。在筆者的教學(xué)實踐中這一選擇取得了不錯的效果。

第三，因地制宜，選片凸顯不同地域、不同院校的自身特色。我國幅員遼闊，高校眾多，不同地域和學(xué)科類型的高校之間差異巨大。因此，公共影視藝術(shù)課在選擇鑒賞影片時應(yīng)該充分考慮這些因素，從而凸顯出不同地區(qū)、不同學(xué)科背景院校的自身特色。以筆者自身為例，筆者任教于陜西某醫(yī)學(xué)院校，選擇鑒賞影片時，一方面筆者會從地域特色入手，選擇上世紀(jì)八十年代中后期的一些中國西部電影佳作；另一方面筆者基于所屬學(xué)校的學(xué)科類型，會選擇一些與中醫(yī)藥題材相關(guān)的經(jīng)典影片，如趙丹主演的《李時珍》等作為鑒賞對象，從而在教學(xué)中體現(xiàn)出地域和學(xué)科類型的不同特色，以此來提升學(xué)生的興趣和積極性。

3、評價標(biāo)準(zhǔn)，從單一的知識性的考察到評價方式、標(biāo)準(zhǔn)的多元化

公共影視藝術(shù)課過去的課程考核和評價方式受“應(yīng)試教育”的影響很大，側(cè)重于對知識點識記的考核，在方式上多為開卷或閉卷考試，按照傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)試卷的來設(shè)計題型，包括填空、選擇、名詞解釋、簡答等等，以識記為主。這種方式實際上是把藝術(shù)素質(zhì)教育變成了“應(yīng)試教育”，僅僅考察了學(xué)生的記憶和背誦能力，而對審美鑒賞能力和創(chuàng)造能力則沒有涉及，更遑論用藝術(shù)洗滌靈魂，陶冶情操了?；诖耍P者在學(xué)校相關(guān)規(guī)定和制度許可的框架內(nèi)進行了一定程度的有益嘗試，實踐多元化的考核標(biāo)準(zhǔn)和方式，例如，將學(xué)生影視創(chuàng)作實踐和影視批評實踐納入到評價體系中來，以學(xué)生創(chuàng)作的“微電影”、“mv”、影評文章作為考核其審美能力和美的創(chuàng)造能力的對象，取得了不錯的效果。

篇6

［關(guān)鍵詞］ 英文版電影；鏡子；情象結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)意義上的鏡子一直充當(dāng)著某種信息傳達(dá)的媒介作用，即鏡子是一種工具。從洞穴理論到拉康的鏡像理論，影視中鏡子的藝術(shù)價值正在被影視藝術(shù)家們重新研究和探索。電影發(fā)展到今天，鏡子的運用已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象。

在許多優(yōu)秀的電影作品中都有關(guān)鏡子的鏡頭?！而B人》中的艾爾，他佇立在鏡子前，照著鏡子把自己臉上的繃帶狠狠地撕開；《蜘蛛俠》中綠皮在鏡子中說話；《天使A》中Angela在走投無路時對著鏡子看著自己的眼睛講出自己的心里話再重新找回自己；《源代碼》中柯爾特在列車上被克里斯蒂娜誤認(rèn)為另一個人時驚恐間沖鏡子一照，發(fā)現(xiàn)自己的樣子全變了……

電影中的鏡子是一種“情象結(jié)構(gòu)”，通過審美反思運行機制喚醒主體的清醒意識達(dá)到鏡像與現(xiàn)實均衡的審美目的。進而在電影藝術(shù)中升華為藝術(shù)境界。

一、英文電影中鏡子的藝術(shù)價值

影片中的“鏡子”作為一種“情象結(jié)構(gòu)”，在其普遍使用的過程前經(jīng)歷了一個由審美定位到定向、定質(zhì)、定性和定形的漫長的審美經(jīng)驗積累過程。定形完成之后，“鏡子”這一特定的“情象結(jié)構(gòu)”在藝術(shù)技巧、價值觀層面上就顯示出其獨特的價值來。

李健夫在《現(xiàn)代美學(xué)原理――科學(xué)主體論美學(xué)體系》中說道：“審美印象形成階段至少有以下幾方面的特點：審美定位以社會生活經(jīng)驗為現(xiàn)實基礎(chǔ)。審美定向以審美理想和審美情趣為內(nèi)在尺度來進行審美選擇。審美定質(zhì)以具體人物事物特征和生活內(nèi)容為感受基質(zhì)。審美定性是以審美感受和審美情感傾注對象從而規(guī)定審美印象的審美特性。審美定形是審美感受、審美情感與對象特征印象交融而形成較為穩(wěn)定的情象結(jié)構(gòu)?！保?］鏡子在影視作品中的“情象結(jié)構(gòu)”的形成同樣經(jīng)歷了以上五個過程。

首先，審美定位，強調(diào)藝術(shù)家的親身經(jīng)歷和感受的積累。鏡子在生活中隨處可見，便于導(dǎo)演的觀察和體驗，通過鏡子導(dǎo)演可以親感和親知在日常生活中積累起對鏡子的某種經(jīng)驗結(jié)構(gòu)。這種審美定位的準(zhǔn)備和完備是導(dǎo)演在影片中能對鏡子運用自如的一個意識基礎(chǔ)。

審美定向是在積累了親感經(jīng)驗后，鏡子進入到審美領(lǐng)域，導(dǎo)演開始嚴(yán)肅認(rèn)真地將鏡子劃入自己的審美定向選擇中來。這一階段，導(dǎo)演加入自己的審美趣味和審美理想。審視鏡子在電影中帶來何種功效。

接著導(dǎo)演確定審美對象的實質(zhì)，將鏡子的本質(zhì)和特征挖掘出來形成某種獨特的映象，比如鏡子的明亮、潔凈以及與其他同樣明亮、潔凈的物質(zhì)相比，鏡子所具有的獨特的特征，鏡子的獨特特征背后把鏡子蘊涵的東西方文化相聯(lián)系起來。

“審美定性是情象融合的結(jié)果，它意味著審美意象的感受與情感具有特定的、穩(wěn)定的和具體的性質(zhì)。”［2］在這里，鏡子的明凈透亮性質(zhì)和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪誕與情感中的愛照鏡子、恨照鏡子和怕照鏡子的情感交織在一起，形成了鏡子的審美定性結(jié)構(gòu)。

最后，導(dǎo)演還將其進一步完善成較完整較完善的內(nèi)心創(chuàng)造物，達(dá)到最終的定形。也因此，定形后的鏡子進一步具有較完善的情象結(jié)構(gòu)的內(nèi)在意義，即我們所說的藝術(shù)價值。鏡子成為“情象結(jié)構(gòu)”后，其價值主要突出藝術(shù)技巧。

鏡子在藝術(shù)技巧上的價值包括空間改變和氛圍烘托兩個方面。許多電影都喜歡用鏡子的反射、復(fù)制和透亮特征來改變整體的視覺空間感，讓整個空間變大變神秘。

鏡子在氛圍烘托方面，主要是指其在恐怖片中的運用。無論是日本、韓國還是中國的恐怖片中都多次出現(xiàn)過“鏡子”意象，如《異度空間》《古鏡怪談》等，尤其在《照出冤靈》一片中，鏡子一直貫穿于影片中，影片中第一位被冤靈殺死的女性，她在商場打烊后才收拾東西離開，目的是想順便竊取商品，她躡手躡腳地來到擺放商品的貨架前，由于不安就不時地回頭看身后的情況，后來直接倒退著走。鏡子出場了，先是猛地一回頭，看到鏡子中的自己，嚇了一跳，后來，她跑進洗手間，這時映入觀眾眼簾的是一面寬大干凈的鏡子。她還在不時地回頭張望，一不小心，把手中的圓形滾動式切刀弄掉了，她彎腰去撿，鏡子里的“她”卻還站在那里，看著現(xiàn)實中的“她”，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)鏡子中的異常時，鏡子中的“她”用手中的切刀殺死了她。在整個過程中，鏡子的出現(xiàn)都起到了烘托恐怖氛圍的作用。這一價值作用追溯回去，可以說是由鏡子的東方民間文化和西方文化中鏡子是兩個世界的臨界點形成的。

同時，鏡子在價值觀層面上還具有提升道德境界的作用。鏡子的明凈、透亮特征和反射功能使得鏡子在影片中，特別是在影片結(jié)尾中，有重要作用。一個惡人凝視鏡中的自己，忽然發(fā)覺自己的丑惡，然后定定地思索一番之后，決定重新做人。這樣的鏡頭在電影中比比皆是。這是鏡子的明、潔、凈對人類美好品質(zhì)的一種喚起和對精神境界的一種追求。

二、英文電影中鏡子對主人公心靈的反射

現(xiàn)代社會人們在各種誘惑中逐漸迷失自我，缺乏對自己內(nèi)在真實的東西的關(guān)注，反而被外在的物質(zhì)世界不斷壓制，形成了自我的遺落、自我的迷失和非我壓制住了自我等不良現(xiàn)實。

重視人的主體性是審美主體論的一個重要闡釋角度。受薩特和尼采的存在主義哲學(xué)影響，現(xiàn)代電影特別是美國電影，開始越來越多地關(guān)注人的存在問題，也就是人的主體性問題。“社會生活的系統(tǒng)運動并不是以每一主體的隨意發(fā)展為依據(jù)的。同于社會權(quán)利和社會規(guī)范總是力求以一定的模式約束眾人，特別是社會惰性因素對人心理的影響，往往造成主體變異和主體性異常的現(xiàn)象?！保?］

鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中正是作為自我遺落和自我迷失的鏡像出現(xiàn)，警示中引發(fā)人們關(guān)注和思考人的主體性問題。鏡子的本質(zhì)與目的就是喚醒主體的劃分與清醒意識進而達(dá)到主體性找尋與均衡的審美目的。以《黑天鵝》為例進行分析。

影片《黑天鵝》是著名導(dǎo)演達(dá)倫•阿羅諾夫斯基的新作，片中講述了一個名叫妮娜的芭蕾舞演員在追求扮演《天鵝湖》領(lǐng)舞的過程中心理上的一系列變化。妮娜是一個小心翼翼控制著自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老師說她只能扮好白天鵝，但是演繹不了黑天鵝的邪惡、誘惑和大膽。

她開始撕掉自己的一塊皮，滴血的手卻又在鏡子中復(fù)原。她站在前后兩面鏡子中量制衣服時，鏡中其中的一個自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，鏡中的那個“她”突然轉(zhuǎn)過身來。這一切的鏡像都在意識著兩個“我”的存在和分歧。真正的斗爭是在演出當(dāng)晚，妮娜看到替補演員出現(xiàn)在自己的化妝室里，說她演不好黑天鵝，于是妮娜用撞破的鏡片殺死了替補演員。

她徹底釋放了另一個我，邪惡占滿了整個她，黑天鵝演出成功了。中場休息時替補演員過來賀喜，我們才知道妮娜刺殺的是自己。那場爭斗不過是她自己想象出來的，是善的我和惡的我之間的斗爭。妮娜忽然清醒，飽含眼淚跳完了白天鵝自殺的舞段，腹部的血也染紅了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜說她感覺到了什么是完美。在這部片子里，鏡子的出現(xiàn)從頭到尾都伴隨著妮娜的兩個“我”的斗爭。

壓抑中的善不是真我，當(dāng)然釋放出的惡也不是真我。影片最后的平靜和回歸才是真我的狀態(tài)，也就是妮娜說的完美。不壓抑，不偏激。關(guān)注自我的真實存在狀態(tài)才是一個人最好的自我，這是影片告訴我們的，也是導(dǎo)演通過鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”向觀眾所表達(dá)的心聲。主體性的找尋和平衡才是完美。

三、英文電影中鏡子提升電影藝術(shù)境界

“情象結(jié)構(gòu)”是一個活動的整體，處在不斷的運動變化中。當(dāng)鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”進入電影之后，就沿著自己的活動機制開始運轉(zhuǎn)。這一活動機制與過程就是一個審美反思的過程。

所謂審美反思，就是指“藝術(shù)家通過審美反思，把自己記憶中珍藏的經(jīng)歷開發(fā)出來，重新自覺地生活或體驗一次、品味一次，把經(jīng)歷的社會生活世界和內(nèi)心世界轉(zhuǎn)換為藝術(shù)世界”［4］。鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中的整個運行機制里都充滿著審美反思這一活動，進而提升了打印的藝術(shù)境界，拓展了電影藝術(shù)的審美空間和范圍。

人總是在不斷地反思自己的過去，當(dāng)影片中的主人公，這一藝術(shù)形象開始反思時，我們說鏡子給了他（她）們進行審美反思的契機和場地。轉(zhuǎn)過來說，鏡子的運行機制在影片中具體地表現(xiàn)為個人的審美反思。影片中的主人公在鏡子的運行機制中審美反思自己的過去，追求真、善、美。

影片《愛有來生》的結(jié)尾，俞飛鴻在鏡中看到了上輩子的自己，原來一切的一切只是因為上輩子的那段愛情。鏡子穿越了時空，呈現(xiàn)出真愛最美的樣子。孟婆湯前的情景，被鏡子中上輩子的自己一一帶回，這是跨越了輪回的審美反思。這一面鏡子的出現(xiàn)，讓過去的一切重新被點燃、復(fù)活。重新來過，才知道片中的自己和老樹下的魂魄有著多么蕩氣回腸的一段愛情。

鏡子的審美反思機制不僅表現(xiàn)在個人上，還表現(xiàn)在對人生和世界的審美反思中，進而達(dá)到提升藝術(shù)境界的作用。

影片《美國往事》中的“面條”在得知被匪徒追殺時只得離開紐約，35年后他收到的一封來信讓他重返紐約。在整部片子中值得注意的是火車站和照鏡子。在火車站站臺，他從小賣鋪走向壁畫，在壁畫中央的鏡子前站住，他看著鏡子，35年前，他從這里離開前也在這面鏡子前整理儀容。鏡子中出現(xiàn)的是35年前的自己。然后空空的鏡子，忽然停頓了一下。

鏡頭轉(zhuǎn)到35年后，“面條”出現(xiàn)在鏡中，伴隨著影片主題曲《昨天》，“面條”在鏡中久久地凝望著鏡子中的自己。特別值得注意的是鏡子的短暫空白停頓，這里的鏡子運用了留白的手法來讓觀眾去幫“面條”進行了一個審美反思。

這35年的風(fēng)風(fēng)雨雨和坎坎坷坷全部濃縮在這一瞬間的停留和空白上，引發(fā)人去深思。這是一個大的時空轉(zhuǎn)換，在這個鏡子參與的轉(zhuǎn)換中，其審美反思的運行正是表現(xiàn)出我們對人生的一種審美反思。一面鏡子，隔開又連接起兩個時空，也同時連接起兩個世界：現(xiàn)實世界和美好的理想世界。

總之，鏡子在英文電影作品中的運用和價值處在不斷更新和需要被探知的結(jié)構(gòu)中。從“情象結(jié)構(gòu)”入手，通過審美反思的運行機制透過鏡子的鏡像來反觀自我、人生乃至世界，進而達(dá)到提升人生的境界和開拓電影的藝術(shù)境界。

［參考文獻］

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［2］ 錢智民.西方電影對東方文化的融合［J］.電影文學(xué)，2009(08).

［3］ 金丹元.電影美學(xué)導(dǎo)論［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

［4］ 彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

篇7

在北京的方家胡同46號藝術(shù)園區(qū)，有家名為“猜火車”的電影主題餐廳，餐廳最大的特色就是每周做一場電影導(dǎo)演的活動，也因此，這里成為電影圈中人、喜愛電影的人以及諸多文藝青年時尚青年聚會交流的場所。2009年下半年開業(yè)，自去年開始餐廳已經(jīng)實現(xiàn)盈利。

導(dǎo)演活動打造餐廳特色

走進方家胡同46號院內(nèi)，左手邊最顯眼的就是猜火車電影餐廳。據(jù)了解，這一建筑是把原有的工廠倉庫與后建的白盒子做了有機的結(jié)合，被稱為“懸浮于草坪上的白盒子”。不過，現(xiàn)在草坪已經(jīng)沒有了。

電影餐廳，顧名思義，是以電影為特色。猜火車電影餐廳是一種開放簡約的風(fēng)格，高6米，有就餐區(qū)、休閑區(qū)、放映區(qū)、交流區(qū)等，環(huán)境氛圍很優(yōu)雅，但是裝飾方面，除了一面墻上是電影活動照片以及導(dǎo)演、影迷簽名電影海報外，并沒有太多與電影相關(guān)的元素或者符合，像電影膠片、放映機什么的。

餐廳合伙人之一賀先生介紹，餐廳更多是從電影文化氛圍的營造來體現(xiàn)電影特色，具體則體現(xiàn)在做電影活動方面。

活動之一就是每周舉辦一場導(dǎo)演的活動，主要是放映交流會，活動會在豆瓣猜火車電影小組定期。每次放映活動，影片導(dǎo)演都會到場闡述自己的創(chuàng)作意圖及感受并與觀眾做全方位交流。導(dǎo)演活動來的多是一些青年導(dǎo)演，片子則是導(dǎo)演所拍的第一部或者第二部電影，一般都是獨立制作的小成本電影。

“到目前‘猜火車’已經(jīng)做過300多場影像活動，并且形成了一定影響，無論是拍電影的人，還是喜歡看電影的人都知道我們餐廳有個電影沙龍?！辟R先生說，隨著活動的影響力越來越大，現(xiàn)在很多導(dǎo)演、演員聚會、見面都會安排在這里。

第二個活動則是每年夏天在餐廳外面的廣場放露天電影，這一活動會從5月初一直持續(xù)到9月底，放的電影都是當(dāng)年露天電影放過的老片子，像《人證》、《追捕》、《流浪者》等

“如果不是當(dāng)年露天放映過的電影，我們不會放。放露天電影，主要還是有一種情結(jié)在里面，懷舊也好，共同的經(jīng)歷也罷，主要是想找回一份記憶和情感。”

電影餐廳的定位是一家具有文藝氣質(zhì)的餐廳，私家菜精致好吃，環(huán)境氛圍優(yōu)雅。餐廳開業(yè)以來主要的消費人群以年輕人居多，年齡段在25～35歲之間。青年又以文藝青年和時尚青年為主，占比60％～70％；其他像電影圈，音樂、美術(shù)等藝術(shù)圈的人占20％左右，還有一些則是文藝媒體和時尚媒體圈的人。

記者了解到，電影餐廳的日常人均消費大概在80元左右。而承辦活動時，比如婚禮，通常要求要不低于100人，人均消費要在230元。公司年會則要求人均消費200元左右，規(guī)模要在80人以上。

經(jīng)營圍繞自己的趣味所在

最初有想法的時候是2003年，賀先生打算做的是酒吧—和自己趣味相近，自己喜歡的、有意思的酒吧。后來，因為喜歡電影，覺著在酒吧看小眾藝術(shù)電影挺好，就在望京做了家影吧。為此，他收集了上千張DVD，主要是一些國外導(dǎo)演像阿巴斯等人的片子。

“當(dāng)時正好有朋友在拍紀(jì)錄片什么的，而且DV開始盛行，電影拍攝成本大大降低，個人或者團隊都可以制作，因此，私人化影像東西越來越多。于是，一個朋友建議干脆就在影吧里做獨立電影?！?/p>

賀先生說，經(jīng)典的片子大家可以買到，可以在家自己看，不必非到我這里來。電影活動最好是現(xiàn)在進行時，大家能現(xiàn)場交流一些最新信息。所以后來就慢慢轉(zhuǎn)向當(dāng)下導(dǎo)演的片子，開始不定期、不定時舉辦。2006年以后形成常態(tài)和規(guī)律。

2008年方家胡同46號文化創(chuàng)意園成立，經(jīng)朋友介紹，2009年猜火車電影餐廳也落戶46號藝術(shù)園。

選址看中方家胡同氛圍

猜火車電影主題餐廳原來在望京地區(qū)，之所以搬到方家胡同46號文化創(chuàng)意園區(qū)內(nèi)，賀先生說，除了朋友介紹的因素，主要是來胡同看過之后，覺著氛圍很對，氣質(zhì)和自己的理想接近。

“這很難得，現(xiàn)在北京雖然有許多藝術(shù)園區(qū)，但是氣質(zhì)上卻不具備藝術(shù)氛圍。而方家胡同46號與眾不同，我認(rèn)為很有意思?！?/p>

方家胡同是北京城歷史最悠久、最具人文氣質(zhì)的胡同之一，現(xiàn)存有循郡王府、老舍先生曾任校長的方家胡同小學(xué)等古跡。這里北臨國子監(jiān)、孔廟，東有雍和宮。

方家胡同46號藝術(shù)園區(qū)就建在這條胡同內(nèi)，被稱為“胡同里的創(chuàng)意工廠”、“胡同里的798”。這里曾是中國機床廠廠址，2008年起，以“跨界藝術(shù)、分享未來”為定位的方家胡同46號文化創(chuàng)意園區(qū)落成。原來由禮堂、鍋爐房、車間等各種建筑混合成的廠區(qū)，如今聚集了小劇場、表演藝術(shù)團體、文化沙龍空間、建筑藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)創(chuàng)意機構(gòu)。同時，隨著藝術(shù)區(qū)知名度與日俱增，有越來越多的咖啡館、特色餐廳等進駐。相比距此不遠(yuǎn)的南鑼鼓巷中的人潮涌動，比起一直在大興土木的五道營胡同，方家胡同里依然保留著濃郁的老北京味道。

文藝餐廳拼的是綜合感受

賀先生認(rèn)為，和一般餐廳相比，顧客對電影主題餐廳的環(huán)境和氛圍會有更高的期待和要求，要像咖啡館或者酒吧，講究氣質(zhì)和品質(zhì)。而且現(xiàn)在人們來餐廳不僅是為了吃飯，還有聚會交流以及娛樂在里面。這樣就需要餐廳環(huán)境好、服務(wù)好，舒適，有趣味，整體給人的感受要好。也就是說，餐廳拼的不單是菜品，而是環(huán)境、氛圍、服務(wù)等給人的整體感受，是視覺、味覺等給人綜合的感覺。

篇8

二、世界知名電影節(jié)的運營特點

世界上大大小小的電影節(jié)總共700多個，經(jīng)過國際制片人協(xié)會認(rèn)證的電影節(jié)也有50多個，特點各異，運營模式多樣，那么哪些國際電影節(jié)適合作為海南國際電影節(jié)的參照呢？根據(jù)海南省的社會經(jīng)濟文化環(huán)境、海南島國際電影節(jié)自身的定位以及海南自身的地域優(yōu)勢，本文從全世界梳理出三個適合海南島國際電影節(jié)借鑒的世界知名電影節(jié)。

（一）戛納國際電影節(jié)戛納國際電影節(jié)，創(chuàng)立于1946年，戛納國際電影節(jié)每年定在五月中旬舉辦，為期12天左右，是當(dāng)今世界最具影響力、最頂尖的國際電影節(jié)。戛納在舉辦電影節(jié)之前只是一個濱海的小漁村，如今已經(jīng)成為了世界電影藝術(shù)的圣地，這座小城完全是依靠電影發(fā)展起來的，電影節(jié)成了這座城市的國際名片。據(jù)戛納市長貝爾納布羅披露，每年戛納電影節(jié)會吸引6萬名電影界人士和20萬名游客，為期兩周的電影節(jié)所創(chuàng)造的經(jīng)濟價值達(dá)2億歐元，間接經(jīng)濟價值高達(dá)7億歐元。電影節(jié)開幕前數(shù)月，全城的酒店早早被預(yù)訂一空。此外，游艇出租、交通運輸、商品銷售、觀光旅游業(yè)也異?；鸨?。會展經(jīng)濟的四大作用———傳播信息以促進經(jīng)濟貿(mào)易、提高城市知名度以帶動區(qū)域經(jīng)濟、拉動相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展、增加就業(yè)機會———在戛納體現(xiàn)得淋漓盡致④。戛納在地域特色上和經(jīng)濟地位上與海南有一定的相似度，所以，戛納和戛納國際電影節(jié)的成功經(jīng)驗，是極具參考意義的。

（二）多倫多國際電影節(jié)多倫多國際電影節(jié)誕生于1976年，每年9月舉辦，是北美洲最重要的電影節(jié)之一。多倫多國際電影節(jié)不同于戛納電影節(jié)展映加評獎的模式，其最大的特點是以展映新片和電影商品交易為主，而不評獎。這自然也會吸引到各大媒體的廣泛關(guān)注，每屆電影節(jié)都會有超過一千家國際注冊媒體進行報道。多倫多國際電影節(jié)是全世界最具特色的電影節(jié)之一，完全商業(yè)化的定位和非競賽不評獎的特點，令其在世界電影節(jié)中成為獨樹一幟的存在。對于主流競賽非專門類電影節(jié)來說，多倫多電影節(jié)對于觀眾和電影商業(yè)性的看重是一個非常大的突破，這對于海南島國際電影節(jié)尋求差異化發(fā)展的需求是一個巨大價值的參照。

（三）釜山國際電影節(jié)韓國釜山國際電影節(jié)創(chuàng)辦于1996年，是韓國亦是亞洲最重要的電影節(jié)之一。釜山國際電影節(jié)極大地發(fā)揮了產(chǎn)業(yè)聯(lián)動功能，奠定了釜山亞洲影視文化城市的基礎(chǔ)，提高了旅游品牌價值，還帶動了釜山經(jīng)濟和就業(yè)。根據(jù)釜山市官方網(wǎng)站數(shù)據(jù)，釜山國際電影節(jié)的生產(chǎn)收益達(dá)774億韓元，經(jīng)濟收益342億韓元，就業(yè)和雇傭人數(shù)高達(dá)1112人⑤。釜山和釜山國際電影節(jié)之間的互動關(guān)系，是海南島國際電影節(jié)應(yīng)該著重參考的一點，特別是釜山國際電影節(jié)與釜山市未來戰(zhàn)略的同步，對于海南如何處理電影節(jié)與地域發(fā)展之間的關(guān)系有很大的啟示。經(jīng)過對三個電影節(jié)的梳理，可以看出，戛納國際電影節(jié)的電影市場與主競賽單元如鳥之雙翼、車之雙輪密不可分。成熟的電影市場支撐起其“雙輪并行”的發(fā)展戰(zhàn)略，藝術(shù)與商業(yè)并存是戛納電影節(jié)最大的特點。多倫多國際電影節(jié)以“展映＋賣片”的方式構(gòu)成自身最大的特色。依賴自身純商業(yè)化的定位，結(jié)合精巧的展映單元設(shè)計，帶來了強大的人氣。同樣，多倫多國際電影節(jié)的成功也離不開電影市場與展映單元的結(jié)構(gòu)互補。釜山國際電影節(jié)對于電影節(jié)產(chǎn)業(yè)價值的開發(fā)，與釜山市對于電影節(jié)的資源配套規(guī)劃分不開關(guān)系。這三大電影節(jié)首先都有自身鮮明的特點，其次三者在電影節(jié)的產(chǎn)業(yè)聯(lián)動價值開發(fā)上皆取得了卓越的成效，最后電影交易市場是戛納電影節(jié)和多倫多電影節(jié)自身特色的重要支撐。對它們的發(fā)展經(jīng)驗進行總結(jié)，會為海南島國際電影節(jié)的健康發(fā)展提供一個有益的參照。

三、海南島國際電影節(jié)的未來展望

未來海南島國際電影節(jié)究竟該如何前進？首屆電影節(jié)舉辦出現(xiàn)的三個缺憾該如何彌補？本文結(jié)合海南島國際電影節(jié)的自身定位以及三大電影節(jié)的發(fā)展經(jīng)驗，為未來海南島國際電影節(jié)提出幾點發(fā)展建議。

（一）開放———突出“全民”特色首屆海南島國際電影節(jié)以“全年展映、全民觀影、全產(chǎn)業(yè)鏈”為目標(biāo)，打造專業(yè)性和國際化兼具的“永不落幕的電影節(jié)”。“全民”是海南島國際電影節(jié)最大的特色之一，但是在影展單元內(nèi)沒有任何“全民”的內(nèi)容，目前不間斷展映單元體現(xiàn)出“永不落幕”的特點，但是“全民”色彩沒有在電影節(jié)的單元模塊里體現(xiàn)出來。特別是榮譽評獎單元，沿襲其他電影節(jié)慣用的一套，沒有跳出傳統(tǒng)的窠臼。未來的海南島國際電影節(jié)需要更多的特色板塊去體現(xiàn)“全民”的互動，而不是藝術(shù)精英的自我滿足。解決這一問題可以結(jié)合多倫多國際電影節(jié)的經(jīng)驗。多倫多電影節(jié)可以說是真正的全民觀影狂歡，電影節(jié)自身的純商業(yè)化定位，明確的選片對象，吸引到大量“好看”的大片，聚集起巨大的人氣。多倫多國際電影節(jié)的路線非常適合以旅游為支柱產(chǎn)業(yè)的海南島，可以不選擇純藝術(shù)片評獎路線，轉(zhuǎn)向商業(yè)類型片路線，放寬選片標(biāo)準(zhǔn)，通過受眾更廣的類型片凝聚人氣，吸引觀眾，形成觀影熱點。目前，亞洲并沒有一個純商業(yè)性質(zhì)的電影節(jié)，海南島國際電影節(jié)可以嘗試這個路線，對亞洲其他電影節(jié)形成差異性互補。未來的主競賽單元的大獎也可以嘗試把評獎權(quán)下沉到大眾手里，讓觀眾去投票選出“最佳影片獎”，這類似于多倫多國際電影節(jié)的“人民選擇獎”的評選方式。主辦方根據(jù)觀眾的評分高低排序，選出最終的“觀眾票選獎”。以主競賽單元為核心，圍繞“全民”打造更多具有商業(yè)特色的單元模塊，從上至下地鑄造出電影節(jié)獨特的商業(yè)文化氛圍，從而以點帶面，最大化發(fā)揮電影節(jié)的產(chǎn)業(yè)聯(lián)動功能，帶動本地的旅游市場發(fā)展。

（二）包容———電影市場與展映單元交相輝映在目前海南島國際電影節(jié)所有的官方消息中，沒有電影交易市場的蹤影，可以說目前電影交易市場板塊不在海南島國際電影節(jié)的未來規(guī)劃之中。但是致力于打造“全民觀影”和“永不落幕”的電影節(jié)，電影市場的缺席令人詫異。電影交易市場不僅僅是為電影制片公司提供服務(wù)，更能為電影節(jié)吸引到大量的展映片源，這點與“永不落幕的電影節(jié)”的需求不謀而合。電影交易板塊的內(nèi)容還覆蓋到電影劇本交易和電影制作交易，覆蓋了電影的全產(chǎn)業(yè)鏈，這正與電影節(jié)的“全產(chǎn)業(yè)鏈”口號呼應(yīng)，同時，電影市場也會對國內(nèi)電影的海外銷售提供幫助，只有展映而沒有提供交易的市場難以形成一個“放映+售片”的良性循環(huán)。“全年展映”是海南島國際電影節(jié)最大的特色之一。既然要以突出展映為特色，那就需要對展映單元進行對位精準(zhǔn)的設(shè)計安排。比如學(xué)習(xí)多倫多國際電影節(jié)為喜歡科幻片的觀眾設(shè)置“科幻片展映單元”，為喜歡恐怖片的觀眾設(shè)置“恐怖片展映單元”，對一年內(nèi)每個月做不同的主題劃分，比如一月設(shè)立“科幻主題”，二月設(shè)立“喜劇主題”，然后根據(jù)不同的主題放映不同的影片。這樣對展映單元進行精準(zhǔn)劃分，以適應(yīng)不同觀眾的觀影需求。

（三）突破———地區(qū)戰(zhàn)略與電影節(jié)結(jié)合，最大化發(fā)揮電影節(jié)的產(chǎn)業(yè)聯(lián)動價值旅游業(yè)是海南的支柱產(chǎn)業(yè)，電影節(jié)蘊含著巨大的旅游價值，未來可以嘗試把電影節(jié)打造成電影旅游生態(tài)圈的核心，圍繞電影節(jié)的品牌影響力，重點培育一些電影衍生產(chǎn)業(yè)，比如電影樂園、電影拍攝基地、電影主題酒店、VR電影體驗園等，還可以聯(lián)合海南本土的旅游部門，專門以電影節(jié)為基點，開發(fā)電影節(jié)主題旅游線路，不僅把旅游項目的開發(fā)放到電影節(jié)舉辦期間，而且要致力于開發(fā)全年度、常態(tài)化、全地域的電影特色旅游項目，真正把海南島國際電影節(jié)與海南省的發(fā)展戰(zhàn)略融合在一起，嘗試打造以電影節(jié)為核心的旅游產(chǎn)業(yè)集群。除旅游產(chǎn)業(yè)之外，還可以效仿戛納國際電影節(jié)，開發(fā)一些教育品牌，比如大師課堂、電影夏令營等；還可以與本土高校聯(lián)合，依托電影節(jié)對電影人的號召力，開設(shè)國際電影碩士班或者電影從業(yè)人員進修班。

四、結(jié)語

篇9

自從進軍中國大陸以來，百老匯影城越來越有影響力，而其實作為創(chuàng)立于香港的最大院線，百老匯對香港人已經(jīng)耳熟能詳，姜偉說：“百老匯在香港已經(jīng)有五十多年的歷史，相當(dāng)悠久，現(xiàn)在幾乎已經(jīng)占有香港市場50%的份額?！痹谙愀凼袌鼍哂袠O強的競爭力，1999年，百老匯院線開始發(fā)展大陸市場?！拔覀冊谥袊箨懲顿Y的第一家電影院是新東安，這是我們在中國投資的第一家。到現(xiàn)在百老匯已經(jīng)在11個城市有20家影院開業(yè)。”

現(xiàn)在百老匯在香港擁有3個影院品牌，百老匯、PALACE及AMC，中國大陸引進了百老匯影城和百麗宮影城。據(jù)姜總介紹，百麗宮影城是相對高端品牌，第一家百麗宮開在2002年香港中環(huán)IFC國際金融中心，主要針對高端物業(yè)，和百麗宮相比，百老匯規(guī)模更大，也更大眾化。

在北京，百麗宮處在國貿(mào)三期和金寶匯。百麗宮音譯于PALACE，意為電影殿堂。裝修風(fēng)格精致、愜意。進入觀眾廳，從地?zé)粼O(shè)置、超寬座椅、1.2米椅間距甚至到每一排座椅的觀看角度都經(jīng)過了精細(xì)設(shè)計，在細(xì)節(jié)上的考究讓觀眾體會到了人性化的愉悅。再配上頂級的放映設(shè)備，稱百麗宮為電影院行業(yè)的勞斯萊斯也不為過。

百麗宮如此出色，百老匯卻也一點不遜色?！捌鋵嵃冫悓m和百老匯從放映的質(zhì)量、設(shè)備的使用、整體的服務(wù)上，沒有什么區(qū)別。像國貿(mào)三期、金寶匯、恒隆在國內(nèi)都是很高端的購物中心，我們與此配套地創(chuàng)建百麗宮的品牌給他們，百麗宮跟百老匯最大的區(qū)別就是更加精致、奢華，但本質(zhì)沒有太大區(qū)別?！?/p>

當(dāng)我問及百老匯中國的定位時，我猜想回答一定是：高端。然而姜總卻說：“處于不同的物業(yè)環(huán)境下對影院自身的要求不太一樣，比如在國貿(mào)三期的商場跟很普通的社區(qū)型的購物中心區(qū)別是非常大的，百老匯和百麗宮的發(fā)展主要集中在重點城市和高端物業(yè)，這就是我們的定位。我不希望用高端二字來限定我們好像是高高在上的。電影還是一個大眾產(chǎn)品，只不過我們處的環(huán)境和位置不一樣。”

建在美國著名建筑師史蒂文·霍爾（Steven Holl）設(shè)計的建筑樓群中心，充滿金屬質(zhì)感的外墻在夜晚可以當(dāng)成巨大的幕布，投映電影、視頻，影像同時倒映在水中。作為北京唯一一家藝術(shù)影院，由百老匯中國特別創(chuàng)建，當(dāng)代MOMA百老匯電影中心是藝術(shù)電影迷們心中的圣地。庫布里克書店、各個國家影展、青年導(dǎo)演新影像和多樣的講座活動的設(shè)置為北京的藝術(shù)電影提供了新的窗口。

“電影是一個商品，但電影跟其他商品不一樣的地方在于電影帶有創(chuàng)造力，從某種程度上我們可以把商品和藝術(shù)結(jié)合起來。市場中有很多主流電影，但也有很多電影是包含個人價值取向或者個人思想一種表達(dá)的，這種小眾電影也是需要一個窗口來釋放的。在北京這個文化大都市，應(yīng)該有不同于主流渠道的場所給這些小眾電影一個平臺，這就是當(dāng)代MOMA百老匯電影中心的使命?！?/p>

除了常年放映藝術(shù)片，當(dāng)代MOMA百老匯電影中心還有很多電影文化的傳播活動，把電影擴大到一個“范電影”的程度，作為文化的一部分，通過相關(guān)的活動、書籍、展覽，當(dāng)代MOMA百老匯電影中心給電影愛好者提供一個溝通、交流的場所，給電影的愛好者找到了一個歸宿點，從這個角度來講，姜總覺得當(dāng)代MOMA百老匯電影中心已經(jīng)相當(dāng)成功。

現(xiàn)在中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，電影市場越來越火熱，姜總對百老匯的未來也非常樂觀?！斑^去幾十年，計劃經(jīng)濟下電影院跟糧油米店一樣按照計劃安排每一個區(qū)域的電影院，來解決老百姓的衣食住行、娛樂生活。比如以前大華、首都、廣安門等老電影院，都是按照地理區(qū)域而非商業(yè)區(qū)設(shè)置的。在北京，百老匯投資的新東安，是第一家商業(yè)化的電影院。從新東安開始到現(xiàn)在，這種現(xiàn)代化多廳、市場化的影院也只有12年的歷史，所以國內(nèi)很多城市對這種影院的需求量還是很大，發(fā)展的空間也非常大?！?/p>

電影·文化Q&A

Q：您個人喜歡什么類型的電影？

A：我比較喜歡戰(zhàn)爭題材的電影，比如《拯救大兵瑞恩》、讓·雅克·阿諾的《兵臨城下》、《斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)》、《硫磺島來信》等等。戰(zhàn)爭電影最打動人的不是戰(zhàn)爭場面，而是其中的人性。戰(zhàn)爭是最體現(xiàn)人性殘酷的一面的，如果對人性殘酷一面有很好的刻畫，才是一部好的戰(zhàn)爭電影，會有很高的藝術(shù)性和文化成就。

Q：您如何看待3D？

A：3D是一種感官體驗，就像早期電影是單聲道，后來發(fā)展到雙聲道立體聲，再進化到環(huán)繞5.1，繼而發(fā)展更多的聲軌，聲音也是越來越立體。而3D只是給大家更多一種感官刺激的技術(shù)更新，我不認(rèn)為3D完全代表了未來電影的發(fā)展方向，也許可能有更好的技術(shù)代替它，使觀眾獲得更好的現(xiàn)場感。電影最重要的是本身一定要好看，從感官的角度來講3D只適合一部分電影，你不能想象《一次別離》拍成3D有什么意義，但《2012》就可以重新做成3D重映。3D只是一個技術(shù)手段。

Q：通過看電影您有哪些感悟？

A：電影是一個很好的娛樂工具，給你一個時間段讓你去放松，你可能沒有時間或者能力去巡游全世界，但你可以通過電影看到所有你想看到的東西，你夢到的東西，電影可以給你呈現(xiàn)出來，這就是所謂夢工廠，電影就是造夢的地方。我覺得看電影，不用非要感悟什么，最主要是一種放松和娛樂，娛樂的表現(xiàn)可以是開心，也可以是痛苦，這只是電影給你呈現(xiàn)出來的不同的情緒。

篇10

多年以來在中國，動畫電影被長久的誤解著。由于錯誤的定位，媒體的錯誤導(dǎo)向，動畫片一直被廣泛的認(rèn)知為只給孩子們看的小兒科。中國觀眾所熟知的動畫片僅限于米老鼠和唐老鴨，卻不知那只是美國迪斯尼30年代剛剛起步時最初的作品，也只是電視系列劇而已。米老鼠唐老鴨作為動畫的代名詞早已是久遠(yuǎn)的歷史了。迪斯尼自我表白說我不是主要為孩子們制作電影。而是為了我們所有人中的童真制作電影。最糟糕的不是我們沒有天真，而是它們可能被深深地掩埋了。在我的工作中，我努力去實現(xiàn)和表現(xiàn)這種天真，讓它顯示出生活的趣味和歡樂，顯示笑聲的健康，顯示出人性盡管有時荒謬可笑，但仍要竭力追求的境界。

70多年過去了，迪斯尼發(fā)展成什么樣子?世界電影大國美國的動畫電影發(fā)展到什么程度?在這里僅列出從1995年以來的美國電影排行榜的相關(guān)調(diào)查：美國一年出產(chǎn)放映上百部影片，而1995年美國的票房排行紀(jì)錄前40名影片中，迪斯尼公司出品的《玩具總動員》高居榜首，票房為191,796,233美元;迪斯尼另一部風(fēng)格迥異的動畫電影《風(fēng)中奇緣》居排行榜第四位，票房收入141,5 79,773美元。而在這40部影片中，當(dāng)年其余票房大片如《鬼馬小精靈》居第8位、《七宗罪》居第9位、《未來水世界》居第12位、《賭場風(fēng)云》居第39位這樣的排名并不是偶然。

僅舉排行榜中動畫片的內(nèi)容及主題選材，亦可見動畫電影并不是只供孩子們看的小兒科。1995年，第一部全三維電腦制作的動畫影片《玩具總動員》曾在美國中青年觀眾間掀起一股巴斯光年熱潮;而同年推出居排行第四的迪斯尼動畫片《風(fēng)中奇緣》則風(fēng)格迥異，影片根據(jù)英國小說改編，以印第安少女與英國青年的愛情故事為主線，表現(xiàn)了印第安人的自然崇拜與西方文明之間的尖銳沖突，其浪漫抒情的劇情和唯美畫面無不令人陶醉，其間也讓觀眾們重新審視人類文明的價值。1996年的《鐘樓怪人》根據(jù)法國名著《巴黎圣母院》改編，主角從愛絲米拉達(dá)轉(zhuǎn)向伽西莫多，從宣揚真善美的主題轉(zhuǎn)而發(fā)展到表現(xiàn)人性的掙扎反抗、渴望自由并使平等與博愛的主題進一步得到升華提煉。另一部動畫影片《埃及王子》是斯皮爾伯格的創(chuàng)舉，影片取自圣經(jīng)故事《出埃及記》，其主題之深沉，場面之恢宏，震撼了眾多觀眾。2001年居排行第二的夢工廠《怪物史來克》，從另一個獨特的風(fēng)格視角表現(xiàn)真善美在于心靈，使得迪斯尼動畫片《怪獸公司》位居其后。

雄心勃勃的美國人制作動畫電影時，部部求完美，求輝煌，求經(jīng)典，欲創(chuàng)造奇跡亦求其永存，這是制片人的出發(fā)點亦是創(chuàng)作者和制作者所奮力追求的目標(biāo)。而且美國動畫大片的選材絕無地域之分，從印第安到英國，從希臘到埃及，從印度到中國，從非洲原始森林到美國西部，從大都市到外星球美國是一個移民國家，在他們的眼里不分國界大家都是人類的一份子。優(yōu)美的文學(xué)故事是全人類共同的財產(chǎn)，也正因為這樣的觀念使得美國的動畫片擁有全世界的觀眾也占領(lǐng)了整個國際市場。美國影業(yè)可以在一部動畫影片的投資額達(dá)八千到一億美金，超過故事電影的數(shù)倍，而一部動畫電影制作周期達(dá)四年之久。大投資、大制作，大手筆，制作精良，然后得到10倍以上的回報，這就是美國動畫業(yè)創(chuàng)造的事實。而實際上一部動畫大片的票房僅是影片回收利潤的一個方面，諸多衍生產(chǎn)品所帶來的商業(yè)效益更是無法估量的天文數(shù)字。

新世紀(jì)世界電影新氣象

電影從它誕生之初就與科技的發(fā)展密不可分。如果沒有一系列電影技術(shù)的發(fā)明，沒有連續(xù)攝影技術(shù)的發(fā)明，沒有電影放映技術(shù)的發(fā)明，沒有有聲技術(shù)的發(fā)明及彩色洗印技術(shù)的發(fā)明，電影就不會存在。而今天我們又看到，由于計算機科學(xué)家們的進入，電影技術(shù)首先發(fā)生演變，他推動著電影藝術(shù)的發(fā)展，其發(fā)展趨勢不以人們的意志為轉(zhuǎn)移。明智的電影藝術(shù)家從來都是緊跟著新技術(shù)的發(fā)明，并利用它去實現(xiàn)自己更廣闊的藝術(shù)創(chuàng)造，而不被固有的觀念所束縛。于是，種種新的外在形式的電影誕生了。正是由于這些電影藝術(shù)的創(chuàng)作實踐，向傳統(tǒng)的電影觀念了提出了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

2002年，《指還王》這樣一部宗教主題申揚人性的神話大片獲得奧斯卡多項大獎。這部影片由電腦和真人合成的最新科技制作。其主題之深沉，場面之宏偉瑰麗，加之音樂音響的強大效果，整部影片給人從視覺到心靈以強烈震撼。

隨著高科技的進入，電影的這種融合性更加明顯。過去迪斯尼曾經(jīng)多次嘗試以真人動畫合成的方式拍攝影片，也獲得過非凡的票房并摘得奧斯卡桂冠，而今天數(shù)字技術(shù)成為連接實拍電影和動畫電影的紐帶。從斯皮爾伯格《尋找回來的世界》至《恐龍的故事》至《指環(huán)王》至《克隆人的進攻》再到《黑客帝國2》，人們驚奇地發(fā)現(xiàn)動畫電影的創(chuàng)造在今天已無所不能。

動畫電影人才是關(guān)鍵

動畫電影是一張白紙，它所需要的是一支高素質(zhì)高水平甚至上百人從設(shè)計到繪制再到電腦制作的大而精良的部隊。中國現(xiàn)在的社會現(xiàn)狀是，對于形成這樣的隊伍而言，個體的素質(zhì)大大的提高了，可謂群星璀璨，然而卻一盤散沙。中國這幾年動畫界在各種賽事上亦可看到各種風(fēng)格樣式的學(xué)生短片，有競爭就有發(fā)展，這樣的活動無疑會起到推動鼓勵和招喚的作用。然而實際上這也僅是希望的閃光，依然是散碎的星辰。離真正創(chuàng)作和制作出優(yōu)秀的動畫電影還很遙遠(yuǎn)。動畫電影是一個極具特性的產(chǎn)業(yè)，過去的教訓(xùn)告訴我們，這門產(chǎn)業(yè)完全的外行是做不了也做不好的。因為一部動畫片投資比故事片高幾倍，制作周期比故事片長幾倍。如此大的投資和如此長的制作周期，必須有既懂專業(yè)又懂市場，同時還具備膽識和遠(yuǎn)見的制片人。實際上一部動畫電影的商業(yè)成功于否，制片人是關(guān)鍵。而就中國今天的形勢而言，這個問題更為突出和重要。中國動畫需要什么樣的制片人?制片人需要具備什么樣的素質(zhì)?已經(jīng)成為了中國動畫能否能飛速發(fā)展的關(guān)鍵。