導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇文學(xué)藝術(shù)的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    關(guān)鍵詞:文藝;審美特質(zhì);文藝美學(xué);新學(xué)科

    一、現(xiàn)狀

    文藝美學(xué)是20世紀(jì)70— 80年代中國(guó)學(xué)者提出并命名的一個(gè)具有原創(chuàng)性的新學(xué)科,而且兩岸學(xué)者都付出了努力。 

    1976年,臺(tái)灣學(xué)者王夢(mèng)鷗出版了一本篇幅并不很長(zhǎng)的書(shū),叫做《文藝美學(xué)》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)和名稱的論著,僅此,就有開(kāi)創(chuàng)之功。該書(shū)上下兩篇共十一章,上篇七章論述西方自古希臘至20世紀(jì)文藝美學(xué)思想的歷史發(fā)展,下篇四章論述文藝美學(xué)的幾個(gè)基本理論問(wèn)題。在這本書(shū)中,雖然作者并沒(méi)有對(duì)“文藝美學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科的對(duì)象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等加以闡發(fā),看起來(lái),這個(gè)書(shū)名和術(shù)語(yǔ)的使用似非刻意建立什么新學(xué)科,也許當(dāng)時(shí)還沒(méi)有建立新學(xué)科的自覺(jué)意識(shí),但是,作者顯然清醒地意識(shí)到、并且十分看重文藝與審美的內(nèi)在關(guān)系。在下篇第一章“美的認(rèn)識(shí)”中,他在引述了韋禮克與華侖著《文學(xué)論》中的一段話“藝術(shù)是服務(wù)于特定的審美目的下之符號(hào)系統(tǒng)或符號(hào)的構(gòu)成物”之后,說(shuō)道:“倘依此定義來(lái)看,則所謂文學(xué)也者,不過(guò)是服務(wù)于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它不同于其他藝術(shù),在于所用的符號(hào)不同,但它所以成為藝術(shù)品之一,則因同是服務(wù)于審美目的。是故,以文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)言,重要的即在這審美目的。反之,凡不具備這審美目的,或不合于審美目的,縱使有文字系統(tǒng)或構(gòu)成,終究不能算作藝術(shù)的文學(xué)。[1]重視文學(xué)藝術(shù)的“審美目的”,認(rèn)為它是“重要的”“文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)”,舍此則“不能算作藝術(shù)的文學(xué)”;并且把文學(xué)藝術(shù)的審美特質(zhì)作為重要的觀察角度和研究?jī)?nèi)容。這,正是后來(lái)文藝美學(xué)的倡導(dǎo)者們所竭力強(qiáng)調(diào)的文藝美學(xué)作為一個(gè)特定學(xué)科的重要品格之一。

    幾年之后,“文藝美學(xué)”作為一個(gè)新學(xué)科,被大陸學(xué)者有意識(shí)地提了出來(lái),并進(jìn)行了積極有效的學(xué)科建設(shè)。首先是北京學(xué)者胡經(jīng)之在1980年春中華美學(xué)學(xué)會(huì)上提出,應(yīng)在大學(xué)藝術(shù)和文學(xué)系科開(kāi)設(shè)文藝美學(xué)課程,并在1982年的《文藝美學(xué)及其他》一文中對(duì)這一學(xué)科作了說(shuō)明:“文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物”,是“關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)”,文藝學(xué)和美學(xué)的深人發(fā)展,促使一門(mén)交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了,我們姑且稱它為“文藝美學(xué)”。[2]此后一些年,許多學(xué)者以濃厚的興趣和勇于探索的精神,或撰文陳說(shuō),或開(kāi)會(huì)研討,對(duì)文藝美學(xué)作為一個(gè)新學(xué)科是否能夠成立、如何定位,以及它的對(duì)象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等,發(fā)表見(jiàn)解,切磋琢磨。更值得重視的是,多年來(lái),有一批學(xué)者對(duì)文藝美學(xué)情有獨(dú)鐘,長(zhǎng)期潛心研究,執(zhí)著著述,發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志或沒(méi)有打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志實(shí)際上卻是文藝美學(xué)的論著;創(chuàng)辦了文藝美學(xué)刊物;編輯出版了文藝美學(xué)叢書(shū);此外,還出版了一批部門(mén)藝術(shù)美學(xué)和古典文藝美學(xué)專著、叢書(shū)。許多大學(xué)開(kāi)設(shè)文藝美學(xué)課程,培養(yǎng)文藝美學(xué)研究生。③還有的大學(xué)成立了專門(mén)的文藝美學(xué)研究機(jī)構(gòu)。④總之,學(xué)界同仁共同努力,取得了學(xué)科建設(shè)的實(shí)績(jī)。依我之見(jiàn),如果從1976年王夢(mèng)鷗出版《文藝美學(xué)》算起至今27年或從1980年胡經(jīng)之有意識(shí)倡導(dǎo)開(kāi)設(shè)“文藝美學(xué)”課程算起至今23年,文藝美學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的新學(xué)科,雖然仍有不同意見(jiàn),但總體上看已經(jīng)基本確立,漸成氣候。關(guān)于文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)情況以及它所以能夠成立的標(biāo)志性工作成績(jī),我在2001年出版的《藝術(shù)的哲學(xué)思考》[3]一書(shū)中《論人類本體論文藝美學(xué)》一節(jié)里,曾作過(guò)粗略的論述,現(xiàn)再作些補(bǔ)充: 

    第一,初步認(rèn)定了文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為,文藝美學(xué)是介于文藝學(xué)和美學(xué)之間的一門(mén)交叉學(xué)科和邊緣學(xué)科,是文藝學(xué)和美學(xué)相雜交、相結(jié)合的產(chǎn)物。它同文藝學(xué)以及美學(xué)一樣,屬于人文學(xué)科。但它既不等同于文藝學(xué)—它具有文藝學(xué)的某些品格又不完全是文藝學(xué),也不等同于美學(xué)—它具有美學(xué)的某些品格又不完全是美學(xué)。它可以被稱為關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué),也可以說(shuō)它是對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的文藝學(xué),因此,當(dāng)初胡經(jīng)之“姑且稱它為文藝美學(xué)”這個(gè)命名,20多年來(lái)已經(jīng)得到學(xué)界大多數(shù)同行認(rèn)可和使用,它概括了這個(gè)新學(xué)科來(lái)自于雙親(文藝學(xué)和美學(xué))的特性,相對(duì)而言,叫它“文藝美學(xué)”是符合實(shí)際的。

    第二,與學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定聯(lián)系在一起的是學(xué)科位置的測(cè)定,或者說(shuō)學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定同時(shí)也意味著學(xué)科位置的測(cè)定。因?yàn)槲乃嚸缹W(xué)介于美學(xué)和文藝學(xué)之間,既相關(guān)于美學(xué),又相關(guān)于文藝學(xué),因此可以分別從美學(xué)和文藝學(xué)兩個(gè)系統(tǒng)測(cè)定它的位置。在美學(xué)系統(tǒng)中,縱向看,文藝美學(xué)處于一般美學(xué)和部門(mén)藝術(shù)美學(xué)之間的中介地位上,有人說(shuō):“文藝美學(xué)和普通美學(xué)既有聯(lián)系,又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別,又類似于各部門(mén)美學(xué)和文藝美學(xué)之間的關(guān)系。如果說(shuō),相對(duì)于普通美學(xué)而言,文藝美學(xué)是特殊;那么相對(duì)于各部門(mén)美學(xué)來(lái)說(shuō),文藝美學(xué)則又是一般……文藝美學(xué)以普通美學(xué)的邏輯終點(diǎn)為自己的邏輯起點(diǎn),而部門(mén)美學(xué)則又以文藝美學(xué)的邏輯終點(diǎn)為自己的邏輯起點(diǎn)。這樣,就形成了整個(gè)美學(xué)科學(xué)中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學(xué)科?！盵4]就是說(shuō),一般美學(xué)(普通美學(xué))結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的開(kāi)始的地方,文藝美學(xué)結(jié)束的地方正是部門(mén)藝術(shù)美學(xué)的開(kāi)始的地方。橫向看,文藝美學(xué)同現(xiàn)實(shí)美學(xué)(生活美學(xué))、技術(shù)美學(xué)等一起,并列共同組成美學(xué)的分支學(xué)科。在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》[5]中,我曾畫(huà)了一個(gè)坐標(biāo)圖:

    一般美學(xué)

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    現(xiàn)實(shí)美學(xué)—文藝美學(xué)—技術(shù)美學(xué)……  

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    部門(mén)藝術(shù)美學(xué)

    (文學(xué)美學(xué)、繪畫(huà)美學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、戲劇美學(xué)……)

    在文藝學(xué)系統(tǒng)中,文藝美學(xué)是文藝學(xué)諸多分多學(xué)科中的一支,它與文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝倫理學(xué)等等處于并列關(guān)系,如下圖:

    文藝學(xué)

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    文藝美學(xué)——文藝倫理學(xué) ——文藝心理學(xué)——   文藝社會(huì)學(xué) ——  文藝文化學(xué)

    第三,與學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定、學(xué)科位置的測(cè)定聯(lián)系在一起的是學(xué)科對(duì)象的確定。文藝美學(xué)有自己的特定研究對(duì)象。周來(lái)祥認(rèn)為,“假如說(shuō),一般美學(xué)研究各種審美活動(dòng)的共同規(guī)律,那么文藝美學(xué)則是在此共同規(guī)律的基礎(chǔ)上,對(duì)藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù),狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討,”;而各部門(mén)藝術(shù)美學(xué)(文學(xué)美學(xué)、繪畫(huà)美學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、戲劇美學(xué)等等)則“研究特殊的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的審美特點(diǎn)與審美規(guī)律”。[6]也許周來(lái)祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語(yǔ)帶有太強(qiáng)烈的“普遍主義”、“本質(zhì)主義”色彩,但他這段話的主導(dǎo)傾向和整個(gè)意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》中也曾論證道:審美活動(dòng)有著十分廣闊的領(lǐng)域,日常生活中有大量的審美活動(dòng),生產(chǎn)勞動(dòng)和科學(xué)技術(shù)活動(dòng)中也有大量審美現(xiàn)象存在,文學(xué)藝術(shù)更是審美活動(dòng)的專有領(lǐng)地,一般美學(xué)以上述所有審美活動(dòng)為對(duì)象范圍,它要研究日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、科學(xué)技術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等等所有這些領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)帶有共同性的一般形態(tài),并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現(xiàn),研究一般形態(tài)和特殊表現(xiàn)的復(fù)雜關(guān)系。它的研究結(jié)果、得出來(lái)的結(jié)論,應(yīng)該有更廣闊的概括性和適應(yīng)性。與此相比,文藝美學(xué)的對(duì)象范圍要小得多,它集中研究文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的審美現(xiàn)象甲一研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性或者以審美為視角研究文學(xué)藝術(shù)的特性,它所得出的結(jié)論適應(yīng)于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域而不適應(yīng)于或不完全適應(yīng)于其他領(lǐng)域(日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、科學(xué)技術(shù))的審美活動(dòng)。譬如,文學(xué)藝術(shù)總要?jiǎng)?chuàng)造一定的審美物象,即用一定的物質(zhì)手段和材料把存在于藝術(shù)家頭腦中的審美意象固定下來(lái)、外化出來(lái),使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動(dòng)則不必如此,到香山看紅葉的人不必先用畫(huà)筆和顏料把紅葉的美畫(huà)下來(lái)(即創(chuàng)造出審美物像)再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物象,就是文藝美學(xué)不同于一般美學(xué)以及生活美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)、科技美學(xué)……的特點(diǎn)之一。這僅是一個(gè)例子,類此還可以舉出許多。這是將文藝美學(xué)同一般美學(xué)及生活美學(xué)、科技美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)等相比a1}}如將文藝美學(xué)同部門(mén)藝術(shù)美學(xué)相比,則可i%看3?I文藝美學(xué)的對(duì)象范圍比部門(mén)藝術(shù)美學(xué)要廣。文藝美學(xué)的研究對(duì)象包括所有門(mén)類的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的審美活動(dòng);而部門(mén)藝術(shù)美學(xué)則只著重研究它那一門(mén)類自身領(lǐng)域的審美活動(dòng)的性質(zhì)和特點(diǎn),如文學(xué)美學(xué)—文學(xué)領(lǐng)域,繪畫(huà)美學(xué)—繪畫(huà)領(lǐng)域,音樂(lè)美學(xué)—音樂(lè)領(lǐng)域,戲劇美學(xué)—戲劇領(lǐng)域,等等。如果說(shuō)文藝美學(xué)研究文學(xué)藝術(shù)所有領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)的一般形態(tài),并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現(xiàn),研究一般形態(tài)與其特殊表現(xiàn)的關(guān)系;那么,部門(mén)藝術(shù)美學(xué)則專門(mén)研究自己特定領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)的特殊形態(tài)、特殊性質(zhì)、特殊表現(xiàn)。文學(xué)藝術(shù)的每一特定門(mén)類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性,各個(gè)門(mén)類之間也有互不相同的特點(diǎn)。例如,僅從不同媒介這個(gè)角度而言,文學(xué)用語(yǔ)言創(chuàng)造審美形象,繪畫(huà)用線條、色彩創(chuàng)造審美形象,音樂(lè)用音符、旋律創(chuàng)造審美形象,戲劇用包括演員在內(nèi)的一切舞臺(tái)藝術(shù)手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同,這都是各個(gè)部門(mén)藝術(shù)美學(xué)研究對(duì)象的特殊性,是它們同文藝美學(xué)的不同之處,也是各個(gè)部門(mén)藝術(shù)美學(xué)之間相區(qū)別的地方,順便說(shuō)一句,從對(duì)一般美學(xué)、文藝美學(xué)、部門(mén)藝術(shù)美學(xué)不同對(duì)象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對(duì)它們學(xué)科性質(zhì)和學(xué)科位置的認(rèn)定,我們可以斷定,一般美學(xué)可以包括而不能代替文藝美學(xué),文藝美學(xué)可以包括而不能代替部門(mén)藝術(shù)美學(xué),它們都有各自存在的價(jià)值和必要。  

    此外,從文藝學(xué)系統(tǒng)來(lái)看,文藝美學(xué)因其著重研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性,而與文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)、文藝文化學(xué)、認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)、政治學(xué)文藝學(xué)等的研究對(duì)象相區(qū)別,這似乎不用多說(shuō)。 

    由以上幾點(diǎn),我們能夠得出結(jié)論:文藝美學(xué)已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。①  [1]

    二、未來(lái)

    最近20—30年來(lái)的世界,越來(lái)越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家的人們,就其總體而言,大都在“市場(chǎng)化”腳步的催促聲中,選擇、追求、競(jìng)爭(zhēng)、奮斗、發(fā)展……社會(huì)生活、審美活動(dòng)、文學(xué)藝術(shù)、學(xué)術(shù)文化,也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場(chǎng)化”無(wú)孔不入的滲透,往前運(yùn)行;而在它們或急或慢的前行身影之中,敏感的學(xué)者發(fā)現(xiàn)了一些值得注意、值得深思、值得研究的動(dòng)向和特征,其中與本文討論的文藝美學(xué)問(wèn)題關(guān)系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術(shù)與生活的界限越來(lái)越模糊不清:藝術(shù)是否會(huì)終結(jié)或消亡的問(wèn)題再次受到關(guān)注……在這種情況下,人們不能不思考:美學(xué)、文藝美學(xué)向何處去?美學(xué)、文藝美學(xué)還有沒(méi)有存在的理由和價(jià)值?

    據(jù)我所知,上面所說(shuō)“敏感的學(xué)者”中,有兩個(gè)代表人物值得一提,他們是美國(guó)學(xué)者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國(guó)學(xué)者沃爾夫?qū)の譅柺?Wolf'gang Welsch)。他們?cè)谧罱嗄臧l(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作,特別關(guān)注“全球化”語(yǔ)境和“市場(chǎng)化”氛圍中出現(xiàn)的生活審美化和審美生活化的動(dòng)向和特點(diǎn),提出應(yīng)對(duì)措施,主張突破以往那種脫離生活實(shí)踐而只局限于藝術(shù)領(lǐng)域的狹義美學(xué)模式,展現(xiàn)自己新的理論藍(lán)圖。

    在舒斯特曼看來(lái),審美活動(dòng)本來(lái)就滲透在人的廣大感性生活之中,它不應(yīng)該、也已經(jīng)不可能局限于藝術(shù)的窄狹領(lǐng)域;相應(yīng)的,美學(xué)研究也不應(yīng)該局限于美的藝術(shù)的研究而應(yīng)擴(kuò)大到人的感性生活領(lǐng)域、特別是以往美學(xué)所忽視的人的身體領(lǐng)域、身體經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域。就此,舒斯特曼提出應(yīng)該建立“身體美學(xué)”。他認(rèn)為,不能將哲學(xué)視為純粹學(xué)院式的知識(shí)追求,而應(yīng)看作是一種實(shí)踐智慧,一種生活藝術(shù);哲學(xué)與審美密切相關(guān),傳統(tǒng)的哲學(xué)應(yīng)該變成一種美學(xué)實(shí)踐,應(yīng)該恢復(fù)哲學(xué)最初作為一種生活藝術(shù)的角色。這些思想集中表現(xiàn)在舒斯特曼1992年出版的《實(shí)用主義美學(xué)》和1997年出版的《哲學(xué)實(shí)踐—實(shí)用主義和哲學(xué)生活》①之中。舒斯特曼說(shuō):“一個(gè)人的哲學(xué)工作,一個(gè)人對(duì)真理和智慧的追求,將不僅只是通過(guò)文本來(lái)追求,而且也通過(guò)身體的探測(cè)和試驗(yàn)來(lái)追求。通過(guò)對(duì)身體和其非言語(yǔ)交際信息的敏銳關(guān)注,通過(guò)身體訓(xùn)練—提高身體的意識(shí)和改造身體怎樣感覺(jué)和怎樣發(fā)揮作用—的實(shí)踐,一個(gè)人可以通過(guò)再造自我來(lái)發(fā)現(xiàn)和拓展自我知識(shí)。這種對(duì)自我知識(shí)和作為轉(zhuǎn)換的追求,可以構(gòu)成一種越來(lái)越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學(xué)生活?！庇终f(shuō):“哲學(xué)需要給身體實(shí)踐的多樣性以更重要的關(guān)注,通過(guò)這種實(shí)踐我們可以從事對(duì)自我知識(shí)和自我創(chuàng)造的追求,從事對(duì)美貌、力量和歡樂(lè)的追求,從事將直接經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學(xué)學(xué)科可以稱作‘身體美學(xué)’?！痹谶@種身體的意義士經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該屬于哲學(xué)實(shí)踐。

    德國(guó)美學(xué)家沃爾什也認(rèn)為,目前全球正在進(jìn)行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂(lè)主義的文化系統(tǒng)、運(yùn)用美學(xué)手段的經(jīng)濟(jì)策略、到深層的以新材料技術(shù)改變的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過(guò)大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實(shí)、以及更深層的科學(xué)和認(rèn)識(shí)論的審美化,整個(gè)社會(huì)生活從外到里、從軟件到硬件,被全面審美化了。美學(xué)或者審美策略,已經(jīng)滲透到了社會(huì)生活的各個(gè)層面。美學(xué)不再是極少數(shù)知識(shí)分子的研究領(lǐng)域,而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此,要重新理解審美與實(shí)踐之間的關(guān)系,把美學(xué)從對(duì)美的藝術(shù)的狹隘關(guān)注中解放出來(lái):“美學(xué)己經(jīng)失去作為一門(mén)僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。這對(duì)今天的美學(xué)思想具有一般的意義,并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變,它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)、包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科,美學(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問(wèn)題擴(kuò)展到日常生活、認(rèn)識(shí)態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗(yàn)。無(wú)論對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問(wèn)題,還是對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來(lái)說(shuō),這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是,這種將美學(xué)開(kāi)放到超越藝術(shù)之外的做法,對(duì)每一個(gè)有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來(lái)說(shuō),也證明是富有成效的?！蔽譅柺策€說(shuō):“自從鮑姆加通對(duì)科學(xué)的審美完善的設(shè)計(jì)、康德的審美的先驗(yàn)化、尼采對(duì)知識(shí)的審美和虛構(gòu)的理解,以及20世紀(jì)科學(xué)哲學(xué)與科學(xué)實(shí)踐在完全不同的形式中所發(fā)現(xiàn)的科學(xué)中的審美成分,真理、認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)已經(jīng)顯示自己顯然是審美的。首先,審美要素對(duì)我們的認(rèn)識(shí)和我們的現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)是基礎(chǔ)的,這一點(diǎn)變得明顯了。這是從康德的先驗(yàn)感性——接著鮑姆加通的準(zhǔn)備——和今天對(duì)自然科學(xué)的自我反思開(kāi)始的。其次,認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)是審美的,這在它們的存在形式中得到了越來(lái)越多的證明。這是尼采的發(fā)現(xiàn),這一點(diǎn)已經(jīng)被其他人用不同的術(shù)語(yǔ)表達(dá)出來(lái)了,并達(dá)到了我們時(shí)代的構(gòu)成主義?，F(xiàn)實(shí)不再是與認(rèn)識(shí)無(wú)關(guān)的,而是一個(gè)構(gòu)成的對(duì)象。盡管附加的現(xiàn)實(shí)具有的審美特征,非常明顯只是第二性的,但我們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到,我們最初的現(xiàn)實(shí)中也存在一個(gè)最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎(chǔ)范疇?！?”

    舒斯特曼和沃爾什都認(rèn)為,審美滲透在感性生活領(lǐng)域,生活審美化和審美生活化是一個(gè)普遍趨向,目前全球正經(jīng)歷著全面審美化進(jìn)程。面對(duì)這種事實(shí),他們從重新解讀鮑姆加通,突破傳統(tǒng)的狹義美學(xué)的框框,發(fā)掘鮑姆加通“美學(xué)”(Aea':netics' )的“感性學(xué)”含義,將美學(xué)研究范圍擴(kuò)大到感性生活領(lǐng)域,使美學(xué)成為研究感性生活、研究廣大審美活動(dòng)的學(xué)科,成為一種“身體實(shí)踐”,成為“第一哲學(xué)”,成為一種更寬泛、更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。對(duì)照我們所能了解到的國(guó)外某些文化情況,以及我們所看到的中國(guó)目前的文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)實(shí)際,雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法,但如果不作絕對(duì)化的理解,他們是有部分道理的?，F(xiàn)在的確出現(xiàn)了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術(shù)與生活界限模糊的現(xiàn)象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術(shù)、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會(huì)、文化標(biāo)準(zhǔn)化……所有這些現(xiàn)象都使人難以把審美與生活絕然分開(kāi),也很難把生活與藝術(shù)絕然分開(kāi),同時(shí)也難以把審美與功利絕然分開(kāi)(廣告中有審美,但最功利)。這些新的現(xiàn)象,生活中這些新變化,對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的“審美無(wú)利害”、純文學(xué)純藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作天才論、藝術(shù)個(gè)性化……等等觀念,進(jìn)行了猛烈沖擊。它們是審美,也是生活;是生活,也是藝術(shù);是“制作”,也是“創(chuàng)作”;是“創(chuàng)作”,也是“欣賞”……它們已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出以往神圣的純潔的“藝術(shù)殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像農(nóng)夫、像工人、像教師、像藍(lán)領(lǐng)也像白領(lǐng)……它們的參與者不用打上領(lǐng)帶、撒上香水、一塵不染地走進(jìn)音樂(lè)廳,而是席地而坐聽(tīng)演唱,有時(shí)自己跑上去又歌又舞,是演員也是觀眾,散場(chǎng)時(shí)拍拍屁股上的灰就走;還有,現(xiàn)在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝,而所謂“泥腿子”則西服革履,在某些場(chǎng)合你辨不清身分。

    在某些人看來(lái):既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美),藝術(shù)與生活模糊了(生活即藝術(shù)、藝術(shù)即生活),那么,藝術(shù)是不是就此終結(jié)或曰消亡?藝術(shù)如果終結(jié)了、消亡了,文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)還有必要存在嗎? 

    但是我認(rèn)為不必忙著下判斷、作結(jié)論。必須仔細(xì)考察和思索一下:藝術(shù)是不是真的“熔化”了、消失得無(wú)影無(wú)蹤了、不存在了,從而,黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”斷言成為現(xiàn)實(shí)了? 

    未必如此。 

    我的基本看法是: 

    第一,必須承認(rèn)生活與審美、生活與藝術(shù)關(guān)系的這些新變化、新動(dòng)向。文藝學(xué)、美學(xué)、文美學(xué)必須適應(yīng)這些變化和動(dòng)向做出理論了的調(diào)整,對(duì)新現(xiàn)象做出新解說(shuō),甚至不斷建立新理論。就此而言,舒斯特曼和沃爾什的理論新說(shuō)是很有價(jià)值的。

    第二,對(duì)上述生活與審美、生活與藝術(shù)的這些新變化、新動(dòng)向也不能夸大其詞,如詹明信所描述的那樣:“在后現(xiàn)代的世界里,似乎有這種情況:成千上萬(wàn)的主體性突然都說(shuō)起話來(lái),他們都要求平等。在這樣的世界里,個(gè)體藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術(shù)成為眾人參與的過(guò)程,不只是一個(gè)畢加索?！?似乎藝術(shù)、藝術(shù)家在這種“平等”、“人人參與”、“標(biāo)準(zhǔn)化”之中,失去意義和價(jià)值了,藝術(shù)與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索,從而畢加索就銷聲匿跡了,藝術(shù)家就不存在了。其實(shí),這是一種誤解。人類的整個(gè)生活和藝術(shù)并不都是這樣。以往把藝術(shù)放在象牙之塔中、與生活隔離看來(lái),是不對(duì)的;現(xiàn)在倘若把藝術(shù)完全視同生活,也不符合事實(shí)。以往的那些所謂高雅藝術(shù)(劇場(chǎng)藝術(shù)、音樂(lè)廳藝術(shù)、博物館藝術(shù)……)和藝術(shù)家作家的創(chuàng)作,并沒(méi)有消失,恐怕也不會(huì)消失。人是最豐富的,人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術(shù)愛(ài)好)也是最豐富、最多樣的。誰(shuí)敢說(shuō),古希臘的雕刻、貝多芬的音樂(lè)、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、泰戈?duì)柕脑?shī)……過(guò)幾百年、幾千年就沒(méi)人看了、沒(méi)人喜歡了?誰(shuí)敢說(shuō),以后就永遠(yuǎn)不能產(chǎn)生偉大作家、偉大藝術(shù)家?帕格尼尼時(shí)代的普通人小提琴?zèng)]有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴?zèng)]有呂思清拉得好,將來(lái),恐怕還會(huì)出現(xiàn)普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術(shù)天才還會(huì)存在,藝術(shù)個(gè)性還會(huì)存在。面對(duì)“全球化”浪潮下產(chǎn)生的所謂“文化標(biāo)準(zhǔn)化”,更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性。詹明信曾說(shuō):“全球性的交流,包括互聯(lián)網(wǎng),距離感的消除,這些都是積極的,可喜可賀的……全球化在各地都在促進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)化。這種標(biāo)準(zhǔn)化影響到文化問(wèn)題,使文化也產(chǎn)生了標(biāo)準(zhǔn)化,相同的媒介在全世界到處宣揚(yáng)。目前的文化遠(yuǎn)不是差異大的問(wèn)題,而是越來(lái)越趨向同一的問(wèn)題。我們有一件好東西,就是文化差異,是可喜的。我們也有兩件壞東西,一件是經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)化,另一件是文化標(biāo)準(zhǔn)化?！薄卜病澄屹澇蛇@種反對(duì)文化標(biāo)準(zhǔn)化的態(tài)度。審美趣味永遠(yuǎn)千差萬(wàn)別(“趣味無(wú)爭(zhēng)辯”是對(duì)的),藝術(shù)個(gè)性永遠(yuǎn)千種百樣。  

    第三,即使就上述生活與審美、生活與藝術(shù)的新變化、新動(dòng)向而言,也還要作具體分析。審美融合在生活里了,藝術(shù)融合在生活里了,這并不是表明審美和藝術(shù)真的消失或消亡,而只是表明它們轉(zhuǎn)換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國(guó)學(xué)者詹明信與中國(guó)學(xué)者在北京《讀書(shū)》雜志進(jìn)行座談時(shí)說(shuō)過(guò)的兩段話。詹明信說(shuō):“在六十年代,即后現(xiàn)代的開(kāi)端,發(fā)生了這樣一種情況:文化擴(kuò)張了,其巾美學(xué)沖破了藝術(shù)品的窄狹框架,藝術(shù)的對(duì)象(即構(gòu)成藝犬的內(nèi)容) 消失在世界里丁。有一個(gè)革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了,從某種意義上說(shuō),生活本身變成藝術(shù)品了,藝術(shù)也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想,因?yàn)楹诟駹栒f(shuō),藝術(shù)被哲學(xué)取代了。但從事這方面研究的人們說(shuō),黑格爾并不是說(shuō)藝術(shù)的對(duì)象沒(méi)有了,因?yàn)樯钚枰嘌b飾?！庇终f(shuō):“……藝術(shù)對(duì)象的消失被德里達(dá)稱之為自由了,從這個(gè)意義上說(shuō),藝術(shù)變成了空間而不是客體……在美國(guó),當(dāng)今一種重要而興旺的藝術(shù)形式,它正在取代簡(jiǎn)單的油畫(huà)和舊的框架意義上的藝術(shù)形式,沒(méi)有藝術(shù)對(duì)象,只有空間。對(duì)藝術(shù)對(duì)象不進(jìn)行研究。藝術(shù)對(duì)象的消失被解構(gòu)主義者說(shuō)成是藝術(shù)的死亡,是一種毀滅?！钡裁餍挪⒉毁澩皩徝老д摗焙汀八囆g(shù)消失論”?，F(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術(shù)和生活的界限不清的現(xiàn)象,這都是事實(shí)。但這只是表明藝術(shù)的對(duì)象、構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容,消失在世界里了,只是說(shuō)藝術(shù)的對(duì)象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容)轉(zhuǎn)換了存在的位置和形式,卻并不是說(shuō)它們不存在了;更不是說(shuō)審美和藝術(shù)不存在了。譬如,廣場(chǎng)歌舞、狂歡,當(dāng)然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂(lè)、審美、藝術(shù)形式,而不是人們生存的生產(chǎn)形式。審美和藝術(shù)融合其中了,但還是可以從中找出它們的影子來(lái)。它們并非從此消亡和終結(jié)?；蛘甙凑裁餍诺恼f(shuō)法,只是因?yàn)椤拔幕瘮U(kuò)張”、“生活本身變成藝術(shù)品了”,因此,原來(lái)意義上的藝術(shù)對(duì)象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,這即產(chǎn)生了所謂“藝術(shù)的消失”或“藝術(shù)的終結(jié)”。其實(shí),藝術(shù)還照樣存在,審美、裝飾照樣需要,只是它不是象過(guò)去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開(kāi)來(lái)、獨(dú)立出來(lái),而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,從而也就不易于被人們單獨(dú)挑出來(lái)指指點(diǎn)點(diǎn)而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠(yuǎn)存在,藝術(shù)永遠(yuǎn)存在,可能存在的方式、形態(tài)有變化,如詹明信所說(shuō):“但在如今的社會(huì)里,藝術(shù)和文化運(yùn)作具有經(jīng)濟(jì)的性質(zhì),其形式是廣告,我們消費(fèi)事物的形象,即物品形象中的美?！?[8]

    因此,審美活動(dòng)和文學(xué)藝術(shù)不斷發(fā)展變化,審美和藝術(shù)可以有新的方式、形式、形態(tài),變換無(wú)窮。然而,我堅(jiān)信審美不會(huì)消亡、藝術(shù)不會(huì)消亡。由此,對(duì)審美和藝術(shù)的JV握和思考不會(huì)消失,文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)也會(huì)存在下去,井且隨社會(huì)現(xiàn)實(shí)、審美活動(dòng)、I.學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。

    僅就文藝美學(xué)而言,第一,目前就急需對(duì)審美和藝術(shù)的新現(xiàn)象如網(wǎng)絡(luò)文藝,廣場(chǎng)文藝,狂歡文藝,晚會(huì)文藝,廣告藝術(shù),包裝和裝飾藝術(shù),街頭舞蹈,雜技藝術(shù),人體藝術(shù),卡拉OK,電視小說(shuō),電視散文,音樂(lè)TV,等等,進(jìn)行理論解說(shuō)

    第二,的確應(yīng)該走出以往“學(xué)院美學(xué)”的狹窄院落,吸收舒斯特曼和沃爾什的有價(jià)值的意見(jiàn),加強(qiáng)它的“實(shí)踐”意義和“田野”意義。文藝美學(xué)絕不僅僅是“知識(shí)追求”或“理性把握”,也絕不能僅僅局限于以往純文學(xué)、純藝術(shù)的“神圣領(lǐng)地”,而應(yīng)該到審美和藝術(shù)所能達(dá)到的一切地方去,謀求新意義、新發(fā)展、新突破。

    總之,文學(xué)藝術(shù)不會(huì)消亡,文藝美學(xué)不會(huì)消亡,它們會(huì)應(yīng)新的歷史文化環(huán)境和自身內(nèi)在發(fā)展的需求,不斷變化、前進(jìn)。

    參考文獻(xiàn):

    [1]王夢(mèng)嗚,文藝美學(xué)[M].臺(tái)北:遠(yuǎn)行出版社,1976.

    [2]胡經(jīng)之.文藝美學(xué)及其他[A].美學(xué)向?qū)c].北京:北京大學(xué)出版社,1 982.

    [3]杜書(shū)流,藝術(shù)的哲學(xué)思考[M].沈陽(yáng):遼寧人民出版社、遼海出版社,2001.

    [4]周來(lái)祥文藝美學(xué)的葉象與范圍[A].周來(lái)祥美學(xué)文選:上[C]桂林:廣西師范大學(xué)出版社,1998.

    [5]杜書(shū)瀛.文藝美學(xué)原理「M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社.1992. 

    [6]周來(lái)祥,再論文藝美學(xué)的對(duì)象、范圍與任務(wù)[A].周來(lái)祥美學(xué)文選:上[C].桂林,廣西師范大學(xué)出版社,.

篇2

【摘 要 題】數(shù)字化時(shí)代與文學(xué)

【關(guān) 鍵 詞】數(shù)字化時(shí)代/文學(xué)/審美思維/仿真

【 正 文】

文學(xué)藝術(shù)是時(shí)代的花朵。每個(gè)時(shí)代都會(huì)培育出自己時(shí)代所獨(dú)有的絢麗多姿的奇葩。文學(xué)藝術(shù)又是時(shí)代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說(shuō)過(guò)：“自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型?！盵1](p68)優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品總是映顯出時(shí)代，以其獨(dú)特的神韻和風(fēng)采而成為“一個(gè)時(shí)代的縮影?！盵1](p58)

我們正在走進(jìn)一個(gè)信息化、數(shù)字化的時(shí)代。

高科技的發(fā)展，電子計(jì)算機(jī)的發(fā)明和運(yùn)用，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個(gè)擁有60億人口的世界逐漸變成了一個(gè)“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會(huì)走向現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。它對(duì)世界各國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化教育和文學(xué)藝術(shù)都已發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。

信息化、數(shù)字化使整個(gè)世界被把握為圖像了。當(dāng)代德國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問(wèn)現(xiàn)代的世界圖像。”[2](p81)“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對(duì)作為圖像的世界的征服過(guò)程?！盵2](p90)信息數(shù)碼圖像進(jìn)入我們的儲(chǔ)存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺(tái)并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來(lái)了無(wú)窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠(yuǎn)的關(guān)系。早在公元前六世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來(lái)，將數(shù)看作是美的本源，認(rèn)為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個(gè)天空都是一個(gè)音樂(lè)的音階和一個(gè)數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說(shuō)的數(shù)字化是建立在0-1的二進(jìn)制的數(shù)的關(guān)系的基礎(chǔ)之上。數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，對(duì)美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無(wú)法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學(xué)”的預(yù)言變成了生活的現(xiàn)實(shí)。人類在幾千年創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財(cái)富。這給作家、藝術(shù)家、美學(xué)家相互學(xué)習(xí)、相互對(duì)話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強(qiáng)大的動(dòng)力，進(jìn)一步促進(jìn)文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學(xué)藝術(shù)這面時(shí)代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理的文藝作品的一個(gè)鮮明特色。

在當(dāng)今時(shí)代，我們經(jīng)?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫(huà)、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國(guó)演義》與《西游記》等等，通過(guò)多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫(huà)、語(yǔ)言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純?cè)跁?shū)面語(yǔ)言的文學(xué)作品中無(wú)法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動(dòng)性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過(guò)程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對(duì)話、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨(dú)語(yǔ)局面，它給世界帶來(lái)了一個(gè)真正稱得起是復(fù)調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬(wàn)紫千紅的局面?；?dòng)性是數(shù)字化時(shí)代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評(píng)、交流、對(duì)話的根本特性。正如保羅·萊文森所說(shuō)，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進(jìn)行迅疾的互動(dòng)?！盵4](p166)互動(dòng)既有同一時(shí)間的互動(dòng)交流，又有不同時(shí)間、地點(diǎn)的互動(dòng)?！胺峭降幕?dòng)在網(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時(shí)、幾天，而不是幾天幾個(gè)月”，這種非同步性的互動(dòng)，可以在網(wǎng)絡(luò)上強(qiáng)化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學(xué)鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點(diǎn)。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學(xué)藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國(guó)學(xué)者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠(yuǎn)程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲(chǔ)存和傳播著一個(gè)日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無(wú)疑建立了一個(gè)新的維度：信息空間。這個(gè)繁殖力極強(qiáng)的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡(luò)密集并十分復(fù)雜的，是一個(gè)廣闊而又至高的王國(guó)，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來(lái)調(diào)節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)，閱讀鑒賞的方式是線性的由點(diǎn)到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來(lái)的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛(ài)因斯坦所說(shuō)的那種包括時(shí)間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學(xué)藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀(jì)最后兩年中，《泰坦尼克號(hào)》通過(guò)影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領(lǐng)域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說(shuō)反復(fù)地?cái)⒄f(shuō)著泰坦尼克號(hào)豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒(méi)有產(chǎn)生通過(guò)數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號(hào)那樣的藝術(shù)魅力。

4.超越時(shí)空的開(kāi)放性和自由性。

數(shù)字化時(shí)代，是一個(gè)真正走向開(kāi)放和自由的時(shí)代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時(shí)空的方式，向地球的各個(gè)角落，向宇宙的星空去搜尋知識(shí)和傳送信息。“秀才不出門(mén)，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語(yǔ)，而是生活的現(xiàn)實(shí)。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時(shí)信息的時(shí)代，時(shí)間（按視覺(jué)和切分計(jì)量的時(shí)間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復(fù)存在。在瞬時(shí)信息時(shí)代，人結(jié)束了分割性專門(mén)化工作的職責(zé)，承擔(dān)了搜集信息的角色?！盵6](p180)現(xiàn)在世界各國(guó)的科學(xué)家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書(shū)館”。這樣以來(lái)，不僅關(guān)于人類自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國(guó)科學(xué)家所共享，推進(jìn)生命科學(xué)的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫(kù)”，同樣成了人類共同享用的財(cái)富。這對(duì)文學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無(wú)疑是一個(gè)福音。

5.數(shù)碼圖像的復(fù)制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復(fù)制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進(jìn)入了一個(gè)全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達(dá)國(guó)家正在建立的數(shù)字圖書(shū)館中，我們看到，它不僅能復(fù)制、儲(chǔ)存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤(pán)、VCD、輕便地?cái)y帶，長(zhǎng)久地保存。在復(fù)制過(guò)程中，適應(yīng)受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫(huà)、語(yǔ)言，生動(dòng)地表達(dá)出藝術(shù)作品的高遠(yuǎn)深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復(fù)制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運(yùn)》、《田園》的交響樂(lè)章等世界文學(xué)藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩(shī)集、散文集和聽(tīng)音樂(lè)會(huì)得到的審美感覺(jué)，豐富得多。數(shù)碼圖像的復(fù)制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會(huì)在情感上引起受眾對(duì)作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時(shí)代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來(lái)的福音的一面，而忽視它的負(fù)面效應(yīng)，那就會(huì)陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國(guó)》一書(shū)的作者特意發(fā)出了一個(gè)警告，他說(shuō)：“我們所面臨的21世紀(jì)將越來(lái)越受制于世界的數(shù)字化?！盵7](p103)就文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展來(lái)講，有幾個(gè)問(wèn)題應(yīng)特別引起我們的重視。

1.復(fù)制性、標(biāo)準(zhǔn)化與獨(dú)創(chuàng)性的矛盾。

文學(xué)藝術(shù)作品最重要的價(jià)值就是它的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、理性化。愛(ài)德華·楊格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中指出：“獨(dú)創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長(zhǎng)迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨(dú)創(chuàng)性；而且，我認(rèn)為，它們?cè)接歇?dú)創(chuàng)性越好。獨(dú)創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)當(dāng)是人們極大的寵兒，因?yàn)樗麄兪菢O大的恩人，他們開(kāi)拓了文學(xué)的疆土，為它的領(lǐng)域添上一個(gè)新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認(rèn)為，模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品，永遠(yuǎn)無(wú)法超越藍(lán)本，因?yàn)樵鱽?lái)到這個(gè)世界上的時(shí)候，它們個(gè)個(gè)“都是獨(dú)特?zé)o二的：沒(méi)有兩張面孔、兩個(gè)頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標(biāo)記。”模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品泛濫的結(jié)果，使文學(xué)界不再是獨(dú)立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書(shū)，骨子里只不過(guò)是一部書(shū)[8](p95-96)。復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化是通過(guò)數(shù)碼圖像制作的作品的一個(gè)重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性?！盵9](p84)他還說(shuō)，“原作的即時(shí)即地性組成了它的原真性(Echtheit)?！耆脑嫘允羌夹g(shù)——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達(dá)不到的?！痹跀?shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國(guó)盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因?yàn)樵俸玫膹?fù)制品，也無(wú)法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無(wú)法表達(dá)出原作的那種“言有盡而意無(wú)窮”的具有獨(dú)一無(wú)二的深邃的意蘊(yùn)。數(shù)字化的世界是一個(gè)技術(shù)世界?！凹夹g(shù)世界是能相容的標(biāo)準(zhǔn)化的世界，如果沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，那么既不能發(fā)射也不能傳送?！盵9](p85)對(duì)于網(wǎng)絡(luò)世界來(lái)說(shuō)，技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化是必需的，對(duì)于文藝創(chuàng)作來(lái)講，標(biāo)準(zhǔn)化則是與藝術(shù)家追求的獨(dú)創(chuàng)性相左的。

篇3

【摘要題】數(shù)字化時(shí)代與文學(xué)

【關(guān)鍵詞】數(shù)字化時(shí)代/文學(xué)/審美思維/仿真

【正文】

中圖分類號(hào)：I0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-7110(2003)02-0028-14

文學(xué)藝術(shù)是時(shí)代的花朵。每個(gè)時(shí)代都會(huì)培育出自己時(shí)代所獨(dú)有的絢麗多姿的奇葩。文學(xué)藝術(shù)又是時(shí)代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說(shuō)過(guò)：“自有戲劇以來(lái)，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型。”[1](p68)優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品總是映顯出時(shí)代，以其獨(dú)特的神韻和風(fēng)采而成為“一個(gè)時(shí)代的縮影?！盵1](p58)

我們正在走進(jìn)一個(gè)信息化、數(shù)字化的時(shí)代。

高科技的發(fā)展，電子計(jì)算機(jī)的發(fā)明和運(yùn)用，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個(gè)擁有60億人口的世界逐漸變成了一個(gè)“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會(huì)走向現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。它對(duì)世界各國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化教育和文學(xué)藝術(shù)都已發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。

信息化、數(shù)字化使整個(gè)世界被把握為圖像了。當(dāng)代德國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問(wèn)現(xiàn)代的世界圖像。”[2](p81)“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對(duì)作為圖像的世界的征服過(guò)程?！盵2](p90)信息數(shù)碼圖像進(jìn)入我們的儲(chǔ)存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺(tái)并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來(lái)了無(wú)窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠(yuǎn)的關(guān)系。早在公元前六世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來(lái)，將數(shù)看作是美的本源，認(rèn)為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個(gè)天空都是一個(gè)音樂(lè)的音階和一個(gè)數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說(shuō)的數(shù)字化是建立在0-1的二進(jìn)制的數(shù)的關(guān)系的基礎(chǔ)之上。數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，對(duì)美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無(wú)法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學(xué)”的預(yù)言變成了生活的現(xiàn)實(shí)。人類在幾千年創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財(cái)富。這給作家、藝術(shù)家、美學(xué)家相互學(xué)習(xí)、相互對(duì)話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強(qiáng)大的動(dòng)力，進(jìn)一步促進(jìn)文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學(xué)藝術(shù)這面時(shí)代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理的文藝作品的一個(gè)鮮明特色。

在當(dāng)今時(shí)代，我們經(jīng)?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫(huà)、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國(guó)演義》與《西游記》等等，通過(guò)多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫(huà)、語(yǔ)言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純?cè)跁?shū)面語(yǔ)言的文學(xué)作品中無(wú)法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動(dòng)性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過(guò)程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對(duì)話、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨(dú)語(yǔ)局面，它給世界帶來(lái)了一個(gè)真正稱得起是復(fù)調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬(wàn)紫千紅的局面?；?dòng)性是數(shù)字化時(shí)代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評(píng)、交流、對(duì)話的根本特性。正如保羅·萊文森所說(shuō)，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進(jìn)行迅疾的互動(dòng)?！盵4](p166)互動(dòng)既有同一時(shí)間的互動(dòng)交流，又有不同時(shí)間、地點(diǎn)的互動(dòng)。“非同步的互動(dòng)在網(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時(shí)、幾天，而不是幾天幾個(gè)月”，這種非同步性的互動(dòng)，可以在網(wǎng)絡(luò)上強(qiáng)化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學(xué)鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點(diǎn)。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學(xué)藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國(guó)學(xué)者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠(yuǎn)程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲(chǔ)存和傳播著一個(gè)日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無(wú)疑建立了一個(gè)新的維度：信息空間。這個(gè)繁殖力極強(qiáng)的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡(luò)密集并十分復(fù)雜的，是一個(gè)廣闊而又至高的王國(guó)，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來(lái)調(diào)節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)，閱讀鑒賞的方式是線性的由點(diǎn)到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來(lái)的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛(ài)因斯坦所說(shuō)的那種包括時(shí)間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學(xué)藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀(jì)最后兩年中，《泰坦尼克號(hào)》通過(guò)影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領(lǐng)域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說(shuō)反復(fù)地?cái)⒄f(shuō)著泰坦尼克號(hào)豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒(méi)有產(chǎn)生通過(guò)數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號(hào)那樣的藝術(shù)魅力。

4.超越時(shí)空的開(kāi)放性和自由性。

數(shù)字化時(shí)代，是一個(gè)真正走向開(kāi)放和自由的時(shí)代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時(shí)空的方式，向地球的各個(gè)角落，向宇宙的星空去搜尋知識(shí)和傳送信息?！靶悴挪怀鲩T(mén)，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語(yǔ)，而是生活的現(xiàn)實(shí)。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時(shí)信息的時(shí)代，時(shí)間（按視覺(jué)和切分計(jì)量的時(shí)間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復(fù)存在。在瞬時(shí)信息時(shí)代，人結(jié)束了分割性專門(mén)化工作的職責(zé)，承擔(dān)了搜集信息的角色?！盵6](p180)現(xiàn)在世界各國(guó)的科學(xué)家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書(shū)館”。這樣以來(lái)，不僅關(guān)于人類自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國(guó)科學(xué)家所共享，推進(jìn)生命科學(xué)的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫(kù)”，同樣成了人類共同享用的財(cái)富。這對(duì)文學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無(wú)疑是一個(gè)福音。

5.數(shù)碼圖像的復(fù)制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復(fù)制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進(jìn)入了一個(gè)全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達(dá)國(guó)家正在建立的數(shù)字圖書(shū)館中，我們看到，它不僅能復(fù)制、儲(chǔ)存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤(pán)、VCD、輕便地?cái)y帶，長(zhǎng)久地保存。在復(fù)制過(guò)程中，適應(yīng)受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫(huà)、語(yǔ)言，生動(dòng)地表達(dá)出藝術(shù)作品的高遠(yuǎn)深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復(fù)制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運(yùn)》、《田園》的交響樂(lè)章等世界文學(xué)藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩(shī)集、散文集和聽(tīng)音樂(lè)會(huì)得到的審美感覺(jué)，豐富得多。數(shù)碼圖像的復(fù)制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會(huì)在情感上引起受眾對(duì)作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時(shí)代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來(lái)的福音的一面，而忽視它的負(fù)面效應(yīng)，那就會(huì)陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國(guó)》一書(shū)的作者特意發(fā)出了一個(gè)警告，他說(shuō)：“我們所面臨的21世紀(jì)將越來(lái)越受制于世界的數(shù)字化?！盵7](p103)就文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展來(lái)講，有幾個(gè)問(wèn)題應(yīng)特別引起我們的重視。

1.復(fù)制性、標(biāo)準(zhǔn)化與獨(dú)創(chuàng)性的矛盾。

文學(xué)藝術(shù)作品最重要的價(jià)值就是它的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、理性化。愛(ài)德華·楊格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中指出：“獨(dú)創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長(zhǎng)迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨(dú)創(chuàng)性；而且，我認(rèn)為，它們?cè)接歇?dú)創(chuàng)性越好。獨(dú)創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)當(dāng)是人們極大的寵兒，因?yàn)樗麄兪菢O大的恩人，他們開(kāi)拓了文學(xué)的疆土，為它的領(lǐng)域添上一個(gè)新省區(qū)。”[8](p82)楊格認(rèn)為，模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品，永遠(yuǎn)無(wú)法超越藍(lán)本，因?yàn)樵鱽?lái)到這個(gè)世界上的時(shí)候，它們個(gè)個(gè)“都是獨(dú)特?zé)o二的：沒(méi)有兩張面孔、兩個(gè)頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標(biāo)記?！蹦７碌?、機(jī)械工藝復(fù)制的作品泛濫的結(jié)果，使文學(xué)界不再是獨(dú)立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書(shū)，骨子里只不過(guò)是一部書(shū)[8](p95-96)。復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化是通過(guò)數(shù)碼圖像制作的作品的一個(gè)重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性。”[9](p84)他還說(shuō)，“原作的即時(shí)即地性組成了它的原真性(Echtheit)?！耆脑嫘允羌夹g(shù)——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達(dá)不到的。”在數(shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國(guó)盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因?yàn)樵俸玫膹?fù)制品，也無(wú)法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無(wú)法表達(dá)出原作的那種“言有盡而意無(wú)窮”的具有獨(dú)一無(wú)二的深邃的意蘊(yùn)。數(shù)字化的世界是一個(gè)技術(shù)世界?！凹夹g(shù)世界是能相容的標(biāo)準(zhǔn)化的世界，如果沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，那么既不能發(fā)射也不能傳送?！盵9](p85)對(duì)于網(wǎng)絡(luò)世界來(lái)說(shuō)，技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化是必需的，對(duì)于文藝創(chuàng)作來(lái)講，標(biāo)準(zhǔn)化則是與藝術(shù)家追求的獨(dú)創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術(shù)的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個(gè)世界都進(jìn)入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個(gè)互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過(guò)程。”[10](p207)在這個(gè)過(guò)程中，一方面使民族文學(xué)走向了世界文學(xué)，同時(shí)，又不可否認(rèn)出現(xiàn)了一個(gè)全球化與民族化、本土化的矛盾問(wèn)題。數(shù)字化的進(jìn)程，運(yùn)用的是一種二進(jìn)制的0-1的世界性的語(yǔ)言。僅從使用的工具來(lái)說(shuō)，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關(guān)于這一點(diǎn)，《技術(shù)帝國(guó)》的作者已經(jīng)感觸到了，他說(shuō)：“技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術(shù)與文化的第一個(gè)矛盾，第二個(gè)矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關(guān)聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關(guān)的特性，用自然語(yǔ)言創(chuàng)作的文學(xué)作品，根據(jù)定義，任何自然語(yǔ)言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術(shù)語(yǔ)言是世界性的語(yǔ)言，比如二進(jìn)制語(yǔ)言，0和1的語(yǔ)言。不過(guò)自然語(yǔ)言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術(shù)語(yǔ)言。從這個(gè)意義上說(shuō)，有一種珍貴的無(wú)法磨滅的詩(shī)意的東西，即區(qū)域性的東西。技術(shù)相反，一種語(yǔ)言相對(duì)于另一種語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，沒(méi)有必要一定是可譯的：它應(yīng)該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術(shù)與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過(guò)和痛苦?！盵10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學(xué)的自然語(yǔ)言所保留的詩(shī)意的無(wú)窮的韻味顯然是世界性的技術(shù)語(yǔ)言中難以表達(dá)的。

3.技術(shù)理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術(shù)理性的結(jié)晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導(dǎo)的通過(guò)審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術(shù)理性指導(dǎo)下的技術(shù)決定一切、控制一切的社會(huì)中培養(yǎng)的人，馬爾庫(kù)塞稱之為“單面人”。當(dāng)著技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時(shí)，它就制約著整個(gè)文化，直接影響社會(huì)生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒(méi)。只有一面，它無(wú)所不在，形式多樣?！盵11](p212)理性得到空前的張揚(yáng)，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒(méi)有什么強(qiáng)烈感覺(jué)的，只滿足于自己干凈、簡(jiǎn)化、經(jīng)濟(jì)，也就是吝嗇到極點(diǎn)的形象，它會(huì)切斷我們與真實(shí)世界的聯(lián)系?！盵12](p119)就現(xiàn)實(shí)中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來(lái)的。它們雖然有其趣味性，但對(duì)陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無(wú)益了。

特別應(yīng)當(dāng)引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術(shù)帝國(guó)》中有一段講得很好，說(shuō)：“今天真正的問(wèn)題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術(shù)逮住了，美國(guó)化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國(guó)人和英國(guó)人都屬于同一個(gè)世界，都說(shuō)著洋涇浜英語(yǔ)。隨后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西?！癧12](p119)在當(dāng)今世界，真正掌握信息技術(shù)的是美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家，而其中最主要的又是美國(guó)。美國(guó)不僅是經(jīng)濟(jì)上、軍事上的超級(jí)大國(guó)，也是掌握信息技術(shù)的超級(jí)大國(guó)。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術(shù)，極力地在各個(gè)領(lǐng)域推行其價(jià)值觀和新殖民主義。以美國(guó)為首的資本主義發(fā)達(dá)國(guó)家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術(shù)，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設(shè)的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》的重要目的，是要消除社會(huì)的嚴(yán)重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術(shù)帝國(guó)推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進(jìn)一步制造更加嚴(yán)重的社會(huì)異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

【參考文獻(xiàn)】

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[7]（法）R·舍普等.技術(shù)帝國(guó)[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1999.

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[10]（法）R·舍普等.技術(shù)帝國(guó)[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1999.

篇4

我們正在走進(jìn)一個(gè)信息化、數(shù)字化的時(shí)代。

高科技的發(fā)展，電子計(jì)算機(jī)的發(fā)明和運(yùn)用，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個(gè)擁有60億人口的世界逐漸變成了一個(gè)“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會(huì)走向現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。它對(duì)世界各國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化教育和文學(xué)藝術(shù)都已發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。

信息化、數(shù)字化使整個(gè)世界被把握為圖像了。當(dāng)代德國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問(wèn)現(xiàn)代的世界圖像?！盵2](p81)“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對(duì)作為圖像的世界的征服過(guò)程?！盵2](p90)信息數(shù)碼圖像進(jìn)入我們的儲(chǔ)存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺(tái)并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來(lái)了無(wú)窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠(yuǎn)的關(guān)系。早在公元前六世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來(lái)，將數(shù)看作是美的本源，認(rèn)為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個(gè)天空都是一個(gè)音樂(lè)的音階和一個(gè)數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說(shuō)的數(shù)字化是建立在0-1的二進(jìn)制的數(shù)的關(guān)系的基礎(chǔ)之上。數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，對(duì)美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無(wú)法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學(xué)”的預(yù)言變成了生活的現(xiàn)實(shí)。人類在幾千年創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財(cái)富。這給作家、藝術(shù)家、美學(xué)家相互學(xué)習(xí)、相互對(duì)話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強(qiáng)大的動(dòng)力，進(jìn)一步促進(jìn)文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學(xué)藝術(shù)這面時(shí)代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理的文藝作品的一個(gè)鮮明特色。

在當(dāng)今時(shí)代，我們經(jīng)常可以欣賞到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫(huà)、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國(guó)演義》與《西游記》等等，通過(guò)多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫(huà)、語(yǔ)言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純?cè)跁?shū)面語(yǔ)言的文學(xué)作品中無(wú)法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動(dòng)性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過(guò)程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對(duì)話、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨(dú)語(yǔ)局面，它給世界帶來(lái)了一個(gè)真正稱得起是復(fù)調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬(wàn)紫千紅的局面?；?dòng)性是數(shù)字化時(shí)代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評(píng)、交流、對(duì)話的根本特性。正如保羅·萊文森所說(shuō)，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進(jìn)行迅疾的互動(dòng)?！盵4](p166)互動(dòng)既有同一時(shí)間的互動(dòng)交流，又有不同時(shí)間、地點(diǎn)的互動(dòng)?！胺峭降幕?dòng)在網(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時(shí)、幾天，而不是幾天幾個(gè)月”，這種非同步性的互動(dòng)，可以在網(wǎng)絡(luò)上強(qiáng)化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學(xué)鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點(diǎn)。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學(xué)藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國(guó)學(xué)者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠(yuǎn)程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲(chǔ)存和傳播著一個(gè)日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無(wú)疑建立了一個(gè)新的維度：信息空間。這個(gè)繁殖力極強(qiáng)的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡(luò)密集并十分復(fù)雜的，是一個(gè)廣闊而又至高的王國(guó)，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來(lái)調(diào)節(jié)的?！盵5](p114)傳統(tǒng)的作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)，閱讀鑒賞的方式是線性的由點(diǎn)到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來(lái)的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛(ài)因斯坦所說(shuō)的那種包括時(shí)間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學(xué)藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀(jì)最后兩年中，《泰坦尼克號(hào)》通過(guò)影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領(lǐng)域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說(shuō)反復(fù)地?cái)⒄f(shuō)著泰坦尼克號(hào)豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒(méi)有產(chǎn)生通過(guò)數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號(hào)那樣的藝術(shù)魅力。

4.超越時(shí)空的開(kāi)放性和自由性。

數(shù)字化時(shí)代，是一個(gè)真正走向開(kāi)放和自由的時(shí)代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時(shí)空的方式，向地球的各個(gè)角落，向宇宙的星空去搜尋知識(shí)和傳送信息?！靶悴挪怀鲩T(mén)，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語(yǔ)，而是生活的現(xiàn)實(shí)。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時(shí)信息的時(shí)代，時(shí)間（按視覺(jué)和切分計(jì)量的時(shí)間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復(fù)存在。在瞬時(shí)信息時(shí)代，人結(jié)束了分割性專門(mén)化工作的職責(zé)，承擔(dān)了搜集信息的角色?！盵6](p180)現(xiàn)在世界各國(guó)的科學(xué)家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書(shū)館”。這樣以來(lái)，不僅關(guān)于人類自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國(guó)科學(xué)家所共享，推進(jìn)生命科學(xué)的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫(kù)”，同樣成了人類共同享用的財(cái)富。這對(duì)文學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無(wú)疑是一個(gè)福音。

5.數(shù)碼圖像的復(fù)制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復(fù)制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進(jìn)入了一個(gè)全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達(dá)國(guó)家正在建立的數(shù)字圖書(shū)館中，我們看到，它不僅能復(fù)制、儲(chǔ)存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤(pán)、VCD、輕便地?cái)y帶，長(zhǎng)久地保存。在復(fù)制過(guò)程中，適應(yīng)受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫(huà)、語(yǔ)言，生動(dòng)地表達(dá)出藝術(shù)作品的高遠(yuǎn)深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復(fù)制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運(yùn)》、《田園》的交響樂(lè)章等世界文學(xué)藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩(shī)集、散文集和聽(tīng)音樂(lè)會(huì)得到的審美感覺(jué)，豐富得多。數(shù)碼圖像的復(fù)制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會(huì)在情感上引起受眾對(duì)作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時(shí)代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來(lái)的福音的一面，而忽視它的負(fù)面效應(yīng)，那就會(huì)陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國(guó)》一書(shū)的作者特意發(fā)出了一個(gè)警告，他說(shuō)：“我們所面臨的21世紀(jì)將越來(lái)越受制于世界的數(shù)字化。”[7](p103)就文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展來(lái)講，有幾個(gè)問(wèn)題應(yīng)特別引起我們的重視。

1.復(fù)制性、標(biāo)準(zhǔn)化與獨(dú)創(chuàng)性的矛盾。

文學(xué)藝術(shù)作品最重要的價(jià)值就是它的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、理性化。愛(ài)德華·楊格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中指出：“獨(dú)創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長(zhǎng)迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨(dú)創(chuàng)性；而且，我認(rèn)為，它們?cè)接歇?dú)創(chuàng)性越好。獨(dú)創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)當(dāng)是人們極大的寵兒，因?yàn)樗麄兪菢O大的恩人，他們開(kāi)拓了文學(xué)的疆土，為它的領(lǐng)域添上一個(gè)新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認(rèn)為，模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品，永遠(yuǎn)無(wú)法超越藍(lán)本，因?yàn)樵鱽?lái)到這個(gè)世界上的時(shí)候，它們個(gè)個(gè)“都是獨(dú)特?zé)o二的：沒(méi)有兩張面孔、兩個(gè)頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標(biāo)記?！蹦７碌?、機(jī)械工藝復(fù)制的作品泛濫的結(jié)果，使文學(xué)界不再是獨(dú)立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書(shū)，骨子里只不過(guò)是一部書(shū)[8](p95-96)。復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化是通過(guò)數(shù)碼圖像制作的作品的一個(gè)重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性。”[9](p84)他還說(shuō)，“原作的即時(shí)即地性組成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技術(shù)——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達(dá)不到的?！痹跀?shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國(guó)盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因?yàn)樵俸玫膹?fù)制品，也無(wú)法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無(wú)法表達(dá)出原作的那種“言有盡而意無(wú)窮”的具有獨(dú)一無(wú)二的深邃的意蘊(yùn)。數(shù)字化的世界是一個(gè)技術(shù)世界?！凹夹g(shù)世界是能相容的標(biāo)準(zhǔn)化的世界，如果沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，那么既不能發(fā)射也不能傳送?！盵9](p85)對(duì)于網(wǎng)絡(luò)世界來(lái)說(shuō)，技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化是必需的，對(duì)于文藝創(chuàng)作來(lái)講，標(biāo)準(zhǔn)化則是與藝術(shù)家追求的獨(dú)創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術(shù)的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個(gè)世界都進(jìn)入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個(gè)互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過(guò)程。”[10](p207)在這個(gè)過(guò)程中，一方面使民族文學(xué)走向了世界文學(xué)，同時(shí)，又不可否認(rèn)出現(xiàn)了一個(gè)全球化與民族化、本土化的矛盾問(wèn)題。數(shù)字化的進(jìn)程，運(yùn)用的是一種二進(jìn)制的0-1的世界性的語(yǔ)言。僅從使用的工具來(lái)說(shuō)，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關(guān)于這一點(diǎn)，《技術(shù)帝國(guó)》的作者已經(jīng)感觸到了，他說(shuō)：“技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術(shù)與文化的第一個(gè)矛盾，第二個(gè)矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關(guān)聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關(guān)的特性，用自然語(yǔ)言創(chuàng)作的文學(xué)作品，根據(jù)定義，任何自然語(yǔ)言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術(shù)語(yǔ)言是世界性的語(yǔ)言，比如二進(jìn)制語(yǔ)言，0和1的語(yǔ)言。不過(guò)自然語(yǔ)言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術(shù)語(yǔ)言。從這個(gè)意義上說(shuō)，有一種珍貴的無(wú)法磨滅的詩(shī)意的東西，即區(qū)域性的東西。技術(shù)相反，一種語(yǔ)言相對(duì)于另一種語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，沒(méi)有必要一定是可譯的：它應(yīng)該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術(shù)與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過(guò)和痛苦?！盵10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學(xué)的自然語(yǔ)言所保留的詩(shī)意的無(wú)窮的韻味顯然是世界性的技術(shù)語(yǔ)言中難以表達(dá)的。

3.技術(shù)理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術(shù)理性的結(jié)晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導(dǎo)的通過(guò)審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術(shù)理性指導(dǎo)下的技術(shù)決定一切、控制一切的社會(huì)中培養(yǎng)的人，馬爾庫(kù)塞稱之為“單面人”。當(dāng)著技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時(shí)，它就制約著整個(gè)文化，直接影響社會(huì)生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒(méi)。只有一面，它無(wú)所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚(yáng)，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒(méi)有什么強(qiáng)烈感覺(jué)的，只滿足于自己干凈、簡(jiǎn)化、經(jīng)濟(jì)，也就是吝嗇到極點(diǎn)的形象，它會(huì)切斷我們與真實(shí)世界的聯(lián)系。”[12](p119)就現(xiàn)實(shí)中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來(lái)的。它們雖然有其趣味性，但對(duì)陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無(wú)益了。

特別應(yīng)當(dāng)引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾?！都夹g(shù)帝國(guó)》中有一段講得很好，說(shuō)：“今天真正的問(wèn)題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術(shù)逮住了，美國(guó)化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國(guó)人和英國(guó)人都屬于同一個(gè)世界，都說(shuō)著洋涇浜英語(yǔ)。隨后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西?！癧12](p119)在當(dāng)今世界，真正掌握信息技術(shù)的是美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家，而其中最主要的又是美國(guó)。美國(guó)不僅是經(jīng)濟(jì)上、軍事上的超級(jí)大國(guó)，也是掌握信息技術(shù)的超級(jí)大國(guó)。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術(shù)，極力地在各個(gè)領(lǐng)域推行其價(jià)值觀和新殖民主義。以美國(guó)為首的資本主義發(fā)達(dá)國(guó)家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術(shù)，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設(shè)的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》的重要目的，是要消除社會(huì)的嚴(yán)重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術(shù)帝國(guó)推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進(jìn)一步制造更加嚴(yán)重的社會(huì)異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

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[10]（法）R·舍普等.技術(shù)帝國(guó)[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1999.

篇5

哲學(xué)與藝術(shù)自產(chǎn)生以來(lái)便相伴而生。前者的世界觀與方法論是藝術(shù)內(nèi)涵的先導(dǎo)；而藝術(shù)也蘊(yùn)含著藝術(shù)家理理性的思考，由此在二者之間產(chǎn)生一種有機(jī)的、動(dòng)態(tài)的辯證統(tǒng)一關(guān)系?；诖耍P者從傳統(tǒng)哲學(xué)的角度，一方面論述了哲學(xué)與藝術(shù)之間的聯(lián)系以及此種聯(lián)系的根源；另一方面分析了藝術(shù)價(jià)值的內(nèi)涵與呈現(xiàn)方式，從而對(duì)藝術(shù)和哲學(xué)之間的關(guān)系問(wèn)題，有一個(gè)更加深入的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：

哲學(xué)；藝術(shù)價(jià)值；辯證關(guān)系

一、哲學(xué)與藝術(shù)的內(nèi)涵概述

從西方哲學(xué)發(fā)展史的角度來(lái)說(shuō)，蘇格拉底的出現(xiàn)使人們從對(duì)“自然”的關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“人”的關(guān)注，由此實(shí)現(xiàn)了西方哲學(xué)革命性的進(jìn)步。中國(guó)的哲學(xué)雖然同樣具有悠久的歷史、深邃的學(xué)說(shuō)，但卻不具有西方哲學(xué)系統(tǒng)化的特征，尤其是與現(xiàn)實(shí)政治保持千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，散發(fā)出濃厚的倫理道德的韻味。但二者的共通之處就在于強(qiáng)調(diào)哲學(xué)是對(duì)人生、社會(huì)、自然之間關(guān)系的思考，也即是一種思維式的或者是辯證式的智慧和樂(lè)趣，包括人為何而生存、人的價(jià)值、人的本性、人的幸福等諸多問(wèn)題。正如西方學(xué)者將哲學(xué)定義為“愛(ài)智慧”，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)不是藝術(shù)，但卻能給人以美感；不是宗教，但卻給人以信仰；不是科學(xué)，但卻給人以啟迪；不是道德，但卻能引入向善。這便是哲學(xué)的內(nèi)涵1。那么，藝術(shù)是什么呢？宗白華曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)是人類通過(guò)情感和想象的手段來(lái)認(rèn)識(shí)和反映世界，表達(dá)人與世界之間關(guān)系的一種獨(dú)特方式。”也即是說(shuō)，藝術(shù)是人的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、情感、思想、審美在特定物象中的再現(xiàn)，表達(dá)語(yǔ)言、文字所難以陳述的主觀感受，由此產(chǎn)生“言有盡而意無(wú)窮”的詩(shī)意效果。在本質(zhì)上，藝術(shù)創(chuàng)造屬于一種文化娛樂(lè)活動(dòng)，主要是慰藉人的主觀缺憾，滿足人的情感器官的需求。因此，藝術(shù)的呈現(xiàn)既要迎合人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的主觀需求；同時(shí)又必須塑造甚至是改變?nèi)说挠^念形態(tài)。正是這一特性使得藝術(shù)來(lái)源于生活而又高于生活，是一種珍貴的存在。

二、哲學(xué)視野下的藝術(shù)價(jià)值研究

哲學(xué)是人類理性思考的結(jié)果，思辨著人類自身及其與社會(huì)、自然、宇宙之間的本質(zhì)問(wèn)題，從而介于科學(xué)與神學(xué)之間的“模糊地帶”。而藝術(shù)是人們從經(jīng)驗(yàn)、情感、思想、審美或者是價(jià)值的角度，對(duì)客觀世界的主觀感受，在不同的歷史階段、不同的生存空間以及不同的文化氛圍中，書(shū)寫(xiě)著迥異的情感思想。因此，哲學(xué)與藝術(shù)分屬于不同的領(lǐng)域，無(wú)論在內(nèi)容、形式還是實(shí)現(xiàn)手段上都呈現(xiàn)出鮮明的差異。從另外一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)植根于人們經(jīng)驗(yàn)的豐富和思維的進(jìn)化，是一種創(chuàng)作行為，自人類自由思考以來(lái)，便依賴于人們對(duì)自然、社會(huì)、人生和生活的各種理解。而人們的此種理解則蘊(yùn)含著深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。它決定著整個(gè)社會(huì)的審美趣味、思維意象、情感表達(dá)、價(jià)值追求等等，從而也決定著人們所能接受的藝術(shù)形式和藝術(shù)理念。一般來(lái)說(shuō)，人類的一切活動(dòng)都體現(xiàn)在思想的過(guò)程和行動(dòng)的過(guò)程兩個(gè)方面。哲學(xué)雖然建構(gòu)在人類思辨的基礎(chǔ)之上，但卻是通過(guò)語(yǔ)言、文字呈現(xiàn)出來(lái)的，使其思想被客觀化和固定化。藝術(shù)與哲學(xué)的區(qū)別遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于同科學(xué)的區(qū)別。它們之間不是思維方式的不同，而是表達(dá)中介的差異。哲學(xué)追求所表達(dá)觀點(diǎn)的準(zhǔn)確性、明確性、系統(tǒng)性等特征，使情感轉(zhuǎn)變成思想，使感性思維凝固為理性結(jié)構(gòu)，因此，需要靈活應(yīng)用語(yǔ)言文字符號(hào)，否則會(huì)導(dǎo)致模糊或者是松散的表達(dá)效果，使人不知所以然。但藝術(shù)卻恰恰相反。它不僅擁有詩(shī)歌、繪畫(huà)、舞蹈、音樂(lè)等諸多表達(dá)方式；而且追求高遠(yuǎn)的意境和深邃的思想內(nèi)涵，給人以無(wú)限的想象空間，從而極大地增強(qiáng)了藝術(shù)品的審美價(jià)值，比如達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》以及中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中虛、空的藝術(shù)手法等等，都淋漓盡致地展現(xiàn)了藝術(shù)的審美特征。哲學(xué)是藝術(shù)的核心思維基礎(chǔ)，由此決定了藝術(shù)家的審美趣味和價(jià)值追求方向；而藝術(shù)比哲學(xué)擁有更豐富的表現(xiàn)手段和更自由的表達(dá)內(nèi)容，因此，反過(guò)來(lái)又通過(guò)不斷的價(jià)值創(chuàng)新推動(dòng)了哲學(xué)的發(fā)展。

三、哲學(xué)方法論對(duì)于藝術(shù)研究的價(jià)值

二十世紀(jì)，在此思想的指導(dǎo)下，藝術(shù)理論研究活動(dòng)也開(kāi)始廣泛使用認(rèn)識(shí)論研究方法，因此，關(guān)于藝術(shù)價(jià)值的研究和探索也開(kāi)始被放在認(rèn)識(shí)論的哲學(xué)基礎(chǔ)之上，尤其是在前蘇聯(lián)的美學(xué)研究過(guò)程中得到了廣泛的使用。目前，部分藝術(shù)理論研究活動(dòng)仍然沿用了哲學(xué)領(lǐng)域認(rèn)識(shí)論的研究方法。黃海澄曾這樣描述認(rèn)識(shí)論指導(dǎo)下的前蘇聯(lián)美學(xué)研究活動(dòng)：“文學(xué)藝術(shù)作為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種認(rèn)識(shí)形式，把藝術(shù)研究、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞和藝術(shù)批評(píng)都單純地納入哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的研究范疇。理論認(rèn)識(shí)和藝術(shù)認(rèn)識(shí)之間的區(qū)別僅僅在于一個(gè)采取抽象的形式，一個(gè)采取形象的形式，除此之外，便沒(méi)有其它的任何區(qū)別。這是以哲學(xué)認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)的文學(xué)藝術(shù)觀念，或者是從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中推演出來(lái)的文學(xué)藝術(shù)觀念和方法。2”在哲學(xué)思想以及前蘇聯(lián)認(rèn)識(shí)論美學(xué)理念的指導(dǎo)下，我國(guó)近現(xiàn)代諸多藝術(shù)家都將藝術(shù)價(jià)值的本質(zhì)問(wèn)題納入哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的研究領(lǐng)域。比如著名藝術(shù)家凌繼堯在《藝術(shù)美學(xué)的理論框架和研究方法》中提出：“哲學(xué)研究的重要問(wèn)題之一便是對(duì)認(rèn)識(shí)論的探索。藝術(shù)也是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上，呈現(xiàn)出明確的審美意識(shí)，雖然不同于哲學(xué)的認(rèn)識(shí)，但雙方存在緊密聯(lián)系。”由此看出，凌繼堯先生也并沒(méi)有擺脫前蘇聯(lián)藝術(shù)研究的庸俗認(rèn)識(shí)論法，審美認(rèn)識(shí)論在現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)甚至是傳統(tǒng)社會(huì)中的藝術(shù)發(fā)展史上根深蒂固。

四、總結(jié)

總體來(lái)說(shuō)，哲學(xué)從非生命的運(yùn)動(dòng)軌跡中感受生活的活力，從生命的多舛中體味非生命的幻變，由此深入探索人與自然、社會(huì)、宇宙的真實(shí)存在；藝術(shù)則是努力追求生命的本質(zhì)意義，并通過(guò)物質(zhì)性的深刻印跡使之長(zhǎng)存。哲學(xué)和藝術(shù)自產(chǎn)生以來(lái)，便相依相存。前者為后者提供思想、精神、理念上的指導(dǎo)，深化其價(jià)值內(nèi)涵，使藝術(shù)創(chuàng)作顯得更加意義深刻；而后者則通過(guò)多樣化的創(chuàng)作手段和自由化的創(chuàng)作理念，豐富哲學(xué)理論，推動(dòng)哲學(xué)研究的發(fā)展。因此，藝術(shù)家既要具備嫻熟的藝術(shù)創(chuàng)作技巧和豐富的藝術(shù)理論知識(shí)；同時(shí)還必須具有哲學(xué)的視野和內(nèi)涵，由此才能創(chuàng)作出引人深思的藝術(shù)品。

作者：田慧超 單位：許昌學(xué)院美術(shù)學(xué)院

注釋

1（美）亞瑟•C•但托.《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》.2010（3）95-108頁(yè)

2黃海澄，《藝術(shù)價(jià)值論》[M]，北京：人民文學(xué)出版社.1993年版.16頁(yè)

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篇6

二、童慶炳的“審美意識(shí)形態(tài)論”存在的主要問(wèn)題

縱觀童先生的各種文論教材和相關(guān)論文，關(guān)于“審美意識(shí)形態(tài)論”具有三處代表性的闡發(fā)：其一，文學(xué)“是一種具有審美特質(zhì)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，1996年版60頁(yè)。）。此處“意識(shí)形態(tài)”被看做是“人類社會(huì)意識(shí)的外化形態(tài)”：“文學(xué)是人類意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物，即人類意識(shí)的外化、形態(tài)化，就這一點(diǎn)而言，它如同政治、哲學(xué)、科學(xué)、宗教、道德一樣是一種意識(shí)形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論自學(xué)考試指導(dǎo)書(shū)》，武漢大學(xué)出版，1995年版11頁(yè)。）。這里的“審美特質(zhì)”在客體上表現(xiàn)為：面對(duì)客觀事物的自然屬性和價(jià)值系統(tǒng)，文學(xué)所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價(jià)值”（注：童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁(yè)。）。

其二，“所謂審美意識(shí)形態(tài)，就必然是審美與意識(shí)形態(tài)復(fù)雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）。而這里的“意識(shí)形態(tài)”已與“人類意識(shí)的外在化形態(tài)”大相徑庭：“意識(shí)形態(tài)是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對(duì)的一種上層建筑形式，指上層建筑內(nèi)部區(qū)別于政治、法律制度的話語(yǔ)活動(dòng)，如哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教、文學(xué)及其它藝術(shù)等?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）此處也對(duì)審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會(huì)和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）

其三，“文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，文學(xué)又是人類的一種審美活動(dòng)。文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性與文學(xué)的審美特性有機(jī)結(jié)合在一起，就產(chǎn)生‘質(zhì)變’，產(chǎn)生了作為文學(xué)的根本性質(zhì)的‘文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)’”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）作為文學(xué)屬概念的意識(shí)形態(tài)又不是“話語(yǔ)活動(dòng)”了，而回到了“人類意識(shí)的外化形態(tài)”上去了：“我們說(shuō)文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，就是說(shuō)社會(huì)生活本來(lái)是自然形態(tài)的東西，經(jīng)過(guò)作家的藝術(shù)改造，變?yōu)橛^念形態(tài)的東西?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）而審美也變成了人對(duì)事物的特殊精神活動(dòng)過(guò)程：“審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境時(shí)空中，在有歷史文化滲透的條件下，對(duì)客體的美的關(guān)照、感悟、判斷?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁(yè)。）

由上述可知，童先生的“審美意識(shí)形態(tài)論”存在的主要問(wèn)題體現(xiàn)在兩個(gè)層面中：一是不同版本的論著對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)論”具有不同版本的解釋，各種解說(shuō)之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說(shuō)自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。

先說(shuō)第一個(gè)層面的問(wèn)題。上面三種解釋都把文學(xué)的屬概念規(guī)定為一種“意識(shí)形態(tài)”，但對(duì)意識(shí)形態(tài)的界定卻并不一致。解說(shuō)一、三認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是“人類意識(shí)的外化、形態(tài)化”，在外延上包括全部社會(huì)意識(shí)內(nèi)容。解說(shuō)二認(rèn)為它是一種“話語(yǔ)活動(dòng)”，這一說(shuō)法實(shí)際上已經(jīng)把社會(huì)意識(shí)中的某些因素排斥在外了。一般認(rèn)為，所謂“話語(yǔ)活動(dòng)”不過(guò)是說(shuō)話主體與接受者之間在一定話語(yǔ)情境中通過(guò)文本進(jìn)行的一種信息溝通過(guò)程。而話語(yǔ)活動(dòng)之所以能夠進(jìn)行，一個(gè)必不可少的條件是話語(yǔ)雙主體（說(shuō)話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個(gè)存在形式，即所說(shuō)的話與所寫(xiě)的文字。我們知道，如社會(huì)習(xí)俗、幻想、集體無(wú)意識(shí)等社會(huì)心理因素并不常常構(gòu)成“文本”和“話語(yǔ)系統(tǒng)”。因此，從意識(shí)活動(dòng)的角度說(shuō)，社會(huì)心理因素不能構(gòu)成話語(yǔ)活動(dòng)的重要內(nèi)容。這樣，一邊認(rèn)為意識(shí)形態(tài)包括全部社會(huì)意識(shí)內(nèi)容，一邊又認(rèn)為它排除了社會(huì)意識(shí)的某些內(nèi)容，兩個(gè)意識(shí)形態(tài)概念在外延上發(fā)生了矛盾。在內(nèi)涵上兩者也相互抵牾。前者認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是“人類意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物”，把它視為靜態(tài)的、凝固化的事物；后者又認(rèn)為它是“話語(yǔ)活動(dòng)”，即是包括說(shuō)話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內(nèi)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。其實(shí)話語(yǔ)活動(dòng)本質(zhì)上就是意識(shí)活動(dòng)，如果意識(shí)形態(tài)是話語(yǔ)活動(dòng)，在更大范圍上等于說(shuō)意識(shí)形態(tài)是一種意識(shí)活動(dòng)，那么，一面說(shuō)，意識(shí)形態(tài)是“意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物”，一面又認(rèn)為它是“意識(shí)活動(dòng)”本身，孰對(duì)孰錯(cuò)？令人匪夷所思。

由于對(duì)“意識(shí)形態(tài)”概念的解釋充滿矛盾，已經(jīng)提前決定了對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”和“文學(xué)”不可能再有科學(xué)合理的說(shuō)明了。

同樣的問(wèn)題也存在于對(duì)“審美”的解釋之中。解說(shuō)二，把審美視為人類掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關(guān)系；解說(shuō)三又把它變成了人類對(duì)“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動(dòng)。應(yīng)該說(shuō)，單就“審美”一詞而言，它確實(shí)擁有包括上面兩種含義的多重內(nèi)涵。然而，在“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”的判斷中，“審美”充當(dāng)?shù)氖潜慌袛嗍挛铩拔膶W(xué)”的“種差”，即文學(xué)區(qū)別于其他“意識(shí)形態(tài)”的獨(dú)特性質(zhì)。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這個(gè)種差——“審美”必須是確定而統(tǒng)一的，否則，就會(huì)使人產(chǎn)生認(rèn)識(shí)上的歧義和模糊。

從第二個(gè)層面來(lái)說(shuō)，童慶炳的“審美意識(shí)形態(tài)論”每種解說(shuō)自身也存在著許多問(wèn)題。解說(shuō)一把文學(xué)規(guī)定為“人類社會(huì)意識(shí)的外化形態(tài)”，在方法論上混淆了事物的存在“形態(tài)”和分屬領(lǐng)域。一般而言，事物的形態(tài)是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態(tài)。例如，人們能夠直接把握H[,2]O的“形態(tài)”只能是氣態(tài)的、液態(tài)的、固態(tài)的水，亦即我們說(shuō)H[,2]O只能形態(tài)化為汽、水、冰三種形態(tài)，而不能說(shuō)它“形態(tài)化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類社會(huì)意識(shí)的“外化形態(tài)”也只能是為人所直接感知和把握的語(yǔ)言、文字、文本、話語(yǔ)及人的自覺(jué)不自覺(jué)的動(dòng)作行為等，而不能形態(tài)化為哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等，就像河流、雪山不過(guò)是H[,2]O的形態(tài)——水、冰的存在領(lǐng)域一樣，哲學(xué)、文學(xué)也只是人類社會(huì)意識(shí)的某種外化形態(tài)——哲學(xué)性文本和話語(yǔ)、文學(xué)性文本和話語(yǔ)的存在領(lǐng)域。

以擷取現(xiàn)實(shí)生活中的審美價(jià)值作為文學(xué)的“特質(zhì)”，理由并不充分。童先生的說(shuō)法是：“當(dāng)我們說(shuō)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特對(duì)象是客觀現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值的時(shí)候，不要把現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值當(dāng)成是獨(dú)立的存在?，F(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認(rèn)識(shí)價(jià)值、政治價(jià)值、宗教價(jià)值等溶解于其中?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁(yè)。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價(jià)值不是獨(dú)立的，其實(shí)用價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值、政治價(jià)值、道德價(jià)值等也是如此；不僅實(shí)用價(jià)值、政治價(jià)值等可以滲透溶解于審美價(jià)值之中，反過(guò)來(lái)審美價(jià)值也完全可以滲透溶解于實(shí)用價(jià)值和其它價(jià)值之中，那么既然文學(xué)可以擷取溶解其他價(jià)值因素的審美價(jià)值，也完全可以擷取融合審美價(jià)值的實(shí)用價(jià)值或其它價(jià)值。為什么“必須而且只能”擷取審美價(jià)值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價(jià)值去溶解其它價(jià)值呢？童先生并沒(méi)有準(zhǔn)確把握到文學(xué)與審美價(jià)值之間的必然聯(lián)系的關(guān)鍵之點(diǎn)。

解說(shuō)二在屬概念上把文學(xué)視為一種話語(yǔ)活動(dòng)，把“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”命題的種差——“審美”解釋為人類把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關(guān)系。緊接著又說(shuō)：“它（審美）可以從目的、方式和態(tài)度三個(gè)方面加以理解。從目的看，審美是無(wú)功利的；從方式看，審美是形象的；從態(tài)度看，審美是情感的?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁(yè)。）然而，我們知道“方式”是人類在實(shí)踐活動(dòng)中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態(tài)度”等一起構(gòu)成實(shí)踐活動(dòng)的下位概念，我們只能說(shuō)人類在掌握世界的實(shí)踐活動(dòng)中抱有何種目的，采取何種方式，表現(xiàn)何種態(tài)度，而不能說(shuō)“掌握世界的特殊方式”（解說(shuō)二中審美內(nèi)涵之一）的目的如何，方式如何，態(tài)度如何?！瓣P(guān)系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態(tài)，它至少在雙方之間方可發(fā)生，審美關(guān)系必然發(fā)生在審美主體與審美對(duì)象之間，審美關(guān)系（解說(shuō)二中審美內(nèi)涵之二）的特征也必然是審美主體與對(duì)象互相作用所形成的特殊狀態(tài)的特征。如所周知，在審美發(fā)生過(guò)程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報(bào)有任何目的，主要采取形象方式，并表現(xiàn)出某種情感態(tài)度。這只是主體在審美活動(dòng)中所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，而并不是主體與對(duì)象間形成的審美關(guān)系的特點(diǎn)。

如此的“意識(shí)形態(tài)”與如此的“審美”，兩者“復(fù)雜組合”而成的審美意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵應(yīng)是什么呢？我們找不到明確的答案。

解說(shuō)三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學(xué)是一種審美活動(dòng)”的觀點(diǎn)，而問(wèn)題也恰在于此。我們知道，審美活動(dòng)有廣義與狹義之分，廣義的審美活動(dòng)包括審美欣賞與審美創(chuàng)造兩種含義，狹義的審美活動(dòng)單指審美欣賞。顯然，上述對(duì)審美（活動(dòng)）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅(jiān)持文學(xué)活動(dòng)論，即認(rèn)為文學(xué)是世界、作家、作品、讀者四要素循環(huán)往復(fù)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，而審美欣賞不過(guò)存在于讀者——作品的環(huán)節(jié)之中，說(shuō)文學(xué)是一種狹義的審美活動(dòng)，實(shí)質(zhì)上等于說(shuō)文學(xué)僅是一種讀者對(duì)作品的鑒賞活動(dòng)了。我們寧愿認(rèn)為這是童先生的疏忽。問(wèn)題是我們把這種疏忽的因素考慮進(jìn)來(lái)，如果從廣義上理解審美活動(dòng)，即把“審美創(chuàng)造”也看做是審美活動(dòng)的重要內(nèi)容，可否認(rèn)為文學(xué)是一種審美活動(dòng)呢？我認(rèn)為，廣義的審美活動(dòng)仍涵蓋不了文學(xué)活動(dòng)。首先?！皩徝绖?chuàng)造”不等于“藝術(shù)創(chuàng)作”。為了表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫(huà)上兩撇胡子，又把夜壺?cái)[上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說(shuō)不清是在創(chuàng)造美還是在破壞美。但由于這些作品確實(shí)蘊(yùn)含著某種藝術(shù)意義，我們還把這些藝術(shù)家的行為稱為藝術(shù)創(chuàng)作。其次，審美活動(dòng)中的審美欣賞也不等于文學(xué)活動(dòng)中的讀者接受。我們認(rèn)為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態(tài)下對(duì)事物形式進(jìn)行的非功利情感的知覺(jué)過(guò)程。但在文學(xué)藝術(shù)的接受活動(dòng)中，往往要經(jīng)歷閱讀——鑒賞——評(píng)價(jià)（不只是審美評(píng)價(jià)）的過(guò)程。其中，只有在鑒賞的某個(gè)瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學(xué)活動(dòng)中“世界——作家”的加工過(guò)程，“讀者——作家”的反饋過(guò)程，“讀者——世界”的體認(rèn)過(guò)程等環(huán)節(jié)也很少與審美結(jié)緣。由此可見(jiàn)，文學(xué)活動(dòng)不等于審美活動(dòng)。

三、我的幾點(diǎn)看法

如所周知，文學(xué)現(xiàn)象的無(wú)限豐富性和復(fù)雜性，為闡釋文學(xué)提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類社會(huì)意識(shí)的角度解說(shuō)文學(xué)，不過(guò)是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔(dān)當(dāng)“文藝學(xué)的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類社會(huì)意識(shí)的視角審視文學(xué)，就應(yīng)挖掘出它本來(lái)已擁有的深厚的理論內(nèi)涵，進(jìn)而明晰地、系統(tǒng)地、合乎邏輯地將其闡發(fā)出來(lái)。由于篇幅所限，現(xiàn)將幾點(diǎn)看法粗列如下，詳細(xì)論述筆者另有專文。

現(xiàn)代人類文明意識(shí)是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)。具體說(shuō)來(lái)，文明意識(shí)可以分為實(shí)用意識(shí)、審美意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)三大類。實(shí)用意識(shí)遵循的是現(xiàn)實(shí)實(shí)用性原則。它具有明確的實(shí)用目的性和功利性，即滿足人類的物質(zhì)性存在的需要。實(shí)用意識(shí)又可分成兩小類，用來(lái)專門(mén)從事物質(zhì)資料生產(chǎn)、相關(guān)技術(shù)發(fā)明以及指導(dǎo)思維活動(dòng)和語(yǔ)言交際的意識(shí)類型，可稱之為工具意識(shí)；專門(mén)對(duì)組織、團(tuán)體、國(guó)家、社會(huì)及其活動(dòng)進(jìn)行規(guī)范、制約和管理的意識(shí)類型，可稱之為規(guī)范意識(shí)。審美意識(shí)是在實(shí)用意識(shí)中分化產(chǎn)生的一種超功利性意識(shí)類型。首先，只有當(dāng)人類形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區(qū)分的能力，人才有條件和可能以非功利的態(tài)度和非功利的情感專注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類歷史上發(fā)生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動(dòng)，要在呈現(xiàn)于他面前的外在事物中實(shí)現(xiàn)自己?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，第一卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第39頁(yè)。）而當(dāng)實(shí)踐水平發(fā)展到人們的精力可以不必全部投放于事物內(nèi)容和屬性，而有能力集中于對(duì)承載事物內(nèi)容和屬性的形式的創(chuàng)造上時(shí)，我們說(shuō)審美創(chuàng)造在人類歷史上出現(xiàn)了。在審美欣賞和審美創(chuàng)造活動(dòng)的共同推動(dòng)下，人類的審美感覺(jué)、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進(jìn)一步的提高，進(jìn)而形成了由這些因素統(tǒng)一而成的完整的人類審美意識(shí)。與實(shí)用意識(shí)相比，審美意識(shí)的特征表現(xiàn)在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文學(xué)可以成為各種社會(huì)意識(shí)的表現(xiàn)形式。由于各類意識(shí)內(nèi)部結(jié)構(gòu)不同，承擔(dān)職能不一樣，它們分屬領(lǐng)域和表現(xiàn)形式也不一樣。實(shí)用意識(shí)內(nèi)部，觀念、認(rèn)識(shí)等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導(dǎo)地位。按其特點(diǎn)與職能，工具意識(shí)分屬于了自然科學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、思維科學(xué)等領(lǐng)域；規(guī)范意識(shí)分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領(lǐng)域。欲望、情感等感性因素在意識(shí)內(nèi)部處于主導(dǎo)地位的審美意識(shí)，主要分屬于了文學(xué)、音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域。某一意識(shí)歸屬于某一領(lǐng)域，以某一形式表現(xiàn)，并不具有天然合法性。在人類所有意識(shí)類型中，情感、想象、理想等作為不穩(wěn)定的因素，在特定情況下都可能突現(xiàn)成為主導(dǎo)因素。此時(shí)，該種意識(shí)的最佳表現(xiàn)形式就是文學(xué)藝術(shù)。換言之，文學(xué)藝術(shù)的特殊性之一在于，它主要是審美意識(shí)的存在領(lǐng)域和表現(xiàn)形式，也可以成為實(shí)用意識(shí)諸種類的表現(xiàn)形式，還可以成為實(shí)用意識(shí)之下的個(gè)人潛意識(shí)和社會(huì)集體無(wú)意識(shí)的泄導(dǎo)渠道和形式。

意識(shí)形態(tài)指的是存在于一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，由包括審美意識(shí)在內(nèi)的各種社會(huì)意識(shí)形式和意識(shí)因素構(gòu)成的、表現(xiàn)在各種意識(shí)領(lǐng)域中的社會(huì)意識(shí)的整體面貌和樣態(tài)。按馬克思的社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的原理，一定社會(huì)形態(tài)中社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的性質(zhì)必然決定著該社會(huì)形態(tài)中存在于各種具體社會(huì)意識(shí)形式中社會(huì)意識(shí)的性質(zhì)。因此，具體的社會(huì)意識(shí)無(wú)論歸屬于什么領(lǐng)域和分工形式，其社會(huì)性質(zhì)都要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和支配，從而產(chǎn)生社會(huì)意識(shí)在社會(huì)性質(zhì)上的差別和劃分，各自形成特定的樣態(tài)、面貌。另一方面，不管何種意識(shí)形式、何種意識(shí)因素只要產(chǎn)生并存在于某種社會(huì)形態(tài)之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現(xiàn)出該種社會(huì)形態(tài)的社會(huì)性質(zhì)。同時(shí)，它們會(huì)以體現(xiàn)社會(huì)同一性質(zhì)為磁石，聚合成一個(gè)統(tǒng)一的、整體的意識(shí)樣態(tài)。我們把這個(gè)體現(xiàn)一定社會(huì)形態(tài)性質(zhì)的統(tǒng)一的、意識(shí)樣態(tài)叫做“意識(shí)形態(tài)”。

文學(xué)不是一種審美意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)表示的不是意識(shí)的實(shí)體自身，而是意識(shí)的性質(zhì)、樣態(tài)，它不是由各種具體意識(shí)自身組成的，而是由各種具體意識(shí)的社會(huì)性質(zhì)組成的。它要以具體的意識(shí)、觀念為存在載體，卻不以具體的意識(shí)、觀念為自身實(shí)體的構(gòu)成要素。具體說(shuō)來(lái)，從社會(huì)結(jié)構(gòu)劃分看，每一具體的意識(shí)即可以從水平層次上歸屬于社會(huì)心理或社會(huì)意識(shí)形式；也可以從分工形式上歸屬于政治、法律、道德、宗教、哲學(xué)、藝術(shù)。從社會(huì)性質(zhì)上劃分，每一意識(shí)都只能現(xiàn)實(shí)地、具體地存在于特定社會(huì)中，該社會(huì)的特定經(jīng)濟(jì)形態(tài)決定著該意識(shí)同該社會(huì)全部其它意識(shí)因素一起，構(gòu)成了具有特定性質(zhì)的意識(shí)形態(tài)（注：參見(jiàn)李志宏《文學(xué)與意識(shí)形態(tài)關(guān)系討論綜述》，見(jiàn)吳光正《文學(xué)基本理論問(wèn)題論稿》，吉林美術(shù)出版社，1996年1月，第31頁(yè)。）。

篇7

一、選擇題：本大題共14個(gè)小題，每小題2分，共28分。在每小題給出的四個(gè)選項(xiàng)中，只有一項(xiàng)是符合題目要求的，把所選項(xiàng)前的字母填在題后的括號(hào)內(nèi)。

1.藝術(shù)概論研究的對(duì)象是人類的_____。

A.精神活動(dòng)B.審美活動(dòng) C.藝術(shù)活動(dòng)D.情感活動(dòng)

2.在我國(guó)，提出"以美育代替宗教"這一思想的是_____。

A.魯迅B. C.D.王國(guó)維

3.哲學(xué)主要通過(guò)_____這一中介對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生影響。

A.美學(xué)B.宗教 C.政治D.倫理學(xué)

4.詩(shī)劇《浮士德》是_____的代表作。

A.雨果B.歌德 C.狄德羅D.席勒

5.《蜀道難》是我國(guó)唐代詩(shī)人_____的名篇。

A.杜甫B.李白 C.白居易D.高適

6.海勒《第二十二條軍規(guī)》是_____的代表作品之一。

A.荒誕派B.魔幻現(xiàn)實(shí)主義 C.黑色幽默D.意識(shí)流

7.我國(guó)京劇的"四大名旦"是梅蘭芳、程硯秋、荀慧生和_____。

A.白玉霜B.張君秋 C.梅葆玖D.尚小云

8.何占豪、陳鋼創(chuàng)作的《梁山伯與祝英臺(tái)》是一部_____。

A.大提琴獨(dú)奏曲B.小提琴協(xié)奏曲 C.二胡獨(dú)奏曲D.交響曲

9.電影藝術(shù)誕生于_____。

A.1921年B.1895年 C.1905年D.1915年

10.《西斯延圣母》是畫(huà)家_____的代表作之一。

A.達(dá)·芬奇B.拉斐爾 C.米開(kāi)朗基羅D.歐里庇多斯

11.《藍(lán)色多瑙河圓舞曲》是奧地利作曲家_____的代表作"。

A.馬赫B.李斯特 C.約翰·施特勞斯D.貝多芬

12.電視劇《四世同堂》是根據(jù)_____的長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的。

A.馬金B(yǎng).老舍 C.茅盾D.魯迅

13.《霓裳羽衣舞》是_____代的宮延樂(lè)舞。

A.漢B.唐 C.宋D.元

14."三一律"是歐洲_____戲劇的創(chuàng)作法則。

A.文芯復(fù)興B.古典主義 C.浪漫主義D.現(xiàn)實(shí)主義

二、填空題：本大題共9個(gè)小題，22偵察，每空1分，共22分。把答案填在題中橫線上。

15.法國(guó)18世紀(jì)評(píng)論家布封曾在他的《風(fēng)格論》一書(shū)中提出_____的觀點(diǎn)。

16.藝術(shù)傳播的方式主要有三種，即_____方式、_____方式和_____方式。

17.藝術(shù)鑒賞的審美效，突出地表現(xiàn)為_(kāi)____、_____、_____三個(gè)方面。

18.以藝術(shù)作品的存在方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為_(kāi)____藝術(shù)、_____藝術(shù)和_____藝術(shù)。

19.藝術(shù)典型主要包括_____、_____。

20.廣義戲劇包括話劇、戲曲、_____、_____等，狹義的戲劇主要指_____。

21.園林藝術(shù)的類型，從世界范圍看，主要有三種，即_____、_____和_____。

22.王羲之是我國(guó)_____時(shí)期的大書(shū)法家。

23.文學(xué)藝術(shù)的基本特征是_____、_____和_____。

三、簡(jiǎn)答題：本大題共5個(gè)小題，每小題10分，共50分。

24.簡(jiǎn)述繪畫(huà)藝術(shù)的基本特征。

25.簡(jiǎn)述藝術(shù)思潮和藝術(shù)流派之間含義的不同。

26.簡(jiǎn)述藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系。

27.簡(jiǎn)述藝術(shù)批評(píng)的內(nèi)涵和功能。

28.簡(jiǎn)述審美理解的內(nèi)涵。

四、論述題：本大題共2個(gè)小題，每小題25分，共50分。

29.以具體作品為例，試論藝術(shù)作品的三個(gè)層次。

30.結(jié)合藝術(shù)實(shí)踐，談?wù)勊囆g(shù)發(fā)展中繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。

參考答案

一、選擇題 1.C 2.C 3.A 4.B 5.B 6.C 7.D 8.B 9.B 10.B 11.C 12.B 13.B 14.B

二、填空題

15.風(fēng)格即人

16.現(xiàn)場(chǎng)演出傳播 展覽性傳播 大眾傳播

17.共鳴 凈化 領(lǐng)悟

18.時(shí)間 空間 時(shí)空

19.典型人物 典型環(huán)境

20.歌劇 舞劇 話劇

21.歐洲園林 阿拉伯園林 東方園林

22.東晉

23.間接性 廣闊性 想像性

三、簡(jiǎn)答題

24.主要有三個(gè)基本特征：

(1)形式的變幻。繪畫(huà)是一種具有直觀性的視覺(jué)藝術(shù)形式。在繪畫(huà)中，一切精神性的內(nèi)涵都需要通過(guò)變幻的形式來(lái)表現(xiàn)。

(2)瞬間的凝固。繪畫(huà)藝術(shù)的語(yǔ)言是線條、色彩和形體塊面，由它們構(gòu)成的畫(huà)面是凝固的靜物形態(tài)。

(3)豐富的意味。繪畫(huà)突出形象的蘊(yùn)含，注重表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感和審美理想。

25.二者具有密切的聯(lián)系，但又有極大的不同。

(1)藝術(shù)思潮是在一定的社會(huì)條件下，由于受到一定的社會(huì)思潮和哲學(xué)思潮的影響，藝術(shù)領(lǐng)域所出現(xiàn)的具有較大影響的思想潮流和創(chuàng)作傾向。

(2)藝術(shù)流派是指思想傾向、審美觀念、藝術(shù)趣味、創(chuàng)作風(fēng)格相近或相似的一些藝術(shù)家所形成的藝術(shù)派別。

26.(1)科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)提供了新的物質(zhì)技術(shù)手段、傳播手段，并促使新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生;為藝術(shù)創(chuàng)造了前所未有的文化環(huán)境和更廣闊的天地;藝術(shù)與科技、美學(xué)與科學(xué)的相互結(jié)合和相互滲透，促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)和文學(xué)藝術(shù)自身的發(fā)展，促進(jìn)了藝術(shù)觀念、美學(xué)觀念的變化。

(2)藝術(shù)對(duì)科學(xué)的發(fā)展也具有重要的影響?？茖W(xué)研究、發(fā)明、創(chuàng)造的實(shí)體，都在不違前科學(xué)規(guī)律的前提下更加注重按照美的規(guī)律進(jìn)行設(shè)計(jì)和造型，科學(xué)與藝術(shù)和諧、互補(bǔ)。

27.藝術(shù)批評(píng)是是對(duì)藝術(shù)作品及一切藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)現(xiàn)象予以理性分析、評(píng)價(jià)和判斷的文化活動(dòng)。藝術(shù)批評(píng)主要有四種功能：

①通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的分析和闡釋，評(píng)判其審美價(jià)值;

②通過(guò)將批評(píng)的信息反饋給藝術(shù)家，對(duì)其創(chuàng)作給予幫助;

③通過(guò)批評(píng)的展開(kāi)，對(duì)藝術(shù)鑒賞活動(dòng)予以影響和指導(dǎo)。

④通過(guò)藝術(shù)批評(píng)，協(xié)調(diào)藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)其他領(lǐng)域的關(guān)系，促進(jìn)社會(huì)文化的發(fā)展。

28.(1)審美理解是人在審美過(guò)程中對(duì)主體與審美對(duì)象的相互聯(lián)系、內(nèi)容與形式的審美特性及其規(guī)律的認(rèn)識(shí)、領(lǐng)悟或把握;

(2)審美理解是和感知、情感、想像等心理因素交織在一起的、領(lǐng)悟式的理解;體現(xiàn)出積淀在感生中的理性，是審美判斷和邏輯推理的結(jié)果;

(3)審美理解是美感深化的表現(xiàn)和必要環(huán)節(jié)，能夠推動(dòng)想像和聯(lián)想的展開(kāi)，并促成藝術(shù)意蘊(yùn)的升華。

四、論述題

29.答案要點(diǎn)任何一件藝術(shù)作品，都可以由表及里、由淺入深地展開(kāi)三個(gè)層次：

(1)藝術(shù)語(yǔ)言。它是創(chuàng)造主體在特定藝術(shù)種類的創(chuàng)造活動(dòng)中，運(yùn)用獨(dú)特的物質(zhì)材料和媒介，按照審美法則，進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方式。藝術(shù)語(yǔ)言是各門(mén)類藝術(shù)創(chuàng)造的媒介和形式的總稱。藝術(shù)語(yǔ)言具有多樣性和豐富性，并在藝術(shù)發(fā)展中不斷變化和革新。藝術(shù)語(yǔ)言是滲透了藝術(shù)家獨(dú)特個(gè)性的特殊語(yǔ)言。藝術(shù)家應(yīng)該在創(chuàng)造活動(dòng)中不斷錘煉語(yǔ)言，追求藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段的創(chuàng)新。

(2)藝術(shù)形象。藝術(shù)形象是藝術(shù)反映社會(huì)生活的特殊方式，是通過(guò)審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)成果。藝術(shù)形象是共性與個(gè)性的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一、思想與情感的統(tǒng)一。

(3)藝術(shù)意蘊(yùn)。它是指在藝術(shù)作品中蘊(yùn)涵的深層的人生哲理、詩(shī)情畫(huà)意和精神內(nèi)涵，它是藝術(shù)主體對(duì)于藝術(shù)典型或意境的深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)造的結(jié)果。藝術(shù)意蘊(yùn)具有多義性和模糊性。

30.答案要點(diǎn)在藝術(shù)發(fā)展的各種因素中，繼承和創(chuàng)新是一對(duì)重要的范疇和基本規(guī)律。

(1)藝術(shù)在它發(fā)展過(guò)程中其內(nèi)在結(jié)構(gòu)是有繼承性的，這種繼承性，反映著社會(huì)意識(shí)形態(tài)和人們的審美觀念的連續(xù)性。每一時(shí)代的基礎(chǔ)上得以發(fā)展。

(2)藝術(shù)的歷史繼承性，首先表現(xiàn)為對(duì)本民族藝術(shù)遺產(chǎn)的吸取和接受，以及對(duì)其他民族和國(guó)家優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果的吸納;藝術(shù)的歷史繼承性，在藝術(shù)的形式與技巧、內(nèi)容、審美觀念和創(chuàng)作方法等方面均有突出的表現(xiàn)。

篇8

一、陶瓷書(shū)法傳承中華文明

文字是一種文化的載體，是社會(huì)步入文明的重要標(biāo)志之一。中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在很大程度上要?dú)w于漢字的悠久歷史和綿延不絕。漢字以其獨(dú)特的魅力，展現(xiàn)中華民族的偉大智慧，是博大精深的中國(guó)文化象征，沒(méi)有文字，就很難了解過(guò)去的文明。

據(jù)陶瓷考古學(xué)家和古文字學(xué)家研究，中國(guó)文字有八千多年歷史。但真正意義上的陶瓷書(shū)法從唐代開(kāi)始。在唐代，陶瓷工藝改進(jìn)，書(shū)法藝術(shù)繁榮，唐詩(shī)盛行，詩(shī)文大量出現(xiàn)在陶瓷裝飾領(lǐng)域，豐富了陶瓷裝飾的內(nèi)容和形式，打破了僅僅以圖案和繪畫(huà)來(lái)裝飾陶瓷的舊模式，開(kāi)拓了陶瓷裝飾的新紀(jì)元。最典形的例子是唐代的長(zhǎng)沙銅官窯，窯工們以書(shū)法的形式直接用筆在瓷坯上書(shū)寫(xiě)唐詩(shī)或句子，表達(dá)思想和宣泄情感，填補(bǔ)了純裝飾畫(huà)不能表達(dá)的內(nèi)容，豐富了陶瓷藝術(shù)的內(nèi)涵。宋代磁州窯繼承了唐代長(zhǎng)沙窯的書(shū)法傳統(tǒng)，在瓷器上大量書(shū)寫(xiě)詩(shī)詞短句，氣韻生動(dòng)，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。元代建水窯青釉青花碗，碗心用青花料書(shū)寫(xiě)“元”字，即是元朝的國(guó)號(hào)，標(biāo)榜是元朝燒造。

清朝康熙時(shí)期流行在瓷器上寫(xiě)整篇文章，《圣主得賢臣頌》最為普遍，還有《出師表》、《赤壁賦》等內(nèi)容。乾隆寫(xiě)了很多詩(shī)，要唐英把它燒在瓷器上。民國(guó)時(shí)期建水紫陶藝人向逢春通篇書(shū)寫(xiě)“爭(zhēng)座位帖”、“十七帖”在傳統(tǒng)的紫陶器型上，經(jīng)刻工刊刻后再填以白泥，燒成后紫紅底白字，對(duì)比強(qiáng)烈，給人以古色古香之感，給人以無(wú)限的美的享受。

二、陶瓷與書(shū)法的藝術(shù)特征

首先，兩者都是造型藝術(shù)。書(shū)法是以線條的流動(dòng)來(lái)表現(xiàn)作者的情感心緒和品格修養(yǎng)。陶瓷造型通過(guò)各種線型和體面結(jié)合變化，空間的虛實(shí)、體量大小關(guān)系、輪廓的起伏等來(lái)構(gòu)成陶瓷的造型美。

其次，從審美特征來(lái)看，兩者都是實(shí)用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一、狀物與抒情相統(tǒng)一的藝術(shù)。書(shū)法無(wú)色而具有圖畫(huà)的燦爛，無(wú)聲而有音樂(lè)的和諧，來(lái)自自然形象而又遠(yuǎn)離了自然形象。書(shū)寫(xiě)者將自己的精神意蘊(yùn)、生命情愫、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤(rùn)、或粗或細(xì)、或剛或柔的線條，并通過(guò)這些筆墨線條的枯潤(rùn)、濃淡的個(gè)性因素，反映出人的審美經(jīng)驗(yàn)。

其三，從表現(xiàn)特征來(lái)看，陶瓷與書(shū)法藝術(shù)在表現(xiàn)形式上具有共同特征，因?yàn)橛行┨瘴?、銘刻的?shū)法多是隨同器形裝飾上的需要而自然變化，并不拘泥于行列的整齊；字體大小也不規(guī)矩一致，如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣橫生。我們知道“秦磚漢瓦”這一膾炙人口的成語(yǔ)，其所表達(dá)的含義，不僅表明當(dāng)時(shí)的制陶工藝已臻上乘，更主要的是說(shuō)明了“秦磚漢瓦”的創(chuàng)造性和富于變化性。

綜上所述，我們可以看到，包括陶瓷書(shū)法在內(nèi)的中國(guó)書(shū)法藝術(shù)源于陶文，陶瓷書(shū)法在各時(shí)代受到非陶瓷載體書(shū)法藝術(shù)的促進(jìn)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期進(jìn)步發(fā)展，中國(guó)陶瓷書(shū)法終于成為一門(mén)成熟的藝術(shù)種類。

三、陶瓷書(shū)法傳播傳統(tǒng)文化思想

書(shū)法藝術(shù)在我國(guó)傳統(tǒng)文化中極具底蘊(yùn)和張力。一方面，書(shū)法以漢字結(jié)構(gòu)為最高的造型依據(jù)，另一方面，書(shū)法以文學(xué)內(nèi)容為框架，通過(guò)“書(shū)意”對(duì)文學(xué)內(nèi)容的“詩(shī)意”表達(dá)，本身就是文詞與書(shū)意事例的二度創(chuàng)作。傳統(tǒng)書(shū)法的誕生、傳承和發(fā)展，源于先輩們以中國(guó)哲學(xué)、文學(xué)的審美情趣相互熔鑄。書(shū)法正是因?yàn)槎喾N文化的滋育，通過(guò)對(duì)人文精神的追問(wèn)，走進(jìn)了中國(guó)文化的最深層，成為“中國(guó)藝術(shù)的中心”。而具有民族本土特色的書(shū)法文化與陶瓷文化的融合，則成為弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的重要途徑之一，使傳統(tǒng)文化通過(guò)陶瓷品而得到廣泛傳播。

四、陶瓷書(shū)法藝術(shù)效果與成就

篇9

【關(guān)鍵詞】文學(xué) 真 善 美

文學(xué)作品中的真善美是什么？這三者是什么關(guān)系？對(duì)此，我將結(jié)合文學(xué)理論家及美學(xué)家關(guān)于真善美的理論成果和我自己的個(gè)人見(jiàn)解逐個(gè)進(jìn)行探索。其中，也插入我自己對(duì)某些作品的評(píng)論。

一、文學(xué)的真實(shí)性

古今中外的文藝?yán)碚摷?、藝術(shù)家、美學(xué)家，在文藝實(shí)踐中都深刻地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，因而極力提倡文學(xué)藝術(shù)的真實(shí)性。劉勰在《文心雕龍》里提到“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實(shí)”，他認(rèn)為文詞的華美、想象的奇特都不能有損于文藝的真實(shí)。法國(guó)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克曾基于創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)斷言：“獲得全世界文明的不朽的成功秘密在于真實(shí)”“藝術(shù)家的使命就是把生命灌注到他所塑造的這個(gè)人體里去，把描繪變成真實(shí)?！倍韲?guó)杰出的文學(xué)批評(píng)理論家別林斯基則從讀者接受的角度強(qiáng)調(diào)，“真正的藝術(shù)作品永遠(yuǎn)以真實(shí)、自然、正確和切實(shí)去感染讀者”，這樣的作品越多，“你和它之間的內(nèi)在情意和聯(lián)系也就越深入，實(shí)切而不可分割”。

首先，藝術(shù)真實(shí)首先要具有“真實(shí)性”，能反映作者對(duì)對(duì)象世界的合理、合情的理解、反應(yīng)、闡釋，體現(xiàn)著“歷史理性”的真實(shí)。如的《雷雨》通過(guò)假定性的情景表現(xiàn)來(lái)三十年的人物變化，發(fā)泄被壓抑的憤懣，暴露出封建大家庭的罪惡，批判當(dāng)時(shí)社會(huì)制度的腐朽。作品以短短的四幕悲劇，達(dá)到以真實(shí)、自然、正確和切實(shí)去感染讀者。藝術(shù)的真實(shí)并非完完全全的生活現(xiàn)實(shí)，《雷雨》并非生活現(xiàn)實(shí)中存在的，而是作者經(jīng)過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造，與“善”“美”共生并存的審美真實(shí)，從而成功的把三十年的變化濃縮成短短的一天來(lái)表現(xiàn)作品的主題。

其次，要有對(duì)生活現(xiàn)象虛構(gòu)的合理性。生活真實(shí)雖然為文學(xué)創(chuàng)造提供了原型啟示，而且是取之不盡、用之不竭的源泉，然而，藝術(shù)真實(shí)在根本上受社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的決定和制約的同時(shí)，又是對(duì)生活真實(shí)的超越。法國(guó)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義大師巴爾扎克就斷言：“獲得全世界聞名的不朽的成功的秘密在于真實(shí)。”人們?cè)谠u(píng)價(jià)文學(xué)作品時(shí)，總要把作家虛構(gòu)的世界去同社會(huì)生活相對(duì)照，尋找其間的聯(lián)系，看其是否達(dá)到虛構(gòu)世界與真實(shí)生活的“幻想的同一性”，這并不是說(shuō)作家必須正面、直接描寫(xiě)生活中實(shí)際存在的事物，而是指作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的任何夸張、變形、抽象，都可以讓讀者在想象的世界中理解和相信。有許多作品所描繪的，是現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生和存在的。如《西游記》雖為神魔小說(shuō)，但它“講妖怪的喜、怒、哀、樂(lè)，都近于人情，所以人都喜歡看”。小說(shuō)中孫悟空七十二變時(shí)從身上拔下的毫毛，本來(lái)是實(shí)際生活中猴類身上的實(shí)有之物，只不過(guò)對(duì)它的功用作了審美的歪曲而已，但這樣的歪曲、虛構(gòu)卻總是用真實(shí)情感，把人們帶到一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活不即不離的藝術(shù)天地，讓人反思、體味，從而體現(xiàn)出其虛構(gòu)的合理性。

總之，真實(shí)性對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造有著重要的意義，所以，要把握好文學(xué)的“真實(shí)性” ，對(duì)生活現(xiàn)象虛構(gòu)要合理。正如高爾基也說(shuō)過(guò)：“文學(xué)是以其真實(shí)而才偉大的一種事業(yè)，所以關(guān)于文學(xué)必須得講真實(shí)?！彼晕膶W(xué)追求真，就是要反映真實(shí)，表現(xiàn)真情，追求真理，就是要講真話。

二、關(guān)于文學(xué)中的善

盧善慶先生曾提出過(guò)善的兩種含義：一是道德意義的善，“人的個(gè)體的思想行為符合階級(jí)或社會(huì)的普遍關(guān)系時(shí)，就稱為善?！绷硪环N是“功利意義上的善”，事物符合人的某種利益，稱為善。倫理和情感即善，善是就作品的思想水平和道德觀念而言的。英國(guó)學(xué)者梅內(nèi)爾先生非常重視文學(xué)作品道德教化，他認(rèn)為“具有第一流價(jià)值的作品”是“對(duì)人生某個(gè)中心問(wèn)題表現(xiàn)或表達(dá)了一種強(qiáng)烈道德關(guān)注”。列夫?托爾斯泰認(rèn)為“藝術(shù)的目的在于宣傳道德，并不在產(chǎn)生美感”。這也充分說(shuō)明了善與道德規(guī)范的密切關(guān)系。

“善”，就是要求我們的文學(xué)要積極反映和弘揚(yáng)那些人與人之間友善相處、團(tuán)結(jié)互助的事物和行為，以及對(duì)丑惡、腐朽和陰暗事物的排斥?！独子辍防锉M管寫(xiě)的是丑事，如周萍與蘩漪的關(guān)系，后母與兒子勾搭，看到的是對(duì)封建大家庭的控訴和對(duì)蘩漪的贊美，她具有勇敢爭(zhēng)取真情感的性情，她有火熾的熱情，一顆強(qiáng)悍的心，她敢沖破一切的桎梏，做一次困獸的斗，自然是值得贊美的，體現(xiàn)著文學(xué)的審美價(jià)值要追求“善”。作品富于感染力的情境潛移默化的被讀者所認(rèn)同和接收，即使劇中主要以“極端”和“矛盾”的氛圍為基調(diào)，劇情也彌漫著郁熱的悲傷感，卻以誠(chéng)摯的情態(tài)感染讀者，使讀者產(chǎn)生共鳴。作為善的終極價(jià)值體現(xiàn)，人文關(guān)懷是一種崇尚和尊重人的生命、尊嚴(yán)、價(jià)值、情感自由的精神。對(duì)蘩漪的同情、周沖的可愛(ài)都體現(xiàn)作者的“以人為中心”。

人文關(guān)懷是善的終極價(jià)值體現(xiàn)，它成為作家們自覺(jué)的價(jià)值追求和神圣的社會(huì)職責(zé)。優(yōu)秀的作家作品，無(wú)不高揚(yáng)人文精神。托爾斯泰曾說(shuō)：“他是經(jīng)常地、永遠(yuǎn)地處于不安和激動(dòng)之中，因?yàn)樗軌蚪鉀Q與說(shuō)明的一切，應(yīng)該是給人們帶來(lái)幸福，使人們脫離苦難，給予人們以安慰的東西?！卑徒鹫f(shuō)他的小說(shuō)都凝聚著強(qiáng)烈的情感，矛頭是指向“一切舊的傳統(tǒng)觀念，一切阻止社會(huì)進(jìn)化和人性發(fā)展的不合理制度，一切摧殘愛(ài)的勢(shì)力”。從屈原、陶淵明、李白、杜甫、白居易到蘇軾、陸游、辛棄疾都留下憤世嫉俗、憂國(guó)憂民的詩(shī)篇，人文關(guān)懷在他們的詩(shī)作中鮮明地體現(xiàn)著?！都t樓夢(mèng)》的不朽魅力主要不是愛(ài)情故事的本身，而是源于它對(duì)專橫的封建勢(shì)力的怨恨和對(duì)美好事物被摧殘的痛惜。在這些優(yōu)秀作家作品中都高度地體現(xiàn)出的人文關(guān)懷和強(qiáng)烈的向“善”的傾向性。 總之，“善”必須包含在“真”與“美”之中，好比撒糖于水中，飲水才知甜味。而不允許把傾向性游離于形象之外。 “善”是一個(gè)重要的因素，它必須存在于真的反映和美的形象之中。我們要理解好文學(xué)作品中的“善”的人文關(guān)懷，把握好善的價(jià)值追求和價(jià)值取向。

三、關(guān)于文學(xué)中的美

“美”即藝術(shù)的完美性，既指作品的形式與內(nèi)容和諧統(tǒng)一，具有藝術(shù)個(gè)性，體現(xiàn)創(chuàng)新和發(fā)展，也指作品內(nèi)容符合了人類的價(jià)值要求，具有使人愉悅的問(wèn)題。同時(shí)，美不僅僅是指對(duì)美的確證，還應(yīng)包括對(duì)丑的否定、摒棄?！拔艺J(rèn)為審美是在具體的作品中就表現(xiàn)為一種生動(dòng)的氣韻”。歷來(lái)評(píng)論界有相當(dāng)多關(guān)于“美”的闡述，有形式美、圖畫(huà)美、意象美、自然美、社會(huì)美、人性美等。

總之，美是由個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)和人格境界所肯定的，關(guān)于美的審視會(huì)因個(gè)人意識(shí)的不同而存在差異。

比如畫(huà)面美，我們所說(shuō)的藝術(shù)形象的一個(gè)重要特點(diǎn)，就在于它能夠提供讀者一幅幅具體可感的生活畫(huà)面，使人如聞其聲，如見(jiàn)其人，如臨其境。蘇軾曾經(jīng)稱贊王維：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；味摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！闭f(shuō)明了詩(shī)與畫(huà)有著共同的特點(diǎn)。鮮明的圖畫(huà)性是不可缺少的。王國(guó)維以“不隔”作為詩(shī)歌的美。又如柳宗元的《江雪》，給我們帶來(lái)廣大遼闊、浩瀚無(wú)邊的冬景，讓讀者沉醉在這美麗的圖畫(huà)中。我們欣賞文學(xué)藝術(shù)時(shí)，不只看到某一具體生活場(chǎng)景的圖畫(huà)，而是讓人想起的各種典型畫(huà)面。如溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，不僅使我們看到天寒地凍、黎明早起的旅客的情景，也使我們聯(lián)想到在各種情況下經(jīng)歷路途辛苦的行人。奧賽羅、阿Q的形象，不只是在我們頭腦里浮現(xiàn)出生動(dòng)的“這一個(gè)”，還使我們聯(lián)想到許多和他們同類而類似的人，因而被稱為“熟悉的陌生人”的形象。文藝的圖畫(huà)性和典型性結(jié)合在一起，既使人感同身受，景如親歷，又引人比物連類，聯(lián)想不窮，它是構(gòu)成藝術(shù)美的一個(gè)重要條件。

比如形式美，有建筑美、音樂(lè)美。其中聞一多先生的作品最突出了，其中的《死水》沒(méi)有突出的文字，也沒(méi)有缺少哪個(gè)字，詩(shī)型整整齊齊，卻能沖擊我們的眼球，體現(xiàn)了詩(shī)體的靈動(dòng)之美。如《色彩》，那種節(jié)奏感強(qiáng)烈，音律和諧，一氣呵成，具有音樂(lè)美，可以陶冶我們的情操。

比如意象美，由于意象本質(zhì)上是“表意之象”，用形象直接表達(dá)這里的文學(xué)藝術(shù)作品。《老人與?！分械拇蠛Ｒ庀蠼o我們心靈的震撼，讓人感覺(jué)到那種凄美，桑提亞哥的生存方式的艱難。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙?秋思》中的枯藤老樹(shù)昏鴉、小橋流水人家夕陽(yáng)，這些讓人感覺(jué)到秋的意象之凄美。

比如風(fēng)情美和人性美。《邊城》，是一幅民性淳樸的地域風(fēng)俗畫(huà)，畫(huà)中生活著“一群未曾被近代文明污染”的“善良的人”， 在節(jié)日里，傾城出動(dòng)，到河邊、上吊角樓觀賞龍舟競(jìng)賽，參加在河中捉鴨子比賽，“不拘誰(shuí)把鴨子捉到，誰(shuí)就成為鴨子的主人”。還有舞龍舞獅、放煙火，小城到處沉浸在歡樂(lè)與祥和的氣氛之中。在營(yíng)造的社會(huì)場(chǎng)景，沒(méi)有階級(jí)，沒(méi)有壓迫，充滿人間真情，每個(gè)人都那樣質(zhì)樸而善良，人與人之間只有友愛(ài)、信任與互助，從而使作品更生動(dòng)地表現(xiàn)了邊城人民健康、優(yōu)美、質(zhì)樸的湘西地方風(fēng)情美與人性美，讓讀者去感知湘西那秀麗的風(fēng)光、那純樸的民風(fēng)、那正直樸素的人性美。歷史上的許多文學(xué)作品都因?yàn)閷?duì)人性美的精彩描寫(xiě)而成為不朽。文藝復(fù)興初期的人文主義者薄伽丘的《十日談》等作品站在人本主義的立場(chǎng)對(duì)人性美做出了全新闡釋，使對(duì)美的追求和欣賞在那個(gè)時(shí)代重新成為自然。雨果的《悲慘世界》因?yàn)槠溟W耀著人性的光芒成為經(jīng)典的傳世之作。法國(guó)作家莫泊桑的《項(xiàng)鏈》向我們展示了瑪?shù)贍柕?、路瓦栽和佛?lái)思節(jié)夫人誠(chéng)實(shí)守信的優(yōu)良品質(zhì)，弘揚(yáng)了純潔的人性美?！读荷讲c祝英臺(tái)》等文學(xué)作品廣為人們傳頌，是因其以獨(dú)特的民族性反映了人情美、人性美。《水滸》中的朋友義氣，《西游記》里的師徒情義都彰顯著這種人性美，使其成為不朽名著。吳宇森的《奪面雙雄》是他在好萊塢最成功的一部電影，是因?yàn)楸憩F(xiàn)了槍林彈雨下的人性美。茹志娟的《百合花》為人喜愛(ài)也是表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性美。

總之，我們所探討的美，就是要在真和善相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，滿足人們對(duì)美的追求和需要。對(duì)美的追求，既是人的一種本性，也是社會(huì)文明進(jìn)步的象征。文學(xué)從本質(zhì)上講就是審美的，它是作家對(duì)美的事物的觀照、體味、感悟的結(jié)晶。雖然它是一種意識(shí)形態(tài)，但它具有一種審美形態(tài)，它給人帶來(lái)的審美愉悅，是別的任何意識(shí)形態(tài)都不能替代的。

四、真善美的和諧統(tǒng)一

文學(xué)中的真善美是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的整體。走向任何一個(gè)極端都很危險(xiǎn)的，所以我們還是站在天平的中點(diǎn)――“真善美對(duì)立統(tǒng)一說(shuō)”。

真、善、美，他們相互影響，相互滲透的同時(shí)，仍保持著自己原有的別的沒(méi)有的個(gè)性。我們可以是歷史學(xué)家，注重《水滸傳》的“真”；我們也可以是倫理家，重視《水滸傳》的“善”；我們可以是美學(xué)家，聚焦《水滸傳》的“美”。

生活中真實(shí)的東西并不是每一樁都具有“美”與“善”，必須經(jīng)過(guò)文學(xué)家的加工取舍才能夠構(gòu)成藝術(shù)形象，才能表現(xiàn)出健康的審美情感。同時(shí)，生活中真實(shí)的東西常以分散個(gè)別的形式而存在，只有通過(guò)藝術(shù)形象將其集中概括，才能成為審美的對(duì)象。這說(shuō)明真、善、美各有自己的屬性，又必須在文學(xué)創(chuàng)造中得到完美的統(tǒng)一?！俺缯妗P(yáng)善、贊美是所有藝術(shù)創(chuàng)造哲學(xué)義理指向的最高審美原則的概括?！?/p>

真、善、美的涵義并不是一成不變的，是隨著社會(huì)斗爭(zhēng)和藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展變化而發(fā)展變化的。抽象的、超脫時(shí)代、超社會(huì)、超階級(jí)的、永恒的真、善、美是不存在的。

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篇10

陶瓷壁畫(huà)局部與整體的關(guān)系

大型陶瓷壁畫(huà)《國(guó)色天香 四季長(zhǎng)春》面積為270平方米，作品表現(xiàn)形式為長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，作品要求表現(xiàn)出祖國(guó)河山的壯麗以及河南新鄉(xiāng)的田園山水自然風(fēng)光。圍繞這個(gè)主題，我認(rèn)真思考，反復(fù)琢磨，精心構(gòu)思，決定以牡丹花，荷花為主體，配以青山綠水，樓臺(tái)亭閣，孔雀小鳥(niǎo)，營(yíng)造出和諧安詳?shù)乃囆g(shù)氛圍，充分表現(xiàn)出《國(guó)色天香 四季長(zhǎng)春》的主題。

對(duì)于工筆花鳥(niǎo)創(chuàng)作我是得心應(yīng)手，對(duì)于陶瓷裝飾和生產(chǎn)工藝也是胸中有數(shù)。在這次藝術(shù)創(chuàng)作中，我突破傳統(tǒng)洗染技法的局限，創(chuàng)造性地運(yùn)用濃淡色料的自然融合，使色彩和瓷質(zhì)下映成趣。在繪畫(huà)過(guò)程中，我還巧妙地運(yùn)用潔白的瓷畫(huà)來(lái)突出陶瓷的材質(zhì)美，以工筆兼寫(xiě)意為主要表現(xiàn)手法，注重疏密相間，虛實(shí)相映，動(dòng)靜相諧，畫(huà)、題、書(shū)、印四位一體，為花鳥(niǎo)傳神定意，賦草木以性情，風(fēng)格秀麗清雅。

在陶瓷壁畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，處理好局部關(guān)系與全局關(guān)系至關(guān)重要。把每一個(gè)局部的構(gòu)圖看成是整體不可缺少的一部分，精心繪制，陶瓷壁畫(huà)立體感強(qiáng)，給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，只有抓住主題，統(tǒng)籌兼顧，才能達(dá)到預(yù)期的目標(biāo)。

在這件作品中，貫穿整個(gè)畫(huà)面的牡丹無(wú)疑是重中之重，為了多側(cè)面，全方位描繪牡丹的國(guó)色天香，我在每一個(gè)局部都安排了不同畫(huà)面的牡丹，有的牡丹花旁有淙淙流水，有的牡丹花旁有孔雀開(kāi)屏，有的牡丹花旁有鴨子戲水，有的牡丹花旁有荷花盛開(kāi)等等，如此這樣的千姿百態(tài)，才很好襯托出牡丹花的品位。

陶瓷壁畫(huà)與音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)的關(guān)系

陶瓷壁畫(huà)與音樂(lè)、舞蹈，建筑藝術(shù)有著不可分割的聯(lián)系，雖然它們都各有自己的藝術(shù)特征和藝術(shù)規(guī)律，但是，它們也具有相同的特征。

音樂(lè)藝術(shù)是抒情性的藝術(shù)，古希臘美學(xué)家柏拉圖就認(rèn)為節(jié)奏和曲調(diào)會(huì)滲透到靈魂里去，音樂(lè)性格的善惡使聽(tīng)者的靈魂變得優(yōu)美或丑惡。樂(lè)圣貝多芬曾經(jīng)斷言：“音樂(lè)是比一切智慧及哲學(xué)還崇高的一種啟示?！甭曇羰且魳?lè)的本性，高亢或低沉，急促或舒緩，強(qiáng)烈或輕柔，都是有召心靈的感染力。音響和人類情感、精神生活有著特別密切的聯(lián)系具有純粹感覺(jué)的沖擊力。

舞蹈藝術(shù)，同樣是抒情性藝術(shù)。所不同的是音樂(lè)是通過(guò)聲音的節(jié)奏與旋律來(lái)抒情，舞蹈則是通過(guò)人體的動(dòng)作所呈現(xiàn)的動(dòng)作力度，間歇、張馳、快慢、強(qiáng)弱、剛?cè)崴纬傻墓?jié)奏與旋律來(lái)抒情。舞蹈從總體上來(lái)看，它是一種表現(xiàn)性藝術(shù)，而不是一種再現(xiàn)性藝術(shù)。

建筑藝術(shù)初看似乎與上述藝術(shù)種類以及陶瓷壁畫(huà)風(fēng)馬牛不相及。其實(shí)不然，就抒情而言，建筑與上述藝術(shù)門(mén)類一樣也講究抒情，講究審美的需要，與它們?cè)谶@一點(diǎn)上有著共通性。當(dāng)然，人們不能要求建筑的抒情方式與滿足審美需要與上述門(mén)類一樣，如果那樣，就抹殺了建筑藝術(shù)的個(gè)性。“建筑是凝固的音樂(lè)，音樂(lè)是流動(dòng)的建筑。”這種說(shuō)法道出了建筑與音樂(lè)兩種藝術(shù)的共同特征。

正因?yàn)樘沾杀诋?huà)與音樂(lè)藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)，建筑藝術(shù)有共同的質(zhì)性，陶瓷壁畫(huà)工作者們從這些藝術(shù)門(mén)類中吸收了不少有益的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。除作為題材使用外，在藝術(shù)表現(xiàn)手法方面也有不少的借鑒，無(wú)論是在造型還是在意境的追求以及在與環(huán)境的協(xié)調(diào)等方面都是這樣。

陶瓷壁畫(huà)與繪畫(huà)和書(shū)法的關(guān)系

陶瓷壁畫(huà)與繪畫(huà)，書(shū)法的關(guān)系，是非常密切的，這些藝術(shù)門(mén)類都是最為典型的中國(guó)民族藝術(shù)。從其實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō)，都是共同的，都是共通的。

壁畫(huà)與繪畫(huà)，無(wú)論是從藝術(shù)本質(zhì)，特征，還是以表現(xiàn)手段來(lái)看，都有共通之處。繪畫(huà)藝術(shù)講究“氣韻生動(dòng)”，“以形寫(xiě)神”，“形神兼?zhèn)洹保v究“骨法用筆”，“畫(huà)龍點(diǎn)睛”，著重形象的刻畫(huà)和意境美的追求，講究兼工帶寫(xiě)，以渾然天成，本色自然，含蓄蘊(yùn)藉為品位，遵循“作品妙在似與不似之間，大似為媚俗，不似為欺世”的創(chuàng)作原則，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要深入生活，從生活中獲取創(chuàng)作營(yíng)養(yǎng)，并反映生活。繪畫(huà)藝術(shù)所需要的這一切，壁畫(huà)藝術(shù)無(wú)一例外的要遵循。傳統(tǒng)派是如此，學(xué)院派也毫不例外。

很多年以前，北京首都機(jī)場(chǎng)有一件大型陶瓷壁畫(huà)《森林之歌》，這件作品高330厘米，寬2200厘米，在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)是罕見(jiàn)的。作者祝大年是中央工藝美術(shù)學(xué)院教授，他對(duì)中國(guó)畫(huà)與陶瓷壁畫(huà)之間的關(guān)系深有體會(huì)。他認(rèn)為：“中國(guó)人物畫(huà)特別是工筆重彩人物畫(huà)，對(duì)意境、形象、形態(tài)、衣紋都有嚴(yán)格的要求，即寫(xiě)實(shí)又夸張；即要求逼真，又講究裝飾性。傳統(tǒng)壁畫(huà)受中國(guó)畫(huà)的影響很深，它們有著密切的淵源關(guān)系。因此，學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)對(duì)于從事陶瓷壁畫(huà)有著直接的影響。應(yīng)當(dāng)說(shuō)前者是后者的基礎(chǔ)，但是它們之間又是相互影響，相互借鑒”。

書(shū)法藝術(shù)，同樣講究和強(qiáng)調(diào)線的表現(xiàn)力，它在藝術(shù)特征方面，與陶瓷壁畫(huà)藝術(shù)的聯(lián)系，初看似乎不相關(guān)，實(shí)際上，兩者有著驚人的相似之處。

首先從書(shū)法藝術(shù)的審美特征來(lái)看，它是實(shí)用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一，再現(xiàn)與表現(xiàn)，狀物與抒情相統(tǒng)一的藝術(shù)。它無(wú)色而具圖畫(huà)的燦爛，無(wú)聲而具音樂(lè)的和諧：來(lái)自自然形象而又遠(yuǎn)離了自然形象，人們將自己的精神意蘊(yùn)，生命情絲，審美趣味化為或縱或收，或枯或潤(rùn)，或粗或細(xì)，或剛或柔的線條，并通過(guò)這些筆墨線條的枯潤(rùn)，濃淡的個(gè)性因素，反映出人的審美經(jīng)驗(yàn)。

繪畫(huà)藝術(shù)，書(shū)法藝術(shù)和陶瓷壁畫(huà)藝術(shù)還有一個(gè)共同的特征：它們都不適宜于表現(xiàn)持續(xù)性的情節(jié)性的事件，而長(zhǎng)于表現(xiàn)一動(dòng)作瞬間，并在動(dòng)作瞬間內(nèi)創(chuàng)造出頗富生命力和表現(xiàn)力以及想象力的藝術(shù)形象。

陶瓷壁畫(huà)作者或許從以上比較中獲得對(duì)陶瓷壁畫(huà)藝術(shù)特征的更深入，更完整的理解，以加強(qiáng)陶瓷壁畫(huà)的表現(xiàn)性和抒情性，創(chuàng)作出更加有審美力度和審美價(jià)值的作品。

陶瓷壁畫(huà)與文學(xué)的關(guān)系

從藝術(shù)種類來(lái)說(shuō)，陶瓷壁畫(huà)與文學(xué)是不同的藝術(shù)種類。前者為空間藝術(shù)，后者為時(shí)間藝術(shù)；前者為繪畫(huà)藝術(shù)，后者為語(yǔ)言藝術(shù)。它們之間有了不同，才使它們之間相互區(qū)別開(kāi)來(lái)，也使它們之間相互借鑒和吸收。

陶瓷壁畫(huà)藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)，盡管是不同的藝術(shù)種類，介在其審美本質(zhì)上是共同的，通過(guò)塑造藝術(shù)形象，滿足人們的審美需要。