導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影發(fā)展的背景，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞　微電影廣告；媒體融合；整合傳播

中圖分類號G22　文獻標(biāo)識碼A

作者簡介　康初瑩，武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士研究生，湖北武漢430072；河南工業(yè)大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師，河南鄭州450001

伴隨著微電影的迅猛發(fā)展，微電影廣告也備受追捧，一大批廣受贊譽的佳作紛紛涌現(xiàn)，并引發(fā)熱議。在媒體融合的時代背景下，微電影廣告的前景既充滿機遇，生機勃勃，也布滿荊棘，危機四伏。不得不承認(rèn)，一場深刻的廣告革命，已然迫在眉睫。在此基礎(chǔ)上，微電影廣告如何順應(yīng)媒體融合的趨勢進行策劃、創(chuàng)意和推廣，成為廣告?zhèn)鞑フ卟坏貌幻鎸Φ膯栴}。

一、微電影廣告概述

要界定微電影廣告，首先要從微電影人手，且有必要進一步厘清微電影廣告與傳統(tǒng)影視廣告之間的區(qū)別。

(一)微電影

微電影(Micro Film)，又稱微影，是繼微小說、微博之后又一依托網(wǎng)絡(luò)環(huán)境而盛行的新生事物，2010年凱迪拉克推出《一觸即發(fā)》作品，首次正式提出了這一概念。微電影是指專門運用在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的、具有完整故事情節(jié)的視頻短片，其內(nèi)容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，可以單獨成篇，也可系列成劇。微電影作為一種新的傳播手段，情節(jié)緊湊，結(jié)構(gòu)簡單，觀賞時間短，非常符和現(xiàn)代人的生活節(jié)奏和信息接收心理。

(二)微電影廣告

微電影廣告是伴隨微電影的廣泛傳播而催生的新型廣告形式，通常指播放時長在5至50分鐘之間，采用電影的創(chuàng)作、拍攝和表現(xiàn)手法，具備電影情節(jié)和特征，直接或間接宣傳某個特定品牌或產(chǎn)品的短片。

幾乎所有著名的微電影作品都是由廣告主投資拍攝的，直接或間接具有廣告目的。正是由于微電影廣告與微電影的這種聯(lián)系，造成了微電影和廣告之間產(chǎn)生了一種天然的伴生關(guān)系。

微電影廣告一般有兩種產(chǎn)出方式：第一，由專業(yè)的團隊進行劇本的創(chuàng)作和電影的拍攝，而品牌或產(chǎn)品廣告，多以植入的方式放置其中，成為電影的一部分，沒有明顯的廣告痕跡，以《老男孩兒》為代表；第二，由廣告主提出、廣告公司策劃并拍攝，以推廣品牌或產(chǎn)品為目的，帶有濃重的廣告色彩，以《一觸即發(fā)》為代表。

(三)微電影廣告與傳統(tǒng)影視廣告

無論是微電影廣告還是傳統(tǒng)影視廣告，在本質(zhì)上都是采用視覺化的表現(xiàn)方式，廣告效果是其最根本的推力。

然而，微電影廣告是“通過廣告看電影”，它有兩個最根本的特點：一方面，它是一個廣告，是為品牌和產(chǎn)品服務(wù)的；另一方面，它又是一部電影，在拍攝技法和表現(xiàn)手法上勢必打著電影的烙印，必須要帶給觀眾感官享受。

微電影廣告和傳統(tǒng)影視廣告有著本質(zhì)的區(qū)別。在表現(xiàn)形式上，傳統(tǒng)影視廣告偏重于采用直白的介紹或說服，而微電影廣告則具有更加委婉含蓄的風(fēng)格；在信息傳播渠道與費用上，傳統(tǒng)影視廣告主要選擇電視、電影、戶外LED屏或車載顯示屏等進行播放，且必須支付高額的費用，而微電影廣告則通過投放到主流視頻網(wǎng)站，進行免費播放；在信息接受與擴散方式上，傳統(tǒng)影視廣告基本上是灌輸式傳播，受眾只能被動地接收信息，且受眾無法直接對信息進行原樣的轉(zhuǎn)播和擴散，而微電影廣告的信息接收和擴散是以主動的、高保真的方式進行。

二、媒體融合背景下的微電影廣告

“媒體融合”(media convergence)，最早由美國馬薩諸塞州理工大學(xué)教授浦爾提出，原意是指各種媒介呈現(xiàn)多功能一體化的趨勢。隨著時展，這一概念已得到極大的拓展，不僅涵蓋了媒介形態(tài)的融合，還包括媒介功能、傳播手段、所有權(quán)、組織結(jié)構(gòu)等多種要素的融合。特別是最近幾年，互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展，尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)-的廣泛應(yīng)用以及智能手機等新興終端的普及，各種媒介資源的有機整合呈現(xiàn)加速態(tài)勢。

媒體融合是時展的必然要求，也是多種客觀因素的綜合作用。廣告作為一種依托信息傳播而生存和發(fā)展的行業(yè)，對媒體環(huán)境的變化極為敏感。媒體環(huán)境的新變化必然會帶動廣告?zhèn)鞑バ问降淖兓Ｎ㈦娪皬V告，雖然不能說是新媒體環(huán)境下最適宜的廣告形式，但它有獨特的發(fā)展優(yōu)勢，會給整體廣告業(yè)帶來強勁的推動力和新的增長點。

(一)媒體融合背景下微電影廣告的傳播特點

微電影廣告作為廣告的一種形式，除了具備傳統(tǒng)廣告的一些基本特征外，在媒體融合的新環(huán)境下，還具有時代賦予它的新的特色。

1.內(nèi)容的“微”特征?！拔r”(30秒-300秒)放映、“微制作”(1-7天或數(shù)周)和“微投資”(幾千-數(shù)千／萬元)是微電影廣告最基本的三個特征。

2.平臺的新型化。在傳播平臺上，微電影廣告具有鮮明的特色，它有別于傳統(tǒng)廣告的傳播渠道，而是采用互聯(lián)網(wǎng)、移動終端等新媒體平臺進行傳播。

3.專業(yè)性與草根性并舉。一方面，從策劃到劇本的創(chuàng)作、再到拍攝和，微電影廣告吸引了越來越多的專業(yè)團隊進行運作；另一方面，隨著門檻的降低和拍攝器材的普及，越來越多的“草根”階層加入到微電影的創(chuàng)作大軍中。

4.時效性強。由于微電影廣告制作周期短，片長短，信息量有限，作品大多緊扣時事熱點，幾乎無法提供讓人長久保持興趣的信息，因此微電影廣告具備極強的時效性。

5.注重互動。微電影廣告與新媒體緊密結(jié)合，它改變了傳統(tǒng)媒體單向傳播、以點向面?zhèn)鞑サ哪Ｊ剑哂须p向傳播、交互傳播的特點。特別是與微博等社交網(wǎng)站的結(jié)合，使其從創(chuàng)作到推廣，都能與受眾保持高度互動，實現(xiàn)了信息傳播的主動性

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Abstract: With the continuous improvement of people's living standards as well as the coming of May Day holiday, Ching Ming Festival holiday, Dragon Boat Festival holiday, Mid-Autumn Festival holiday, "National Day" Golden Week and other holidays, it has injected great vitality and energy to the holiday spending. Holiday spending is rising and the generation of holiday economy promotes the development of many industries, and also provides the opportunity for development of the hotel industry, so the holiday marketing deserves such special recognition of the hotel. Taking holiday economy as the background and combining with China's existing holiday, this paper makes recommendations for better carrying out the holiday marketing of the hotel industry.

關(guān)鍵詞： 假日經(jīng)濟；酒店；節(jié)日營銷；主題策劃

Key words: holiday economy；hotel；festival marketing；theme planning

中圖分類號：F274 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-4311（2012）20-0140-03

1 假日經(jīng)濟背景下酒店開展節(jié)日營銷的必要性

一年的節(jié)令可分成四類：一是法定假日類：元旦、春節(jié)、三八節(jié)、清明節(jié)、五一節(jié)、六一節(jié)、端午節(jié)、教師節(jié)、中秋節(jié)、國慶節(jié)等；二是非法定假日類：情人節(jié)、母親節(jié)、父親節(jié)、元宵節(jié)、復(fù)活節(jié)、圣誕節(jié)等；三是民俗時令類：夏至、冬至、立冬、臘八等；四是商家自定假日類：店慶日、啤酒節(jié)、美食節(jié)等。

假日經(jīng)濟是指人們利用假日購物、旅游、娛樂等休閑消費活動，從而帶動供給增加、市場繁榮、經(jīng)濟發(fā)展的一種綜合性經(jīng)濟模式。酒店是節(jié)假日休閑活動的重要組成部分，并在刺激節(jié)假日經(jīng)濟發(fā)展中起著不可替代的作用，節(jié)日營銷的成敗也直接關(guān)系到酒店營銷業(yè)績的好壞。所以酒店必須重視節(jié)日營銷活動的開展。

2 節(jié)日營銷的定義

節(jié)是對歲時的分節(jié)，把歲時的漸變分成像竹節(jié)一樣的間距，把兩節(jié)氣相交接之日期定為交節(jié)，由此轉(zhuǎn)為節(jié)日。

所謂的節(jié)日營銷就是指在節(jié)日期間，利用消費者的節(jié)日消費心理，綜合運用廣告、公演、現(xiàn)場售賣等營銷手段，進行的產(chǎn)品、品牌的推介活動，旨在提高產(chǎn)品的銷售力，提升品牌形象。它是整個營銷營銷規(guī)劃的一部分，而不是短期的售賣活動。節(jié)日營銷是非常時期非常規(guī)性、特殊性的營銷活動，具有集中性、突發(fā)性和規(guī)模性的特點，要求企業(yè)以創(chuàng)新為指導(dǎo)，假“節(jié)”而發(fā)，順“節(jié)”而上，出奇制勝。

3 酒店在開展節(jié)日營銷時存在的問題

3.1 領(lǐng)導(dǎo)層重視不夠，缺乏市場調(diào)查或調(diào)查不充分，導(dǎo)致產(chǎn)品缺乏特色主題不突出 酒店開展節(jié)日營銷應(yīng)該著眼于佳肴美譽度的提高，著眼于整個市場份額的提高和市場的良性循環(huán)發(fā)展。但是很多酒店的領(lǐng)導(dǎo)層沒有認(rèn)識到這一點，把促銷等同于營銷，只為提升銷量而促銷，而這種思想也影響了下屬員工。導(dǎo)致在進行節(jié)日營銷前沒有進行調(diào)查，只是照搬以往的經(jīng)驗或其他酒店的做法，沒有特別針對特定節(jié)日、特定市場的營銷計劃，導(dǎo)致提供的產(chǎn)品缺乏特色，在節(jié)日時很少得到顧客的關(guān)注，如有的高星級飯店在情人節(jié)雖策劃了活動但只有幾對情侶前來用餐的情況，因此銷售額無法提高。

3.2 節(jié)日營銷手段過于單一，主要以價格策略為主 每當(dāng)節(jié)日到來時，酒店一般都會有一些促銷活動，但這種促銷仍然主要以價格為主，而節(jié)日市場打折讓利的促銷方式對消費者來說已習(xí)慣到麻木，缺乏新意。

3.3 人員安排不夠合理導(dǎo)致員工的工作量過大，顧客投訴增多 由于部分節(jié)日如五一、十一等會出現(xiàn)客人扎堆結(jié)婚、消費的情況，酒店人手不夠，導(dǎo)致員工超負(fù)荷運轉(zhuǎn)，在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)處于疲憊的狀態(tài)下，對客服務(wù)質(zhì)量得不到保障，且由于有的酒店沒有有效貫徹三倍工資的制度，只是在淡季給予補休，無法調(diào)動員工積極性，顧客投訴增多。同時由于節(jié)假日客人的增多，酒店會聘請酒店其他部門的員工或者大專院校的學(xué)生前來兼職，由于缺乏培訓(xùn)導(dǎo)致業(yè)務(wù)不夠熟悉，也容易導(dǎo)致顧客投訴。

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關(guān)鍵詞：電法勘探；三極測深；垃圾；埋藏深度和厚度

Abstract: Previous City suburb is generally preferred position to empty the rubbish of the city, with the passage of time, the original cleaning garbage place some were filled, and some are even on the surface has been covered with cement road, now the city's development change rapidly, the time for cleaning garbage place some became the focus of the project site to find out, the original garbage buried depth and thickness, poses a dilemma for geophysical prospecting, based in Beijing, a Fengtai marshalling station expansion and reconstruction project from the angle of electrical prospecting geophysical exploration to solve this problem some body will.

Keywords: electrical prospecting; three-pole sounding; garbage buried depth and thickness;

中圖分類號：P631.3文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-2104（2012

1概述

電法勘探是物探的常規(guī)方法之一，其原理是利用不同介質(zhì)之間存在的電性差別進行勘測，因為原理比較成熟、操作比較簡單，所以被應(yīng)用到水利、電力、鐵路、公路等眾多領(lǐng)域。北京豐臺某編組站擴能改造工程，已進入定測階段，該階段要求查明設(shè)計線路兩側(cè)的地層情況，其在局部段在垃圾回填的基礎(chǔ)上鋪上水泥的某單位的大院，為了徹底查明該處垃圾的填埋的范圍及深度情況，同時減少鉆探的工作量，而選擇投入了物探方法。

本次投入的物探方法主要是電測深法，該方法是根據(jù)介質(zhì)巖性的導(dǎo)電性即電阻率差異來劃分地層的，介質(zhì)的視電阻率計算公式為：

ρS=K （1）

式中ρS為介質(zhì)的視電阻率值，

ΔUMN為M、N兩點之間的電位差(mV)，

I為A、B回路中的供電電流（mA），

K為裝置系數(shù)，使用三極電測深法時按公式（2）計算。

K=2π (2)

在現(xiàn)場利用電法儀測得ΔUMN和I，即可利用公式（1）和公式（2）計算出介質(zhì)的視電阻率值，三極電測深法的裝置示意圖如見圖1。

圖 1 三極電測深法的裝置示意圖

2地形、地質(zhì)情況及地球物理特征

測區(qū)位于北京豐臺區(qū)，地形較為平坦，但大部分表面有一層水泥覆蓋，不利于物探工作的開展。

通過鉆孔資料知，該區(qū)域地層巖性覆蓋層有素填土、雜填土、礫石、卵石，基巖為砂質(zhì)泥巖。

通過孔旁測深曲線分析，素填土電阻率為ρ=30～100Ωm，主要以回填的卵礫石夾土的雜填土電阻率為ρ=80～240Ωm，主要以回填的土夾卵礫石的雜填土電阻率為ρ=20～50Ωm，垃圾帶（主要是生活垃圾）電阻率為ρ=10～30Ωm，土夾粗礫石電阻率為ρ=30～50Ωm，粗礫石夾土電阻率為ρ=120～240Ωm，基巖（砂質(zhì)泥巖）電阻率為ρ=80～160Ωm。不同巖性介質(zhì)間有一定電性差異，具備開展電法工作的前提條件。

3 外業(yè)資料的獲取

測點利用手持GPS定位，因為場地的限制，電法采用了三極電阻率測深法，跑極方向盡可能保持一致，以克服三極裝置帶來的各項異性的影響，對于電測深極距的選擇原則上是將所測的深度范圍內(nèi)的目的電性層明顯地反映在電測深曲線上，為此有的點在發(fā)現(xiàn)供電極距間隔過大時，應(yīng)適當(dāng)加密極距，以取得較為滿意的電測深曲線，為解釋工作提供可靠準(zhǔn)確的第一手資料，提高成果解釋的精度。

在勘探中按照相關(guān)規(guī)范開展外業(yè)工作，并進行質(zhì)量檢查。電測深法點距采用10～20m，有異常處加密，AB/2(max)=65m。在水泥路面進行電法勘探，業(yè)內(nèi)人士已經(jīng)研究出很好解決辦法，就是將碳棒豎直插在布袋的砂土中，再用銅線將碳棒從布袋里接出來，通過飽和鹽水的養(yǎng)護，保證其具備良好的導(dǎo)電性。利用該方法制造的電極，解決了在水泥路面無法利用銅鐵電極施測的難題。

4資料整理及分析

測區(qū)內(nèi)電測深曲線主要分為兩種類型：KH型和HK型曲線，見圖2所示。經(jīng)與鉆孔資料及區(qū)域地質(zhì)資料對比分析推測，該范圍區(qū)的HK型曲線為原狀未經(jīng)擾動的地層，層序為土夾粗礫石、粗礫石夾土（或砂卵石）及基巖。KH型曲線為經(jīng)擾動的地層曲線， KH型曲線層序為素（雜）填土、垃圾、土夾粗礫石、基巖。上述分析基本符合通過調(diào)查了解到的有關(guān)該區(qū)域形成現(xiàn)狀的情況：原來的經(jīng)過沖積而沉積的砂、卵礫石被當(dāng)建筑材料取走后留下的深坑，后來經(jīng)過慢慢的回填才形成目前這樣的，深坑回填的材料較為復(fù)雜，有生活垃圾、建筑垃圾、卵礫石及土等。

圖2 實測的KH型和HK型曲線

通過對所有曲線的對比分析，就可以大體確定測區(qū)范圍內(nèi)垃圾的范圍及埋深。

下面以其中的一條測線來在此做一下簡單分析，DP-Ⅲ測線的等視電阻率斷面等值線成層性較好，其中低阻部分為垃圾的反映，深度為3.5～18m。其成果示意圖見圖3所示。

圖3 DP-Ⅲ測線物探解釋縱斷面示意圖

5結(jié)論

通過本次物探工作，結(jié)合鉆孔資料基本上摸清了該區(qū)域的地層及垃圾的分布情況，為設(shè)計工作提供了第一手的材料。

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音樂在一開始進入到電影中的形式是以伴音方式出現(xiàn)的。在19世紀(jì)的末期，法國的盧米埃爾兄弟在錄制放映電影史上的第一部商業(yè)片中，就大膽的進行創(chuàng)新，當(dāng)時他們邀請到了一名鋼琴彈奏家進行現(xiàn)場的伴奏。從此以后“無聲”電影制作模式被徹底的打破了，這是有史以來電影第一次和音樂進行合作。當(dāng)時影片伴音者的任意而為、隨意發(fā)揮，讓當(dāng)時的電影音樂作品中的風(fēng)格和情緒沒有很好的和影片的畫面以及內(nèi)容進行有機的配合與協(xié)調(diào)，當(dāng)時很容易出現(xiàn)南轅北轍、文不對題的現(xiàn)象，導(dǎo)致電影音樂的伴奏降低了影片的最終表達效果。而到了1909年時，那個時候愛迪生專利公司特地給影片的故事情節(jié)選用了一些特定的音樂片段，并且進行了分類，例如有“快樂的”、“傷的”、“安靜的”、“熱鬧的”等。這樣一來便可以結(jié)合電影中的故事情節(jié)的發(fā)展進行具有針對性和方向性地選擇和運用。

伴隨著社會的不斷發(fā)展和進步，有一些音樂家已近逐步有意思有目的的創(chuàng)作一些和電影故事情節(jié)相吻合的背景音樂，以達到音樂和影片的有機結(jié)合。在1927年，華納兄弟公司正式推出了世上第一部有聲的影片《爵士歌王》，也徹底的淘汰了無聲電影的時代，與此同時電影音樂和影片圖像也真正意義上的實現(xiàn)了有機結(jié)合，正式的登上了歷史的大舞臺。這以后音樂變成了影片中不可缺少的一部分。而電影音樂的制作在很大的程度上得到了發(fā)展，受到許多音樂家的重視，也越來越多的音樂家參與到了電影音樂的制作中去。

要想能夠讓觀眾更好的理解到影片中的創(chuàng)作意圖，那么創(chuàng)作主體一定要在做好影片畫面的同時也應(yīng)該注重對電影背景音樂的對位處理，還必須重視在對電影背景音樂的題材與曲式結(jié)構(gòu)進行處理的時候，一定得結(jié)合相關(guān)影片的內(nèi)容特征。如果不能夠做到結(jié)合相關(guān)電影的圖像內(nèi)容，就相要讓電影音樂的欣賞主體進行很好審美，那是一件異想天開的事。在電影的背景音樂中要表達的相關(guān)內(nèi)容，一定要是電影畫面和文字等別的元素?zé)o法進行表達的東西。

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［關(guān)鍵詞］ 電影；建筑；背景；時間；空間

電影作為薈萃藝術(shù)文明的舞臺，具有高度的綜合性。而建筑技術(shù)的發(fā)展不斷創(chuàng)造著奇觀，并使其自身逐漸成為電影無法回避的主角。建筑是人們生活、居住、工作、社交的場所，建筑空間正是通過在影視作品中與人的互動體現(xiàn)其價值。它作為電影藝術(shù)的重要組成部分，其本身的文化內(nèi)涵對電影主題的彰顯、完整敘事空間的展開、意義的深化、文化價值的提升都起到了非常重要的作用。

一、建筑在電影中的背景作用

藝術(shù)是相通的，建筑與電影有很多相通之處，建筑是一個實用對象，又是一個藝術(shù)的對象。［1］電影是將藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合而成的一門綜合藝術(shù)，二維的畫面帶給觀眾三維空間的幻覺。特定空間背景和時間環(huán)境是電影的重要組成部分，場景的真實感是電影創(chuàng)作追求的目標(biāo)。為了給電影中的人物活動提供理想和真實的空間環(huán)境，電影制作者們往往在建筑背景的選擇上費盡心機，去挑選最佳的拍攝場景來求得最佳的空間視覺效果。電影與建筑相互配合，從劇情出發(fā)、從角色出發(fā)，運用建筑場景的室內(nèi)外環(huán)境來烘托電影氣氛、輔助劇情發(fā)展、襯托角色，使電影情節(jié)更為突出。例如，電影《大紅燈籠高高掛》的喬家大院，院院相套的建筑空間，屋檐相連的封閉構(gòu)圖，映射了封建社會女人被壓迫和束縛的命運，很好地詮釋了一個時代的背景。又如《巴黎圣母院》是一部根據(jù)法國著名作家雨果的名著《巴黎圣母院》改編的電影。其中，這座宏偉的哥特式教堂“巴黎圣母院”是貫穿整部影片的一個最主要的場景，其故事的最主要部分和事件都是在那里發(fā)生的。建筑作為主體背景成為電影中重要的組成部分，幾乎每部電影的潛在主題都是建筑的室內(nèi)外空間，成為電影背景的真實主題。由此可見，背景是決定影片整體氣氛的重要因素，也是影片成功的關(guān)鍵因素。建筑背景的準(zhǔn)確合理運用，可使電影故事表現(xiàn)更有環(huán)境依據(jù)，角色更有可信度，更有利于形象塑造的生動性。

建筑作為藝術(shù)領(lǐng)域的重要分支，在電影藝術(shù)表現(xiàn)上起著不容忽視的作用，它的作用在很多情況下不僅僅是起到烘托氣氛和刻畫角色的作用，同時也起到敘事作用，它是展示故事情節(jié)發(fā)展的場所，對影片劇情的發(fā)展和角色個性情緒發(fā)展都起著重要的作用。故事的展開需要特定的場景，人們往往對電影中的某個場景記憶猶新，例如某個城市的標(biāo)志性建筑在某部電影中出現(xiàn)，或者某棟建筑通過電影使建筑空間震撼，因此建筑的選擇必須具有典型性，只有典型的建筑空間環(huán)境才有益于典型性格的塑造，也就是說建筑應(yīng)具有強烈的時代感或地域特色，如北京的四合院、江西的客家民居或的喇嘛寺等，這些建筑具有鮮明時代性和地域色彩都是電影講述故事的先決條件。

電影中恰如其分的建筑場景布局，成了電影信息傳達的載體，他們通過不同時期、不同風(fēng)格的建筑形式講述了電影故事的時代特征、生活環(huán)境、社會環(huán)境、自然環(huán)境及歷史環(huán)境、民族文化等，這使得建筑在電影中具有超越本身的效能。在電影藝術(shù)不斷發(fā)展的過程中，運用建筑作為載體不但可以代替語言，甚至可以表現(xiàn)出超出語言的更為生動、真實的效果。電影運用建筑的隱喻、聯(lián)想、回憶等手法進一步加深了故事的深度，可以準(zhǔn)確地向觀眾傳達相關(guān)信息，甚至可以進一步讓觀眾感受到建筑上所看不見的東西。所以從20世紀(jì)初開始，電影已經(jīng)成為探究建筑與城市的平臺。無論科幻片、冒險片、動作片還是紀(jì)錄片等所有電影類型，無不運用建筑作為背景。建筑就像一個隱形的演員，幫助演員為故事的演繹埋伏情節(jié)，增加故事發(fā)展的懸念，造成人物的矛盾和沖突、變換節(jié)奏、推動劇情。例如電影《花樣年華》的背景建筑都是60年代的香港大都會，以灰暗的色調(diào)為背景，使主題顯得厚重、深沉和壓抑，表現(xiàn)這一時代的人與人的情感和情感的漂泊與失落。運用現(xiàn)代化高層建筑的都市空間在電影中不僅是一種真實的、描述性的環(huán)境，更是一種獨具韻味的象征，現(xiàn)代人的心靈不正像那高層建筑一樣是封閉的。建筑場景設(shè)計的確定服務(wù)于角色與劇情，它根據(jù)劇本中故事情節(jié)要求提供舞臺，設(shè)定了風(fēng)格基調(diào)并和其中起伏的情節(jié)保持平衡和一致。建筑不僅僅只是電影的舞臺，實際上建筑也像一位演員一樣在表演，電影不僅在表演上要求“生活化”，而且一切場景也要貼近生活真實，尤其是建筑的室內(nèi)外環(huán)境的真實性。

二、建筑在電影中的時間作用

電影需要同時占有一定的時間和空間來完成形象的展示，而且也要求表現(xiàn)空間與時間的自由性。劇情的發(fā)展往往涉及不同的時間和地點，這就需要鏡頭畫面表現(xiàn)出不同時間與空間背景的轉(zhuǎn)換。以情節(jié)發(fā)展為線性和以時間的發(fā)展順序為軸線的組合是電影的獨特魅力，當(dāng)不同的影視時空以獨特的蒙太奇組接方式進行結(jié)構(gòu)時，電影故事的發(fā)生和發(fā)展是在一個時間段和一個建筑背景中演繹故事的。運動的畫面隨時可以跨越建筑空間與時間的界限，只要內(nèi)容需要，天南地北的不同建筑形式可以在瞬息之間相繼出現(xiàn)在畫面上。這種以時間順序為軸線串起來的空間跨度，由于中間的曲折變化形成了故事情節(jié)，依照故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的順序，以時間的先后來組織不同的畫面，自然地表現(xiàn)出生活的流程，打破了時間的先后次序讓有關(guān)的場景互相穿插，出現(xiàn)交錯、倒敘等。在建筑場景的配合下，使電影有了時間概念，這就形成了建筑場景所要表現(xiàn)的具有時空跨度的場景的聯(lián)想空間環(huán)境，這種場景的聯(lián)想空間是虛擬的、不固定的、具有時間性的，這成為電影區(qū)別于其他藝術(shù)類型的鮮明特征。影片的故事時間與現(xiàn)實的物理時間不同，為了實現(xiàn)一定的美學(xué)目的，電影中的布景師能夠控制家具、房間、建筑、城市等，使時間的“第四維度”在深度上擴展了空間，建筑和環(huán)境通過視覺成為人們心理和精神活動的媒介。它可以主觀打亂故事時間，創(chuàng)作表現(xiàn)非現(xiàn)實時間，可以說是創(chuàng)作時間藝術(shù)。

巧妙地運用時間是電影創(chuàng)作的重要手段，在電影中角色演繹某一特殊氣氛、情緒、動作等非常規(guī)動作時，可以用特殊鏡頭、特殊場景，如慢鏡頭的方式把時間放慢，演繹故事表象。也可以運用跳躍的方式，用一句話或是一個簡單的鏡頭去表現(xiàn)10年或是人一生的跨度，這種時間的延長和縮短，在視覺和聽覺上去表達與釋放我們的閱歷與情緒。［2］影視藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容，可以涵蓋由古至今的歷史，在時間空間上表現(xiàn)上下五千年，但影片的處理是把時間跨度很大的事件加以濃縮，或者把發(fā)生在很短時間內(nèi)的事件加以擴展來渲染氣氛和增強藝術(shù)效果。如何在短短的幾十分鐘內(nèi)將故事生動、準(zhǔn)確、完整地表現(xiàn)出來，就需要對時間進行壓縮處理。電影的時間可以通過場景和建筑空間的變換，用色調(diào)、構(gòu)圖、造型、審美視覺心理等來表現(xiàn)客觀的物理時間。電影蒙太奇可以把古今中外的許多城市建筑片段都匯集其中，這種蒙太奇式的拼貼在一瞬間會讓人產(chǎn)生在時空上的恍惚感，但視覺上的某種真實性讓人沒有質(zhì)疑。在現(xiàn)實中，事物的發(fā)生、發(fā)展的時間永遠是線性和連續(xù)向前的，但是在電影敘事里時間是創(chuàng)造出來的，是藝術(shù)化的時間形態(tài)，也是蒙太奇的時間，它既可以表現(xiàn)無限的時間長河，又可以使時間的造型進行片段分切和組合并使其具有意義，這就形成了電影中建筑場景所要表現(xiàn)的具有時空跨度的空間環(huán)境，形成了電影時間概念。

三、建筑在電影中的空間作用

建筑的室內(nèi)外空間是電影中人物活動的場所，電影的敘事離不開空間的轉(zhuǎn)換。電影藝術(shù)挖掘出了關(guān)于時間和空間的潛能，使建筑不再受束縛。在電影中，敘事的空間在多數(shù)情況下并不是始終連續(xù)的，兩個連接在一起的鏡頭，其空間也可能相聚甚遠，可能是幾公里、幾十公里、幾百公里甚至幾千公里，所以電影在創(chuàng)造運動和時空滲透的效果是其他藝術(shù)類型無法比擬的。通過電影，時間變成了空間的工具。然而這種人物空間關(guān)系的場面調(diào)度和它們的形式只有從運動中去尋找，這種運動不只是建筑和演員的位移運動，還包括攝影機的運動來完成。建筑空間也是因時間的加入而具有四維性，使建筑更加生動和富有活力，也使時間在空間的構(gòu)成中發(fā)揮越來越大的作用。

建筑場景分為室內(nèi)空間、室外空間和室內(nèi)外結(jié)合空間，是劇情單元場次的特定空間環(huán)境，都是依據(jù)文學(xué)劇本和導(dǎo)演分鏡頭劇本所涉及的內(nèi)容和劇情的要求設(shè)定的。建筑作為電影的空間載體能為電影提供無限豐富的展示空間，對促進和輔助電影角色藝術(shù)形象的豐滿完善、藝術(shù)風(fēng)格的形成有著重要作用。電影中的建筑是一種隨時空的轉(zhuǎn)換進行空間布局的，不同的建筑空間可以引起觀眾不同的心理反應(yīng)，烘托環(huán)境氣氛。建筑成為電影角色表演以及影視語言表達的空間載體和主要依托，角色的運動演繹與場景空間具有很強的交融性和互補性。［3］例如角色在憂郁的時候，建筑空間氣氛可以設(shè)計成灰暗的，隨著角色心情變得愉快，建筑空間變得明亮起來。建筑空間的形狀、大小、方向、開闊程度等都具有一種影響情感的因素，諸如痛苦與悲傷、孤獨與落寞、凄涼與冷漠、壓抑與奔放、溫情與浪漫等。隨著電影情節(jié)和故事發(fā)生、發(fā)展得以展開空間環(huán)境，因此它必須符合電影的劇情內(nèi)容、體現(xiàn)時代特征、事件的性質(zhì)及特點，體現(xiàn)劇情發(fā)生的地域特性、歷史時代、民族文化和角色特征。在電影作品中建筑空間能烘托出角色的心理變化和內(nèi)心的情感世界，具有抒情和表意的功能。設(shè)計師通過對建筑的色彩、光影、結(jié)構(gòu)及鏡頭角度等合理的設(shè)計，將角色的內(nèi)心情感和情緒變化通過建筑空間表現(xiàn)出來，通過這種人景互換，使場景變成了人的心理活動的外延。

建筑空間可以襯托主體，表現(xiàn)空間深度以及表現(xiàn)人物和事件所處的環(huán)境，造成各種畫面氣氛、情調(diào)，幫助闡釋影片內(nèi)容。電影中建筑場景善于把時間性敘事轉(zhuǎn)換成視覺的場景空間型敘事，通過強有力的敘事空間的表現(xiàn)，把故事演繹得更加富于情緒、富有感染力。電影中角色與建筑空間是互相聯(lián)系、互相映襯、相互作用的，通過場景設(shè)計與刻畫，觀察其中的陳設(shè)和空間布局，能從另一個側(cè)面描述和反映出角色的身份、性格、愛好、階層、時代、地域、生活習(xí)慣、職業(yè)特征等諸多情況。因此，電影建筑場景具有設(shè)定空間距離的作用，是安排人物與活動場所的空間關(guān)系，它規(guī)定和制約著電影某個段落的角色、敘事、動作的構(gòu)成與處理。突出功能是以景敘事，烘托出角色的心理變化和內(nèi)心的情感世界。電影角色和建筑的關(guān)系是不可分割的，是相互依存的關(guān)系。通過建筑空間描述，使觀眾產(chǎn)生對電影角色性格、內(nèi)心世界和情緒的認(rèn)知理解。

四、結(jié) 語

電影與建筑存在著緊密的互動關(guān)系，建筑在電影中有無窮的表現(xiàn)潛力，通過運用建筑背景再現(xiàn)空間和時間營造真實感，給人們以身臨其境的審美感受。電影與建筑的相互滲透，使電影能夠逼真地記錄和復(fù)現(xiàn)建筑的存在，而建筑又構(gòu)建了關(guān)于時間的流動和空間轉(zhuǎn)換的電影背景，這些正是電影敘事的重要功能和基本特征。

［參考文獻］

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［2］ 顧嚴(yán)華.動畫場景設(shè)計［M］.上海：上海交通大學(xué)出版社,2009.

篇6

［關(guān)鍵詞］ 鋼琴音樂；發(fā)展；美學(xué)特征；美學(xué)表現(xiàn)；作用

在我國現(xiàn)代社會中，音樂逐漸成為電影背景中不可或缺的重要因素，并貫穿于電影作品的始終。其中，被譽為“樂器之王”的鋼琴其音樂在影視作品中具有十分重要的作用和位置，它具有音域廣、音色美和豐富的表現(xiàn)力等特殊性能，特別是在對影片的故事結(jié)構(gòu)、審美藝術(shù)及意境渲染等方面都存在著特殊的意義。在現(xiàn)代電影行業(yè)中，人們把鋼琴音樂作為一種新的素材，與電影的畫面、旁白等元素共同構(gòu)成了一個統(tǒng)一的整體，故被視為“電影中的璀璨明珠”。因此，將鋼琴音樂融入電影作品之中，受到越來越多的電影人士喜愛和推崇，不僅因為它獨具特色的音樂功能和美學(xué)特質(zhì)，而且它所帶來的美學(xué)意義為電影行業(yè)的發(fā)展構(gòu)建了更多無限的可能空間和想象。

一、鋼琴音樂的發(fā)展及美學(xué)特征

作為一門獨立藝術(shù)學(xué)科存在的音樂，有著區(qū)別于其他學(xué)科的特殊性和綜合性，它在電影藝術(shù)的動態(tài)構(gòu)成中，將故事內(nèi)在的含義同現(xiàn)實生活中的人生哲理合二為一，呈現(xiàn)出審美情趣和視聽上的美感。中國音樂有著幾千年的發(fā)展歷史和優(yōu)良傳統(tǒng)，其價值在很大程度上在于其是否具有豐富的感情內(nèi)容和審美趣味，如果沒有表現(xiàn)內(nèi)心情緒的手法只是純粹的聲響，那么音樂便沒有生命和內(nèi)涵。鋼琴音樂的歷史是漫長曲折的，鋼琴音樂能夠主觀自如地喚起人們對似真非真的現(xiàn)實美景的想象。鋼琴音樂的表現(xiàn)力極為豐富，主要特征與演奏者所表現(xiàn)出的藝術(shù)魅力不可分割，鋼琴音樂一生追求落在以情感人的角度上，不分國界種族，在鋼琴音樂發(fā)展和演變的過程中，不僅在描述主人公情感歷程上有所發(fā)揮，而且在描述自然現(xiàn)實主義的方向上也堪稱為最好的樂器?？偠灾?，鋼琴音樂作為電影中的一種新體裁形式存在，在表現(xiàn)主人公的個人情感和創(chuàng)作意圖，引發(fā)欣賞者的感情共振和藝術(shù)想象等方面具有不可替代的位置和作用。最終以抒發(fā)主人公的內(nèi)心世界，從而引起觀眾在情感和心理上的共鳴，也正因為如此鋼琴音樂這種特殊的美學(xué)特征被廣泛應(yīng)用于電影作品的各個環(huán)節(jié)之中。

二、電影中鋼琴音樂的具體美學(xué)表現(xiàn)

隨著電影中音樂的出現(xiàn)，以鋼琴音樂為主要題材的電影越來越多，在這些影片中鋼琴音樂的美學(xué)體現(xiàn)被發(fā)揮得淋漓盡致。在鋼琴音樂美學(xué)因素的基礎(chǔ)上，從三個方面分析它在電影作品中的具體美學(xué)表現(xiàn)，即起著抒發(fā)故事情感、營造背景氛圍和提升電影藝術(shù)品位的作用。

1.抒情作用是音樂本身都具備的一種功能，特別是在電影中的鋼琴音樂可以起到很好的抒情作用，提升電影的審美感受，鋼琴音樂類型根據(jù)不同的背景有明確的限定，如緊張的情節(jié)應(yīng)配以急促的音樂，驚悚的場合大多配以高低起伏的音樂等。但是，在任何場景下的鋼琴音樂所抒發(fā)的情感都是清晰具體的、有所突出指向的，它特定的抒情功能被十分明顯地體現(xiàn)出來，并極大程度地融入電影本身中去。在當(dāng)今很多電影作品中，比如電影《立春》和《音樂之聲》中，前者女主角演奏的鋼琴音樂反映出她對于藝術(shù)的無上追求和崇敬，以及對于愛情的渴望和驕傲，而后者中的鋼琴音樂完全展示出女主角積極的人生觀念和性格特征，隨著鋼琴音樂的不同旋律也突出了她對于愛情的心理變化。

2.同時，鋼琴音樂對于營造電影的背景氛圍具有十分重要的作用，一部優(yōu)秀的電影，如果沒有了聲音元素的加入，電影也就失去了鮮活的生命，比如《鋼琴家》中鋼琴音樂在營造背景氣氛方面也發(fā)揮很好的功能，電影中四處躲藏的鋼琴家最終能夠逃生，發(fā)現(xiàn)他的德國軍官并沒有表現(xiàn)出納粹劊子手的模樣，當(dāng)男主角躲進閣樓時，樓下傳來了德國軍官彈奏的《月光奏鳴曲》，琴聲清冷悲傷充滿了人情味，在此鋼琴音樂努力營造出一種悲傷的氛圍，鋼琴的運用為后面的電影很好地做了鋪墊。又如電影《海上鋼琴師》中的斗琴片段，主人公與爵士樂大師片中的三次鋼琴較量讓人為之驚嘆不已，也體現(xiàn)出影片中的部分。此刻鋼琴演奏的美學(xué)意義被非常明顯地體現(xiàn)出來，主人公的傾情演奏，鋼琴曲時而舒緩低沉，時而急促高亢，鋼琴唯美的曲調(diào)讓觀眾進入到跌宕起伏的音樂中，而劇中的主人公也已經(jīng)完全陷入到音樂的海洋，完全忽略了蓄意挑釁他的演奏大師。最重要的是觀眾在鋼琴營造的氛圍當(dāng)中體會到主人公的內(nèi)心孤獨世界和美妙絕倫的音樂技巧，前兩首鋼琴曲子使觀眾在劇情中提出問題并想象結(jié)果，直至第三首鋼琴曲完成，使觀眾放下緊張情緒而豁然開朗。此片中鋼琴音樂同人物畫面結(jié)合得淋漓盡致，聲音在此貫穿到每個細節(jié)，讓人不免感嘆。

3.除了在營造背景和抒情之外，鋼琴音樂在提升電影的藝術(shù)品位方面也占有十分重要的地位，從更深層的意義上講，在諸多的音樂中鋼琴音樂是最具有高貴特質(zhì)的音樂，也最為被觀眾所接受和熟悉。在電影中注入鋼琴音樂，可以有效提升電影作品的藝術(shù)品位，在很多作品比如《鋼琴課》《海上鋼琴師》《天使愛美麗》等以音樂作為主題的電影中，鋼琴在其中的取材比例相比其他樂器多出很多，因為電影中鋼琴音樂本身就是一種對藝術(shù)上的享受盛宴。此外，鋼琴音樂作為背景音樂被運用在很多電影中使電影增色不少，而且影片中選擇的鋼琴音樂也多以肖邦、貝多芬、德彪西的鋼琴名曲為主。鋼琴自由的曲調(diào)可以讓演奏者跟隨自己心聲完美展現(xiàn)出，使內(nèi)心得到緩解和釋放，電影中行云流水般的音符在釋放無盡的浪漫同時給觀眾帶來優(yōu)美的音樂享受，隨著鋼琴音樂的深刻演繹，電影的藝術(shù)品位也隨之提升。比如在電影《鋼琴師》中，非猶太裔大提琴演奏家的鋼琴演奏片斷，在她演奏巴赫的《G大調(diào)前奏曲》時，表情莊重內(nèi)心卻是十分悲痛，鋼琴音樂讓觀眾更加體會到主人公對納粹的痛恨，而與她內(nèi)心對美好生活的向往又形成深沉對比，這種深邃耐人尋味的藝術(shù)感覺直達觀眾內(nèi)心，從很大程度上提升了電影的藝術(shù)品位。

三、分析鋼琴音樂在電影作品中的美學(xué)作用

在當(dāng)今很多電影作品中，影片的內(nèi)在之美是現(xiàn)實生活中許多審美的主體所追求向往的一種美，觀眾從感官的接觸、情感的共鳴逐步到達對電影深層內(nèi)涵審美的理解，從而揭示出電影作用在審美主體的感官上、感情上以及心理上不同層次的美感效應(yīng)。此外，鋼琴音樂的魅力就在它特殊的聲音，鋼琴演奏比其他樂器更富于浪漫感，從美學(xué)的觀點出發(fā)，電影中的鋼琴音樂可以使觀眾更好地把握劇情和洞悉人物的內(nèi)心情感，最后使兩者達成思想上的共識，這也是電影中鋼琴音樂的真正內(nèi)涵。在《阿甘正傳》一片中，影片開頭一片緩緩飄落的白色羽毛和著背景音樂出現(xiàn)，隨著悠揚緩慢的鋼琴音樂，影片中的白色羽毛隨同音樂起伏跌宕，最后羽毛落在主人公的腳下，故事開始。而故事結(jié)尾同樣是悠揚的鋼琴音樂，影片結(jié)尾主人公把兒子送上了校車，從他的書中落下了一根羽毛，又開始隨風(fēng)飛舞。鋼琴音樂同整個故事完美融合為一體，不僅吸引觀眾的眼球，同時深刻體現(xiàn)了人物內(nèi)心的情感波動，給人以美的視覺感受和心靈感受。

電影作為一種視聽結(jié)合的現(xiàn)代影視藝術(shù)，其中電影音樂的創(chuàng)作在如今越來越被藝術(shù)工作者所重視，一部電影的成功與否和其中的音樂有著莫大的關(guān)聯(lián)。鋼琴音樂以其獨到的藝術(shù)功效和美學(xué)價值受到人們的高度評價和重視，因為電影音樂直接影響觀眾在觀看影片時的情緒與心理活動，鋼琴音樂既能主導(dǎo)環(huán)境背景的藝術(shù)美感，給觀眾以藝術(shù)感染力和渲染力，而且在很大程度上又能與電影有機相結(jié)合，達到“樂中有景，樂中有情”的效果，使觀眾得到“以情動情”的最佳藝術(shù)認(rèn)知。在《海上鋼琴師》中，從影片的開始部分一段歡快的鋼琴曲開始，使觀眾感受到主人公心中的悲傷與孤獨，直到在一次船房錄音的時候看到窗外出現(xiàn)的女孩，使主人公真正感受到愛的真諦和潛藏的溫柔，他的眼睛跟隨她的臉，同時彈奏了一曲即興的以愛為由的曲子，讓錄音師嘩然。這時的鋼琴音樂音調(diào)舒緩、清新歡愉，整個片段中鋼琴音樂的曲調(diào)隨著女孩的行為而變化，電影中鋼琴音樂真實和細致地塑造出主人公的情感內(nèi)心，不僅使電影畫面感變得生動鮮活，也讓欣賞這部影片的觀眾達到了情感上的共鳴，體現(xiàn)出美學(xué)上的真正價值所在。

隨著我國影視行業(yè)的快速發(fā)展與不斷變革，鋼琴音樂的特殊美學(xué)效力在電影中被發(fā)揮得淋漓盡致，并且揭示出它在電影美學(xué)中的效能是通過從審美感官過渡到審美感情再轉(zhuǎn)化為審美理解這樣一個逐漸深入的審美過程，它的流程隨著社會的發(fā)展反映了審美的動態(tài)性，成為當(dāng)今社會越來越普遍的一種審美現(xiàn)象。鋼琴因素的運用表明了“美”永遠是人們所追求的精神方向，而電影中表現(xiàn)出的意境美態(tài)仍然是許多審美主體在心底追尋的美好。因此，鋼琴因素的融入將電影作品中的內(nèi)在主旨與觀眾的內(nèi)心緊密結(jié)合起來，達到深化電影作品文化內(nèi)涵和抒發(fā)電影美學(xué)的現(xiàn)實意義，也正因為鋼琴音樂的美學(xué)意義，鋼琴音樂才會被廣泛運用于電影中，以從根本上達到引起觀眾共鳴和使觀眾獲得審美趣味的目的。

四、結(jié) 語

總而言之，在經(jīng)濟不斷發(fā)展的當(dāng)今社會，鋼琴音樂在影視作品中的重要性使得創(chuàng)作者更應(yīng)該重視其功能和意義，在電影音樂中，鋼琴音樂的本體和載體便是音樂和樂譜，鋼琴演奏的畫面一般是不會出現(xiàn)的。一部好的電影離不開好的鋼琴音樂，它使得電影作品的審美感受得到升華和穩(wěn)進，也使得電影中人物特點更加鮮明，電影畫面更加豐富。從美學(xué)意義角度上看，鋼琴音樂不僅豐富了電影語言的敘述和表達，而且有力地給觀眾帶來新的感官享受和視聽體驗。同時，鋼琴音樂在電影中有著強大的藝術(shù)表現(xiàn)力和美學(xué)因素，這就使得它在營造背景氣氛、抒情力和提升電影藝術(shù)品位方面有著至關(guān)重要的地位和作用。作為樂器之王的鋼琴，其音樂在電影的藝術(shù)構(gòu)成中展現(xiàn)了不同于其他藝術(shù)元素的美學(xué)功能。

［參考文獻］

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篇7

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代主義；身份；認(rèn)同；思索

課題項目：本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費中國民航大學(xué)專項“后現(xiàn)代視閾中流散身份的惑與解――菲利普?羅斯‘祖克曼系列’作品研究”的成果論文（項目編號：ZXH2012F009）。

后現(xiàn)代主義思潮原僅指一種以背離和批判現(xiàn)代和古典設(shè)計風(fēng)格為特征的建筑學(xué)傾向，后來迅速蔓延到文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)和政治學(xué)等諸多領(lǐng)域，以電影為主的大眾媒體領(lǐng)域也不例外，后現(xiàn)代主義思潮對電影的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，甚至催生了后現(xiàn)代電影批評的產(chǎn)生。

將熟悉的、清楚的和簡單的事物陌生化、模糊化和復(fù)雜化是后現(xiàn)代的一大主要特征，因此在改造過程中往往充滿了對概念的新造，所呈現(xiàn)出的結(jié)果往往是復(fù)雜的、矛盾的，而且令人迷惘的一個多面體。目前，后現(xiàn)代主義已近成為一個涵蓋范圍廣泛且內(nèi)容豐富的觀念，但是無論屬于在各個領(lǐng)域有著不同變身的后現(xiàn)代主義之間存在共同之處，那就是需要對傳統(tǒng)的形而上學(xué)、人類中心主義、二元論、理性主義、父權(quán)制、機械主義、經(jīng)濟主義、本質(zhì)主義等理論傾向進行反對、顛覆和超越。當(dāng)后現(xiàn)代與這些的理論進行相互交疊和改造時，就使得對身份概念的不斷的顛覆和再造成為后現(xiàn)代主義的重要陣地。

斯圖亞特?霍爾認(rèn)為“identity”集“身份”和“認(rèn)同”為一身。首先點明了身份和認(rèn)同之間的關(guān)系，但“身份”要想最終得到“認(rèn)同”是個艱難的過程，首先身份要能夠通過各種途徑進行自我構(gòu)建和表達；其次，身份的表達和認(rèn)同需要一個與社會各種話語相互斗爭直至互相妥協(xié)的過程。最后，它需要通過各種媒介作為載體。身份的表達和認(rèn)同是一系列成功聯(lián)結(jié)的產(chǎn)物，[1]任何一個環(huán)節(jié)的缺失都可能造成失敗。作為大眾媒介主要形式的電影則充當(dāng)了主要載體的作用，從來都是向公眾展現(xiàn)身份變遷的重要場所。它不但塑造社會公眾的身份、思想和情感，而且不可否認(rèn)的是左右公眾行為的有效工具。[2]

在以反對、顛覆和超越傳統(tǒng)為特征的后現(xiàn)代主義的背景下，電影本身的身份也面臨著挑戰(zhàn)。而這種挑戰(zhàn)和變化使得它所承載的各種身份的表達和認(rèn)同更為復(fù)雜，也使得電影的身份問題的思索變得更為重要。社會學(xué)家將身份劃分為自我身份和社會身份。相應(yīng)的，自我身份認(rèn)同也就是上文所提到的身份通過各種途徑進行自我構(gòu)建和表達，通過尋找“我”與“我們”的不同而得以形成。社會身份認(rèn)同是通過尋找“我們”與“他們”的不同而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協(xié)的過程。最后兩種身份認(rèn)同通過各種媒介載體得以普及確立。

一、后現(xiàn)代主義背景下電影自身身份之思

電影出現(xiàn)的時間可以追溯到19世紀(jì)晚期，比如愛迪生成功地使用強燈光把拍攝的形象連續(xù)放映在銀幕上，還有被稱作“電影之父”的法國盧米埃爾兄弟等都為現(xiàn)代電影的誕生做出了不可磨滅的貢獻。但國內(nèi)外很多古老的娛樂活動都有電影的痕跡，如中國流傳已久的皮影戲和走馬燈等。到目前為止電影已經(jīng)有了近一百五十年的歷史，也形成了自己約定成俗的定義。不難發(fā)現(xiàn)，電影成為由活動照相術(shù)和幻燈放映技術(shù)結(jié)合在一起的現(xiàn)代藝術(shù)之一，是集藝術(shù)形式，如表演、文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、建筑等的結(jié)合體，表現(xiàn)能力強，傳播性廣，可滿足人們更加直觀、真實地感受生活的愿望。

后現(xiàn)代主義思潮出現(xiàn)的時間則比電影的出現(xiàn)晚了約近百年，這讓人覺得電影的后現(xiàn)代主義特征是在20世紀(jì)五六十年代才出現(xiàn)的。目前很多后現(xiàn)代電影都出現(xiàn)在近期，如以太空生物和各式各樣宇宙飛船著稱的《星球大戰(zhàn)前傳之幽靈的威脅》和具有魔幻奇特的特技風(fēng)格的《黑客帝國》等等，這給我們的感覺是只有以現(xiàn)代高科技特別是電腦技術(shù)和聲光影技術(shù)參與電影制作，效果夸張奇特、前衛(wèi)的電影才是具有后現(xiàn)代主義特色的電影，其實不然。如果仔細分析電影的形成歷程、定義，不難看出，電影本身從產(chǎn)生之始在自身身份上的后現(xiàn)代主義特征。

電影集各種藝術(shù)形式為一體的特征決定了其在表現(xiàn)形式上將大于各個藝術(shù)形式，而又離不開各種藝術(shù)形式的本質(zhì)，沒有哪一種藝術(shù)形式是絕對的基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義思維也是如此，從法國哲學(xué)家德里達的解構(gòu)邏各斯中心主義，到讓-弗朗索瓦?利奧塔的對元敘事的懷疑，無一不在表明后現(xiàn)代主義是一種無限的思維方式，反對任何假定的前提、基礎(chǔ)、中心和視角，其具體理論內(nèi)容表現(xiàn)為對惟一中心、據(jù)對基礎(chǔ)、純粹理論、等級結(jié)構(gòu)、單一視角等的徹底否定。而在電影由多種藝術(shù)形式構(gòu)成的自身身份中也蘊涵了后現(xiàn)代主義思想。任何一部好的電影必然是多種藝術(shù)形式的統(tǒng)一體，并非某一項藝術(shù)形式的結(jié)構(gòu)，各種形式缺一不可。

而電影的后現(xiàn)代主義特征隨著后現(xiàn)代主義的普及而表現(xiàn)得更加明顯。傳統(tǒng)電影一般所遵循傳統(tǒng)的電影章法的基礎(chǔ)是戲劇沖突為基礎(chǔ)，人物形象清晰。隨著以反傳統(tǒng)和非理性為主要特征的現(xiàn)代主義思潮在各個領(lǐng)域的席卷而來，電影在表現(xiàn)手法上更加多樣化，這種多層次的解構(gòu)方法提供了更加證實的思考問題的角度，并注入了更多的新的視覺元素，這樣，目前后現(xiàn)代主義電影變成了時代的主流。

二、后現(xiàn)代主義背景下電影他者身份之思

“other”（他者）是后現(xiàn)論中的重要概念。這一概念基礎(chǔ)是對“差異性”（difference）的包容。尤其是在“identity”的表達和認(rèn)同中，就是主體與他者之間的差異化體現(xiàn)。沒有差異性，就沒有身份的概念。社會身份認(rèn)同是通過尋找“我們”與“他們”的差異而形成的，這又涉及提到的“我們”與社會各種話語中“他們”的相互斗爭直至互相妥協(xié)的過程。

毫無疑問，作為媒體手段和大眾文化主要方式的電影與其他媒體方式有著不同之處，英國的文化研究學(xué)派都對于電影的他者身份其進行了反思。對后現(xiàn)代主義背景下電影的他者身份思索主要來自于兩個視角的對比。

首先是電影作為他者的身份之思。雖然電影是眾多藝術(shù)手法的結(jié)合體，側(cè)重整體的效果，也發(fā)揚了個體藝術(shù)優(yōu)勢。在電影中，當(dāng)需要發(fā)揮這些藝術(shù)說法的整體效果時，導(dǎo)演則會萬箭齊發(fā)，場面宏大，而當(dāng)需要發(fā)揮個體藝術(shù)效果時，則會突出個體的力量，這就是為什么有些電影中的配樂或者某個場面能給我們留下深刻印象的原因。電影的這種特征是其他媒體手段所無法相比的，而這與后現(xiàn)論中的差異性的理論緊密相關(guān)。后現(xiàn)代主義理論認(rèn)為差異性、語言游戲等是世界的常態(tài)。而電影肯定了其他藝術(shù)手段與自己的差異性，并且在眾多與自己不同“語言游戲”的藝術(shù)手段進行了游戲和自由利用，最終將各個差異性的他者的價值進行了最大化，這也是后現(xiàn)代主義提倡的自身包含著一種超越自身，進入一種不同于自身狀態(tài)的差異性中。

其次，觀眾眼中的電影的他者身份之思。后現(xiàn)代主義學(xué)者讓?鮑德里亞認(rèn)為后現(xiàn)代社會就是第三種仿真時期，這時，仿真和真實之間模仿關(guān)系模糊，仿真結(jié)構(gòu)就是真實?，F(xiàn)實與想象、真與假的界限在逐漸地消失，每一個事件都是現(xiàn)象和現(xiàn)實的混合物，仿真、虛假的物充斥著整個社會?！霸谠撝刃蚶铮覀儞碛械闹挥斜粯?gòu)造出來的仿真品：我們的城市建設(shè)依靠一系列的規(guī)劃、模型，我們的家庭布置需要一定的樣板間；甚至于我們的人際關(guān)系也要根據(jù)大眾傳媒所提供的模型。”[3]他進而認(rèn)為大眾傳媒是最大的仿真機器，它不斷地制造出大量的形象、符號和代碼。整個社會受到這些符碼的控制，人們失去了對于外界真實世界的聯(lián)系，因為這樣虛假的真實更加真實，比美者更美，比現(xiàn)實更加現(xiàn)實。鮑德里亞認(rèn)為迪斯尼樂園是最好的例子，而在大眾傳媒中，電影是最好的例子。

后現(xiàn)代背景下，電影成為觀眾眼中的現(xiàn)實社會，混淆了電影與現(xiàn)實社會之間區(qū)別的“他者”地位，進而我們將電影中的片段視為真實事件，游離于真假虛幻之間。但后現(xiàn)代主義背景下，電影的“他者”地位的消逝，可謂喜憂參半，因為如果碰到勵志的影片，可以激發(fā)觀眾的道德觀念，促進社會的良好風(fēng)氣，而如果影片質(zhì)量堪憂，則會讓許多人，尤其是青少年觀看造成不良后果，比如追星就是典型的將電影的“他者”地位淡化之后的社會現(xiàn)象。

三、后現(xiàn)代主義背景下電影載體身份之思

后現(xiàn)代電影通過反經(jīng)典、反權(quán)威、反真理、反傳統(tǒng)等這些重要特征將其功能發(fā)揮得淋漓盡致。從作為載體的身份來思索，后現(xiàn)代主義背景下電影的具體特點如下。

首先，后現(xiàn)代電影的內(nèi)容常常向人們展示傳統(tǒng)文化所制止的各種生活形態(tài)，而且對傳統(tǒng)經(jīng)典、常規(guī)不斷地充滿嘲諷、質(zhì)疑乃至。在電影《低俗小說》中兇手在每次殺人前要先背誦一段圣經(jīng)，此時勸人向善的宗教成了兇手的工具?！栋⒏收齻鳌氛故玖穗S著科技的高速發(fā)展，現(xiàn)實帶給人們的甚至是自我毀滅的過程。而大量后現(xiàn)代科幻電影中，比如《后天》《2012》等電影中，因為大量生化武器的出現(xiàn)，造成了后現(xiàn)代社會人們的生存恐慌。這些情節(jié)都在顛覆我們現(xiàn)在所生存的正常世界，憑借著電影“他者”地位的淡化，起到了異常的警示作用。

其次，后現(xiàn)代電影的表現(xiàn)手法也別具一格。拼湊、剪貼、戲仿、反諷等都在以后現(xiàn)代特征為表述方式的影片不斷地被反復(fù)使用。而過去和未來、記憶和幻想、現(xiàn)實和神話的順序也并無章法可循，根據(jù)劇情的需要隨意剪貼拼接。在時間敘事處理中，有的采取有重復(fù)循環(huán)式，故事行走在一個周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的敘事圓圈里，如電影《大話西游》等采取的都是這種模式；有的采取雜合交匯式，突破正常的時間限制，讓幾個相互之間關(guān)聯(lián)或者不相聯(lián)的故事交叉在一起并且同時發(fā)生，各種時間相互雜糅和交錯銜接，比如《低俗小說》和《太陽照常升起》等就采用了這種模式；有的則采取本末倒置式，即采用倒敘的手法，從故事的結(jié)尾講起，再到故事的開始結(jié)束，比如《記憶碎片》和《時間裂痕》等采取了這種模式。而在空間的處理方面，有的采取多次重復(fù)式，指某種場景或者空間多次出現(xiàn)，比如《羅拉快跑》《迷墻》等采取了這種模式；有的采取多維表意性空間，指電影通過光線、畫面和色彩等途徑呈現(xiàn)出一種象征性、隱喻性的含義。如紅色表示焦慮，黃色表示精神分裂等；有的則直接采取異化奇怪的空間，一般指與夢境相關(guān)的場景，或者將夢境作為直接的表現(xiàn)方式。

四、結(jié)語

電影是一門極受人們喜愛的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)手段。隨著電影的發(fā)展，它從傳統(tǒng)的民間的娛樂形式發(fā)展成為傳統(tǒng)電影、現(xiàn)代電影一直到后現(xiàn)代電影，電影研究理論也在不斷地發(fā)展變化。可以預(yù)見的是，電影的發(fā)展必將隨著后現(xiàn)論的發(fā)展擁有更加廣闊的天地，憑借著后現(xiàn)代的技術(shù)，未來的后現(xiàn)代電影必將能奉獻出更多的精品。

[參考文獻]

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[2] 龐慧敏.媒體話語對公眾身份認(rèn)同的構(gòu)建[J].試聽專論，2010（03）.

篇8

關(guān)鍵詞：電影產(chǎn)業(yè)；文化消費；文化交流；個性化主義

中圖分類號：I235.1 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）11-0095-02

一、電影產(chǎn)業(yè)的文化消費背景

電影，自它誕生以來，身上似乎就背負(fù)起了“商業(yè)性”和“藝術(shù)性”的感嘆號，在它一步步的發(fā)展過程中，電影的商業(yè)趨向在它的娛樂性作用的驅(qū)使下，已經(jīng)被深深的冠上了以科學(xué)技術(shù)為依托的、給人以視聽刺激的“商業(yè)產(chǎn)品”的頭銜。面對經(jīng)濟危機的考驗，在經(jīng)濟全球化的今天，各行各業(yè)的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)都在發(fā)生重大改變。電影行業(yè)亦是如此?！皼]有任何其他行業(yè)會在沒有任何公眾保證的情況下就投資千萬地把它完整的制作出來，沒有任何其他行業(yè)會由公眾使用過它的產(chǎn)品之后，僅僅把對他的記憶帶走”[1]。在電影的身上它有它獨特的文化消費背景，并且，在新媒體和消費環(huán)境的變化下，電影文化的消費背景也正在發(fā)生著改變。

電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)，它所要肩負(fù)的責(zé)任就更加重大起來，它要有的不僅僅是一種商業(yè)性的運營體系，更重要的是闡釋好文化傳承的使命，如此的定義，也就讓電影文化消費背后的文化密碼不禁復(fù)雜起來了。中國的電影產(chǎn)業(yè)更是正在經(jīng)受著巨大的變革，面對如今電影質(zhì)量下降所導(dǎo)致的觀眾群流失的現(xiàn)象，我們應(yīng)該思考，我們的電影生產(chǎn)者和消費者之間到底出現(xiàn)了怎樣的問題，他們在文化產(chǎn)業(yè)鏈條中的文化交流到底出現(xiàn)了怎樣的斷痕呢。這也正是本文中所要論述的問題。

二、電影產(chǎn)業(yè)中文化交流斷層的根源

在消費主義的今天，消費文化正在迅速崛起。如今的生產(chǎn)者已經(jīng)不再是消費環(huán)節(jié)中的主要角色了，他們不能再決定人們的消費需求，反而必須跟隨著消費者的需求確定自己的生產(chǎn)結(jié)果。消費者已然翻身作了“主人”。這種“文化優(yōu)勢”使得任何商品生產(chǎn)者都必須以為滿足消費者的需求為前提來進行生產(chǎn)。電影的生產(chǎn)態(tài)勢也表現(xiàn)在其中，電影制作者必須根據(jù)市場的需求選擇題材、演員，更甚至是宣傳方式，來迎合觀眾的文化需求，這樣的電影才可能獲得成功，僅僅是才可能獲得成功。在當(dāng)下，大眾消費的信息獲取渠道越來越豐富，信息交流越來越便捷，觀眾和電影產(chǎn)品之間的文化交流也愈來愈寬泛，從觀影渠道上看，中國電影產(chǎn)業(yè)中的觀眾有了更多的私人觀影渠道，不再是必須進入電影院才能觀看影片。雖然我們現(xiàn)在的院線水平已經(jīng)提高，大眾的影片消費意識較之以前有所改變，他們在一部新片上映或者有自己喜歡的故事、演員出現(xiàn)的時候會進入電影院觀看電影，但是這幾百萬或者幾千萬的觀眾也只是我們十幾億人口大國中的幾十分之一，如此看來在我國選擇影院觀影渠道的消費者其實可以說得上是寥寥可數(shù)。而相對，私人的觀影渠道卻特別的暢通，受眾可以選擇DVD、壓縮碟、BT下載、在線觀看太多的方式獲取一部電影的觀看權(quán)力。如此的私人觀影渠道所形成的電影消費環(huán)境大大沖擊著電影院的消費空間，無疑，這就形成了個人性消費挑戰(zhàn)集體性觀賞的現(xiàn)象。而個人消費的文化傾向在選擇影片上，更體現(xiàn)了把注意力偏向在后現(xiàn)代感的、貼近民眾小情感的影片上。

從觀影大眾上看，試問，究竟喜歡看國產(chǎn)影片的人多，還是喜歡看歐美影片特別是好萊塢影片的人多呢？或許在以前我們會毫無疑問的回答，喜歡看歐美電影的人多——早前一份針對北京市民電影消費喜歡的隨機抽樣調(diào)查中顯示，62%的被訪者表示喜歡看大片?？墒乾F(xiàn)在，歐美影片在我國電影市場發(fā)展的過程中，慢慢的好似呈現(xiàn)出了一種“水土不服”的現(xiàn)象，雖然我國的電影消費者對歐美影片依舊關(guān)注，但是它們的票房卻在我國的電影市場呈現(xiàn)出了水平線的狀態(tài)，看似沒有變化，可是在發(fā)展的中國電影市場里這卻是下降的寫照，這是因為我們的電影消費者，他們處在相同的文化背景中，并且在他們的內(nèi)部，有著自身文化傳統(tǒng)、文化現(xiàn)實高度認(rèn)同及基礎(chǔ)上的文化思想交流，更容易形成文化上的共識性，對本國文化的認(rèn)同成為了他們不可自我扭曲的情感傾向，從而也就慢慢的產(chǎn)生了對歐美電影的“眼球沖擊即忘”的審美傾向。這也是歐美電影和國產(chǎn)電影在我國電影消費中的格局現(xiàn)象。從國際上看，較之國外影片走進來的情況，國產(chǎn)影片走出去的情況則不容樂觀。我國的影片在大多數(shù)國際電影消費環(huán)境中是失語的，我們大多數(shù)電影產(chǎn)品都是在國門內(nèi)自得其樂的電影，這些電影在我們自己的文化空間中出生并且無聲消逝著。我們在對外開放電影國門的時候，我們自己好像只做好了接收的角色，卻忘記了自己身上還擔(dān)負(fù)著走出去的責(zé)任。

三、怎樣彌補文化交流的斷層

在消費的生產(chǎn)時代，消費的邏輯表現(xiàn)為“一種社會性的結(jié)構(gòu)方式，也即當(dāng)人們消費商品的時候，社會關(guān)系也就顯露出來[2]”費瑟斯通認(rèn)為，消費文化中，由于人們對商品的消費不僅是其使用價值，而主要是對他們的形象的消費，即是從形象中獲取各種各樣的情感體驗。在影像擔(dān)任使用價值的電影中，我們又該如何在現(xiàn)實的背景下發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)，填補電影產(chǎn)業(yè)中傳出和接受環(huán)節(jié)中的斷裂現(xiàn)象，個人認(rèn)為應(yīng)該做到以下幾點。

（一）新穎度的魅力

在當(dāng)下的社會文化體系中，要求的是極端個人魅力的彰顯，基于這樣的背景，個人特色的消費習(xí)慣也會在消費文化中進行滲透，電影消費者在選取電影時，不再單單的被影片的敘事文本本身所吸引，可能還會要求影片的演員、宣傳方式也要符合自己的個人性的消費文化背景，那么，我們就必須要做到全方位的使影片有賣點，第一，要有吸引人眼球的影片故事。當(dāng)下，我們電影的主要消費群體是相對集中的70后和80后消費者，他們內(nèi)心需要的情感共鳴就是如今電影市場應(yīng)該開拓的電影題材，前不久上映的都市時尚情感題材的由吳秀波、湯唯主演的 《北京遇上西雅圖》和正在熱映的由趙薇導(dǎo)演的憶青春題材的《致我們終將逝去的青春》兩部票房都突破四億的影片就說明了這一點，前者是點燃了受眾對于美好愛情的向往，而后者則是對受眾青春回憶的喚醒；第二，更應(yīng)該懂得如何抓住電影的營銷優(yōu)勢，這也是電影在“產(chǎn)業(yè)”中商業(yè)性的重要體現(xiàn)。信息傳播渠道的變化，傳統(tǒng)的宣傳方式已經(jīng)顯得“力不從心”，2011年由文章和、白百合主演的小成本電影《失戀33天》的大賣，就是充分的把握了新媒體環(huán)境下網(wǎng)絡(luò)、微博等新型的信息傳播方法。我國現(xiàn)在也正在掀起一股制作中小成本電影的熱潮，在小導(dǎo)演、小明星、小成本的電影構(gòu)成中，如果能探索到恰當(dāng)?shù)臓I銷方式和營銷渠道，可能會有第二部、第三部或者更多的電影來刷新《失戀33天》的神話記錄。

（二）類型化消費

縱觀國產(chǎn)電影的發(fā)展，經(jīng)過好萊塢電影的詮釋我們的電影被分成了眾多的影片類型，延續(xù)到今天，似乎好像已經(jīng)不能完全界定今天我們看到的很多電影范圍了。比如說小成本電影和它所形成的特色，在過去是完全不被關(guān)注的，而它現(xiàn)在卻成為了國產(chǎn)影片中出現(xiàn)頻率最高的一類電影。 電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)到了需要重新挖掘和總結(jié)電影類型體系的時候了。這一重新挖掘和總結(jié)，并不是在傳統(tǒng)意義上增加新的電影類型，而是要針對觀眾群體來劃分電影層次。上面我們說了現(xiàn)在的消費者更多的成為了個性化消費的主體，他們的個性化消費已經(jīng)演變成固定的文化消費習(xí)慣，所以我們要通過完善的類型體系滿足不同觀影人群的需要，同時建立個性化人群組成主流群體觀影的良好機制，從而不斷提供更新類型電影。我們要改變現(xiàn)在國產(chǎn)電影市場偶爾出現(xiàn)一兩部轟動一時的“節(jié)日式”影片之后就無聲無息的現(xiàn)象，要牢牢地抓住自己的消費群體。

（三）文化關(guān)懷

電影中的藝術(shù)屬性告訴我們，電影消費行為毫無疑問是一個充滿文化關(guān)懷的行為，沒有文化關(guān)懷的電影無論如何也不會贏得人們的喜愛。文化關(guān)懷并不是一個很難與商業(yè)電影扯上關(guān)系的詞匯。簡單點說，文化關(guān)懷的電影只是需要電影可以激發(fā)消費者思考，可以讓消費者的思想情緒得到釋放。如書一樣，沒有讀者喜歡看和揣摩一本毫無文化內(nèi)容的書，電影亦是如此。電影中的商業(yè)屬性又告訴我們，電影自身是作為消費者的一種娛樂形式存在的。娛樂作為我們不可缺少的消費方式，它存在于各個生活階層里。有調(diào)查甚至表明，“從各消費階層之間的比較來看，最富裕階層把時間用于交流的話題、空間、材料或者主題，而‘娛樂’的家庭比重最低，而用于‘學(xué)習(xí)’、‘運動’和‘旅游’的家庭比重最高；在‘社交’方面，富裕階層和中上階層家庭進行這方面閑暇消費最多；但特別令人意外和深思的是，最貧困階層中將閑暇時間用于‘娛樂’的家庭比重也高達66.4%，僅次于中等消費階層而排在第二位。[3]”或許從這里我們能得到啟示，新文化消費環(huán)境里的電影主要是要抓住對哪個階層的人群的文化關(guān)懷了。

四、總 結(jié)

作為現(xiàn)代人的消費者，想要從電影中獲得的已經(jīng)不僅僅是消磨時光或者滿足思想，更是想要獲取交流的話題、空間、材料和主題。因而我們現(xiàn)在的電影是要足夠擔(dān)負(fù)起文化交流的職責(zé)和重任的。從我國電影消費者多種多樣的交流欲望來看，我國的電影產(chǎn)業(yè)還需要付出更大的努力，從而使我們的電影產(chǎn)品豐富起來，進而避免出現(xiàn)《一個饅頭引發(fā)的血案》和《無極》這樣的交流中斷現(xiàn)象。我們期待我們的電影產(chǎn)業(yè)早日找到屬于自己的文化邏輯，期待一個眾生喧嘩的電影文化消費時代的到來。

參考文獻：

[1] （美）巴里里特曼（BarryR.Litman）著.尹鴻等譯.大電影產(chǎn)業(yè)[M].北京：清華大學(xué)出版社，2005.

篇9

在最初的有聲電影中，音樂還沒有被運用于電影中，只有人物對話以及簡單的聲響，其效果不是特別理想，當(dāng)電影與音樂相融合后，電影的綜合水平得到了顯著提升。有了音樂的融入，提升了電影的效果，給觀眾帶來了更多的樂感。

（一）電影音樂結(jié)構(gòu)的靈活性。

電影音樂的特別之處在于其音樂的結(jié)構(gòu)無限制，[1]具有較強的靈活性。比如《盜賊同盟》中，無論在哪一個片段都會聽到一些由演奏者即興而來的彈奏，這些音樂片段看似不規(guī)則，讓人沒有頭緒，可是實際上，它們有著較大的關(guān)聯(lián)性，此音樂可以闡釋為盜賊在偷竊時心虛的表現(xiàn)，也可闡釋為警察與盜賊在斗智斗勇時信心與膽識的自然流露。

音樂是一種較為靈活的語言，它沒有規(guī)定的語義。電影音樂內(nèi)容的可闡釋性是其首要特質(zhì)。不同的觀眾對電影音樂會有不同的闡釋，當(dāng)電影音樂響起時，觀眾可從音樂中感受故事的情節(jié)發(fā)展。在《假如愛有天意》中，以小提琴演奏的卡農(nóng)序曲來開場，悠揚的琴聲似乎將一幅幅完整的畫面展示在觀眾眼前，使人浮想聯(lián)翩，讓人回味無窮，使觀眾感受到了大自然的寧靜。

（三）電影音樂的聯(lián)想指向性。

電影音樂的聯(lián)想指向性主要由電影音樂內(nèi)容可闡釋性延伸而來，電影音樂的自由想象空間與其他的音樂相比較小。[2]電影音樂最先帶給觀眾的是畫面的即視感，隨之而來的是個人對電影的想象與聯(lián)想。當(dāng)觀眾展開想象時，電影音樂的出現(xiàn)就給觀眾帶來了一定的指向功能，在《飛屋環(huán)游記》中就有一個鏡頭：主人公卡爾在自己屋頂上系上成千上萬個氫氣球，當(dāng)這些氫氣球飄出，房子緩緩上升時，伴隨著上行琶音音節(jié)，使觀眾無論從視覺還是從聽覺上都有一種騰然而上的感覺。這就是電影音樂的聯(lián)想指向性。

二、電影音樂的組成結(jié)構(gòu)

（一）電影背景音樂。

電影背景音樂指在電影影片中，作為背景進行襯托的音樂，一般都是無人聲的。電影背景音樂主要是標(biāo)識電影地域、環(huán)境以及場合的音樂，一般以畫內(nèi)音為主要電影背景音樂。當(dāng)觀眾在觀看電影時，調(diào)動觀眾情緒的除了電影情節(jié)外，還有電影的背景音樂，當(dāng)兩者相結(jié)合才可有效的抓住觀眾的眼球。許多經(jīng)典的電影作品由于時間的流逝使其人物和情節(jié)被觀眾忘卻，但影片中的背景音樂，其節(jié)奏、旋律和帶給觀眾的感受等都是讓人無法忘記的經(jīng)典。

（二）電影場景音樂。

電影場景音樂主要是在電影的某一場景中所選用的音樂，電影場景音樂具有情節(jié)性，是根據(jù)電影中出現(xiàn)的某一情節(jié)或具體場景而定的，其目的是對電影中人物的情感變化進行渲染、鋪墊以及烘托。比如在《飛屋環(huán)游記》的影片開始時，主人公卡爾由于希望自己成為一名冒險家，便拿著氣球，想象自己是一名能翻山越嶺的冒險家，與此同時，場景音樂便響起，這里的音樂是一種歡快的爵士樂，其風(fēng)格非常活潑幽默，不僅貼近主人公卡爾的童趣，還能有效地將觀眾引入影片中，推動了故事情節(jié)的發(fā)展，對影片情節(jié)氛圍有著較強的烘托作用。

（三）電影主題音樂。

電影主題音樂是概括電影感情與主題思想的音樂，在一些具有鮮明主題思想、人物性格和情緒基調(diào)的影片中，其音樂常常帶有一個主導(dǎo)動機式、動機式或旋律式的核心，這就是電影主題音樂。伴隨著影片主人公的出場，電影主題音樂多以原型出現(xiàn)。電影主題音樂除了表現(xiàn)影片主人公的性格或者思想感情，還可表現(xiàn)影片的某一觀念或者某一事物。[3]電影主題音樂大多是由作曲家來創(chuàng)作的，但也不排除選用已有的電影主題音樂作品，比如《城南舊事》便選用《送別》作為電影主題音樂。電影主題音樂的功能主要是將觀眾帶到一個特定的文化氛圍、歷史情境或者情感范疇中。在《黑天鵝》這部影片中所引用的主題音樂是《天鵝湖》，整部影片中貫穿著不同的演奏風(fēng)格，以此來渲染氣氛，引領(lǐng)主題。

三、結(jié)束語

篇10

（一）、深化主題

一部優(yōu)秀的電影作品通常都有受歡迎的音樂。例如電影《Schindler'sList》（辛德勒名單）的主題音樂，它以柔和、圓潤的音調(diào)形成了溫柔、感人的音樂風(fēng)格。如果單獨聆聽音樂，是悲傷的情緒，然而將其放置在影片結(jié)束部分時，則引起了觀眾的同情并且使得主題不斷深化，這里的音樂已不僅表明柔軟的情感，同時引發(fā)了人類對美好未來的希望以及對和平世界的渴望，這時音樂已被賦予了不同的含義。有時音樂還可以起到幫助作用，反映出角色不言而喻的想法。每部影片中，演員們都希望通過自己的表演，將角色真正的想法、立場傳達給觀眾，通常，音樂可以幫助演員承擔(dān)起此重任。音樂有助于傳達一些無法用語言表達的角色真正的思想和性格，或者使用很少的解釋就可以讓我們深刻地理解。音樂的正確使用可以感動觀眾，使電影更令人印象深刻。

（二）、渲染氣氛

音樂通常具有能使觀眾產(chǎn)生感情的能力，通過它渲染氣氛，刺激觀眾的情緒、推動情節(jié)的發(fā)展、增強激烈的效果、控制畫面的節(jié)奏，目的是用來更加深刻地描述人物的內(nèi)心世界，塑造完美的藝術(shù)形象。例如，作曲家們經(jīng)常使用弦樂來強調(diào)浪漫和悲劇的情緒，用銅管樂來象征力量和悲傷；用打擊樂來增加懸念?！禛lory》（1989）(光榮戰(zhàn)役）和1976年由史泰龍編劇及主演的電影《Rocky》(洛奇)等影片就是用音樂來激發(fā)觀眾強烈的情感，以達到渲染氣氛的效果。

（三）、控制節(jié)奏

音樂可以增強或者松弛電影的節(jié)奏。音樂在幫助敘述故事情節(jié)的發(fā)展時，可以使影片具有其獨特的韻律和節(jié)奏，并且變得更加有內(nèi)涵，更具吸引力。例如在動作片中，音樂經(jīng)常加快速度或者使用緊湊的節(jié)奏，而且音量通常增強，尤其是為了配合電影中一些激烈的大動作。在電影《Heat》(1995)(盜火線)中，從影片開始到結(jié)束，所有搶劫場景中都保持著一定強度的脈沖音樂。

（四）、增加喜劇效果

在很多電影中，音樂成為增加喜劇效果的小工具。片中經(jīng)常使用低音鼓、大號等樂器的演奏來加強喜劇、幽默的聲音和畫面。例如搞笑片《theThreeStooges》（三個臭皮匠）和《HomeAlone》(小鬼當(dāng)家)都是用音樂來創(chuàng)造出喜劇效果的。

（五）、此時無聲勝

有聲電影中音樂的戛然而止或不使用任何形式的音樂，可以產(chǎn)生一種無聲的力量。作曲家可能創(chuàng)作一部電影音樂的部分是完整的沉默，而不是強烈的、震撼的音樂。電影《theexorcist》（大法師）中幾乎沒有音樂，反而增加了它的可怕的現(xiàn)實主義氛圍，這里體現(xiàn)出“沉默”的力量。在阿爾弗雷德•希區(qū)柯克(lfredHitchcock)A的電影《NorthbyNorthwest》（西北偏北）中那段非常著名的卡里格蘭特追逐場景中，也沒有使用任何音樂，只可以聽到飛機震耳欲聾的轟鳴聲，卻使得影片懸疑的場景增加了孤立、無助的感覺。

二、音樂在電影中運用的方式

基于上面的分析，可以看出音樂是電影不可或缺的組成部分。通過電影音樂，使得觀眾的視覺和聽覺相結(jié)合，產(chǎn)生了驚人的效果。此外，音樂可以加深觀眾對于電影所要傳達內(nèi)涵的理解。隨著時代的發(fā)展，音樂在電影中的運用方法更是多種多樣，大致可以分為原創(chuàng)、改編、挪用三種，為了實現(xiàn)以上目標(biāo)，電影音樂創(chuàng)作者必須有大量的音樂積累，并可以熟練使用不同種類的音樂元素，如節(jié)奏、力度、風(fēng)格、配器等等。只有這樣，音樂才能發(fā)揮其作用，有效地促進電影情節(jié)的發(fā)展。

（一）、直接使用古典音樂

在電影音樂中，并不是所有音樂都是原創(chuàng)的，還有一部分是直接使用了現(xiàn)有的音樂，最具代表的是一些古典大師的名作。在使用中可以原封不動地照搬，也可以進行不同風(fēng)格地改編，目的只有一個，那就是服務(wù)于畫面。在電影《ModernTimes》（摩登時代）中，卓別林飾演的理發(fā)師工作的片段，配樂用的是勃拉姆斯的《匈牙利舞曲NO.5》，用舞曲的節(jié)奏配合理發(fā)師磨刀、剃須的動作，大大增加了影片的喜劇效果。電影《2001:ASpaceOdyssey》（2001太空漫游）中用到理查德•施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》，這是迄今為止世界電影史上古典音樂現(xiàn)代引用最經(jīng)典的案例之一。在香港電影《東成西就》、《河?xùn)|獅吼》中則是對古典音樂進行改編后在影片中使用：《東成西就》中將羅西尼歌劇序曲《威廉•退爾》中的片段填詞成搞笑歌曲“我愛你”；《河?xùn)|獅吼》中將奧芬•巴赫的輕歌劇《地獄中的奧菲歐》中的“康康舞”填詞，均加強了影片的娛樂功能。

（二）、音樂傳達歷史背景

通過選用適當(dāng)風(fēng)格的音樂來創(chuàng)造環(huán)境氣氛，換句話說，導(dǎo)演和作曲家在電影中使用與特定時間和地點相匹配的特定風(fēng)格的音樂，用來說明時間和地點，傳達歷史背景。音樂大師埃尼奧•莫里康在電影《TheMission》(戰(zhàn)火浮生)中成功地使用南美音樂主題來幫助創(chuàng)建背景、營造氛圍。電影《ColdMountain》（冷山）的音樂汲取了美國在南北內(nèi)戰(zhàn)期間的民間音樂，反映出電影中的故事發(fā)生的歷史背景。希臘作曲家范吉利斯（Vangelis）電影配樂最具代表性的作品《ladeRunner》（銀翼殺手）中創(chuàng)作出未來音樂的幻想，巧妙地與主題呼應(yīng)。

（三）、音樂配合畫面動作

音樂經(jīng)常模仿屏幕上的動作。例如當(dāng)一個物體從高處跌落，音樂這時就模仿性地創(chuàng)作出從高到低的旋律走向。這種和動作共同發(fā)生的音樂被稱為“并行音樂”，也被稱為“凸顯”出行為的音樂。在電影啊《Jaws》(大白鯊)中，當(dāng)大白鯊潛入海底，音樂也伴隨著下行的旋律。并行音樂最早出現(xiàn)在迪斯尼的動畫電影《SteamboatWillie》（威利號汽船）中的“米老鼠”的角色中，因此，平行音樂還有個綽號叫“米老鼠”。

（四）、音畫統(tǒng)一對應(yīng)方式

電影音樂可以使用主題的方式和電影統(tǒng)一。一個特定的主題可以和一個特定的人物、地點或者主要環(huán)節(jié)緊密地結(jié)合，并且多次重復(fù)并貫穿在電影中，由此使得觀眾在電影事件和音樂之間產(chǎn)生聯(lián)系。當(dāng)不同音樂動機配合不同人物、事件等貫穿在整部電影當(dāng)中，它將電影與音樂巧妙地合二為一。電影音樂創(chuàng)作大師約翰•威廉姆斯（JohnWilliams），在他50多年的創(chuàng)作生涯中，主題音樂創(chuàng)作法成為其重要的創(chuàng)作特點，用不同主題連接不同人物及情節(jié)，使得音樂與電影完美結(jié)合，代表作有《Schindler'sList》（辛德勒名單）、《StarWars》(星球大戰(zhàn))、《JurassicPark》(侏羅紀(jì)公園)、《E.T.》(外星人)等等。

（五）、音畫游離混合運用