導(dǎo)語：如何才能寫好一篇后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

何為設(shè)計(jì)之美呢？

我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對(duì)客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識(shí)。同樣一幅畫，兩個(gè)不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個(gè)道理。而設(shè)計(jì)之美，就是設(shè)計(jì)的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。

美還具有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)。美，這種意識(shí)是隨著社會(huì)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化、人文的發(fā)展而發(fā)展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎(chǔ)。而且反作用于人們的生活方式，因?yàn)檫@種反作用，所以形成了各不相同的審美風(fēng)格，如古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。而這些審美風(fēng)格又不斷促進(jìn)人們的審美標(biāo)準(zhǔn)的變化。反反復(fù)復(fù)，推動(dòng)著人們的審美標(biāo)準(zhǔn)向前發(fā)展著。所以說，美具有強(qiáng)烈的社會(huì)性

伴隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，在這個(gè)漫漫的長(zhǎng)河中，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀(jì)60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代主義那些冷漠的簡(jiǎn)單，他們需要感性的發(fā)泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個(gè)世界上又誕生了一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)——后現(xiàn)代主義。

這種變化照射到建筑領(lǐng)域便形成了后現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，絕非是一種偶然，孤立的現(xiàn)象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會(huì)根源。人類建筑活動(dòng)總是是和一定的社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展水平以及經(jīng)濟(jì)，政治，文化發(fā)展?fàn)顩r緊密的相聯(lián)系的，古典主義是手工業(yè)社會(huì)產(chǎn)物；現(xiàn)代主義是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義是信息社會(huì)的產(chǎn)物。這不是單純從科學(xué)技術(shù)這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結(jié)論的，在諸多因素中。首先是社會(huì)的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會(huì)要求而生產(chǎn)的。

70年代開始西方世界發(fā)生了一次經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，重心從物質(zhì)生產(chǎn)的第一，第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向以非物質(zhì)生產(chǎn)為主要特征的第三產(chǎn)業(yè)。從底技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向高科技產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品也從標(biāo)準(zhǔn)化，定形化轉(zhuǎn)化多樣化和個(gè)性化；從生產(chǎn)高投入，高能耗的產(chǎn)品轉(zhuǎn)向低能耗、服價(jià)值大、技術(shù)密集型產(chǎn)品，從戰(zhàn)后50年代的“數(shù)量革命”，邁向70年代的”質(zhì)量革命.經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，使企業(yè)出現(xiàn)小型化和分散化的傾向，并出現(xiàn)信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識(shí)等上層建筑領(lǐng)域，它促使了社會(huì)的傳統(tǒng)觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，這就是以信息為中心的價(jià)值觀念體系，逐漸取代了工業(yè)社會(huì)以物質(zhì)為中心的價(jià)值觀念體系，“信息消費(fèi)型”的審美觀逐漸取代了“物質(zhì)消費(fèi)型”的審美觀。

到70年代末，隨著物質(zhì)生活的改善，西方已由消費(fèi)的一化、大眾化轉(zhuǎn)向個(gè)性化和多樣化的階段。與此同時(shí)，信息、技術(shù)、廣告、設(shè)計(jì)等非物質(zhì)價(jià)值，也占具商品價(jià)值相當(dāng)大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉(zhuǎn)化為求“質(zhì)”；從物質(zhì)追求轉(zhuǎn)化為精神追求；從非此即彼的選擇轉(zhuǎn)向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進(jìn)了個(gè)性化和多樣化審美觀的興起，從而導(dǎo)致當(dāng)今世界審美觀念的嬗變與更迭。

如果說第一次世界大戰(zhàn)后由于經(jīng)濟(jì)的匱乏和嚴(yán)重的房荒而促使社會(huì)接受了現(xiàn)代建筑的話，那么在經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，甚至物質(zhì)過剩的60年代，那種單一化和無個(gè)性的國(guó)際式建筑就再也無法適應(yīng)新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標(biāo)新立異提供了雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，為了刺激國(guó)內(nèi)需求，壟斷財(cái)團(tuán)也常將大量資金傾注于建筑行業(yè)，以圖緩解經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這些都有效地建筑風(fēng)格向個(gè)性化和多樣化方向發(fā)展，以滿足人們各異的審美追求。

隨著經(jīng)濟(jì)寬裕和閑暇時(shí)間的增多，國(guó)際上還出現(xiàn)了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風(fēng)景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術(shù)、傳統(tǒng)文化、風(fēng)土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉(xiāng)土主義也先后登臺(tái)亮相在西方社會(huì)，廣告已成為商業(yè)文化的一個(gè)重要組成部分。商品的知名度與“時(shí)髦性”是創(chuàng)造“附加價(jià)值”的關(guān)鍵，而廣告恰恰是引導(dǎo)社會(huì)審美趨勢(shì)重要手段，憑借他可以創(chuàng)造高額“附加價(jià)值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發(fā)揮獨(dú)特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創(chuàng)作，作為廣告，他又能代表企業(yè)的實(shí)力，起到招攬顧客的作用。 轉(zhuǎn)貼于

當(dāng)代西方建筑審美的變異，受到信息社會(huì)極其社會(huì)價(jià)值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業(yè)高度發(fā)達(dá)、競(jìng)爭(zhēng)極為激烈的商品化社會(huì)，企業(yè)要立于不敗之地，不僅要努力提高產(chǎn)品質(zhì)量，降低成本，同時(shí)還要挖空心思使產(chǎn)品造型獨(dú)特，以刺激人們的購(gòu)買欲。這不僅導(dǎo)致了審美觀念的嬗變，同時(shí)也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設(shè)計(jì)，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價(jià)值規(guī)律影響下，運(yùn)用各種手段來標(biāo)新立異，以期造成“轟動(dòng)效應(yīng)”，于是，扭曲、畸變、殘破、斷裂、沖突乃至丑化對(duì)傳統(tǒng)文化的新的理解和新的運(yùn)用等非常規(guī)設(shè)計(jì)手法便陰運(yùn)而生，這便形成了后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格。

篇2

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)；發(fā)展趨勢(shì)

中圖分類號(hào)：J59 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）12-0198-01

一、后現(xiàn)代主義建筑

（一）定義

后現(xiàn)代主義建筑是對(duì)20世紀(jì)60年代以來與現(xiàn)代主義建筑相背離的建筑總稱。以文丘里，格雷夫斯和約翰遜等建筑大師為代表。在尊重歷史的名義下，后現(xiàn)代大師們重新提倡建筑設(shè)計(jì)的復(fù)古和折衷，即在建筑中追求自由性與多元性，突破建筑的慣常做法。

（二）發(fā)展現(xiàn)狀

后現(xiàn)代主義建筑從上世紀(jì)60年代起到現(xiàn)在已經(jīng)有半個(gè)多世紀(jì)了。改革開放以后，后現(xiàn)代主義建筑在中國(guó)得到了迅速發(fā)展，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的后現(xiàn)代主義建筑。

（三）我國(guó)后現(xiàn)代主義建筑的不足

1、設(shè)計(jì)理念膚淺

許多后現(xiàn)代主義建筑只是片面的、膚淺的采用后現(xiàn)代主義元素。如西洋風(fēng)格的建筑充斥著各式各樣的柱式、山花、檐口、線腳；民族風(fēng)格的建筑無論大小、規(guī)模，都采用白墻灰瓦、翹檐瑞獸。這些與建筑本身毫不統(tǒng)一的風(fēng)格裝飾會(huì)使建筑看起來庸俗、低劣。

2、設(shè)計(jì)規(guī)模浪費(fèi)

許多大型后現(xiàn)代主義建筑在設(shè)計(jì)上盲目追求形式，設(shè)計(jì)規(guī)模龐大，一味地追求形式，空間設(shè)計(jì)上存在大量死角，一方面建筑面積龐大；另一方面內(nèi)部規(guī)劃不當(dāng)，使用面積不足。

二、節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)

“節(jié)能是國(guó)家發(fā)展經(jīng)濟(jì)的一項(xiàng)長(zhǎng)遠(yuǎn)戰(zhàn)略方針，國(guó)家鼓勵(lì)開發(fā)、利用新能源和可再生能源?！苯ㄔO(shè)節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)，是世界各國(guó)可持續(xù)發(fā)展的共同方向，對(duì)于我國(guó)顯得尤為重要和緊迫。

（一）節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)定義

節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)是指整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)建立在節(jié)約資源的基礎(chǔ)上。盡可能的減少資源消耗和環(huán)境代價(jià)滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的物質(zhì)文化需求的發(fā)展模式。

（二）節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)對(duì)建筑的要求

節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)對(duì)于建筑設(shè)計(jì)而言，同樣有著幾個(gè)方面的要求：建筑的節(jié)能標(biāo)準(zhǔn)要有所加強(qiáng)；土地資源浪費(fèi)減少；建筑成本要有效控制。

三、節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)中后現(xiàn)代建筑的發(fā)展趨勢(shì)

（一）功能上的人性化與科技化

建筑的功能性設(shè)計(jì)是建筑設(shè)計(jì)的核心，后現(xiàn)代主義建筑在拋棄現(xiàn)代主義建筑的冷漠、理性同時(shí)，要注重功能上的人性化與科技化設(shè)計(jì)。當(dāng)代社會(huì)倡導(dǎo)以人為本，人性化設(shè)計(jì)成為重中之重，它是科學(xué)和藝術(shù)、技術(shù)與人性的互相融合。

（二）風(fēng)格上的本土化與國(guó)際化

隨著全球化的發(fā)展，國(guó)與國(guó)之間信息、文化、經(jīng)濟(jì)的交流，國(guó)際化趨勢(shì)必然影響著現(xiàn)代化進(jìn)程，東西方文化交流產(chǎn)生了劇烈的沖撞。建筑風(fēng)格的本土化表現(xiàn)為建筑地域性加強(qiáng)，民族文化特征的體現(xiàn)及民族精神的傳承。

（三）視覺上的獨(dú)特性與協(xié)調(diào)性

建筑設(shè)計(jì)必須要與當(dāng)?shù)氐淖匀粭l件、文化習(xí)俗、已有建筑和諧共處。一方面應(yīng)當(dāng)注意保護(hù)舊城及歷史名地，另一方面可以大力倡導(dǎo)后現(xiàn)代主義建筑的獨(dú)特性和奇異性。我國(guó)是一個(gè)具有悠久歷史文化傳統(tǒng)的國(guó)家，建筑文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

（四）文化上的傳承性與創(chuàng)新性

建筑作為一種文化符號(hào)載體，它起著傳播文化特色的作用。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，設(shè)計(jì)師大量運(yùn)用“符號(hào)”、“變形”的設(shè)計(jì)手法，以“文脈”的理念，嘗試后現(xiàn)代主義建筑的表達(dá)。在后現(xiàn)代建筑的設(shè)計(jì)上，我們既要銜接歷史，也要展望未來，這樣才能設(shè)計(jì)出具有時(shí)代特征、文化內(nèi)涵的后現(xiàn)代主義建筑。

（五）理念上的抽象性與超前性

后現(xiàn)代主義建筑偏愛抽象的幾何造型，這僅僅只是一個(gè)表面現(xiàn)象。設(shè)計(jì)理念上的抽象性與超前性才是其靈魂。設(shè)計(jì)師的建筑理念決定建筑的命運(yùn)。通過抽象性思維方式，從思想上啟發(fā)設(shè)計(jì)師，極大的激發(fā)起創(chuàng)作的活力和潛力。

篇3

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；建筑特征；思想精髓

中圖分類號(hào)：J59文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）12-0200-01

伴隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，它必然照就人們形成新的審美情趣，于是這個(gè)世界上又誕生了一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)――后現(xiàn)代主義。

一、后現(xiàn)代主義概念

真正的建筑美學(xué)新風(fēng)是二十世紀(jì)五十年代開始醞釀并于六、七十年代開始勁吹的、經(jīng)過“二戰(zhàn)”結(jié)束后的頭幾年的探索，到現(xiàn)代主義后期，無論是建筑實(shí)踐還是建筑理論，都在醞釀著對(duì)原有審美理想和審美標(biāo)準(zhǔn)的超越“這種超越最典劃的實(shí)例便是”1955年落成的由勒?柯布西耶設(shè)計(jì)創(chuàng)作的朗香教堂門這與他的二十年代《走向新建筑》的理論主張迥異其趣，甚至背道而馳正如吳煥加教授所指出的，“勒?柯布西耶二戰(zhàn)之后建筑風(fēng)格上的變化正是表現(xiàn)了一種新的美學(xué)觀念，新的藝術(shù)價(jià)值觀。概括地說，可以認(rèn)為勒氏從當(dāng)年的崇尚機(jī)器美學(xué)轉(zhuǎn)而贊賞手工勞作之美;從顯示現(xiàn)代化派頭轉(zhuǎn)而追求古風(fēng)和原始情調(diào)；從主張清晰表達(dá)轉(zhuǎn)而愛好渾沌模糊，從理性主導(dǎo)轉(zhuǎn)向非理性主導(dǎo)這些顯然是十分重大的風(fēng)格變化、美學(xué)觀念的變化和藝術(shù)價(jià)值觀的變化”。

二、后現(xiàn)代主義的建筑特征

對(duì)于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國(guó)建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。

1976年，在美國(guó)俄亥俄州建成的奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴(kuò)建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應(yīng)。在一處轉(zhuǎn)角上，孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個(gè)綽號(hào)叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現(xiàn)著文丘里提倡的手法：它是一個(gè)片段、一種裝飾、一個(gè)象征，也是“通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件”的例子。

三、后現(xiàn)代主義的理論觀點(diǎn)

當(dāng)代西方建筑審美的變異，受到信息社會(huì)極其社會(huì)價(jià)值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業(yè)高度發(fā)達(dá)、競(jìng)爭(zhēng)極為激烈的商品化社會(huì)，企業(yè)要立于不敗之地，不僅要努力提高產(chǎn)品質(zhì)量，降低成本，同時(shí)還要挖空心思使產(chǎn)品造型獨(dú)特，以刺激人們的購(gòu)買欲。這不僅導(dǎo)致了審美觀念的嬗變，同時(shí)也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設(shè)計(jì)，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價(jià)值規(guī)律影響下，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格便應(yīng)運(yùn)而生了。

關(guān)于現(xiàn)代主義建筑的理論觀點(diǎn)，吳煥加先生曾概括出五個(gè)主要方面：

（1）強(qiáng)調(diào)建筑隨時(shí)代而發(fā)展變化，現(xiàn)代建筑要同社會(huì)的條件與需要相適應(yīng)

（2）號(hào)召建筑師要重視建筑物的實(shí)用功能，關(guān)心有關(guān)的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)問題

（3）主張?jiān)诮ㄖO(shè)計(jì)和建筑藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮現(xiàn)代材料、結(jié)構(gòu)和新技術(shù)的特質(zhì)

（4）主張堅(jiān)決拋開歷史的建筑風(fēng)格和樣式的束縛，按照今日的建筑邏輯，靈活自由地進(jìn)行創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作

（5）主張建筑師借鑒現(xiàn)代造型藝術(shù)和技術(shù)美學(xué)的成就，創(chuàng)造工業(yè)時(shí)代的建筑新風(fēng)格，結(jié)合現(xiàn)代主義時(shí)期建筑創(chuàng)作實(shí)例，通過對(duì)現(xiàn)代主義建筑許多代表人物的理論主張的分析，我們可深刻地感受到現(xiàn)代主義建筑所刻留的工業(yè)化社會(huì)的時(shí)代烙印、工業(yè)化發(fā)展時(shí)期，人們追求的是技術(shù)革新和提高生產(chǎn)效益。

四、后現(xiàn)代主義中的美學(xué)研究

后現(xiàn)代建筑的美感，首先是在色彩。色彩本身就是具有非常強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望的，它是建筑最直接、明了的表現(xiàn)手段給人最強(qiáng)烈的視覺沖擊。產(chǎn)品的包裝、工業(yè)產(chǎn)品、廣告宣傳、電視節(jié)目都帶有非常強(qiáng)烈的欲望色彩，為了迎合消費(fèi)者，建筑也帶著豐富多樣的色彩，色彩大膽、夸張，五顏六色的建筑到處可見了，而且打破了傳統(tǒng)的建筑用色。

后現(xiàn)代主義建筑思潮對(duì)現(xiàn)代主義建筑美學(xué)的極力反叛標(biāo)志著當(dāng)代西方建筑美學(xué)的開始。后現(xiàn)代主義建筑思潮聲名雀起之日，正是解構(gòu)主義建筑美學(xué)粉墨登場(chǎng)之時(shí)，與解構(gòu)主義建筑對(duì)后現(xiàn)代主義建筑的否棄相伴，新現(xiàn)代主義美學(xué)和高技派美學(xué)又從現(xiàn)代主義美學(xué)中發(fā)掘出新的價(jià)值和意義。它既顯示出當(dāng)代西方美學(xué)的批判精神和超越精神，又反映了當(dāng)代西方建筑美學(xué)在開掘建筑審美意義上的巨大貢獻(xiàn)和努力，是值得肯定和永遠(yuǎn)珍視的。

篇4

1.1波普設(shè)計(jì)的產(chǎn)生波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代，起源于英國(guó)，在60、70年代盛行一時(shí)。波普藝術(shù)表明的是后現(xiàn)代的一種文化態(tài)度，它拓寬了藝術(shù)的概念，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法，沖破了藝術(shù)與生活的界限。在波普藝術(shù)產(chǎn)生之前，生活和藝術(shù)的界限是分明的，繪畫與其他姊妹藝術(shù)也很少發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)家追求的是純而又純的繪畫，波普藝術(shù)則試圖打破這種格局，消解高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的分別，取消藝術(shù)和生活的界限。

1.2波普藝術(shù)的特點(diǎn)波普藝術(shù)以一種樂觀的態(tài)度對(duì)待消費(fèi)時(shí)代與信息時(shí)代的文化，并通過現(xiàn)實(shí)的形象拉近了藝術(shù)與公眾的距離，使藝術(shù)脫離原來高雅的外衣和為貴族專享的特性。波普藝術(shù)意味著抽象藝術(shù)為代表的現(xiàn)代主義的完結(jié)，開始了后現(xiàn)代主義的新階段。波普是現(xiàn)代的，但是它的消費(fèi)性和符號(hào)又是后現(xiàn)代的，正如世界上的其他事物一樣，這是一個(gè)矛盾的綜合體。

1.3波普藝術(shù)在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)上的重要性波普藝術(shù)在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)上的重要性主要體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：首先，對(duì)創(chuàng)作中個(gè)體主體的確立。設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家以個(gè)體生命的體驗(yàn)取代了任何形式的集體模式，加深和拓展了生活與藝術(shù)之間關(guān)系的現(xiàn)實(shí)感和深度。其次，強(qiáng)化了藝術(shù)語言的重要作用，色彩、材料等在藝術(shù)設(shè)計(jì)中不再僅僅是承載意義的形式和工具，而是藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師想象力、創(chuàng)造力與生存交鋒的重要事實(shí)。再次，對(duì)影響藝術(shù)的文化背景和不同階層文化的關(guān)注，開闊了設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的精神領(lǐng)域，使藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了由“藝術(shù)性”到“文化性”的升華。波普不僅是一股強(qiáng)大的藝術(shù)潮流和設(shè)計(jì)潮流，更是一股強(qiáng)大的文化潮流。從某種意義上來說，正是波普藝術(shù)導(dǎo)致了后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生。

2波普藝術(shù)在建筑設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

2.1意大利廣場(chǎng)建筑的波普藝術(shù)結(jié)合是與歷史上的波普藝術(shù)同出一源的，或者說是流行藝術(shù)在建筑領(lǐng)域里的反映。查爾斯•摩爾設(shè)計(jì)的意大利廣場(chǎng)是波普藝術(shù)在建筑設(shè)計(jì)中的運(yùn)用的經(jīng)典案例，主要運(yùn)用到了多元拼貼的手法。廣場(chǎng)柱廊的柱子用多種不同材料（不銹鋼片、水泥、瓷片、鏡面、氖光燈管等）替代石頭柱身，用霓虹燈取代科林斯式柱頭上的圓球，甚至在拱的上方塑了兩張大師本人的面具，水從其口中噴出，使其好像是神話中在羅馬噴泉中的野獸一樣。在色彩上，摩爾將古典主義和美國(guó)的通俗文化結(jié)合在一起，古典建筑詞匯的感嚴(yán)被其周身鮮艷的色彩和五光十色的霓虹燈戲劇性地消解，娛樂擠走了嚴(yán)肅，意大利廣場(chǎng)有劇院式的效果，創(chuàng)造了歡樂的氣氛，張揚(yáng)了快樂的主題。在商業(yè)氣息的表達(dá)上，這位后現(xiàn)代主義建筑大師則在不同的羅馬柱式上運(yùn)用了大量商業(yè)味極濃的霓虹燈，夜晚，這里呈現(xiàn)出快樂、浪漫和商業(yè)化的氛圍，吸引了大批居民和游客的駐足。波普建筑的另一商業(yè)化表現(xiàn)是運(yùn)用明亮、艷俗甚至刺眼的“原色調(diào)”來引人注目和標(biāo)新立異。

2.2美國(guó)迪斯尼集團(tuán)總部磯崎新設(shè)計(jì)的美國(guó)迪斯尼集團(tuán)總部，建筑造型生動(dòng)活潑，色彩綺麗斑駁。這座建筑物的主體是藍(lán)白相間的長(zhǎng)條形的4層辦公樓，橫跨于水池之上。建筑中部體形穿插錯(cuò)動(dòng)，圍繞著一個(gè)扭曲的錐狀塔樓布置。塔樓周身施以粉紅和淡綠的色彩，綠色塊上并有深藍(lán)色的斜向分格線。塔樓頂部露天，有一個(gè)帶有指針的鮮黃的頂冠，塔樓內(nèi)壁有時(shí)間刻度，是世界上最大的日暑。一個(gè)深藍(lán)色的方形體塊穿過塔樓，在塔樓上形成斜線。主體建筑前有一個(gè)深棕色的方形體塊，建筑物的主入口部分即在這里，入口是一個(gè)伸出的米老鼠耳朵的造型，十分活潑。（圖2）在色彩上，建筑周身色彩明艷富麗，立面顏色豐富多彩，色彩純度高。整個(gè)建筑形象非?？ㄍɑ?，有一種歡樂的氣氛，給人帶來無窮的喜悅，成為對(duì)孩子和成人同樣具有吸引力的地方。在商業(yè)氣息的表達(dá)上，運(yùn)用到了波普藝術(shù)的淺顯明晰、簡(jiǎn)單快樂。這種解析式的造型與艷麗的色彩來引人駐足，營(yíng)造了很好的游覽氛圍。

3結(jié)語

篇5

后現(xiàn)代主義源于20世紀(jì)60年代，是西方信息革命的產(chǎn)物，它旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論，廣泛地體現(xiàn)于文學(xué)、哲學(xué)、建筑設(shè)計(jì)等各個(gè)領(lǐng)域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時(shí)間上處于“現(xiàn)代”之后，而是針對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變而言。在繪畫上，被稱為現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚拋棄傳統(tǒng)繪畫的寫實(shí)主義，創(chuàng)造了獨(dú)立于客觀自然狀態(tài)之外的抽象藝術(shù)；杜尚則將其思想推進(jìn)發(fā)展，徹底顛覆了藝術(shù)的固有概念，認(rèn)為思想本身就是藝術(shù)。之后，波普藝術(shù)的流行、解構(gòu)主義的熱潮及超現(xiàn)實(shí)繪畫、新繪畫的多方面應(yīng)用，極大地豐富了后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式。

后現(xiàn)代主義思潮在時(shí)裝上得到充分表現(xiàn)是在20世紀(jì)70年代。朋克們?cè)谇逡簧暮谄で芽松想S心所欲地裝飾閃閃發(fā)光的別針、鉚釘、拉鏈、鎖鏈和刮臉刀片，嬉皮士們則留著刺猬狀的短發(fā)在節(jié)奏激烈的搖滾樂中狂舞，街頭時(shí)裝與社會(huì)風(fēng)潮相呼應(yīng)。“適合自己的就是最好的”是當(dāng)時(shí)指導(dǎo)著裝打扮的名言，高級(jí)女裝也由此受到后現(xiàn)代主義思潮的影響。

后現(xiàn)代主義時(shí)裝的特征

后現(xiàn)代主義時(shí)裝發(fā)展到今天，體現(xiàn)了集多元文化于一身的精神，它在背棄傳統(tǒng)的同時(shí)，堅(jiān)決反對(duì)提出一個(gè)新的思想和秩序取而代之，有意識(shí)地不確定自己的身份。后現(xiàn)代主義時(shí)裝大致有四大特征：

一、延續(xù)性。 既對(duì)抗它的前身――經(jīng)典傳統(tǒng)，又反對(duì)有一個(gè)特定的新的概念標(biāo)準(zhǔn)，這種混濁性使其跨越了高雅與大眾化的疆界，并有意游戲于這種分界之間。在后現(xiàn)代主義時(shí)裝作品中既可以看到過去的影子（借用歷史風(fēng)格來增加設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵），又完全是嶄新的形象。

二、廣泛性。后現(xiàn)代主義跨越國(guó)家和學(xué)科界限，從建筑學(xué)到藝術(shù)、音樂、文學(xué)，從社會(huì)科學(xué)到自然科學(xué)幾乎都涉及到了。后現(xiàn)代主義時(shí)裝的設(shè)計(jì)理念、靈感與視野具有全球性的廣泛空間。

三、包容性。后現(xiàn)代主義時(shí)裝具有巨大的包容性，自然、歷史、社會(huì)、未來及今天的所有時(shí)裝形態(tài)都被包容進(jìn)來。

四、不定性。后現(xiàn)代主義的急先鋒索特薩斯認(rèn)為“設(shè)計(jì)沒有確定性，只有可能性；沒有永恒，只有瞬間” 。后現(xiàn)代主義時(shí)裝的模糊性、多元性以及意義上的混合、夸張、幽默與消費(fèi)主義等特點(diǎn)被描繪成重大文化變革的一種預(yù)警信號(hào)。

后現(xiàn)代主義時(shí)裝的設(shè)計(jì)大師

英國(guó)設(shè)計(jì)師維維安?韋斯特伍德（1941――）性格怪僻，設(shè)計(jì)風(fēng)格獨(dú)特，常帶有特迪青年風(fēng)貌和朋克風(fēng)貌。她和社會(huì)名流麥克拉倫在倫敦國(guó)王大街開設(shè)第一家服飾店。歪斜的樓梯、粗野放蕩的情調(diào)、店名頻繁更換，由于一些服裝使得穿著者看上去更像可怕的屠殺受難者，或是一批驚奇、興奮和心甘情愿的犧牲品，不少人將她視為頹廢派藝術(shù)家和自甘墮落者。1982年她開設(shè)第二家服飾店，經(jīng)銷朋克青年喜歡的化妝品和奇裝異服。80年代后推出“新浪漫主義”和“海盜風(fēng)貌”，如內(nèi)衣外穿、有吊襪帶的西短褲、帶葡萄葉的緊身襯褲、無上衣的撐架裙等奇裝異服。韋斯特伍德將逆反設(shè)計(jì)思想滲入時(shí)尚，把現(xiàn)實(shí)的丑陋和陰暗面暴露出來，從而迅速成為世界時(shí)裝的主題。

日本設(shè)計(jì)師 高田賢三（1940――）在石油危機(jī)的日子里，他適時(shí)地為正在揚(yáng)棄和否定自己傳統(tǒng)的歐洲青年消費(fèi)層提供了一種全新的選擇，如女裝上衣采用男式夜禮服，裙子采用包纏形式等。他說：“我喜歡直線所具有的大氣和大方，面料無論冬夏都使用棉織物，而且不要里子，把鮮艷的原色組合在一起，自然花紋與條紋、格子紋自由地搭配―――我喜歡把許多不同的東西混合在一起……我的設(shè)計(jì)、我的事業(yè)從這里出發(fā)?！?/p>

法國(guó)設(shè)計(jì)師 珍?保爾?戈?duì)柦荩?952――）以奇異怪絕的設(shè)計(jì)風(fēng)格著稱，并以搖滾舞星、通俗音樂學(xué)者、手工藝泰斗三項(xiàng)美名集于一身而聞名于世。在首次個(gè)人會(huì)上推出令人驚嘆的“先鋒派”系列，他讓模特兒穿上表現(xiàn)粗狂的超短男式皮茄克，配以顯示嫻雅女性感的芭蕾舞短裙，內(nèi)襯古樸輕柔的長(zhǎng)裙，腰系層層綢帶。此外，他還專門設(shè)計(jì)了內(nèi)衣外穿的式樣，盡管與當(dāng)時(shí)潮流相悖，卻在數(shù)年后風(fēng)靡歐洲；在與日本成衣商合作時(shí)，創(chuàng)作出臀部半露的紅色天鵝絨內(nèi)褲和男女都可穿著的戰(zhàn)壕服等。至80年代，他已成為巴黎最有影響的新一代年輕人崇拜的偶像型設(shè)計(jì)師。他有著頑童般的叛逆心理，常以流浪漢、婦女的荒誕和邋 遢行為作為構(gòu)思背景，而沒有一味跟隨法國(guó)的設(shè)計(jì)思想。1990年8月推出整個(gè)后背的男式女裝之后，又于1992年10月了一套女裝，這一新時(shí)代的“皇帝新衣”，實(shí)踐了徹底的“女性復(fù)歸”；同時(shí)另一套男裝“頭發(fā)裙裝”―――身著波浪金發(fā)裙的父子，表述著作者對(duì)自然人性的贊美。近幾年，戈?duì)柦莩⒖萍几泻軓?qiáng)的材料運(yùn)用到服裝設(shè)計(jì)中，造型創(chuàng)意十足。

法國(guó)設(shè)計(jì)師 克里斯丁?拉克魯瓦（1951――）他的女裝設(shè)計(jì)風(fēng)格充滿著飄忽不定的幻想色彩。用他自己的話來說：“今日價(jià)值萬元的女裝，幾個(gè)月后也許會(huì)變得一文不值，今天的贊揚(yáng)又可能變成明天的反對(duì)?！?1990年他推出金字塔型外輪廓的女裝，其超短裙和羊絨混紡大衣同色、同質(zhì)、齊長(zhǎng)，加之幾處黃金色點(diǎn)綴，使女裝的整體效果新奇、婀娜。不斷變化的時(shí)尚，是他永恒的追求。

篇6

引言

現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的產(chǎn)生源于人們對(duì)語言的研究，在本世紀(jì)處，瑞士語言學(xué)家索緒爾和美國(guó)的符號(hào)學(xué)家皮爾斯幾乎在同時(shí)提出了符號(hào)學(xué)的概念。其后，德國(guó)哲學(xué)家恩斯特?卡西爾和其得意門生――美國(guó)哲學(xué)家蘇珊?朗格將符號(hào)學(xué)的范圍進(jìn)一步擴(kuò)展，他們的主要觀點(diǎn)是“人就是進(jìn)行符號(hào)活動(dòng)的動(dòng)物，藝術(shù)是解釋人類經(jīng)驗(yàn)的特殊符號(hào)，人的本質(zhì)即表現(xiàn)在他能利用符號(hào)去創(chuàng)造文明”。從而為符號(hào)學(xué)美學(xué)――文藝符號(hào)學(xué)奠定了基礎(chǔ)。到本世紀(jì)六十年代，法國(guó)當(dāng)代著名文藝科學(xué)家羅蘭? 巴特最終把符號(hào)學(xué)原理全面推延到一切當(dāng)代文化的領(lǐng)域。羅蘭? 巴特認(rèn)為“無論從哪方面看，文化都是一種語言，”既然是一種語言，那么自然可以用符號(hào)學(xué)的方法來研究各種文化藝術(shù)現(xiàn)象了。

建筑符號(hào)學(xué)的出現(xiàn)

在西方文化意識(shí)認(rèn)知基礎(chǔ)上，建筑在某種程度上與文學(xué)、詩(shī)歌、美術(shù)等藝術(shù)作品相類似，文藝符號(hào)學(xué)的研究成果也就自然而然的被引入了建筑領(lǐng)域，而后在一批學(xué)者（如意大利語言學(xué)家艾柯，美國(guó)建筑理論家詹克斯以及建筑師文丘里、紐約五人組等）的共同努力下，建立了建筑符號(hào)學(xué)的基本構(gòu)架。建筑文化是人類文化的一部分，把符號(hào)學(xué)引入建筑對(duì)話不僅有其現(xiàn)實(shí)性，而且有助于我們把研究目光轉(zhuǎn)向人類創(chuàng)造建筑文化的體驗(yàn)形式，而非作為客體的建筑物，它能把我們帶入一個(gè)真正需要探求的世界。

符號(hào)學(xué)理論在建筑創(chuàng)作中的應(yīng)用

人類對(duì)符號(hào)的應(yīng)用已有悠久的歷史，在建筑領(lǐng)域也不例外。譬如古埃及金字塔對(duì)幾何型符號(hào)的運(yùn)用，西方折衷主義對(duì)古典柱式（即歷史性符號(hào)）的推崇等等。而將符號(hào)學(xué)理論全面深入的應(yīng)用于建筑創(chuàng)作還是在本世紀(jì)70年代，新現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新理性主義等建筑學(xué)派都或多或少的涉足于符號(hào)學(xué)理論領(lǐng)域，其中尤以起源于美國(guó)的后現(xiàn)代主義為甚。

著名符號(hào)學(xué)家莫里斯認(rèn)為符號(hào)學(xué)由符構(gòu)學(xué)（符號(hào)的組成），符義學(xué)（符號(hào)的意義）及符用學(xué)（符號(hào)的起源、應(yīng)用、效應(yīng)）三部分組成。而新現(xiàn)代主義建筑家彼得?埃森曼的符構(gòu)探索，后現(xiàn)代主義建筑大師邁克爾?格雷夫斯對(duì)建筑符義的研究以及新理性主義代表人物阿爾多?羅西對(duì)建筑語意起源、效應(yīng)的關(guān)注恰好可與以上的莫里斯符號(hào)學(xué)理論相對(duì)應(yīng)。以下結(jié)合莫里斯的符號(hào)學(xué)理論與各建筑流派作品簡(jiǎn)要論述符號(hào)學(xué)在當(dāng)代建筑領(lǐng)域的運(yùn)用。

1.彼得?埃森曼的符構(gòu)探索

作為紐約五人組的主要成員埃森曼在建筑符構(gòu)上的研究和探索引起了整個(gè)建筑界的關(guān)注。他將建筑造型設(shè)計(jì)當(dāng)作與外界事物毫不相干的純符構(gòu)系統(tǒng)，以探索建筑形式的生成過程。在其代表作“住宅二號(hào)”中，埃森曼拋開了傳統(tǒng)的平、立、剖面設(shè)計(jì)方法，也沒在外部形式上花功夫，而是和語言學(xué)一樣把線、面、體確定成建筑設(shè)計(jì)的基本語匯，再由建筑的深層結(jié)構(gòu)，通過特定的轉(zhuǎn)換法則形成建筑的表層結(jié)構(gòu)。這樣，人們可以明了建筑外形的生成過程，對(duì)建筑空間有更豐富、更準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。他這種強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)過程的類似純數(shù)學(xué)的研究雖然很難被一般人接受，但對(duì)當(dāng)代建筑理論有著極其深遠(yuǎn)的影響和意義。

2. 邁克爾?格雷夫斯對(duì)建筑符義的研究

同為紐約五人組成員的格雷夫斯的建筑作品雖然常給人一種兒童搭積木的感覺，但與那些簡(jiǎn)單堆砌古典建筑符號(hào)的自稱為后現(xiàn)代的建筑師不同，卻與埃森曼一樣，借助現(xiàn)代學(xué)派的一般認(rèn)識(shí)，來解決建立在符號(hào)學(xué)意義上的建筑構(gòu)成問題。他的作品強(qiáng)調(diào)符號(hào)的所指和能指的統(tǒng)一，對(duì)于他的代表作波特蘭大廈人們通常認(rèn)為是對(duì)古典主義的異化，但無論是豎向的還是橫向的立面三段式，以及每組六條的12條混凝土外墻壁柱與一塊淺紅色拱心石形狀的色塊，組成的巨大的柱式象征的表情圖形，都是建筑師按兩個(gè)一對(duì)的系統(tǒng)作解釋的理論基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。只是在繪制的圖紙與實(shí)際建筑之間的差別，是普通人難以洞悉的。與埃森曼所不同，格雷夫斯的作品不僅能為廣大公眾所接受，而且能與其他建筑師以及對(duì)特定的建筑藝術(shù)語言很關(guān)心的人，在符號(hào)代碼的深層意義上產(chǎn)生共鳴。因此，格雷夫斯“可以稱得上后現(xiàn)代主義的化身?！?/p>

3. 新理性主義與符號(hào)學(xué)

同后現(xiàn)代主義一樣，新理性主義也誕生與20世紀(jì)60年代，針對(duì)已逐漸教條和僵化的“現(xiàn)代主義”提出質(zhì)疑和修正，主張從傳統(tǒng)中尋找失去的意義。但從符號(hào)學(xué)的角度來看，新理性主義追求歷史根本的語意來源，透過理性了解建筑本質(zhì)的語構(gòu)手法，這顯然比某些運(yùn)用歷史素材拼湊建筑的手法寓意更加深刻。其代表人物意大利建筑家阿爾多?羅西的建筑作品具有穿越時(shí)空的魅力，是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的中和。與波特蘭大廈繪出許多歷史遺墨，但孤立的處于其環(huán)境中的情況不同。歐洲大陸尤其是西方古典文化發(fā)源地之一的意大利，有著豐富的古典人文氣息，濃厚的本土傳統(tǒng)文化潛移默化了羅西備受現(xiàn)代教育的大腦――理性與情感、傳統(tǒng)與現(xiàn)代應(yīng)該是相融的。其作品往往只在大輪廓上仿效傳統(tǒng)建筑，師其大意。如他用簡(jiǎn)單的幾何形體構(gòu)成的威尼斯雙年展上“世界劇院”，在充滿古典韻味的水城威尼斯的運(yùn)河上那么引人側(cè)目，但同時(shí)又與其所處的環(huán)境是和諧統(tǒng)一的。羅西的建筑不僅是對(duì)建筑符號(hào)的起源研究，同時(shí)關(guān)注符號(hào)的應(yīng)用、效應(yīng)，進(jìn)一步體現(xiàn)了符用學(xué)的含義，關(guān)注人類行為學(xué)方面的符號(hào)作用。

結(jié)語

我們應(yīng)該看到，符號(hào)美學(xué)在建筑創(chuàng)造中的應(yīng)用雖沒有脫離建筑學(xué)科中亙古以來的關(guān)于建筑的“形式”與“功能”的對(duì)比關(guān)系，但卻使這一矛盾開始淡化了，并為建筑設(shè)計(jì)思路的擴(kuò)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，對(duì)探索建筑設(shè)計(jì)的新領(lǐng)域具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，值得廣大建筑工作者學(xué)習(xí)和探究。

篇7

【關(guān)鍵詞】建筑設(shè)計(jì)、風(fēng)格、發(fā)展方向

建筑與人是密不可分,相互關(guān)聯(lián)的。人類生活及意識(shí)形態(tài)決定了建筑的意義。建筑設(shè)計(jì)反映著人類對(duì)自然的認(rèn)知和人類社會(huì)的發(fā)展的形態(tài)。簡(jiǎn)單的講,建筑設(shè)計(jì)的好壞將直接影響著每個(gè)人的生活質(zhì)量。以下是筆者對(duì)建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格及其發(fā)展方向做出的論述，愿與讀者共同探討：

一、建筑設(shè)計(jì)的概念及意義 建筑設(shè)計(jì)(Architectural Design )是指建筑物在建造之前，設(shè)計(jì)者按照建設(shè)任務(wù)，把施工過程和使用過程中所存在的或可能發(fā)生的問題，事先作好通盤的設(shè)想，擬定好解決這些問題的辦法、方案，用圖紙和文件表達(dá)出來。作為備料、施工組織工作和各工種在制作、建造工作中互相配合協(xié)作的共同依據(jù)。便于整個(gè)工程得以在預(yù)定的投資限額范圍內(nèi)，按照周密考慮的預(yù)定方案，統(tǒng)一步調(diào)，順利進(jìn)行 。并使建成的建筑物充分滿足使用者和社會(huì)所期望的各種要求

建筑設(shè)計(jì)不應(yīng)該是盲目組織和不加思考的砌筑,建筑師們應(yīng)當(dāng)在形成作品前充分考慮社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)、政治、人文以及美學(xué)各方面的因素,依據(jù)建筑設(shè)計(jì)原理及方法,從而對(duì)作品進(jìn)行系統(tǒng)分析,使建筑不僅能夠滿足現(xiàn)階段人們的使用要求,而且能夠豐富我們所賴以生活的社會(huì)與環(huán)境

二、建筑設(shè)計(jì)的方法建筑設(shè)計(jì)的最基本的過程是一個(gè)“由簡(jiǎn)至繁,由繁至簡(jiǎn)”的推敲過程。建筑設(shè)計(jì)的方法主要分為六種：（1）平面功能(流線)法（2）構(gòu)圖法（3）結(jié)構(gòu)法（4）符號(hào)象征法（5）建筑沿革法（6）綜合法，這六種方法，其中最后一種方法是以上五種方法的綜合。三、建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格

1、自然主義的開端與風(fēng)格的搖擺

美國(guó)廣闊的國(guó)土、多變的自然地貌使其景觀設(shè)計(jì)有著幾乎天生的自然主義追求，奧姆斯特德及其追隨者在一系列城市公園系統(tǒng)的規(guī)劃設(shè)計(jì)中就倡導(dǎo)自然主義，反對(duì)追求莊嚴(yán)和清晰結(jié)構(gòu)的古典主義。公園優(yōu)美的自然式景觀與當(dāng)時(shí)大城市惡劣的環(huán)境形成了鮮明的對(duì)比，滿足了回歸自然的社會(huì)需求。然而，之后的美國(guó)景觀建筑經(jīng)過浮華虛飾的后維多利亞折衷主義式、城市美化運(yùn)動(dòng)和古典主義復(fù)興的新古典主義等潮流變換，在數(shù)十年的風(fēng)格搖擺中并沒有走出與現(xiàn)代社會(huì)相適應(yīng)的自己的道路。

2 現(xiàn)代主義風(fēng)格

二次大戰(zhàn)前后，在現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代建筑理論和作品的影響下，美國(guó)的現(xiàn)代主義景觀建筑在所謂的“哈佛革命”之后逐漸形成?，F(xiàn)代主義對(duì)景觀建筑學(xué)最積極的貢獻(xiàn)并不在于新材料的運(yùn)用，而是認(rèn)為功能應(yīng)當(dāng)是設(shè)計(jì)的起點(diǎn)這一理念，現(xiàn)代景觀建筑從而擺脫了某種美麗的圖案或風(fēng)景畫式的先驗(yàn)主義，得以與場(chǎng)地和時(shí)代的現(xiàn)實(shí)狀況相適應(yīng)，賦予了景觀建筑適用的理性和更大的創(chuàng)作自由?，F(xiàn)代主義景觀建筑設(shè)計(jì)通過對(duì)社會(huì)因素和功能的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，走上了與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相同步的道路

3 生態(tài)倫理風(fēng)格

70年代始，生態(tài)環(huán)境問題日益受到關(guān)注，賓夕法尼亞大學(xué)景觀建筑學(xué)教授麥克哈格（LanMcHarg）提出了將景觀作為一個(gè)包括地質(zhì)、地形、水文、土地利用、植物、野生動(dòng)物和氣候等決定性要素相互聯(lián)系的整體來看待的觀點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)了景觀規(guī)劃應(yīng)該遵從自然固有的價(jià)值和自然過程，完善了以因子分層分析和地圖疊加技術(shù)為核心的生態(tài)主義規(guī)劃方法。對(duì)于現(xiàn)代主義景觀建筑師而言，生態(tài)倫理的觀念告訴他們，除了人與人的社會(huì)聯(lián)系之外，所有的人都天生地與地球的生態(tài)系統(tǒng)緊緊相聯(lián)著。

4 后現(xiàn)代主義與景觀藝術(shù)探索風(fēng)格

當(dāng)大尺度的景觀規(guī)劃轉(zhuǎn)向理性的生態(tài)方法的同時(shí)，小尺度的景觀建筑設(shè)計(jì)受到60年代以來的環(huán)境藝術(shù)的影晌以及后現(xiàn)代主義的激勵(lì)，對(duì)藝術(shù)與景觀的聯(lián)系問題做了大量新的探索。景觀是一個(gè)人造或人工修飾的空間的集合，它是公共生活的基礎(chǔ)和背景，是與生活相關(guān)的藝術(shù)品。后現(xiàn)代主義者以近乎怪誕的新穎材料和交錯(cuò)混雜的構(gòu)成體系反映了后現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)復(fù)雜和矛盾的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以多樣的形象體現(xiàn)了社會(huì)價(jià)值的多源，表達(dá)了在這個(gè)復(fù)雜的社會(huì)中給予弱勢(shì)群體言說權(quán)力的后現(xiàn)代主義的社會(huì)理想。在表現(xiàn)風(fēng)格上，這些活躍的實(shí)驗(yàn)與19世紀(jì)的新古典主義景觀建筑有著相似之處，同樣為視覺藝術(shù)所啟發(fā)，同樣強(qiáng)調(diào)幾何圓形的運(yùn)用而不是所謂的自然主義風(fēng)格。但在這里，個(gè)人的想像力綜合了現(xiàn)代主義完善的功能關(guān)懷，藝術(shù)的思索將現(xiàn)代景觀中的社會(huì)要素視為創(chuàng)作的機(jī)會(huì)而不是制約，藝術(shù)在創(chuàng)造獨(dú)特的景觀環(huán)境上的作用重新確立和深化了，但此時(shí)的藝術(shù)是設(shè)計(jì)的激勵(lì)，而不是先驗(yàn)的形式主宰。

四、發(fā)展方向

1、建筑設(shè)計(jì)應(yīng)該走可持續(xù)發(fā)展的道路

21世紀(jì)是信息時(shí)代，更應(yīng)該是生態(tài)文明時(shí)代。人類運(yùn)用高新科技，探索生存生產(chǎn)和生活環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展的模式，按照國(guó)際社會(huì)所承認(rèn)的原則進(jìn)行設(shè)計(jì)。（1） 對(duì)涉及的地方性，地域性理解，重視地方場(chǎng)所的文化脈絡(luò)；（2） 運(yùn)用技術(shù)的公眾意識(shí)，結(jié)合建筑功能要求，采用簡(jiǎn)單合適的技術(shù)；（3）樹立建筑材料蘊(yùn)含能量和循環(huán)使用的意識(shí)，在最大范圍內(nèi)使用可再生的地方性建筑材料，避免使用高溫能量，破壞環(huán)境，產(chǎn)生廢物以及帶有放射性的建筑材料，征求重新利用舊的建筑材料和構(gòu)件；（4）針對(duì)當(dāng)?shù)氐臍夂驐l件，采用別動(dòng)式能源策略，盡量應(yīng)用可再生能源；（5）完善建筑空間使用的靈活性，以便減少建筑體量。將建設(shè)所需的資源降至最少；（6）減少建筑過程中對(duì)環(huán)境損害，避免環(huán)境的破壞，資源的浪費(fèi)以及建材的浪費(fèi)；

2、重結(jié)構(gòu)體系將以框架結(jié)構(gòu)為主

目前大量已有的住宅均以磚混結(jié)構(gòu)為主，這種建筑結(jié)構(gòu)體系有很多的缺點(diǎn)如抗震性能差，總高度受到施工限制，機(jī)械化程度難以提高，作業(yè)量大，施工質(zhì)量難以保證。住宅采用框架結(jié)構(gòu)之后有利于新型墻體材料的推廣應(yīng)用，提高了住宅的抗震性能，并可以為住戶提供自由分割的空間，豐富住宅的立面造型，使用面積系數(shù)也可提高自重，比磚混結(jié)構(gòu)的輕，單位面積造價(jià)與磚混結(jié)構(gòu)持平，由此可見，框架結(jié)構(gòu)是住宅在承重結(jié)構(gòu)體系上的一大發(fā)展.

3、超耐久性住宅將要大量出現(xiàn)

據(jù)統(tǒng)計(jì)，人們對(duì)住宅極為迫切的要求就是提高住宅的耐久性，現(xiàn)在超耐久型混凝土的研究正在興起，在不遠(yuǎn)的將來有望使混凝土的耐久性達(dá)到幾百年以至上千年，當(dāng)住宅采用框架結(jié)構(gòu)之后，就可以采用超耐久型混凝土從而大大的提高住宅的耐久性，實(shí)現(xiàn)我們擁有超耐久型住宅的夢(mèng)想，其顯著的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益是不言而喻的。

4、建筑時(shí)空的延續(xù)性

住宅建筑中時(shí)空的延續(xù)性，就是要求在住宅創(chuàng)作中，在遵循自然因素的前提下，從傳統(tǒng)居住形態(tài)中汲養(yǎng)分，提取要素，結(jié)合當(dāng)代住宅科技特點(diǎn)和居住需求，創(chuàng)建的再現(xiàn)建筑地域空間文化特點(diǎn)，以尋求住宅建筑的個(gè)性表達(dá)。這種延續(xù)形式的傳統(tǒng)居民范式中的要素運(yùn)用現(xiàn)代建筑語言創(chuàng)新的再現(xiàn)，其再現(xiàn)可以給傳統(tǒng)居住形式一個(gè)延續(xù)和生存的空間，并使之與時(shí)代同步與傳統(tǒng)居住文明相輔相成。

住宅建筑時(shí)空的全面性

“以人為本”的住宅建筑，時(shí)空的延續(xù)性使其具有了某種低于建筑空間文化的特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了抵御建筑空間文化創(chuàng)新的再現(xiàn)，豐富了當(dāng)前頗為雷同的居住模式。然而，僅有時(shí)空的延續(xù)性，并不能符合現(xiàn)代人的要求。為此，還必須考慮其時(shí)空的全面性。在完成了人性空間與自然空間的合理結(jié)合之后，需將適合現(xiàn)代化社會(huì)發(fā)展的人類自身生活方式的一些必要因素考慮到其中，主要包括住宅建筑的舒適性，適應(yīng)性，生態(tài)性等等。

篇8

關(guān)鍵詞：消費(fèi)主義；建筑；創(chuàng)意；批判

Abstract: In this article, I believe that consumerism has given this society has brought many untrue alienation consumer society is not the enemy of mankind, in the pursuit of material into symbolic pursuit, but also inspire the creative potential of the human society.

Key words: consumerism; building; creative; critical

中圖分類號(hào)： 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-2104（2012）

1. 消費(fèi)社會(huì)

1.1 消費(fèi)社會(huì)的提出

什么是消費(fèi)社會(huì)呢？ “消費(fèi)社會(huì)”思想的奠基人，讓·鮑德里亞認(rèn)為消費(fèi)社會(huì)即是一個(gè)被物所包圍，并以物的大規(guī)模消費(fèi)為特征的社會(huì)。這個(gè)社會(huì)下人們的價(jià)值觀，世界觀，本體存在方式發(fā)生了改變。他認(rèn)為當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)成了符號(hào)與符號(hào)系統(tǒng)所統(tǒng)治的社會(huì)。社會(huì)由仿真品的時(shí)代，到以生產(chǎn)為主導(dǎo)的生產(chǎn)時(shí)代，再到今天的以仿真主導(dǎo)的符號(hào)壟斷時(shí)代，也就是說我們生產(chǎn)的不再僅是商品，更為主要的是生產(chǎn)符號(hào)，對(duì)商品本身進(jìn)行仿真，符號(hào)繼續(xù)不斷繁殖，于是我們進(jìn)入了一個(gè)虛擬與仿真的世界，再也看不到商品的“真”，看到的全是虛假不真實(shí)的符號(hào)，于是失去對(duì)真實(shí)的體驗(yàn)。

2. 建筑與消費(fèi)社會(huì)

2.1 現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代主義建筑與消費(fèi)社會(huì)

建筑作為文化的物質(zhì)載體，直接反應(yīng)著這個(gè)社會(huì)形態(tài)與結(jié)構(gòu)的變化。消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)生與興起也主導(dǎo)著現(xiàn)代建筑的演變?，F(xiàn)代主義建筑產(chǎn)生于以生產(chǎn)為主導(dǎo)的生產(chǎn)時(shí)代，其核心理念還是對(duì)其本質(zhì)功能的追求，人們更多關(guān)注的是產(chǎn)品的物性特征、使用與實(shí)用價(jià)值。而隨著生產(chǎn)力獲得相對(duì)解放的消費(fèi)社會(huì)的到來，人們關(guān)注的不再是產(chǎn)品的物質(zhì)特性與功能等實(shí)用價(jià)值，而是把注意力集中到其功能背后的符號(hào)區(qū)分與差異的系統(tǒng)上。

建筑藝術(shù)具有一定的惰性，這種轉(zhuǎn)變并不是首先體現(xiàn)在建筑上，但是不久，通過其他藝術(shù)方面的影響，逐步轉(zhuǎn)移到建筑之上，于是現(xiàn)代主義建筑的主張?jiān)絹碓奖蝗藗兯嵅?，因?yàn)槠淅砟钍桥c消費(fèi)社會(huì)生產(chǎn)符號(hào)的系統(tǒng)相駁的。建筑藝術(shù)急需產(chǎn)生突變，以適應(yīng)這個(gè)新形態(tài)的社會(huì)要求。

消費(fèi)社會(huì)理論的成型是在六七十年代，現(xiàn)代主義統(tǒng)治下的建筑在得到這一理論有力支持后，也在同一年代產(chǎn)生了巨大的改變。后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生，在某種意義上講，就是對(duì)現(xiàn)代主義建筑的符號(hào)缺失的一種重置與補(bǔ)充。

在現(xiàn)代主義的代表人物的之一路斯的作品斯坦納住宅中，其表露的是對(duì)功能與形體本質(zhì)的追求，而其對(duì)于裝飾以及其背后的符號(hào)則是否定態(tài)度，而在后現(xiàn)代主義開創(chuàng)者文丘里的母親之家里，卻表露的是對(duì)裝飾特別是符號(hào)象征的追求，以致功能和形體在此變?yōu)榱说诙浴?/p>

2.2 消費(fèi)語境下的三個(gè)主導(dǎo)詞

下面我們需要拋開現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義等等的歷史名詞框架的局限，以全新的視角來看消費(fèi)語境下的現(xiàn)代建筑以及消費(fèi)社會(huì)對(duì)建筑的作用。筆者認(rèn)為在消費(fèi)語境下，出現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代建筑發(fā)展產(chǎn)生比較大的影響的三個(gè)主導(dǎo)詞。

1． 附魅后的“現(xiàn)代”

“現(xiàn)代”有兩層含義：(1)表示性質(zhì)：現(xiàn)代的，新近的，時(shí)髦的；(2)表示時(shí)間：現(xiàn)代的，指從大約公元 1500 年到當(dāng)前這段歷史時(shí)間?，F(xiàn)代主義的含義是20世紀(jì)以來具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)流派和思潮。“MODERN”一詞的原義本身是沒有時(shí)間的限制，1500年后的任何時(shí)間都是現(xiàn)代。而“現(xiàn)代主義”這個(gè)詞則被限定用在20世紀(jì)出現(xiàn)的一種抽象的藝術(shù)觀。作為時(shí)間的MODERN囊括現(xiàn)代主義，但不全是現(xiàn)代主義。

現(xiàn)代主義建筑則是現(xiàn)代主義藝術(shù)新風(fēng)格在建筑藝術(shù)上的體現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)建筑要隨時(shí)代而發(fā)展，現(xiàn)代建筑應(yīng)同工業(yè)化社會(huì)相適應(yīng)；解決建筑的實(shí)用功能和經(jīng)濟(jì)問題；主張積極采用新材料、新結(jié)構(gòu)，在建筑設(shè)計(jì)中發(fā)揮新材料、新結(jié)構(gòu)的特性；主張堅(jiān)決擺脫過時(shí)的建筑樣式的束縛；主張發(fā)展新的建筑美學(xué)。

在現(xiàn)代主義建筑的概念中，其“現(xiàn)代”一詞的符號(hào)含義表示的是一種與過去決裂，進(jìn)行功能和形式創(chuàng)新的企圖，是在MODERN原義基礎(chǔ)上的第一次標(biāo)志性符號(hào)化。而在消費(fèi)社會(huì)語境的壓力下，“現(xiàn)代”一詞在“現(xiàn)代主義”中的一次符號(hào)化后的基礎(chǔ)上進(jìn)行了二次符號(hào)化——象征性變異。于是消費(fèi)語境下談到的“現(xiàn)代”已經(jīng)等同于“好并先進(jìn)”，已經(jīng)被最高程度的抽象化。人們不了解其本義，不清楚其一次符號(hào)化后的引申義，而只知道二次符號(hào)化后的抽象的積極含義。在此，消費(fèi)語境主動(dòng)給“現(xiàn)代”一詞進(jìn)行附魅，本義原真性已經(jīng)被深埋，通過媒介生產(chǎn)——符號(hào)繁殖仿真并重構(gòu)，使“現(xiàn)代”變?yōu)樽约旱膶檭?，“好并先進(jìn)”的同義。

這樣一來，在消費(fèi)社會(huì)的強(qiáng)大符號(hào)效應(yīng)與仿真面前，大眾乃至相當(dāng)多的專業(yè)人士無法分清“現(xiàn)代主義”與“好并先進(jìn)”的區(qū)別，并盲目地?fù)肀КF(xiàn)代主義，贊歌四起，在一段時(shí)期內(nèi)建筑藝術(shù)缺失了作為藝術(shù)精髓的批判性。

2. “馴化者”被“被馴化者”的反向馴化：

在消費(fèi)社會(huì)里，存在一種隱蔽性很強(qiáng)的馴化機(jī)制。建筑作為人們的生活生產(chǎn)消費(fèi)的場(chǎng)所，是這種隱蔽性下的馴化機(jī)制的主要物質(zhì)載體之一，并對(duì)人們進(jìn)行強(qiáng)制性消費(fèi)馴化。以購(gòu)物中心為例，功能空間與商品銷售點(diǎn)進(jìn)行有策略的擺放，比如越是經(jīng)常性購(gòu)買的東西反而越在深處，需要先經(jīng)過一些非常用品或者奢侈品的柜前，對(duì)消費(fèi)者進(jìn)行強(qiáng)制性的消費(fèi)馴化。同時(shí)還設(shè)法使販賣空間與各種娛樂場(chǎng)所相結(jié)合，營(yíng)造了一種消費(fèi)氣氛，這一氣氛成為了激勵(lì)消費(fèi)者消費(fèi)多余產(chǎn)品的有效方式。潛在消費(fèi)者被建筑進(jìn)行強(qiáng)制性消費(fèi)馴化的同時(shí)，建筑也在潛在消費(fèi)者的馴化過程中被反向馴化，即“馴化者”被“被馴化者”的反向馴化。

簡(jiǎn)而言之，就是建筑在產(chǎn)生強(qiáng)制性馴化機(jī)制的同時(shí)，自己也被這套機(jī)制所限定，從而產(chǎn)生表面自由與個(gè)性，本質(zhì)是強(qiáng)制性馴化帶來的同質(zhì)化。

所謂消費(fèi)語境下的“馴化者”的同質(zhì)化就是其符號(hào)的能指多樣，所指相似，并且日益趨同。表觀的符號(hào)能指自由，個(gè)性，被賦予各種各樣的意義進(jìn)行仿真，而其所指卻類似，甚至一樣，這些都是在消費(fèi)馴化過程中被強(qiáng)制性體系預(yù)先安排好的。

在中國(guó)，現(xiàn)代購(gòu)物中心建筑設(shè)計(jì)上，比如家樂福與易初蓮花，從外表看，通過各種媒介，

包括文字、數(shù)碼、聲音的符號(hào)都不一樣，形態(tài)各異，但仔細(xì)思索，這兩者購(gòu)物中心的平面布置，功能區(qū)劃，室內(nèi)空間形象，乃至售貨柜臺(tái)的具體售貨內(nèi)容的地點(diǎn)與位置都是趨同的。那些多樣的外表符號(hào)只用來區(qū)別公司屬性。當(dāng)美女與商人混入建筑藝術(shù)之中，建筑就不再是藝術(shù)了。其一切貌似藝術(shù)創(chuàng)作的努力卻失去了藝術(shù)本身的純潔，而淪落為“仿真”的藝術(shù)，其核心早已同質(zhì)化。

篇9

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義 功能 簡(jiǎn)約 理性 科技

Abstract: the modern socialist arose in the turn of the century, complied with the need of the time. In the United States, for the design of the modern socialist center thought to the world, affect the world industry for decades, and forming the "international socialist style". This kind of style to the contemporary design influence is deeply rooted, is the most important contemporary Chinese design and most influential one of the design activity.

Keywords: modern socialist function contracted rational science and technology

中圖分類號(hào)：TU2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：

我們回顧2008北京奧運(yùn)會(huì)，相信“鳥巢”“水立方”的幾何造型風(fēng)格是再熟悉不過了。其簡(jiǎn)約而又流暢的造型設(shè)計(jì)正是當(dāng)今“國(guó)際主義”風(fēng)格完美呈現(xiàn)，是現(xiàn)代主義對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)影響的最好說服力。在經(jīng)濟(jì)日益發(fā)展的今天，我們經(jīng)常可以看到很多簡(jiǎn)約的具有現(xiàn)代、國(guó)際性的建筑，或正在使用一些工廠批量生產(chǎn)的家居產(chǎn)品，甚至就生活在這樣一個(gè)城市里。所有這一切都是現(xiàn)代主義對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生不容置疑的影響。從現(xiàn)代主義的產(chǎn)生，幾乎所有的國(guó)家都受到現(xiàn)代主義的影響，盒子式建筑隨處可見。中國(guó)作為發(fā)展中國(guó)家，從改革開放到現(xiàn)在的短短三十年時(shí)間里最大程度的吸收了西方差不多百年所謂“現(xiàn)代”的設(shè)計(jì)風(fēng)格，鋼筋、混泥土成為我們看到的最多建筑特色。到上個(gè)世紀(jì)末，后現(xiàn)代主義的興起，設(shè)計(jì)師們開始對(duì)主流設(shè)計(jì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)提出思考與挑戰(zhàn)。

1 關(guān)于現(xiàn)代主義

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，世界各地，特別是歐美國(guó)家的工業(yè)技術(shù)發(fā)展迅速，新的設(shè)備、機(jī)械、工具不斷被發(fā)明出來，極大地促進(jìn)了生產(chǎn)力的發(fā)展，這種飛速的工業(yè)技術(shù)發(fā)展，同時(shí)對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)生活也帶來了很大的沖擊。新的商業(yè)海報(bào)、廣告、書籍大量涌現(xiàn)，公共標(biāo)志、公共傳播媒介也與日俱增，必須有新的設(shè)計(jì)方式出現(xiàn)，來解決新的問題，來為現(xiàn)代社會(huì)服務(wù)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的出現(xiàn)是在這種情況下產(chǎn)生的。

對(duì)于現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)影響最為深遠(yuǎn)的要算立體主義了。它源于法國(guó)印象畫派的賽尚，他在1900年前后，開始探索繪畫的真理，他追求畫面各部分的動(dòng)態(tài)關(guān)系，這種探索影響了畢加索和布拉克，進(jìn)而產(chǎn)生了立體主義。立體主義在第一次世界大戰(zhàn)期間影響到歐美許多國(guó)家，它包含了對(duì)具體對(duì)象的分析，重新構(gòu)造和綜合處理的特征，這個(gè)特征在荷蘭、蘇聯(lián)和德國(guó)得到更加理性的發(fā)展，這種發(fā)展造成對(duì)平面結(jié)構(gòu)的分析和組合，而且把這種組合規(guī)律化，體系化，強(qiáng)調(diào)縱橫的結(jié)合規(guī)律，強(qiáng)調(diào)理性規(guī)律在表現(xiàn)真實(shí)中的關(guān)鍵作用，這種探索，在風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)、構(gòu)成主義和包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院中發(fā)揚(yáng)光大，在形式上促成了現(xiàn)代主義的產(chǎn)生。

1933年包豪斯被納粹強(qiáng)行關(guān)閉，大批設(shè)計(jì)師流亡美國(guó)，現(xiàn)代主義的發(fā)展中心轉(zhuǎn)移到美國(guó)，依托美國(guó)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)背景，把現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思想帶到全世界，影響世界設(shè)計(jì)界數(shù)十年，并形成一股“國(guó)際風(fēng)格”。這種風(fēng)格特別是在六七十年代以來發(fā)展到登峰造極的地步，影響了世界各國(guó)的建筑、產(chǎn)品、平面設(shè)計(jì)，形成一種壟斷性風(fēng)格。

2 現(xiàn)代主義對(duì)當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)的影響

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)作為二十世紀(jì)上半葉最穩(wěn)定、最具影響力的設(shè)計(jì)風(fēng)格，以至在后期發(fā)展為風(fēng)靡全球的“國(guó)際主義”風(fēng)格。從這個(gè)意義上講不能不說，這種設(shè)計(jì)風(fēng)格也是大多數(shù)國(guó)家在工業(yè)化初期進(jìn)程中的最佳選擇，是當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)主要追隨的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

2.1 強(qiáng)調(diào)功能

現(xiàn)代主義產(chǎn)生的真正原因，是工業(yè)時(shí)代的大眾對(duì)于功能上好的產(chǎn)品的渴求，而工業(yè)化為這種渴求的實(shí)現(xiàn)提供了條件，在此之前，設(shè)計(jì)是上流社會(huì)的專利，設(shè)計(jì)是專為討好貴族而作的花哨玩意。到20世紀(jì)20年代的包豪斯，明確提出了“功能第一，形式第二，設(shè)計(jì)應(yīng)面向大眾而不是權(quán)貴的思想”，這種以功能為中心的設(shè)計(jì)思想，實(shí)質(zhì)上是一種平民化的設(shè)計(jì)思想。現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的奠基人格羅佩斯一直希望他的設(shè)計(jì)能夠?yàn)閺V大的人民服務(wù)，而不僅僅是為少數(shù)權(quán)貴服務(wù)。他之所以在設(shè)計(jì)上采用簡(jiǎn)單的沒有裝飾的設(shè)計(jì)，是考慮到造價(jià)低廉的問題。他希望能為社會(huì)提供大眾化的建筑產(chǎn)品，使人人都能享有設(shè)計(jì)。中國(guó)作為人口大國(guó)，在大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)的時(shí)候，極其需要這種設(shè)計(jì)思想?，F(xiàn)代主義下所謂的現(xiàn)代擴(kuò)張之快令人瞠目結(jié)舌，在改革開放后短短的30年里，具有典型現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的建筑、產(chǎn)品如雨后春筍般不斷冒出來，滿足了人們物質(zhì)生活的需要，但同時(shí)又侵蝕了中國(guó)幾千年發(fā)展的文明。經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的今天，單單是功能的滿足已經(jīng)不是人們需求，如在家裝領(lǐng)域“輕裝修，重裝飾”已經(jīng)在老百姓中形成新的觀念，功能第一的地位將接受新挑戰(zhàn)。

2.2 主張簡(jiǎn)約

現(xiàn)代主義對(duì)形式的貢獻(xiàn)在于提出“少即是多”的思想，倡導(dǎo)簡(jiǎn)約之美?，F(xiàn)代主義認(rèn)為，產(chǎn)品的美，不在于華而不實(shí)的裝飾，而在于產(chǎn)品自身的造型、比例、結(jié)構(gòu)、色彩、質(zhì)地和光影。現(xiàn)代主義建筑大師之一密斯．凡德羅通過自己一生的實(shí)踐，提出了少則多的原則和立場(chǎng)，從而改變了世界建筑的面貌。正是在這樣一個(gè)“少即是多”思想的影響下，當(dāng)代設(shè)計(jì)大都繼續(xù)保持著這種簡(jiǎn)約而大膽的設(shè)計(jì)風(fēng)格并曾一度被發(fā)揮到淋漓盡致。這種思想在平面領(lǐng)域形成一道獨(dú)特的風(fēng)格，他能減少視覺干擾元素，簡(jiǎn)單清晰的訴求設(shè)計(jì)主題。這種簡(jiǎn)約風(fēng)格成為現(xiàn)代感的標(biāo)志性風(fēng)格。

簡(jiǎn)約作為一種重要的現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格，體現(xiàn)了工業(yè)時(shí)代的效率與理性，更重要的是，它剔除了一切不必要的裝飾，為產(chǎn)品節(jié)省了材料和工時(shí)，更好的體現(xiàn)了功能。對(duì)當(dāng)今這樣一個(gè)資源不足，人民尚不十分富裕的社會(huì)來說，大力倡導(dǎo)簡(jiǎn)約之美，是有其合理性的。但由于現(xiàn)代主義主張與傳統(tǒng)決裂，過分強(qiáng)調(diào)功能性，從而抹殺了設(shè)計(jì)的民族性與地域性，形成千人一面的“國(guó)際風(fēng)格”。中國(guó)是嚴(yán)重受現(xiàn)代主義影響的國(guó)家之一，具有“國(guó)際風(fēng)格”的設(shè)計(jì)比比皆是。幾乎整個(gè)中國(guó)的大中型城市，都是這樣的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格，而具有地方特色的建筑大都被夷為平地，取而代之的是現(xiàn)代的高樓大廈。如中國(guó)平面設(shè)計(jì)，在面對(duì)這種國(guó)際主義風(fēng)格橫掃全國(guó)的時(shí)候，各大設(shè)計(jì)都如出一則。雖然能簡(jiǎn)明誒要的訴求信息，但沒有自身特色，對(duì)品牌的推廣極其不利。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展進(jìn)步，這種單純的點(diǎn)線面構(gòu)成方式已經(jīng)不能滿足品牌形象的推廣和延伸。

2.3 注重理性

現(xiàn)代主義的另一個(gè)核心思想是理性主義，所謂理性主義，就是指將設(shè)計(jì)建立在科學(xué)、客觀的基礎(chǔ)之上，盡可望能減少設(shè)計(jì)中的個(gè)人意識(shí)與感性因素，從而提高產(chǎn)品的效率和經(jīng)濟(jì)性。理性主義在形態(tài)上主要表現(xiàn)為幾何形，因此幾何形在現(xiàn)代主義中扮演著重要的角色，并在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中廣泛應(yīng)用。幾何形體和簡(jiǎn)潔抽象的色彩來概括客觀對(duì)象也是當(dāng)時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)追求的，其中，比較典型的由荷蘭的“風(fēng)格派”和俄國(guó)的“構(gòu)成主義”。荷蘭的“風(fēng)格派”提倡嚴(yán)格理性的審美觀，信奉凈化了的美學(xué)，即在設(shè)計(jì)上采用黑、自、灰等中性色和紅、黃、藍(lán)三原色，風(fēng)格派在造型上嚴(yán)格遵循幾何式，并且把幾何外形與機(jī)械化生產(chǎn)方式結(jié)合起來，追求機(jī)械化的嚴(yán)格和準(zhǔn)確。

這種過于理性美的追求，極端的幾何風(fēng)格的廣泛適用，如玻璃盒子式的摩天大樓，六面體的家具，各種幾何化的產(chǎn)品… …造成了一種現(xiàn)實(shí)社會(huì)的冷漠感，呆板、單調(diào)、缺乏人情味成為這個(gè)時(shí)代的印記。現(xiàn)代主義在形式上的幾何化傾向是它在六十年代后遭受眾多批判的最重要的原因。于是，許多設(shè)計(jì)師正在尋找新的設(shè)計(jì)出路，眾所周知的北京西車站，現(xiàn)代風(fēng)格的盒式大樓加上具有中國(guó)明清特色的琉璃瓦屋頂，在當(dāng)時(shí)受到眾多指責(zé)和批評(píng)，被指為當(dāng)今設(shè)計(jì)的敗筆?，F(xiàn)在看來還不如說是對(duì)現(xiàn)代主義的理性思考，當(dāng)時(shí)后現(xiàn)代主義的興起，對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行挑戰(zhàn)，而受到后現(xiàn)代主義的影響的當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)師也正在努力尋找一個(gè)好的設(shè)計(jì)辦法，對(duì)當(dāng)時(shí)而言只是沒找到最佳的設(shè)計(jì)罷了。

同時(shí)理性主義提出設(shè)計(jì)是“技”與“藝”的結(jié)合，是科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合。很難想象，一個(gè)不懂家具技術(shù)的設(shè)計(jì)師能設(shè)計(jì)出高質(zhì)量的現(xiàn)代家具，一個(gè)不懂工程與技術(shù)的設(shè)計(jì)師能設(shè)計(jì)出高品質(zhì)的汽車，從這個(gè)角度上講，設(shè)計(jì)需要理性精神。在包豪斯把車間操作與設(shè)計(jì)理論教學(xué)結(jié)合起來，學(xué)生只有通過手眼并用，勞作訓(xùn)練和智力訓(xùn)練并進(jìn)，才能獲得高超的設(shè)計(jì)才能。甚至這種方法至今被使用在當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)學(xué)科建設(shè)之中，成為當(dāng)代設(shè)計(jì)院校設(shè)計(jì)教學(xué)實(shí)踐的方向，理性人才的培養(yǎng)也必將長(zhǎng)期影響中國(guó)當(dāng)代的設(shè)計(jì)。

2.4 應(yīng)用科技

現(xiàn)代主義對(duì)科學(xué)與技術(shù)的發(fā)展持樂觀態(tài)度，與現(xiàn)代主義之前的形形的折衷主義，歷史主義不同，現(xiàn)代主義沒有絲毫懷舊的情緒，相反，極力主張?jiān)O(shè)計(jì)應(yīng)完全采用現(xiàn)代材料，努力探索新技術(shù)，把現(xiàn)代材料與現(xiàn)代技術(shù)融入設(shè)計(jì)中，探索新時(shí)代的設(shè)計(jì)語言，自1851年倫敦博覽會(huì)出現(xiàn)“水晶宮”建筑以來，建筑界越來越傾向于新材料、新造型和新的建筑方法，特別是拼裝式建筑方法。的確，縱觀人類歷史，科技的每一次進(jìn)步，都對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)作用。人類進(jìn)入了工業(yè)革命以后，科技飛速發(fā)展，才有我們今天豐富多彩的產(chǎn)品和藝術(shù)設(shè)計(jì)。

鋼筋混泥土和玻璃等直接傳遞了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的語言，雖然這些材料的重復(fù)使用，讓人感覺冷漠、沒有人情味，但是新材料也促進(jìn)了社會(huì)的發(fā)展，讓設(shè)計(jì)變得多樣化。當(dāng)代中國(guó)隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)發(fā)展，新材料不斷使用和發(fā)展，如何利用新材料，如何保持中國(guó)特色成為當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)師們的責(zé)任。

3 結(jié) 語

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在中國(guó)經(jīng)過幾十年的發(fā)展，為我們創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的物質(zhì)世界，從城市規(guī)劃、建筑設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)到服裝設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)都受到現(xiàn)代主義深刻的影響，其設(shè)計(jì)原則對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)進(jìn)一步發(fā)展將提供重要的借鑒。現(xiàn)代主義也存在著嚴(yán)重的缺陷，不少設(shè)計(jì)家認(rèn)為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在70年代末已經(jīng)走到了終點(diǎn)，并引發(fā)了后現(xiàn)代主義的思潮，但仍有部分設(shè)計(jì)師根據(jù)新的要求按現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)形式進(jìn)行設(shè)計(jì)。

現(xiàn)代主義順應(yīng)了世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也促進(jìn)了中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，但世界經(jīng)濟(jì)已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)多元的發(fā)展時(shí)代，人們已經(jīng)不滿足于機(jī)器大生產(chǎn)，追求個(gè)性、標(biāo)新立異成為時(shí)展的主流。這種以一元代替多元，以國(guó)際式代替民族式的設(shè)計(jì)方式在當(dāng)代世界已經(jīng)行不通。事實(shí)上，波普運(yùn)動(dòng)、后現(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義都是在這一方面對(duì)現(xiàn)代主義做出了修正。隨著當(dāng)代設(shè)計(jì)的發(fā)展，個(gè)性的張揚(yáng)，民族的才是世界的呼聲越來越高，但不能否定現(xiàn)代主義的存在，現(xiàn)代主義仍然發(fā)揮著不可估量的作用。它在不斷的被豐富、發(fā)展著，他的核心思想仍將繼續(xù)影響著當(dāng)代中國(guó)的設(shè)計(jì)。

參考文獻(xiàn):

[1] 王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史[M].中國(guó)青年出版社,2002.

篇10

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代建筑；設(shè)計(jì)；視覺文脈；繼承；創(chuàng)新

一、中國(guó)當(dāng)代建筑的基本概況

自以來，中國(guó)在西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮下滿身傷痛地進(jìn)了以西方社會(huì)形態(tài)為楷模的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程，中國(guó)建筑受到了西方建筑思潮的強(qiáng)烈沖擊，走入了一個(gè)全新的歷史階段。中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)全球化日益強(qiáng)烈，在這樣的歷史背景下，中國(guó)建筑將走出一條怎樣的道路是擺在我們面前的重要課題。18世紀(jì)60年代英國(guó)工業(yè)革命的爆發(fā)與之隨后的法國(guó)大革命是西方現(xiàn)代化的開端，工業(yè)化、機(jī)械化以及城市化的推進(jìn)需要大量的城市住宅，新廠房，以及大量的公共建筑，對(duì)建筑提出了新的要求。而歐洲中世紀(jì)的宗教改革以及文藝復(fù)興所形成的人本主義精神更從社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域推動(dòng)了資產(chǎn)階級(jí)的發(fā)展，從而形成了西方現(xiàn)代主義思潮以及現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，那么其中的重要組成部分——現(xiàn)代主義建筑也是在這一歷史背景下在歐洲興起的。但從20世紀(jì)中期隨著戰(zhàn)后西方特別是美國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展以及工業(yè)化革命的成功所帶來的豐厚成果，人們的視角已不僅僅停留在建筑的功能上，現(xiàn)代主義建筑表現(xiàn)的“理性”以及排斥傳統(tǒng)、民族性、地域性的所謂國(guó)際主義風(fēng)格受到了社會(huì)的批判。“后現(xiàn)代建筑”在這種文化背景下應(yīng)運(yùn)而生，可以說，“后現(xiàn)代建筑”是對(duì)20世紀(jì)60年代以來一切背離現(xiàn)代主義建筑的總稱。此后，新古典主、先鋒派、解構(gòu)主義、晚期現(xiàn)代主義等多種建筑思想也相繼登臺(tái)，此起彼伏，形成了當(dāng)今世界現(xiàn)代建筑文化的多元格局。而在中國(guó)，打開了長(zhǎng)期封閉的國(guó)門，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義建筑思潮的同時(shí)進(jìn)入沖破了中國(guó)建筑的。然而，這一時(shí)期對(duì)西方建筑設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)還不是很全面，部分建筑師只是借用一些外來的建筑理論片斷和形式片斷作為設(shè)計(jì)的理論支持。比如從美國(guó)生搬硬套的引進(jìn)了“后現(xiàn)代主義”，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義建筑晚于現(xiàn)代主義建筑理論，而且它是以對(duì)現(xiàn)代主義建筑批判為目的出現(xiàn)的，所以認(rèn)為后現(xiàn)代主義建筑更具有時(shí)代精神是當(dāng)時(shí)很多建筑師存在的一個(gè)誤區(qū)。這也導(dǎo)致了中國(guó)當(dāng)代建筑發(fā)展的腳步較為遲緩。改革開放后，尤其是進(jìn)十幾年來，中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代建筑可以說進(jìn)入了一個(gè)空前繁榮的發(fā)展階段，人們?cè)诔浞窒硎芄I(yè)文明帶來成果的同時(shí)，也盲目追隨著西方消費(fèi)主義。以追求新意、另類為時(shí)尚，結(jié)構(gòu)奇特，功能混亂，不考慮造價(jià)和資源的節(jié)約，許多設(shè)計(jì)師無暇顧及建筑的自然和人文環(huán)境，導(dǎo)致建筑徒有外表，沒有靈魂。這種荒謬的建筑形式，在中國(guó)也是隨處可見，這樣的建筑沒有體現(xiàn)出地域性、文化性，已經(jīng)不能稱之為文化的載體。因此，中國(guó)當(dāng)代建筑不能作為一個(gè)追隨者跟在西方的身后，而應(yīng)當(dāng)立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化，根據(jù)中國(guó)社會(huì)主義初級(jí)階段的基本國(guó)情走出一條屬于中國(guó)當(dāng)代建筑自己的道路。

二、視覺文脈

1.文脈?！拔拿}”就像“文化”一樣，是一個(gè)人們極為熟悉的詞語，誰都明白卻難以表達(dá)清楚的一個(gè)概念，因?yàn)樵诓煌念I(lǐng)域其具有不同的傾向性和側(cè)重點(diǎn)。在語言學(xué)中，所謂“文脈”被稱作“語境”，就是使用語言的此情景與前言后語。更廣泛的意義上，引申為一個(gè)事物在實(shí)踐或空間上與其他事物的關(guān)系。在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，更多的理解為文化上的脈絡(luò)，文化上的承啟關(guān)系。由此可見，設(shè)計(jì)中的文脈便是對(duì)文化的一種繼承和發(fā)展，是承前啟后的關(guān)系，是歷史和現(xiàn)代的融合和統(tǒng)一。關(guān)于建筑設(shè)計(jì)，維特魯威所撰寫的《建筑十書》中寫到，建筑必須滿足的三個(gè)基本要求：堅(jiān)固、實(shí)用、美觀。而在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，文化的設(shè)計(jì)也被提升到了相當(dāng)?shù)母叨?。因?yàn)?，好的設(shè)計(jì)是在滿足使用功能的基礎(chǔ)上同時(shí)滿足精神功能，達(dá)到此效果的途徑很多，無論是通過其視覺效果，還是通過其附加功能，亦或是通過其具有某種含義的象征性等，都具有一定的意義和內(nèi)涵。然而，這正是一種文化的體現(xiàn)。

2.視覺文脈。有人曾將文脈分為形式文脈、視覺文脈和人的文脈三大類。形式文脈通過自然或人工的形態(tài)、光線，以及相應(yīng)的組合原則、空間位置坐標(biāo)、時(shí)間過程等去表達(dá)；視覺文脈則通過視覺的遠(yuǎn)、中、近距離，以及人通過視覺作用所反射的感覺、移情作用及最后所引起的共鳴等來體現(xiàn)；而人的文脈則是這一系列元素和因素的綜合體所營(yíng)造的一種狀態(tài)和效果。然而，形式文脈和視覺文脈又是一個(gè)統(tǒng)一的整體，因?yàn)橐曈X感受是通過形式語言來反映的一種視覺感受；而人的文脈同時(shí)包含了民族文脈，即不同民族所特有的文化內(nèi)涵和形式語言。關(guān)于視覺文脈，沒有確切的定義。筆者理解為：空間中的視覺元素，即形態(tài)、色彩、比例、尺度、投影等，所體現(xiàn)的文化脈絡(luò)。比如，傳統(tǒng)的中式設(shè)計(jì)，園林以及內(nèi)部的建筑或者家具等，其視覺元素所體現(xiàn)的就是中國(guó)古代文化。所以不同的設(shè)計(jì)都表達(dá)著其不同的地域或者時(shí)代的文化，不同的自然環(huán)境、、經(jīng)濟(jì)狀況等因素決定了其文化特點(diǎn)，而不同的文化特點(diǎn)有決定了人的思想差異，人的思想最終決定了各方面設(shè)計(jì)的視覺外貌，反過來，視覺外貌又反映了其文化脈絡(luò)。

三、中國(guó)當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)中的視覺文脈

1.對(duì)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。任何一個(gè)國(guó)家的建筑在當(dāng)代轉(zhuǎn)化的進(jìn)程中，都離不開對(duì)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新。那么當(dāng)代建筑從中國(guó)古典建筑藝術(shù)中尋求視覺文脈可以說是最為行之有效的。值得慶幸的是不少建筑師已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問題，他們開始對(duì)體現(xiàn)地域性、文化性的建筑道路進(jìn)行探索。要在當(dāng)代建筑中合理的運(yùn)用傳統(tǒng)建筑藝術(shù)，最主要的還是要回歸傳統(tǒng)，只有從悠久的建筑文化傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)和精華，從本質(zhì)上重新尋求本民族傳統(tǒng)建筑和當(dāng)代建筑的契合點(diǎn)，才可能形成具有中國(guó)特色的當(dāng)代建筑。中國(guó)傳統(tǒng)建筑空間設(shè)計(jì)中凝聚著許多建筑藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)都是非常寶貴的，但當(dāng)代多數(shù)建筑師只注重建筑的外部造型和形式，而忽略了對(duì)中國(guó)建筑文化的精髓——建筑空間和形態(tài)的研究，往往將這種經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)單套用于建筑設(shè)計(jì)的實(shí)踐中，缺乏借鑒和再升華，由于沒能做到取其意而忘其形，所以很難創(chuàng)造出有新生命力的建筑。就近年來設(shè)計(jì)的上海世博會(huì)中國(guó)館為例，它選擇以一個(gè)抽象的斗拱迭折來表達(dá)當(dāng)代文化對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新。對(duì)此建筑理論界褒貶爭(zhēng)議較大，也就如何開拓性地繼承傳統(tǒng)建筑藝術(shù)開展積極地思考。此外，建筑本身就是一個(gè)供人們居住、工作、娛樂、社交等活動(dòng)的環(huán)境，因此不僅內(nèi)部各組成部分要考慮配合與協(xié)調(diào)，而且要特別注意與周圍大環(huán)境的協(xié)調(diào)。中國(guó)古典的設(shè)計(jì)師們?cè)谶M(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，對(duì)周圍的環(huán)境，如氣候條件、山川形勢(shì)、地理特點(diǎn)、林木植被等都要進(jìn)行深入的調(diào)查研究，務(wù)使建筑布局、形式、色調(diào)等跟周圍的環(huán)境相適應(yīng)，從而構(gòu)建出一個(gè)大的環(huán)境空間，這一點(diǎn)也是不能忽視的。

2.案例分析。我國(guó)傳統(tǒng)建筑在大拆大建的城市更新中遭到重大破壞，但是在新建建筑中，也有一些視覺外貌與文化內(nèi)涵良好結(jié)合的典范。例如建筑大師吳良鏞先生的北京菊兒胡同新式四合院工程，他把圍合成院子的平方改成多層，傳統(tǒng)的坡屋頂被簡(jiǎn)化成簡(jiǎn)單的幾何體，點(diǎn)綴上紅色的裝飾，建筑依然是北京的味道，但卻更加現(xiàn)代實(shí)用；貝律銘先生設(shè)計(jì)的蘇州博物館，用“中國(guó)黑”花崗巖以及玻璃等材料塑造出富有現(xiàn)代感的飛檐翹角，整體風(fēng)格體現(xiàn)出濃郁的江南水鄉(xiāng)特色，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化特色，并且具有很強(qiáng)的時(shí)代性。中國(guó)現(xiàn)代的商業(yè)建筑也有一些利用傳統(tǒng)建筑符號(hào)體現(xiàn)出地域性、文化性并具有時(shí)代性的建筑。貝律銘先生設(shè)計(jì)的北京香山飯店，探索了一條整合傳統(tǒng)建筑風(fēng)格和現(xiàn)代功能的道路。北京香山飯店實(shí)現(xiàn)了貝律銘先生為中國(guó)設(shè)計(jì)的夢(mèng)想，他希望在中國(guó)的傳統(tǒng)中能夠找到有價(jià)值的理念，這座飯店位于北京西山旅游勝地香山公園內(nèi)，清朝時(shí)期這里是皇家園林。這棟建筑總建筑面積35000平方米，占地面積30000平方米，有292間客房，分為5個(gè)翼樓，各翼樓均不高于4層，通過一系列庭院組織起來。建筑采用白色墻面，裝飾灰磚圖案，窗子有灰色的邊框，并且部分窗有花格，建筑采用白色和灰色為主色調(diào)，表現(xiàn)出粉墻黛瓦的中國(guó)江南風(fēng)情。月洞門，四瓣弧形、扇形、菱形的窗都是傳統(tǒng)中國(guó)園林中經(jīng)常出現(xiàn)的符號(hào)?！半m由人作，宛若天開”的池塘、假山也是傳統(tǒng)中國(guó)園林的標(biāo)志。貝律銘先生在建筑中還運(yùn)用了燈籠這個(gè)符號(hào)，把燈籠的原型抽取變形，運(yùn)用到入口牌坊、門牌、柱頭等地方，墻面上也有連續(xù)的方形“燈籠”，兩行規(guī)矩的布置，每一列都像是兩個(gè)串起的燈籠，把窗戶的形體融合進(jìn)去。室內(nèi)的設(shè)計(jì)也運(yùn)用了古典園林的造園手法，色彩上與室外一致，使得室內(nèi)外和諧統(tǒng)一。香山飯店沒有采用中國(guó)式的大屋頂，而是用中國(guó)式的空間理念和立面形式通過現(xiàn)代技術(shù)、材料表達(dá)出來，它稱得上是一座處理非常到位的現(xiàn)代建筑，這個(gè)建筑為中國(guó)傳統(tǒng)建筑符號(hào)在現(xiàn)代建筑中的運(yùn)用探索了一條道路。作為一個(gè)商業(yè)建筑，它帶給觀者柔和的視覺感受，但“現(xiàn)代化”的傳統(tǒng)符號(hào)使其具有很高的辨識(shí)度。置身建筑內(nèi)外環(huán)境中，能夠使人產(chǎn)生場(chǎng)所感。對(duì)于中國(guó)人來說，它是親切的，是本土的；在外國(guó)人看來，它是特別的。這些感受都可能成為人們?nèi)胱∵@個(gè)酒店的因素。

四、結(jié)論

建筑設(shè)計(jì)涉及政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、藝術(shù)、技術(shù)等多門學(xué)科，是一個(gè)龐大的綜合體，具有廣泛的群眾性，它的創(chuàng)作必須緊密結(jié)合社會(huì)的實(shí)際需要，適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，重視和發(fā)揚(yáng)民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。中國(guó)是一個(gè)具有悠久的歷史傳統(tǒng)并且引以為自傲的國(guó)家和民族，其建筑是不會(huì)一味地炫耀外形，更不會(huì)以高的，大的，華麗的形象作為自己的傳統(tǒng)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)不在于其外在規(guī)模，而在于其內(nèi)含的精神。當(dāng)代中國(guó)的建筑師應(yīng)該以積極的心態(tài)加強(qiáng)自身修養(yǎng)，體驗(yàn)并深入研究本民族的建筑藝術(shù)文化，重視視覺文脈在該方面的研究發(fā)展，將傳統(tǒng)建筑的空間序列和空間變化規(guī)律運(yùn)用到我們當(dāng)代建筑的設(shè)計(jì)中。建筑作為文化的載體，理應(yīng)具有地域性、文化性。把傳統(tǒng)建筑符號(hào)運(yùn)用到當(dāng)代建筑中是當(dāng)代建筑表達(dá)地域性、文化性的一種有效手法。傳統(tǒng)建筑中具有特色的局部，如造型、材質(zhì)、紋樣等可以運(yùn)用到現(xiàn)代建筑中；傳統(tǒng)建筑形象中有代表性意義的意向象征也可以抽象成為符號(hào)，運(yùn)用到設(shè)計(jì)中，體現(xiàn)當(dāng)代建筑的地域性和文化性。本文的研究主要針對(duì)當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)中的視覺文脈的體現(xiàn)，利用多個(gè)案例進(jìn)行分析，一定程度上做出了一個(gè)初步的探索，起到了“拋磚引玉”的作用。在未來中國(guó)建筑的文脈傳承中，我們首先要保護(hù)好珍貴的古建筑遺跡，同時(shí)發(fā)展博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化，在當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)中合理的利用中國(guó)傳統(tǒng)建筑符號(hào)，從而延續(xù)建筑的文脈，建立起具有地域特色、傳統(tǒng)韻味但又能與現(xiàn)代建筑和諧共生的建筑環(huán)境。在欣欣向榮的社會(huì)發(fā)展中，設(shè)計(jì)出有強(qiáng)大建筑理論支持的、有深刻思想內(nèi)涵的優(yōu)秀建筑作品，以促進(jìn)我國(guó)建筑市場(chǎng)的健康可持續(xù)發(fā)展。

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