導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影國王的演講，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞] 《國王的演講》；敘事策略；內(nèi)容；情節(jié)

上映于2010年的影片《國王的演講》以1 500萬美元的投入，換取了上億的票房回報(bào)。該片不但獲得了不菲的商業(yè)回報(bào)，其藝術(shù)價(jià)值也同樣得到了電影藝術(shù)業(yè)內(nèi)的肯定。在2011年《國王的演講》擊敗了勁敵《社交網(wǎng)絡(luò)》與《盜夢(mèng)空間》，一舉拿下第83屆奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角與最佳原創(chuàng)劇本四個(gè)重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。影片畫面溫婉質(zhì)樸，沉靜舒緩。這對(duì)于看慣了情節(jié)離奇、場面動(dòng)人心魄的奇觀大片的觀眾來說，不啻為一縷沁涼的清風(fēng)，帶給人以別樣的審美意韻。從敘事上看，這部影片同大多數(shù)傳記電影一樣情節(jié)平穩(wěn)流暢、直白簡潔、結(jié)構(gòu)圓滿，[1]但又有其獨(dú)特所在?？梢哉f，影片的成功在很大程度上仰仗于創(chuàng)作者獨(dú)具匠心的敘事策略。本文從電影總體內(nèi)容與具體的情節(jié)安排兩方面出發(fā)，探討《國王的演講》的敘事策略。

一

從總體內(nèi)容上看，首先，影片選取了一個(gè)大的時(shí)代背景，但講述的卻是普通人的故事。這個(gè)大時(shí)代背景便是第二次世界大戰(zhàn)，這是人類所共有的歷史記憶。共同的歷史創(chuàng)痛與情感，也成為觀眾接受敘事背景的共同心理基礎(chǔ)。電影的敘事正是在這一背景下得以展開的。但影片自始至終卻并未出現(xiàn)任何殘酷的戰(zhàn)爭場面，而是從小處著手，向觀眾講述了英國國王喬治六世克服困難，在語言治療師萊昂內(nèi)爾·羅格的幫助下戰(zhàn)勝口吃的事情。因此，影片實(shí)際上展現(xiàn)的是普通人的故事，是一種日?；瘮⑹隆?/p>

喬治六世伯蒂雖然貴為一國君主，但他首先是一個(gè)有血有肉的人。他有自己的困惑與堅(jiān)持、苦痛與歡樂、怯懦與勇敢。這樣，影片便再一次獲得了與普通觀眾的情感聯(lián)系。此外，正如伯蒂的父親喬治五世所言，“過去，一位國王只需擺出可敬的派頭，穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)刈隈R背上。現(xiàn)在呢，我們必須走入平民家中，去討好迎合他們。這個(gè)家庭現(xiàn)在淪落到要和最底層的草根民眾平起平坐了……我們已經(jīng)成了……戲子！”喬治六世的時(shí)代，英國國力漸衰，民主政治的發(fā)展，更是褪去了皇室成員身上神秘的、可望而不可即的光環(huán)。因此，國王不再代表至高無上的權(quán)威，而是更多的作為政治性公眾人物而存在。因此，事實(shí)上喬治六世戰(zhàn)前演講的成功與否，對(duì)于整個(gè)戰(zhàn)爭的局面并沒有什么直接的聯(lián)系。因此，喬治六世與麥克風(fēng)之間的戰(zhàn)爭，更大程度上體現(xiàn)為個(gè)體為自己的尊嚴(yán)而戰(zhàn)，為了實(shí)現(xiàn)自我和超越自我而戰(zhàn)?？梢?，這種大歷史背景下的日常化敘事使影片充滿了藝術(shù)表現(xiàn)的張力，激起了觀眾的欣賞興趣。

其次，影片主人公喬治六世這一人物身份的雙重特性，對(duì)觀眾具有很大的吸引力。喬治六世所處的時(shí)代，雖然皇室已經(jīng)不像從前那樣與平常百姓之間橫亙著一條無法逾越的巨大鴻溝。但他們又確與普通人不同。在英國歷史上，皇權(quán)與民權(quán)之間曾經(jīng)歷過長期的斗爭。君主立憲制正是兩者權(quán)力均衡的產(chǎn)物。英式尊嚴(yán)作為一種文化傳統(tǒng)被保留和延續(xù)下來。作為英國維多利亞時(shí)代紳士文化核心之一的英式尊嚴(yán)是英國社會(huì)各階層在向上流社會(huì)看齊的過程中，以貴族精神為基礎(chǔ)，融合了各階層價(jià)值觀而形成的。[2]因此，雖然王權(quán)走向了大眾化，但王室仍然持有其特有的尊嚴(yán)，其身份也仍然受到平民的尊重。喬治五世辭世時(shí)，無數(shù)的普通民眾為這位國王送葬，便可以看出這一點(diǎn)。影片中，國王的棺木經(jīng)過和平紀(jì)念碑時(shí)，人們表情凝重，行禮致敬。國王的特殊身份對(duì)普通觀眾來說仍具有特殊的吸引力。正如伯蒂所說，“有時(shí)候，當(dāng)我坐車穿過大街小巷，看到……平民百姓盯著我，我的內(nèi)心就會(huì)有所觸動(dòng)，因?yàn)槲覍?duì)他們的生活一無所知，而他們對(duì)我的生活也知之甚少”。因此，這部影片展現(xiàn)了國王一家的日常生活景象，從很大程度上也滿足了觀眾對(duì)王室成員私生活的好奇心與窺探欲。它甚至讓觀眾看到外表光鮮、高高在上的國王內(nèi)心的創(chuàng)痛與脆弱。童年便遭受冷遇的伯蒂還不如那些普通的孩子，擁有父母和家庭的關(guān)愛。成年之后，他又生活在父親與長兄的影子之下，內(nèi)心充滿自卑與矛盾。這些都令觀眾看到了一個(gè)國王的另一面。能讓觀眾向一個(gè)國王投去理解與同情的目光，這是影片取材富有新意和吸引力的最突出之處。

此外，影片中，喬治六世與平民語言治療師羅格之間的關(guān)系也是一個(gè)值得關(guān)注的話題。長期以來英國社會(huì)民利的發(fā)展，使英國的普通民眾形成了自由、平等為基礎(chǔ)的人格內(nèi)涵。在影片中，語言治療師萊昂內(nèi)爾·羅格便是這一人格內(nèi)容的集中體現(xiàn)。在國王面前，他堅(jiān)持直呼其名，堅(jiān)持人與人之間的完全平等，絕不讓步。同時(shí)，他也最大限度地對(duì)喬治六世表現(xiàn)出應(yīng)有的敬重，其言行也保持著特有的謹(jǐn)慎與謙遜。從通常的眼光看，國王與平民是難以建立一種平等的、相互理解與信賴的友誼。因?yàn)閭鹘y(tǒng)英式尊嚴(yán)的保存決定了兩者身份始終存在距離。從身份上看，兩者之間是屬于君與民的關(guān)系。但影片卻刻意突出了伯蒂尊貴身份的有名無實(shí)。如，鏡頭表現(xiàn)上，喬治六世經(jīng)常被安置于畫面的偏僻處，或是被俯視的角度。他為自己的口吃難以克服而焦慮、暴躁甚至哭泣。這表明了現(xiàn)實(shí)生活中，國王實(shí)際上處于弱者地位。而平民羅格雖然在生活中無法實(shí)現(xiàn)戲劇舞臺(tái)夢(mèng)，缺乏扮演一個(gè)國王的氣質(zhì)，但在伯蒂面前，他又是一個(gè)十足的強(qiáng)者。這種關(guān)系的錯(cuò)位與矛盾本身便具有一種微妙的戲劇化效果。因此，影片對(duì)兩人關(guān)系的建構(gòu)與演繹，既展現(xiàn)兩人如何共度生命中的交集，亦成為其敘事的又一重點(diǎn)和亮點(diǎn)。

二

影片的敘事是由一系列事件所構(gòu)成的。事件是由行為者所引起或經(jīng)歷的從一種情況到另一種情況的轉(zhuǎn)變。[3]可見，組成電影敘事的事件既是一個(gè)過程，也包含某種結(jié)果。各個(gè)不同的事件具有一定的獨(dú)立性的同時(shí)，不同事件之間也存在著某些必然的聯(lián)系，從而形成清晰的敘事脈絡(luò)。因此，從內(nèi)容上看《國王的演講》顯然具有很多吸引人的看點(diǎn)，但如何將影片的一個(gè)個(gè)事件巧妙地串接起來，而形成其特有的邏輯、風(fēng)格與節(jié)奏，也是電影敘事策略所要解決的關(guān)鍵性問題。

首先，《國王的演講》在這部影片伊始，便開宗明義塑造了一個(gè)戲劇性愿望，所有的情節(jié)都以此為核心展開。1925年10月31日的倫敦老溫布利體育場，喬治六世以約克公爵的身份將在帝國博覽會(huì)的閉幕式上發(fā)表演說。然而，這短暫的幾分鐘也許是他生命里感覺最漫長的一段時(shí)光。在2 700萬觀眾面前，他嚴(yán)重的口吃令自己陷入地獄般的尷尬境地。影片以此為引子，建構(gòu)了喬治六世歷經(jīng)波折去克服口吃這一戲劇性愿望。它不但為整個(gè)情節(jié)發(fā)展提供了開端和動(dòng)力，也為人物的行為、目的提供了明確的方向。在整部影片敘事中，這一愿望始終如一，并且隨著時(shí)間的推進(jìn)而變得更加迫切，直接導(dǎo)向了段落。這樣，影片便形成了一個(gè)凝結(jié)核，使觀眾的視線、情感與心理始終聚焦、跟隨著這一戲劇性愿望。

另外，在影片的情節(jié)進(jìn)展中，這一戲劇性愿望的實(shí)現(xiàn)始終是一波三折，牽動(dòng)人心。如，在羅格出現(xiàn)之前，通過喬治六世接受一位醫(yī)生治療的一組鏡頭，可以得知他已經(jīng)有過很多次的希望與失望。那位上了年紀(jì)的老醫(yī)生讓伯蒂嘴里含著5個(gè)彈珠，并讓他嘗試?yán)首x。伯蒂努力掙扎、一忍再忍，終于還是憤然離去。在遇到羅格后，兩人也是經(jīng)過幾次交鋒，一波三折，才逐漸建立了信任和友誼關(guān)系。因此，從總的敘事脈絡(luò)上看，《國王的演講》具有鮮明的戲劇性愿望，為整部影片事件的串接提供了方向與動(dòng)力。從具體的事件上看，在劇情發(fā)展的每一個(gè)段落里，也都具有相對(duì)完整的起、承、轉(zhuǎn)、合，既自成一體，又與整個(gè)敘事邏輯相契合統(tǒng)一。

其次，這部影片的敘事主脈絡(luò)是喬治六世在羅格醫(yī)生的幫助下治療口吃。事實(shí)上，影片并非是簡單的單線敘事。而是三條敘事線索錯(cuò)綜交織在一起，使整部影片呈現(xiàn)出一種多層次的、立體的敘事結(jié)構(gòu)。喬治六世與羅格醫(yī)生之間友誼關(guān)系建立的過程與喬治六世的心靈成長過程是影片的另外兩條結(jié)構(gòu)線。它們的發(fā)生與發(fā)展都與敘事主線密切相關(guān)。也正是由于這兩條敘事線索的存在，才使得影片超越了其敘述的內(nèi)容表象，而獲得了更加豐富與深厚的主題內(nèi)涵。

國王喬治六世（科林·費(fèi)斯飾）和為他治療口吃的男人、語言治療師萊昂內(nèi)爾·羅格（杰弗里·拉什飾）之間令人難以置信的友誼是該劇創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。[4]兩人之間的友誼之所以令人難以置信，正是由于兩人在關(guān)系上的錯(cuò)位。影片也的確著重表現(xiàn)了喬治六世與羅格相處過程中所充滿的對(duì)抗、爭執(zhí)與各種矛盾。與之前對(duì)國王畢恭畢敬的老醫(yī)生不同，伯蒂當(dāng)時(shí)的公爵的身份并沒有影響羅格的行醫(yī)風(fēng)格與態(tài)度。他不但堅(jiān)持與伯蒂之間的完全平等，更是在很多問題上單刀直入，直言不諱，甚至步步緊逼。這對(duì)于同樣性情剛烈的伯蒂來說，無疑是一種巨大的挑戰(zhàn)。兩人數(shù)次不歡而散。

伯蒂雖然性情倔強(qiáng)易怒，卻很明理，他非常清楚羅格用意的善良與真誠，這對(duì)他是有效的。因此，從內(nèi)心里，他對(duì)羅格敬重，甚至產(chǎn)生了依賴感。羅格也同樣對(duì)伯蒂心懷敬重，“你如此不屈不撓，鍥而不舍，伯蒂，你是我認(rèn)識(shí)的最勇敢的人。你一定會(huì)成為一位偉大的國王”。此外，影片也從生活的側(cè)面向觀眾展示了對(duì)家人的關(guān)愛、責(zé)任感、率真以及堅(jiān)韌的性格等兩人許多共同的品性。因此，雖然兩人存在身份的錯(cuò)位，產(chǎn)生各種爭執(zhí)與矛盾，但實(shí)際上卻又是心心相通的。事實(shí)上，兩人結(jié)下深厚友誼的時(shí)候，國王與平民之間的錯(cuò)位關(guān)系已經(jīng)不復(fù)存在。因?yàn)?，羅格的治療過程其本質(zhì)是幫助伯蒂回歸自我，做回一個(gè)普通人。褪去了一切身外之物后，便只有兩顆真誠相待的心靈。

因此，羅格與其說是伯蒂的語言治療師，不如說是他的精神導(dǎo)師。羅格在伯蒂的生活當(dāng)中，無意中充當(dāng)了其成長領(lǐng)路人的身份。羅格給予伯蒂真誠的關(guān)心，持久的耐心，關(guān)鍵時(shí)刻當(dāng)仁不讓，以睿智而有力的言語點(diǎn)醒他的迷茫，不但彌補(bǔ)了伯蒂曾經(jīng)缺失的父愛，也令其找回了真實(shí)的自我和面對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣。

綜上，《國王的演講》能夠以平淡賺取人心，與其細(xì)膩精良的制作和影片直指心靈的深刻內(nèi)涵不無關(guān)系。但歸根結(jié)底，這些優(yōu)秀審美特質(zhì)都必須通過影片敘事得到表現(xiàn)和傳達(dá)。敘事是觀眾理解影片以及影片審美價(jià)值形成的前提。一個(gè)好的立意必須要有好故事，還需要一個(gè)出色的講故事的方法?！秶醯难葜v》的成功，當(dāng)然與這兩個(gè)條件是分不開的。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 黃乙玲.《國王的演講》：艱難時(shí)刻的英倫舊夢(mèng)[J].藝術(shù)評(píng)論，2011（06）.

[3] [荷]米克·巴爾.敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1995.

篇2

[關(guān)鍵詞]《國王的演講》；語言特征；電影語言

電影向觀眾傳達(dá)主題，講述故事的手段主要是畫面和聲音。而且聲音要素中的主要構(gòu)成部分就是音樂和語言。因此，電影中的語言是電影藝術(shù)感染力的關(guān)鍵因素之一，一部電影的生命力在很大程度上要看其語言中的藝術(shù)表現(xiàn)力?！秶醯难葜v》這部影片中的語言藝術(shù)極富個(gè)性化和感染力，通過語言成功塑造了一批人物的性格特點(diǎn)，也向觀眾展現(xiàn)了電影語言的魅力。

一、個(gè)性化的語言

電影藝術(shù)在塑造人物時(shí)的一種重要手段就是人物的對(duì)白語言，在 《國王的演講》中，每一個(gè)人物的語言設(shè)計(jì)都充分考慮人物的性格特征，使語言表達(dá)極具鮮明的個(gè)性化特征。無論是國王喬治六世還是醫(yī)生萊昂納爾以及王妃伊麗莎白的形象之所以深入人心，他們的經(jīng)歷之所以扣人心弦在很大程度上得益于成功的語言藝術(shù)。下面分別對(duì)三位人物的語言特征進(jìn)行分析。

（一）喬治六世

喬治六世在無奈之下接受了哥哥愛德華的王位，但是他卻非常不愿意做英國的國王，這不是他的人生理想，而且他自己有一個(gè)缺陷，非常不適合做到處演講的國王，那就是他患有嚴(yán)重的口吃。這個(gè)缺陷在他青少年階段就已經(jīng)相當(dāng)明顯，即位之前他是約克公爵殿下，他曾嘗試過在公眾場合演講，但每逢關(guān)鍵時(shí)刻他都不能順利說出自己早已準(zhǔn)備好的詞匯。[1]他的第一次演講以失敗告終，從此之后，他便開始了治療口吃的艱苦歷程，但是在這個(gè)過程中他遇到很多困難，口吃的缺陷使他自卑到極點(diǎn)，他甚至刻意回避和自己的孩子之間的交流，因?yàn)樗ε潞⒆右矔?huì)學(xué)習(xí)他的口吃，屢屢的失敗幾乎使他喪失信心，也不愿意做更多的嘗試了。他說：“promiss me：no more.”他還說：“I stammer.And no one can fix it.hopeless！hopeless！”

喬治六世是一個(gè)品質(zhì)優(yōu)良的人，他不但勇敢挑戰(zhàn)自己的缺點(diǎn)，而且也敢于擔(dān)當(dāng)屬于自己的責(zé)任，作為英國國王，他始終為了大局的需要而不斷克服著自己。這種優(yōu)秀的人格魅力在他的對(duì)白語言中表現(xiàn)得淋漓盡致，他在規(guī)勸哥哥在個(gè)人感情與國家大事發(fā)生沖突時(shí)應(yīng)該以大局為重時(shí)說：“I dont care what woman you carry on with at night，as long as you show up for duty in the morning！” 他以自己的承諾回應(yīng)哥哥的責(zé)難，說道：“I know my place！ Ill ～do angthing with in my power to keep my brother on throne.”民眾的愿望和訴求始終是喬治六世最關(guān)心的事情，哪怕他承擔(dān)著再大的壓力，也不能對(duì)民眾的利益置之不理，他說：“Therell be～King Mad George the Stam-merer，who let the people down so badly in their hour of need！”但同時(shí)，作為一個(gè)普通人，喬治六世內(nèi)心也充滿矛盾，也像常人一樣要面對(duì)家庭煩惱。這也是造成他口吃的一個(gè)重要原因。

（二）萊昂納爾

萊昂納爾是喬治六世的語言治療醫(yī)生，他的職業(yè)雖然是醫(yī)生，但作為一位生活和處世經(jīng)驗(yàn)豐富的老人來說，他給喬治六世的幫助不僅體現(xiàn)在醫(yī)治缺陷上，他對(duì)于國王樹立自信的人生觀、勇敢面對(duì)人生、面對(duì)責(zé)任都起到重要的作用。萊昂納爾遇事沉著冷靜，淡定而又充滿智慧。他與喬治六世之間的矛盾沖突構(gòu)成了故事情節(jié)的主要線索，兩個(gè)人在很多方面都是相反的，像是兩股力量不斷斗爭，此起彼伏，而這兩股力量仿佛又是每個(gè)人心中的兩種思想，有人說每個(gè)人心中都有一個(gè)天使和一個(gè)魔鬼。[2]毋庸置疑，萊昂納爾的任務(wù)就是幫助喬治六世戰(zhàn)勝自己心中的魔鬼，這種與喬治六世心中的魔鬼的斗爭就常常表現(xiàn)為萊昂納爾與喬治六世之間的斗爭。因此在這里，萊昂納爾雖然地位卑賤，但是他卻有著一顆高尚的心靈和一個(gè)智慧的大腦。他的這些優(yōu)點(diǎn)和性格特征在他的語言中有比較完整的體現(xiàn)：

Sorry，Mrs J，my game，my turf，my rules.

I need trust and total equality here in the safety of my consultation room.NO exceptions.perfect，In here its better if were equals.My”cas-tle，”my rules.

聰明睿智的萊昂納爾在面對(duì)喬治六世的不配合治療時(shí)，他巧用激將法，使喬治六世順利進(jìn)入他事先設(shè)計(jì)好的治療方案。Ill take you.And you can pay me back next time.Then you owe me a shilling for not trying.The record is free.

除了在醫(yī)治喬治六世的疾病中萊昂納爾盡心盡力之外，他對(duì)喬治六世還像兄長一樣，在面臨困難時(shí)給予鼓勵(lì)，幫助喬治六世克服心理的障礙，使他樹立自信，勇敢面對(duì)自己的生活和工作。

（三）伊麗莎白王妃

伊麗莎白王妃是電影中的一位重要人物，在現(xiàn)實(shí)生活中王妃也是喬治六世一生中最重要的人，他在喬治六世人生的關(guān)鍵階段都始終以自己的智慧和耐心幫助國王排憂解愁，她為人謙虛，和藹可親，聰明智慧，偶爾也幽默俏皮，在他的語言中我們看到這一特點(diǎn)?！皌ick，tock，tick，tock.No. dear.Dear.dear man.then I thought he stammers so beauifully”伊麗莎白之所以如此，完全是因?yàn)閷?duì)國王喬治六世的深深的感情。字里行間傳達(dá)出伊麗莎白對(duì)過往喬治六世的寬容與愛意。在一次社交場合，當(dāng)萊昂納爾的夫人看到手足無措的喬治六世和伊麗莎白王妃而處于尷尬局面時(shí)，伊麗莎白王妃用自己的智慧和幽默瞬間將尷尬的氣氛化為烏有。王妃的機(jī)智拉近了王室與民眾的距離，使平民眼中尊貴的王室在現(xiàn)在看來是那樣的平易近人，既美化了英國王室的形象，又緩和了尷尬的氣氛?！盜ts your majesty，the first time.after that，“Ma am”as in ham，not Ma as in palm.I trust you wont call me.

二、修辭手法的使用

修辭手法的大量使用是這部電影語言藝術(shù)的主要特征之一，語言的修辭不僅增添了電影的藝術(shù)氛圍，而且對(duì)于塑造人物形象起著畫龍點(diǎn)睛的作用。一方面這些修辭的使用一般都出現(xiàn)在人物對(duì)特殊事件的處理和看法中，恰到好處的修辭能夠使人表達(dá)出自己的思想，也能夠使觀眾在第一時(shí)間抓住人物的靈魂，或者在第一時(shí)間了解人物的態(tài)度和情感傾向。電影中涉及的具體修辭方式列舉如下：

（一）比喻

在諸多修辭手法中，比喻是最常見的一種修辭手法。這種修辭手法的特點(diǎn)是根據(jù)兩個(gè)不同事物之間的共同點(diǎn)進(jìn)行比較，以便能夠更加形象揭示事物的本質(zhì)或者塑造的形象。在這種修辭手法中，作者想要表達(dá)或描述的對(duì)象是復(fù)雜的，不易為人接受的相對(duì)陌生的事物，為了使讀者能夠更簡單清晰理解作者想要表達(dá)的本體，作者會(huì)將本體的特征通過比喻牽引到喻體身上，而喻體又是讀者或者觀眾能夠比較容易接受的或者便于理解的事物，這樣作者與讀者之間便會(huì)形成順暢的溝通和交流。[3]在《國王的演講》這部電影中比喻的例子如：喬治六世將父親比喻成“the guiding star”，這一比喻將父親的卓越成就簡單而又鮮明說成“指路明燈”。再如，“David and I were very close.young bucks…you know”此處，“兩頭雄鹿”的鮮明形象將喬治六世和自己哥哥的活力通過比喻，恰到好處表現(xiàn)出來。

（二）典故

典故是文學(xué)藝術(shù)中的一種修辭手法，是人們?cè)陂L期的實(shí)踐中對(duì)具有代表性的典型的事件的凝練，這些事件背后必然包含著某些帶有普遍意義的道理和思想，這些思想不受時(shí)空限制，既能用在過去，也符合當(dāng)下的具體情況。典故的最大特征就是居于深刻的歷史淵源、鮮明的民族特征與認(rèn)識(shí)過程中凝練而成的思想結(jié)晶。它具有自身深厚的歷史淵源和鮮明的民族特征。是某種文化的長久積淀而致。例如在《國王的演講》這部電影中喬治六世由于口吃，而對(duì)演講有種膽怯心理，他害怕站在話筒前說話，也害怕通過無線電向民眾演講，因此他將“無線電”比作為“潘多拉的盒子”。在這里喬治六世用潘多拉的盒子比喻無線電，充分說明了他對(duì)演講的厭惡和畏懼。去完成這種如此艱難的事情，也預(yù)示了喬治六世要克服常人難以想象的困難。

（三）委婉語

所謂委婉語就是說話者出于尊重對(duì)方的考慮，盡量用其他的表達(dá)方式避開對(duì)方文化、心理或習(xí)慣中的禁忌，以免造成聽話者心理上的不適，從而保證談話在友好輕松的氣氛中進(jìn)行。例如電影中的如下一段話伊麗莎白用委婉的話語巧妙避開了對(duì)方的禁忌：As far as I see it，my husband has mechanical difficulties with his speech.Well，as a little reward，apparentiy learnt in an establishment in Shanghai.

三、豐富的文化內(nèi)涵

作為一種藝術(shù)形式電影具有很強(qiáng)的地域性。其突出特點(diǎn)是它深刻而又巧妙傳達(dá)了地域文化中的不同成分。而且他還能夠反映出電影產(chǎn)生地的人們的思維方式和生活習(xí)慣、民風(fēng)民俗等內(nèi)容。電影《國王的演講》是根據(jù)英國王室中的故事改編而成，該影片帶有鮮明的英國文化特征，首先是王室制度。影片向全世界觀眾展示了英國王室的繼承制度、王室禮儀等一些英國文化中獨(dú)有的內(nèi)容，向全世界展示了英國社會(huì)中的一種獨(dú)特的現(xiàn)象，改良資產(chǎn)階級(jí)制度下的英國王室。而且影片結(jié)合時(shí)代背景也向觀眾敘述了二戰(zhàn)時(shí)期的一些故事，可以說《國王的演講》是一部具有豐富文化內(nèi)涵的藝術(shù)影片。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 昊文.《國王的演講》中的科學(xué)與謬論[J].科學(xué)大觀園，2011（08）.

[2] 趙春雷.來自《國王的演講》的啟示[J].世界科學(xué)，2011（04）.

篇3

［關(guān)鍵詞］ 中西文化差異；《國王的演講》；字幕翻譯

隨著全球化進(jìn)程的不斷深化，中國與西方國家聯(lián)系的不斷加強(qiáng)，看電影作為一種寓教于樂的英語學(xué)習(xí)方式越來越受到英語愛好者的推崇，電影字幕作為觀看者學(xué)習(xí)英語的媒介起著重要的作用。本文以第83屆奧斯卡最佳影片《國王的演講》為例，詳細(xì)探討了中西文化差異對(duì)電影字幕翻譯的影響，以期為英語愛好者的英語學(xué)習(xí)、文化學(xué)習(xí)及翻譯素養(yǎng)的提升以啟迪。

一、中西文化差異對(duì)電影字幕詞句翻譯的影響

（一）中西文化差異對(duì)電影字幕詞匯意義翻譯的影響

在語言的各種要素中，詞匯要素是最基本的要素。各種語言在其獨(dú)特的社會(huì)制度和文化背景中，必然會(huì)產(chǎn)生有別于其他文化的內(nèi)涵意義，所以文化差異主要表現(xiàn)在詞匯所包含的內(nèi)涵意義上。［1］漢英詞語內(nèi)涵意義的差異主要通過詞語的感彩和義項(xiàng)體現(xiàn)，所以在電影字幕翻譯時(shí)要注意漢英詞語在這兩方面的不同。

在不同的文化背景下，漢英表示同一概念詞匯的感彩體現(xiàn)出了不一致性，即漢語中的褒義詞，在英語中可能是貶義，而漢語中貶義的，在英語中可能是褒義。如在《國王的演講》中，當(dāng)約克公爵在電梯上向他的夫人伊麗莎白詢問羅格醫(yī)生的情況時(shí)，她答道：“Oh，dear，perhaps hes a Bolshevik.”“Bolshevik”是翻譯的難點(diǎn)，由于存在中西不同的感彩，若直譯為 “布爾什維克”，無法準(zhǔn)確地體現(xiàn)出該詞的感彩。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的英國反對(duì)革命，所以在翻譯時(shí)應(yīng)注意該詞體現(xiàn)了說者的貶義情感，所以應(yīng)譯為“哦，親愛的，也許他是個(gè)共產(chǎn)分子”。

中英文化的差異導(dǎo)致了漢英語言間很少有意義完全相對(duì)應(yīng)的詞語。漢語詞語意思較為穩(wěn)定，而英語單詞多為多義詞，呈現(xiàn)出多個(gè)意思。如電影中，老國王去世后，在遺囑中對(duì)約克這樣評(píng)論道：“Bertie has more guts than the rest of his brothers…put together.”其中“guts”有多種意思，“（1）內(nèi)臟，腸子；（2）勇氣，決心；（3）（尤指機(jī)器的）內(nèi)部結(jié)構(gòu)?！保?］在此處“guts”取自釋義（2），整句話應(yīng)翻譯為“伯蒂比他所有的兄弟加起來……都要勇敢”。

（二）中西文化差異對(duì)電影字幕句法結(jié)構(gòu)翻譯的影響

由于中國文化崇尚集體主義，西方文化崇尚個(gè)人主義，使得漢語具有隱性語法特征，而英語具有顯性語法特征，這就導(dǎo)致了漢、英在句子結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了很多差異，如漢語重意合句，英語重形合句；漢語喜人稱，英語喜物稱；漢語多主動(dòng)句，英語多被動(dòng)句；漢語好重復(fù)句，英語好簡潔句。以上文化差異對(duì)句子結(jié)構(gòu)的影響在電影《國王的演講》字幕翻譯中都有體現(xiàn)。

漢語語法以神統(tǒng)形,英語語法以形攝神，［3］這就導(dǎo)致了在句子結(jié)構(gòu)上最明顯的差異為漢語句子重意合，而英語句子重形合。即漢語的句法關(guān)系主要追求句子意思表達(dá)的清晰，不強(qiáng)調(diào)形式上的完整；而英語的句法關(guān)系則比較注重句子結(jié)構(gòu)形式的完整和邏輯關(guān)系的合理。

在電影中，約克公爵第一次演講失利后，他的夫人伊麗莎白找到羅格醫(yī)生的語言矯正診所幫他治療口吃，他們見面后有這樣的一組對(duì)話，“But Im afraid youre late.”和“Yes，Im afraid I am.”這是兩個(gè)典型的英語形合句，但在翻譯時(shí)要體現(xiàn)漢語的意合特點(diǎn)，即句子結(jié)構(gòu)松散但表意清晰，所以第一句應(yīng)譯為“你遲到了”。第二句應(yīng)譯為“是的，恐怕是的”。以上兩句話的轉(zhuǎn)譯更符合中國人的表達(dá)習(xí)慣，更有利于中國觀眾對(duì)影片內(nèi)容的理解。

由于漢語以“萬物皆備與我”的思維方式為主導(dǎo)，注重主體性思維，傾向于從自我來敘述客觀事物或者敘述人及其行為或狀態(tài)，多用人稱，其主語為“有靈主語”；而英語喜歡讓事物以客觀的口氣呈現(xiàn)，不用人稱敘述，其主語為“無靈主語”。表現(xiàn)在句子結(jié)構(gòu)的翻譯上，漢語句子多以動(dòng)詞為中心，以時(shí)間順序?yàn)榫渥咏Y(jié)構(gòu)的邏輯順序，層層推進(jìn)，呈現(xiàn)出流水形的結(jié)構(gòu)；而英語句子以主語和謂語為中心，分層展開，呈現(xiàn)樹形結(jié)構(gòu)。

在電影《國王的演講》中，由于老喬治患了重病，大衛(wèi)被召回，在和約克見面后，以為是父親為了召回他使的苦肉計(jì)，所以說道，“Old buggers doing this on purpose.”在這句話中，“old buggers doing”是“無靈主語”，但是在翻譯時(shí)要結(jié)合漢語的特點(diǎn)，即漢語重視“天人合一”的思想，喜歡用“有靈”充當(dāng)主語，并且根據(jù)大衛(wèi)針對(duì)的對(duì)象，上句應(yīng)譯為，“老家伙是故意這么做的”，以表示他對(duì)父親的不滿。

漢民族的思維是整體性的，時(shí)常把施動(dòng)者隱含，將受動(dòng)者作為主語，這種表達(dá)習(xí)慣便導(dǎo)致了大量的主動(dòng)句；而英美人的思維是分析式的，明確區(qū)分了主體與客體，施動(dòng)者與受動(dòng)者，因此許多被動(dòng)句被采用。

在電影《國王的演講》中，當(dāng)約克公爵因?yàn)榭诔晕茨芡瓿砷]幕講演，他的夫人找到羅格醫(yī)生，希望他可以幫助約克治病，在說明來意時(shí)，她說，“My husband is required to speak publicly.”這是一句英語被動(dòng)句，在翻譯的時(shí)候一方面要結(jié)合漢民族的表達(dá)習(xí)慣，即整體思維；另一方面要結(jié)合語境，即公爵夫人和醫(yī)生的對(duì)白，要使得譯文通俗易懂，所以應(yīng)翻譯為“我丈夫需要做公開演講”。

由于中國人形象的思維方式，在造句的時(shí)候講究語義對(duì)稱，強(qiáng)調(diào)行文氣勢(shì)，句子結(jié)構(gòu)不避諱重復(fù)，然而西方人思維方式較為抽象，句子崇尚簡練。因此，在將呈流水形結(jié)構(gòu)的漢語句子翻譯成樹形結(jié)構(gòu)的英語句子時(shí)，需要注意：漢語好重復(fù)，英語好簡潔。

在電影中，約克與哥哥大衛(wèi)見面后的寒暄就體現(xiàn)了這一點(diǎn)：

“Whereve you been?”

“Been busy.”

“So was I.Elizabeth has pneumonia.”

為了避免重復(fù)，約克的回答用到了英語句型“so+助動(dòng)詞+主語”來表示后面的情況也適用于前者，但是在翻譯的時(shí)候要符合漢語習(xí)慣，所以以上對(duì)白可以翻譯為：

“你在忙什么？”

“我一直在忙于奔波?！?/p>

“我也是忙于奔波。伊麗莎白得了肺炎?！?/p>

二、中西文化差異對(duì)電影字幕情境敘述風(fēng)格翻譯的影響電影作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，由多個(gè)情境組成，而情境敘述風(fēng)格是文化因素在語言的使用過程中形成的。漢英情境敘述風(fēng)格差異就表現(xiàn)在其不同的意識(shí)形態(tài)和思維方式上，具體表現(xiàn)為：漢語多螺旋式而英語多直線式展開敘述；漢語突出話題而英語突出主語。以上的這些差異在電影《國王的演講》字幕翻譯中均有體現(xiàn)。

Scollon R.和S.W.Scollon認(rèn)為,“東方人看重的是悠久的歷史,而西方人眼中的歷史只是文藝復(fù)興以后的短期政治組織。為此,西方人講話時(shí)重視力圖盡快切入正題,而東方人則善于進(jìn)行冗長的、循序漸進(jìn)的解釋”［4］，導(dǎo)致漢語的情境敘述習(xí)慣繞著主題討論而不直接討論，呈現(xiàn)出螺旋式；而英語情境則傾向于直截了當(dāng)?shù)財(cái)⑹鲋黝}，呈現(xiàn)出直線式。

電影《國王的演講》的開頭情境字幕有這樣一句話：“(1925) King George V reigns over a quarter of the worlds people.”

該英文情境敘述是典型的直線式，即先擺出結(jié)論,后陳述事實(shí)。如果按照這種形式生硬地直譯則會(huì)顯得很突兀,不符合漢語的敘述習(xí)慣，所以在翻譯時(shí)應(yīng)該結(jié)合漢語的先事實(shí)后結(jié)論的順序?qū)φZ序進(jìn)行調(diào)整。因此譯文應(yīng)為“在1925年，喬治國王五世統(tǒng)治著世界上四分之一的人口，宣布退位”。

由于漢語的形象化思維和英語的邏輯化思維，表現(xiàn)在語言上即漢語是綜合性語言，而英語是分析性語言，所以美國語言學(xué)家李訥和湯普森［5］提出新的語言類型學(xué)觀點(diǎn)，即漢語是話題突出的語言，其典型的框架為“話題+評(píng)論”；而英語是主語突出的語言，以“主語+謂語”為中心，主語與全句甚至情境的關(guān)系密切。

在影片中，有一個(gè)情境是新國王要娶離過兩次婚且行為不檢點(diǎn)的辛普森太太，引來全國上下的擔(dān)憂，以下是出自電臺(tái)的話語，“There raised an age-old problem.Can the King separate his personal life from his public duty?”

英語用“there”作主語與實(shí)義動(dòng)詞相匹配來組建英語的句子結(jié)構(gòu)，這就形成了相應(yīng)的物稱機(jī)制。而漢語的譯文改變了這一信息點(diǎn)，漢語翻譯以“繞不開一個(gè)老難題”作為話題，展開：“國王能否避免私生活影響自己的職責(zé)？”

三、結(jié) 語

美國翻譯理論家尤金•奈達(dá)曾指出:“翻譯是兩種文化之間的交流。對(duì)于真正成功的翻譯而言,熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要。因?yàn)樵~語只有在其作用的文化背景中才有意義?！保?］本文以第83屆奧斯卡最佳影片《國王的演講》為例，詳細(xì)分析了中英文化差異對(duì)電影字幕翻譯中詞句翻譯和情境敘述風(fēng)格翻譯的影響。英語愛好者需要有意識(shí)地針對(duì)這些因素去積累中英文化影響下相關(guān)的語言知識(shí)，這樣才能提升自身的語言和翻譯素養(yǎng)。

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[關(guān)鍵詞] 字幕翻譯；功能對(duì)等；形式對(duì)等；語義對(duì)等；文化對(duì)等

電影字幕翻譯屬于一項(xiàng)非常獨(dú)特的跨文化、語言的活動(dòng)，它是將電影當(dāng)作媒介，其基礎(chǔ)是電影的原文，并且服務(wù)于觀眾的一個(gè)過程。英語與漢語這兩種語言有非常大的差別，在翻譯的過程當(dāng)中應(yīng)注重內(nèi)容、形式以及文化等各個(gè)方面，盡可能達(dá)到內(nèi)容恰如其分、風(fēng)格獨(dú)具特色。怎樣將英文電影的語言進(jìn)行合理轉(zhuǎn)化，不僅需要迎合譯文觀眾文化特點(diǎn)，又沒有喪失原文語言的風(fēng)格特色。衡量電影字幕翻譯成功的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)就是譯文觀眾可以獲取與原文觀眾相同的藝術(shù)享受。

長期以來字幕翻譯都是把“功能對(duì)等”翻譯原則作為其一個(gè)非常重要的指導(dǎo)原則。文章以《國王的演講》這部影片（獲得2011年第83屆奧斯卡金像獎(jiǎng)四項(xiàng)大獎(jiǎng)）的字幕翻譯為例，從語義、文化以及形式對(duì)等這三個(gè)方面分析了功能對(duì)等翻譯原則在字幕翻譯過程中的合理運(yùn)用的相應(yīng)對(duì)策。

一、功能對(duì)等翻譯原則的概述

尤金·奈達(dá)是美國的一名非常著名的翻譯理論家，他早在20世紀(jì)50年代就提出了功能對(duì)等理論，長期以來被當(dāng)作電影字幕翻譯的一個(gè)非常重要的指導(dǎo)原則。在電影字幕翻譯過程中使用最為貼切而又最流暢的對(duì)等語以便使得源語的信息能夠再現(xiàn)，包括了意義與文體。功能對(duì)等原則不僅僅是注重原文的讀者，更加重視譯文的讀者，也就是讀者對(duì)于譯文信息所獲得的感受，功能對(duì)等翻譯原則盡可能使得譯文與譯文的讀者和原文與原文讀者之間關(guān)系能夠保持一致。要求譯文能夠再現(xiàn)的語言形式、意義以及文化內(nèi)涵等各個(gè)方面都和原文相符合。功能對(duì)等翻譯原則的“對(duì)等”應(yīng)該是相對(duì)的，并不是絕對(duì)等同。原文與譯文由于受到歷史文化背景、社會(huì)意識(shí)形態(tài)、語境、詞匯、語法、譯文讀者等各種因素的局限，完全的等值翻譯是不可能實(shí)現(xiàn)的。與其他翻譯者相同，電影字幕譯者在翻譯過程中需要進(jìn)行靈活的翻譯，實(shí)現(xiàn)原文與譯文盡可能相對(duì)等值，使得觀眾在觀看外文電影的過程中，能夠盡量接近原文觀眾觀看過程中所獲得的感受。

二、電影字幕翻譯的主要特點(diǎn)

電影字幕翻譯作為一項(xiàng)比較獨(dú)特的文學(xué)翻譯活動(dòng)，是利用兩種不一樣的語言呈現(xiàn)源語電影中的劇情以及人物性格的一種藝術(shù)再創(chuàng)造的過程。其主要特點(diǎn)有口語化、綜合性以及時(shí)空局限性等。

1.具有口語化的特點(diǎn)。電影觀眾的文化層次具有多樣化的特點(diǎn)，因此在電影的對(duì)白當(dāng)中所運(yùn)用的語言必須具有口語化的特點(diǎn)，使得影片的故事情節(jié)有利于被更多的觀眾接受。所以，要求電影字幕翻譯所運(yùn)用的語言更加需要體現(xiàn)口語化的特點(diǎn)，以迎合譯文觀眾的文化以及語言特點(diǎn)。

2.具有綜合性的特點(diǎn)。電影兼具了視覺以及聲音信息，是畫面與聲音的完美結(jié)合，因此，字幕翻譯工作對(duì)譯文觀眾感受電影劇情發(fā)揮了非常關(guān)鍵的作用，對(duì)譯者而言，能不能很好地將對(duì)白語言進(jìn)行有效轉(zhuǎn)化，而源語的文化語言特征又能夠得到有效保留，原文的內(nèi)容能夠獲得很好的傳遞，從而能夠符合譯文觀眾的審美需要，這就要求電影字幕翻譯必須具有綜合性的特點(diǎn)。

3.具有時(shí)間局限性的特點(diǎn)。電影的字幕在銀幕上僅僅是短暫停留，譯文字幕必須充分結(jié)合電影原畫面以及人物的對(duì)白共同呈現(xiàn)在銀幕上，會(huì)受到語言聲道以及視覺通道所產(chǎn)生的局限。若譯文觀眾僅僅通過電影字幕對(duì)于影片的電影情節(jié)進(jìn)行理解，這就要求譯文字幕應(yīng)當(dāng)簡明扼要地傳遞各種相關(guān)的信息，讓普通觀眾一看就可以明白，而不需要很長時(shí)間進(jìn)行思考，要是字幕比較冗長、晦澀的話，不但會(huì)對(duì)觀影效果產(chǎn)生影響，并且譯文字幕也無法發(fā)揮良好的功效。也就是說電影字幕翻譯必須重視其時(shí)間的局限性。

4.具有空間局限性的特點(diǎn)。字幕的翻譯基本在銀幕底部滾動(dòng)，其空間往往是有限的，要求字?jǐn)?shù)不宜過多，否則會(huì)占據(jù)更多的銀幕空間，從而破壞電影畫面的總體視覺效果，譯者沒有辦法通過注解幫助觀眾更好地進(jìn)行理解，僅僅通過非常有限的字?jǐn)?shù)使得觀眾理解影片所傳遞出來的信息。這就導(dǎo)致字幕翻譯存在較大的難度。這就要求譯者務(wù)必發(fā)揮創(chuàng)造性思維，使得原作品的文化內(nèi)涵、信息內(nèi)容、藝術(shù)情境通過有限的文字進(jìn)行有效傳遞，從而使得譯文觀眾也可以感受到原文觀眾所感受到的語言、文化信息。也即電影字幕翻譯必須重視其空間的局限性。

三、字幕翻譯過程中合理運(yùn)用功能對(duì)等翻譯原則

在對(duì)文字進(jìn)行轉(zhuǎn)換時(shí)，要求譯文的文化、信息以及美學(xué)等價(jià)值和原作盡可能實(shí)現(xiàn)對(duì)等。即不僅要符合原片內(nèi)容，同時(shí)又要符合譯語的文化特點(diǎn)、審美要求，最終達(dá)到原片的感染力。

《國王的演講》這部影片講述的是關(guān)于國王喬治六世為了治療口吃的問題，尋求萊諾爾·羅格（澳籍語言治療師）的指導(dǎo)。他通過刻苦地矯正訓(xùn)練，最終戰(zhàn)勝了心理障礙以及語言障礙，在電臺(tái)成功地發(fā)表了一次感人肺腑的精彩演講，使得當(dāng)時(shí)在二戰(zhàn)戰(zhàn)火中備受煎熬的英國軍民萬分鼓舞。這部電影之所以在中國廣受歡迎，字幕翻譯的成功是一個(gè)非常重要的因素。本文從該片的字幕翻譯在形式、語義以及文化等各個(gè)方面對(duì)等分析如何將功能對(duì)等原則成功運(yùn)用到字幕翻譯中去。

1.形式對(duì)等。由于電影字幕翻譯受時(shí)間、空間的局限，因此必須簡潔、口語化，盡量在形式上能夠與原文對(duì)等。利用直譯與意譯有機(jī)結(jié)合的翻譯方法，盡可能達(dá)到電影字幕形式上的對(duì)等。比如，在《國王的演講》這部電影當(dāng)中王后去拜訪羅格的時(shí)候，羅格并沒有及時(shí)出來迎接，翻譯的時(shí)候?qū)⑺牡狼阜g成：“抱歉，我這兒沒前臺(tái)，我就喜歡簡單?！闭Z言風(fēng)格以及對(duì)白長度這兩個(gè)方面均與原文非常接近，十分準(zhǔn)確而自然。又比如將羅格其后所引用的莎士比亞劇中的臺(tái)詞翻譯成 “樂而安，貧就是富”，使得原文的風(fēng)格形式得以有效保存，與人物的身份與性格十分相符。

2.語義對(duì)等。假如譯語與源語的內(nèi)容以及形式有很大的差別，根據(jù)功能對(duì)等的原則，翻譯的時(shí)候應(yīng)當(dāng)按照“形式應(yīng)讓位于內(nèi)容”的原則進(jìn)行翻譯。即譯文不需要受制于與原文的形式對(duì)等，而要高度重視內(nèi)容以及語義方面的對(duì)等。對(duì)白如果太長、字幕太多的話，會(huì)占據(jù)過多的屏幕空間，對(duì)觀眾的視覺會(huì)產(chǎn)生很大的干擾、不利于觀眾更好地理解電影。所以，必須按照對(duì)等理論來處理電影字幕的翻譯，舍棄源語的“形式”，將原對(duì)白的語義與精神翻譯出來。比如電影《國王的演講》中兩次出現(xiàn)的繞口令都翻譯成我們非常熟悉的繞口令：“四是四，十是十……”假如嚴(yán)格按照原文進(jìn)行翻譯的話，就會(huì)翻譯成：“我是一個(gè)薊篩……和一個(gè)未篩過薊的篩子……”這種譯文一方面會(huì)讓觀眾感到非常納悶，還會(huì)對(duì)觀眾欣賞電影產(chǎn)生影響。因此，不如實(shí)現(xiàn)語義功能的對(duì)等，盡可能將原文的信息有效融入譯文，使得譯文觀眾能夠更加集中精力欣賞電影。不過這部電影的字幕翻譯中也存在部分語義上沒有很好實(shí)現(xiàn)對(duì)等的翻譯。比如，喬治六世在阻止羅格預(yù)測他未來會(huì)繼承王位時(shí)所說的那段話翻譯成了：“醫(yī)生啊醫(yī)生，你是在胡說?！边@里運(yùn)用了“舍形式、重內(nèi)容”的一種翻譯方法，然而“to bark up the wrong tree”原本來自于打獵的時(shí)候“獵狗對(duì)一個(gè)錯(cuò)誤的目標(biāo)不停地狂吠”，后來則用來形容 “精力或者目標(biāo)用錯(cuò)了地方”，然后發(fā)展至今已經(jīng)變成了“找錯(cuò)了人”，所以進(jìn)行電影字幕翻譯的時(shí)候假如翻譯成為 “醫(yī)生，你看錯(cuò)人了”，運(yùn)用這種意譯的翻譯方法就能夠?qū)崿F(xiàn)語義對(duì)等了。

3.文化對(duì)等。電影是進(jìn)行文化傳播的一個(gè)有效的媒介載體。電影中的文化元素能夠體現(xiàn)一個(gè)國家、民族的歷史、社會(huì)、文化以及心理的特點(diǎn)。因此在進(jìn)行電影字幕翻譯的過程中，一方面應(yīng)當(dāng)高度重視兩種語言的有效轉(zhuǎn)換，另外一方面還應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)關(guān)注文化因素所產(chǎn)生的影響。為了盡可能使得不同歷史文化背景的原文與譯文能夠?qū)崿F(xiàn)效果等值，應(yīng)當(dāng)結(jié)合電影的具體實(shí)際，運(yùn)用直譯、意譯、異化等不同的翻譯方法從而對(duì)字幕翻譯中所存在的文化差異現(xiàn)象進(jìn)行有效處理，必須將原文電影中的語言所傳達(dá)出來的文化信息有效轉(zhuǎn)換到譯文電影語言當(dāng)中去，盡可能實(shí)現(xiàn)文化方面的等同。比如電影當(dāng)中即將登基的國王與羅格在教堂里面的對(duì)話。將國王抱怨羅格沒有行醫(yī)資格的話翻譯成了：“你是不知道有多少人巴不得幫我打聽清楚？”其中并未提及“脖子”這個(gè)英國人和美國人經(jīng)常喜歡提及的身體部位，而是利用意譯傳遞出成語的準(zhǔn)確內(nèi)涵。又比如電影中羅格兩次使用了“My game，my tuff，flay rules”以及“My castle，my ndes”來捍衛(wèi)屬于他自己的尊嚴(yán)，翻譯的時(shí)候運(yùn)用了“歸化”的翻譯方式，盡可能迎合譯文的文化、語言傳統(tǒng)習(xí)慣，將其翻譯成“我的地盤聽我的”以及“我的地盤我做主”。使得中國觀眾非常容易理解和接受。假如將對(duì)白運(yùn)用“異化”方式進(jìn)行翻譯的話，為了迎合原文的文化語言傳統(tǒng)習(xí)慣，就會(huì)翻譯成“我的比賽和草皮，必須按照我的規(guī)則”以及“我的城堡必須按照我的規(guī)矩做”，盡管這樣的翻譯能夠精確傳遞出源語文化，然而與譯語文化特點(diǎn)完全不相符，因此運(yùn)用“歸化”的翻譯方法能夠?qū)崿F(xiàn)一種“最恰當(dāng)而又最流暢的對(duì)等”，使得中國觀眾能夠更加容易理解和接受。

四、結(jié) 語

功能對(duì)等原則在翻譯電影字幕過程中發(fā)揮了非常關(guān)鍵的作用，通過生動(dòng)、形象、恰當(dāng)?shù)淖帜环g和聲音、畫面等各種元素有機(jī)結(jié)合在一起，可以讓中國觀眾能夠更好地解讀影片當(dāng)中所傳遞出來的文化內(nèi)涵以及異國風(fēng)情。但是，電影字幕翻譯過程中的“功能對(duì)等”其實(shí)并不是絕對(duì)的，僅僅是一種近似的對(duì)等。在翻譯電影字幕的過程當(dāng)中，譯者必須運(yùn)用各種不同的翻譯方法與對(duì)策，從各個(gè)角度、不同層次進(jìn)行有效處理，盡可能使譯文與原文的效果更加接近，使得翻譯能夠盡可能地確保在形式以及語義方面實(shí)現(xiàn)對(duì)等，并且使得譯文與原文的文化特征能夠有效保留，盡可能使得譯文實(shí)現(xiàn)表形、達(dá)意以及傳神的效果。

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篇5

最近網(wǎng)上有句俏皮話：不要因?yàn)橹袊娪皼]得到奧斯卡獎(jiǎng)而感到遺憾或自卑，因?yàn)槊绹娪耙矎膩頉]有得過金雞或者百花獎(jiǎng)。每年的奧斯卡都在深深地刺激著中國電影和電影人。

今年奧斯卡的最大贏家當(dāng)屬《國王的演講》。該片是典型的商業(yè)藝術(shù)平衡的電影，就如同1998年斬獲奧斯卡獎(jiǎng)的《莎翁情史》。喬治六世的名氣雖然不能跟莎士比亞老師相提并論，但別忘了他還有個(gè)不愛江山愛美人的哥哥溫莎公爵。他和辛普森夫人的愛情故事，感動(dòng)了無數(shù)曾認(rèn)為童話不再的成年男女。名人的隱私，再加上經(jīng)典角色的另一種角度呈現(xiàn)，是此類電影的制勝法寶。

我們泱泱大國，當(dāng)然不需像美國那樣，要在英國歷史中搜索此類名人，但在創(chuàng)作思路上，卻走向了兩種極端。一種是板起臉來講歷史，另一種則是完全的戲說。比如唐伯虎這個(gè)人物，一般人印象中是江南四大才子之首，會(huì)武功，點(diǎn)秋香，甚至是唐家霸王槍的傳人。但實(shí)際上，唐寅因?yàn)闋窟B到會(huì)試泄題案，仕途不順，極為潦倒。而且，據(jù)筆者所知，他和秋香并不是一個(gè)朝代的人。此人恃才傲物，據(jù)說是中國第一個(gè)照著裸女畫像的畫家，在當(dāng)時(shí)可謂是行為不端，膽大妄為。以《國王的演講》的處理思路，不是不可以復(fù)原一個(gè)真實(shí)的唐伯虎。

而《社交網(wǎng)絡(luò)》的制片人則是之前將《老無所依》捧上奧斯卡領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)的斯科特魯丁。影片根據(jù)《意外的億萬富翁》改編，得了最佳改編劇本獎(jiǎng)。盡管致富勵(lì)志的題材在中國同樣會(huì)引起關(guān)注，但此片大段的臺(tái)詞估計(jì)會(huì)把不少中國觀眾嚇跑，再加上中國制作這樣的電影，容易變得公式，臉譜化，而且具有不小的變數(shù)和風(fēng)險(xiǎn)，比如唐峻之前就一直在準(zhǔn)備拍自傳電影。

《黑天鵝》的故事很老套，據(jù)說劇本參考了很多同類型電影，一個(gè)為名利所困的女人出現(xiàn)了各種幻覺，漸漸失去自我。導(dǎo)演達(dá)倫阿羅諾夫斯基在上一部作品《摔跤王》里吃到了甜頭，于是復(fù)制了一次。我估計(jì)他以后還會(huì)拍一部，主角再換個(gè)職業(yè)，沒準(zhǔn)是個(gè)天才小孩，變成“職業(yè)病三部曲”。此類題材在中國也會(huì)有市場，比如拍個(gè)乒乓球運(yùn)動(dòng)員的心靈困境，何況乒乓球這一職業(yè)本來就很容易引發(fā)心理問題。

篇6

這是英國向希特勒德國宣戰(zhàn)后，國王的第一次戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員。也許，換個(gè)隨便什么人，早輕松拿下了。然而他不行，演講前一分鐘，他還在怯場，坐立不安，猶如熱鍋上的螞蟻。

國王平時(shí)說話緩慢，想一句說一句，以為他在深思熟慮或欲言又止，其實(shí)他患口吃。有些場合，用時(shí)過長，近乎圍棋長考，半天不吱聲，只是表情不像下棋，張口結(jié)舌，兩眼干瞪，唾液隨著痙攣的上下顎發(fā)著令人窒息的黏稠的聲息。

作為一國之君，每遇這樣的狀況，他難堪，他的臣民也不好受，既不能笑，還得裝作沒看見，好像什么事也沒發(fā)生。這樣的裝也不是一般的修養(yǎng)能達(dá)到的層次，要是換了我等做他的臣民，大概早憋不住噴飯了。記得有一回一家雜志社組織筆會(huì)，其中有兩個(gè)作者都患口吃，而且程度都不淺。不知是誰惡作劇，晚上將兩人安排睡一個(gè)房間。名單一公布，幾乎所有人都笑得直不起腰，大家都展開想象，猜測他倆面對(duì)面會(huì)怎么交流，兩個(gè)“欲言又止”湊一起，天，那有多累！還不如干脆洗洗睡了圖省事。這事過去了很久，每次提起，大家還是樂不可支。因此，喬治六世如果在我們這兒做國王，估計(jì)會(huì)出人命，不是我們犯上定死罪，就是他被我們活活氣死。

這回國王的演講，已經(jīng)不僅僅是難不難堪還是好不好受的問題了，而是大不列顛帝國生死攸關(guān)的大事。一旦民眾聽得心里不爽，群情無法激憤，軍隊(duì)的士氣也得不到鼓舞，這仗還怎么打？看看人家希特勒，慷慨陳詞，手舞足蹈，將一廣場的納粹兵鼓動(dòng)得像點(diǎn)著了火的干柴，英吉利海峽的這邊反倒是有可能因?yàn)檫@位國王“欲言又止”的演講，只見唾沫不聞聲音，而淋濕了大家的熱情。

盡管我們都知道，國王的這次演講必定成功，否則這電影還怎么拍，但是當(dāng)我們看著國王一步步如赴刑場般沉重地走向播音室時(shí)，還是在為他祈禱：上帝保佑國王。我們知道現(xiàn)在唯一的“上帝”就是“語言矯正師”羅格，看他如何在關(guān)鍵時(shí)刻點(diǎn)化這位陷入絕境的國王，起死回生，一舉讀完這9分鐘的演講稿。

羅格與國王這一對(duì)人物關(guān)系的設(shè)計(jì)是電影最出彩的地方。按國王對(duì)羅格的評(píng)價(jià)，這位來自澳大利亞的“語言矯正師”，是個(gè)“沒有訓(xùn)練，沒有文憑，沒有執(zhí)照”的“鄉(xiāng)下來的新手”，也就是說羅格幾乎就是個(gè)江湖騙子。他原本是個(gè)來自澳大利亞的話劇演員，對(duì)莎士比亞臺(tái)詞爛熟于心，但因?yàn)槟昙o(jì)大了，沒有劇團(tuán)愿意收留他了，幸好語言功底尚在，又懂得點(diǎn)心理輔導(dǎo)，于是便名不正言不順地來英國混口飯吃吃。

當(dāng)羅格失去賴以生存的演員職業(yè)的時(shí)候，國王卻因?yàn)槔^承王位而開始當(dāng)起了演員。用王后伊麗莎白的話來說，他的職業(yè)就是專門“公開講話”，而老國王喬治五世的話則說到了本質(zhì)，他說：“現(xiàn)在，我們必須去主動(dòng)迎合大眾的需要，我們成為了最卑微的存在……成了演員?！?/p>

沒錯(cuò)，兩個(gè)“演員”。一個(gè)是以演戲糊口的職業(yè)老演員，一個(gè)是必須放低了身段迎合大眾的新演員；一個(gè)以舞臺(tái)為舞臺(tái)，一個(gè)以所有公開場合為舞臺(tái)。你很難說誰是真演員，誰是假演員，因?yàn)樗麄兊牡拇_確都在演戲；他們也都需要在演戲時(shí)進(jìn)入某種語境，因?yàn)樗麄兌夹枰赃@樣的語境來打動(dòng)人，以獲取票房或換取民心。

雖說同是“演員”，但地位相差懸殊，一個(gè)貴為君王，一個(gè)充其量只是個(gè)被淘汰的老戲子，但今天君王有求于老戲子，于是天枰便開始走向平衡。只是君王不會(huì)輕易甘拜下風(fēng)，他骨子里蔑視演員，認(rèn)為卑微，盡管連話也說不周全，但損人的話他都說得毫不含糊，而且口齒清晰。

說羅格“江湖騙子”，我覺得還真有點(diǎn)像，那些所謂的“物理治療”，甩頭、打滾、下巴抖動(dòng)等，和先前王室請(qǐng)來的醫(yī)生要國王嘴里含著玻璃彈子發(fā)音的方法大同小異，都有點(diǎn)扯淡。真正有效的，是他的那句經(jīng)典臺(tái)詞：放手，其實(shí)很容易。

所謂放手，就是徹底放下自己的身段，不要總記著自己是貴族，是國王；所謂放手，也就是敞開胸懷，不要老是對(duì)過去的事耿耿于懷；所謂放手，也就是學(xué)會(huì)平等待人，學(xué)會(huì)尊重；所謂放手，也就是看淡一切，不該有過分的壓抑；所謂放手，也就是國王算個(gè)屁！

篇7

22歲的英國女星艾瑪·沃特森因在《哈利·波特》系列電影中扮演哈利在魔法學(xué)校的同學(xué)赫敏·格蘭杰而一舉成名，去年《哈利·波特》謝幕之后，沃特森進(jìn)入牛津大學(xué)學(xué)習(xí)了一年。最近她的新片《壁花少年》剛剛在英國上映，這也是自告別《哈利·波特》系列影片之后，艾瑪出演的第一個(gè)重要角色。該片改編自美國作家斯蒂芬·奇波斯基1999年所寫的同名書信體青春小說，故事圍繞上個(gè)世紀(jì)90年代初三個(gè)美國高中生的校園經(jīng)歷展開，原著作者奇波斯基親自擔(dān)任了編導(dǎo)。

最近艾瑪·沃特森出席了在倫敦舉行的一次試映，并談了她在《壁花少年》中的新角色以及自己由《哈利·波特》蛻變的過程。她說：“這個(gè)角色很有挑戰(zhàn)性，我非常緊張。我從一個(gè)非常自制、非常英國的角色過渡到一個(gè)自由自在的美國女孩，這簡直就是天壤之別，她跟赫敏完全是兩個(gè)世界的人。我知道人們喜歡赫敏，但我希望他們也能敞開胸懷喜歡赫敏之外的我，喜歡我的新形象?！卑斶€說，她不會(huì)反對(duì)重返《哈利·波特》系列影片的拍攝?！豆げㄌ亍吩髡吡_琳已經(jīng)表示，她有意重寫小說中的個(gè)別章節(jié)，因?yàn)橹刈x之后她發(fā)現(xiàn)有幾處地方需要再修改，也許會(huì)出一個(gè)“導(dǎo)演剪輯版”。

《國王的演講》將拍續(xù)集

2011年奪得多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)的英國影片《國王的演講》將拍續(xù)集。原來的三位主演科林·弗斯、海倫娜·邦漢·卡特和杰弗里·拉什將重回導(dǎo)演湯姆·霍珀旗下，繼續(xù)演繹口吃的英王喬治六世在二戰(zhàn)期間的故事。導(dǎo)演與三位主演均表示他們一直希望能夠再聚首，續(xù)集中三位主演的身份不變：科林·弗斯仍扮演口吃的喬治六世，海倫娜·邦漢·卡特仍是他的王后，“御醫(yī)”杰弗里·拉什的身份也無太大變化，但是續(xù)集不再聚焦于國王與口吃的斗爭，而將講述英國皇室在二戰(zhàn)的沖擊和影響下如何應(yīng)對(duì)。

湯姆·克魯斯有望出演科幻片

派拉蒙公司公布了湯姆·克魯斯的科幻新片《我們的名字叫亞當(dāng)》計(jì)劃。該片類似于《回到未來》，講述了主角穿越到過去，碰到了自己的故事。不過，本片并不是湯姆·克魯斯候選新片上的惟一成員。目前，這位好萊塢明星的候選名單上有著翻拍版《豪勇七蛟龍》、翻拍版《范海辛》以及《碟中諜5》和《壯志凌云2》等影片。有消息傳出，克魯斯最優(yōu)先考慮的，將會(huì)是《壯志凌云2》。無論克魯斯做出什么樣的選擇，2013年和2014年可能都將是克魯斯的一個(gè)爆發(fā)年。而在今年的年底，我們還能在《烈探狙擊》一片中看到他的表演。

貝爾回歸大衛(wèi)·拉塞爾新片

2011年以《斗士》一片獲得奧斯卡提名的美國導(dǎo)演大衛(wèi)·拉塞爾目前正在籌備一部犯罪劇情片，曾在《斗士》里與其合作的克里斯蒂安·貝爾將在片中出演一名職業(yè)騙子。該片由哥倫比亞電影公司發(fā)行，根據(jù)FBI一次有名的釣魚執(zhí)法案件改編。上世紀(jì)80年代，F(xiàn)BI為調(diào)查政界腐敗案，雇傭了一名行騙高手（貝爾）假扮成阿拉伯富商賄賂多名議員、政客，該案牽扯甚廣，甚至直指華盛頓高層，最終多人進(jìn)了監(jiān)獄。加盟此片的還有多位當(dāng)紅明星，艾米·亞當(dāng)斯將演貝爾的情人、杰里米·雷納將演一名腐敗政客。

《安娜·卡列尼娜》在國內(nèi)上映

新片《安娜·卡列尼娜》由曾經(jīng)執(zhí)導(dǎo)過《傲慢與偏見》《贖罪》兩部奧斯卡獲獎(jiǎng)影片的英國著名導(dǎo)演喬·懷特執(zhí)導(dǎo)。喬·懷特是當(dāng)今影壇最注重影片視覺效果的導(dǎo)演之一，他執(zhí)導(dǎo)的《傲慢與偏見》《贖罪》，曾經(jīng)屢獲各大電影節(jié)藝術(shù)執(zhí)導(dǎo)、攝影、服裝等獎(jiǎng)項(xiàng)及提名。憑借《莎翁情史》榮膺奧斯卡獎(jiǎng)的湯姆·斯托帕德?lián)尉巹?，凱拉·奈特莉、裘德·洛、亞倫·泰勒·約翰遜等眾多影星傾情出演。該片自10月16日起在全國上映。這部陣容強(qiáng)大的經(jīng)典名著改編電影，今年11月才在北美及海外地區(qū)全面上映，中國觀眾將提前一睹安娜傳奇的愛情人生。

朱迪·福斯特再執(zhí)導(dǎo)筒

兩屆奧斯卡影后朱迪·福斯特宣布將接手驚悚片《金錢怪獸》的導(dǎo)筒，并在其中飾演重要角色?！督疱X怪獸》根據(jù)小說改編，故事聚焦一個(gè)以內(nèi)線交易謀取暴利的電視人。朱迪除任導(dǎo)演、主演之外，還會(huì)加入編劇工作。對(duì)此，她表示很興奮，“與我之前的電影作品不同的是，這部作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺意味要強(qiáng)烈得多，對(duì)我來說是個(gè)不小的挑戰(zhàn)?！边@并不是朱迪第一次當(dāng)導(dǎo)演，早在1991年，她就執(zhí)導(dǎo)并主演了電影《神通泰德》；去年，她自導(dǎo)自演的《海貍》在戛納電影節(jié)展映單元亮相，并取得了不錯(cuò)的反響。

篇8

概括而言，貝多芬音樂在電影中有如下幾種主要的情緒功用：

1.裝飾。例如電影《國王的演講》、BBC紀(jì)錄片《藝術(shù)的力量》等。在我看來，貝多芬的音樂風(fēng)格還帶有某些巴洛克音樂的痕跡，個(gè)別曲目繁復(fù)嚴(yán)謹(jǐn)，具有建筑般的工整形式之美。因此，貝多芬音樂的一些曲目，在感染力和戲劇性方面略有不足。但是，作為背景音樂，卻具有雍容而莊嚴(yán)的裝飾性。在《國王的演講》中，這一樂曲的情緒作用也確實(shí)與巴赫和亨德爾為歐洲皇家、貴族譜寫的宮廷、儀仗樂曲極為相似。這部講述口吃的英國國王如何在密友的指導(dǎo)下克服口吃，最終在二戰(zhàn)爆發(fā)之際成功發(fā)表講演，鼓舞民族士氣的電影，也因貝多芬的作品呈現(xiàn)出一種高貴典雅的貴族氣度和英倫風(fēng)格。值得注意的是，英國影視作品尤其喜歡把貝多芬的音樂作為一種裝飾音樂加以應(yīng)用。

2.幽默。例如電影《冰河世紀(jì)》。在當(dāng)今社會(huì)，貝多芬這個(gè)名字幾乎是嚴(yán)肅、高雅藝術(shù)的代名詞。當(dāng)他的《第九交響曲》出現(xiàn)在《冰河世紀(jì)》中時(shí)，不禁給人一種荒誕的、“亂入”的感覺。

3.優(yōu)美。例如電影《大魚老爸》《永恒的愛》。這是一部關(guān)于父子親情和美好回憶的電影。影片中，父親回憶了自己年輕時(shí)奇幻而激情的遭遇：老巫婆、巨人、“幽靈城”、晚上會(huì)變成狼人的馬戲團(tuán)老板、有著兩個(gè)不同性格但只有一個(gè)身體的中國歌手和誰也抓不住的“大魚”，以及他與妻子的愛情故事。在鐘情于童話風(fēng)格和神異想象的導(dǎo)演蒂姆?波頓的處理下，把諸多視覺元素統(tǒng)一在優(yōu)美而壯觀的美國南方的大自然之中。在貝多芬九大交響曲之中，《第六交響曲》是唯一全曲有標(biāo)題，而且每一樂章均有標(biāo)題的作品。這部作品正好誕生在貝多芬完全失聰之際，在我看來，這部作品正是他對(duì)自然無比留戀的一種表達(dá)。自然、人生、回憶、美好，種種主題在電影與音樂間找到了共鳴。

以上三種情緒功用主要出現(xiàn)在主流商業(yè)電影之中。

4.莊嚴(yán)。一些電影著重于開發(fā)貝多芬音樂中莊嚴(yán)的儀式性。其中，前蘇聯(lián)電影大師塔可夫斯基在《鄉(xiāng)愁》中表現(xiàn)出的殘酷的自我毀滅儀式是最為典型的例子。在這部詩一樣的電影中，一位詩人橫越歐洲，去尋找一位音樂家的遺跡。他路遇一位試圖為全人類贖罪的瘋子。這個(gè)人試圖在一條圣泉上手持一支蠟燭，來回七次，以此救贖全人類，但是沒能成功。最終，他在廣場上用嚴(yán)重磨損、走音的磁帶播放《第九交響曲》中的《歡樂頌》，并將汽油灑在身上，當(dāng)眾自焚，以此警醒人類、救贖人類。這一段落富于宗教性的崇高莊嚴(yán)，是塔可夫斯基用生命救贖人類的罪惡思想的典型體現(xiàn)。在我看來，塔可夫斯基對(duì)《歡樂頌》的運(yùn)用，既是對(duì)人類在命運(yùn)與死亡面前的高傲這一主題的肯定，又是以《歡樂頌》作為上帝之音，是救贖與毀滅的號(hào)角。

5.狂暴。也許，電影大師對(duì)貝多芬音樂中潛藏的瘋狂與暴力的發(fā)掘，才是屬于我們時(shí)代的第七藝術(shù)對(duì)貝多芬音樂精神的真正理解。第一次以貝多芬音樂為背景大肆表現(xiàn)暴力與狂熱的電影當(dāng)屬斯坦利?庫布里克的《發(fā)條橙》。在這次藝術(shù)嘗試成功以后，貝多芬的宏大交響樂幾乎成為電影中一切人類暴戾與恐怖的御用音樂，暴力如昆丁?塔倫蒂諾的《混蛋》《被解放的姜戈》，狂暴如呂克?貝松的《這個(gè)殺手不太冷》，恐怖如大衛(wèi)?芬奇的《七宗罪》，喬納森?戴米的《沉默的羔羊》，殘忍如加斯帕?諾的《不可撤

銷》等。

由此，我們總結(jié)了貝多芬音樂在電影中呈現(xiàn)出的各類旨趣?？梢园l(fā)現(xiàn)，主流商業(yè)電影一般都正面延續(xù)了貝多芬音樂的古典旨趣：裝飾性、舞蹈性、美感。但是，必須指出，這種延續(xù)更多只是繼承了貝多芬音樂的形式美感，無法深入到靈魂層面，無法體現(xiàn)貝多芬的激情和理性主義追求。作者追求更為鮮明、深入的藝術(shù)電影，則著重于開發(fā)貝多芬音樂的儀式性和狂暴情感。塔可夫斯基將貝多芬宗教性的崇高發(fā)揮到了最高程度，而斯坦利?庫布里克則將貝多芬的崇高音樂轉(zhuǎn)化為一種荒誕的現(xiàn)代主義藝術(shù)元素，以此表達(dá)自己對(duì)理性的絕望和批判。但是，在斯坦利?庫布里克的啟迪下，更多電影導(dǎo)演把貝多芬音樂作為一種殘忍、暴力、的絕望奇觀。這種消費(fèi)行為徹底挖空了貝多芬音樂的深度和價(jià)值，是一種后現(xiàn)代主義藝術(shù)行為。

無論是正面的繼承，還是反面的“褻瀆”，抑或是全面的背離，貝多芬音樂在當(dāng)代電影中所表現(xiàn)出的種種旨趣，都完全背離了自身的理性主義色彩。但是，我們不必哀嘆理性精神的淪喪和消費(fèi)社會(huì)的荒誕，我們能做的，是慨然面對(duì)人類精神文化的現(xiàn)狀，慨然面對(duì)“存在”難題，創(chuàng)造屬于我們的歷史和藝術(shù)。

篇9

標(biāo)準(zhǔn)1.英國資本

大多數(shù)電影節(jié)都是把最佳電影獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給制片人。在奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上抱走《國王的演講》最佳電影小金人的，就是英國制片人伊安·坎寧。想當(dāng)年伊安·坎寧狠心拒絕了好萊塢投資，以保證這部電影的獨(dú)立性，換來這部口味不同于好萊塢的成功之作。

電影是造夢(mèng)機(jī)器，可是這個(gè)機(jī)器要正常運(yùn)行，要花費(fèi)大量資金。一部電影投資動(dòng)輒上億。所以把電影當(dāng)成是工業(yè)化產(chǎn)品，歸投資方所有，乍看起來并沒什么不對(duì)?？墒俏覀?cè)俜治隽硗庖徊侩娪啊?995年李安導(dǎo)演的《理智與情感》是由哥倫比亞電影公司投資1550萬美元拍攝的?？墒沁@部電影是英國名著改編，編劇演員都是英國人，電影充滿英倫風(fēng)情。這部電影難道我們能說是美國電影嗎？

標(biāo)準(zhǔn)2.英國拍攝

歷來外國投資者在英國本土拍攝的電影非常多，它們的特點(diǎn)是展現(xiàn)英國風(fēng)情、故事根據(jù)有品位的名著改編，都是一些很有代表性的小說和戲劇，由一批受過戲劇舞臺(tái)訓(xùn)練的英國演員來主演。這樣的電影總是能博得評(píng)論界的歡心。比如根據(jù)奧斯?。ū粦蚍Q是最炙手可熱的好萊塢編?。┬≌f改編的作品，改編約翰·勒·卡雷小說拍攝的偵探電影《斯麥利的人馬》、《不朽的園丁》等，根據(jù)羅琳小說改編的“哈利·波特”系列等等。

很多人認(rèn)為這類電影是英國電影人能夠做得最成功的地方，這些電影里的英國文化痕跡是無法替代的。

篇10

從1996年的《猜火車》到2008年的《貧民窟的百萬富翁》，丹尼·博伊爾最終用一座奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，正式確立了自己在當(dāng)代英國影壇的地位。他也由此受邀執(zhí)導(dǎo)本屆倫敦奧運(yùn)會(huì)開幕式。丹尼·博伊爾亦不負(fù)眾望，用華麗細(xì)致的鏡頭和搖滾樂一樣的剪輯，讓世人見識(shí)到他對(duì)主流文化超強(qiáng)的駕馭力，英倫風(fēng)也因?yàn)樗脑忈寪烌}的更加迷人。

丹尼·博伊爾生于英格蘭北部的一個(gè)小鎮(zhèn)，地地道道的工人家庭。底層的出身也在一定程度上決定了其作品的題材以及風(fēng)格。少年時(shí)代的他夢(mèng)想是做一名神父，不過如今他卻發(fā)現(xiàn)即使做一名導(dǎo)演，同樣可以像神父一樣引導(dǎo)觀眾，影響觀眾。劇場生涯的經(jīng)歷讓他在底層的出身之外接受了很多經(jīng)典戲劇的熏陶，也讓他的作品迥異于傳統(tǒng)的寫實(shí)派，同樣注重劇情的吸引力。在BBC拍攝了幾年的劇集之后，1994年他推出了個(gè)人的首部電影《淺墳》，英式的黑色幽默以及扣人心弦的犯罪描述讓他一舉成名。隨后，他推出個(gè)人導(dǎo)演生涯中最具影響力的影片《猜火車》，這個(gè)關(guān)于蘇格蘭吸毒青年的迷茫生活的電影被很多年輕人奉為圣經(jīng)。幾年的低潮期之后，2008年的《貧民窟的百萬富翁》讓他奧斯卡奪魁，再次笑傲影壇。

肯·羅奇至今還保持著一項(xiàng)11次入圍戛納主競賽單元的紀(jì)錄，這也是戛納歷史上入圍數(shù)量第一人。這位備受戛納寵愛的老導(dǎo)演是英國當(dāng)代影壇極其重要的一位，從影四十余年，卻始終將作品的視角對(duì)準(zhǔn)了英國的底層民眾。一直以寫實(shí)的態(tài)度關(guān)注英國社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義，因此被很多人視為英國電影的良心。

或許是在牛津修習(xí)法律的原因，肯·羅奇一直對(duì)社會(huì)問題有著獨(dú)特的見解。當(dāng)年牛津讀書時(shí)，他加入了牛津諷刺劇社，由此進(jìn)入劇場，隨后進(jìn)入BBC成為一名電視導(dǎo)演，最終確立了與電影的關(guān)系。肯·羅奇以寫實(shí)主義影片《可憐的母?！烽_始其電影生涯，隨后的《小孩與鷹》成為他電影生涯中極其重要的一部風(fēng)格確立之作，底層角色、非職業(yè)演員、寫實(shí)主義影像等等都成為肯·羅奇這么多年導(dǎo)演生涯的作品標(biāo)簽。即使在今天，76歲的肯·羅奇仍然在堅(jiān)持著他的寫實(shí)主義路線，包括最新一部影片《天使的一份》。

肯·羅奇一直被視為英國“廚房洗碗槽”電影的重要接班人，也是英國工人階級(jí)代言人。他的電影常帶有略帶粗糲的寫實(shí)風(fēng)，作品中角色多來自英國底層：單親媽媽、沒人管教的孩子、酗酒的下崗職工、黑社會(huì)小混混、外來移民等等，這些邊緣的底層角色共同構(gòu)成了肯·羅奇的電影世界，也成為了解英國的另一扇窗。那是與紳士貴族等完全不同的另一個(gè)電影世界，也是工業(yè)化進(jìn)程最早的英國所不能遮掩的混亂面。

與昆汀·塔倫蒂諾對(duì)應(yīng)，蓋·里奇常被看作英國的電影頑童。他和昆汀一樣，作品中滿是各種打破常規(guī)，隨性而為，尤其是早期的《兩桿大煙槍》與《偷拐搶騙》，都是一些以輕松的態(tài)度玩出來的經(jīng)典。

其實(shí)從蓋·里奇的童年經(jīng)歷，就可看出他的頑童性格。十多歲的時(shí)候曾因閱讀障礙以及嗑藥先后被兩所學(xué)校退學(xué)，在認(rèn)清了自己并不是學(xué)習(xí)那塊料之后，蓋·里奇投身到電影事業(yè)當(dāng)中，并將自己的頑童性格完全融入到他的作品中。首部長片《兩桿大煙槍》以多線敘事、快速剪輯、有趣的對(duì)白以及機(jī)緣巧合的情節(jié)設(shè)置震撼了許多年輕的觀眾，隨后的《偷拐搶騙》則進(jìn)一步拓展了個(gè)人風(fēng)格。而《大偵探福爾摩斯》系列的票房成功也讓他的全球影響力得到了非常明顯的提升。

蓋·里奇的作品大多來自英國的街頭文化，是不良青年的犯罪人生，要夠酷夠帥，還要有動(dòng)感十足的流行音樂。導(dǎo)演的街頭童年經(jīng)歷讓你可以很輕易就把他與學(xué)院派的導(dǎo)演區(qū)分開，作品的形式更加天馬行空不受拘束，片中也多是些街頭小混混這種不入流的角色。搖搖欲墜的《兩桿大煙槍》結(jié)尾那個(gè)進(jìn)退不能的哥們兒讓人從此愛上混亂的英國。而到了《大偵探福爾摩斯》中，他更是將傳統(tǒng)的西裝禮帽福爾摩斯街頭化，不再那么整潔紳士，但風(fēng)度卻絲毫不減，尤其是小羅伯特·唐尼的出色的嬉皮演繹，和裘德·洛聯(lián)手把腐國文化發(fā)揚(yáng)得淋漓盡致，蓋·里奇作品中的頑童元素也得以一路延續(xù)下去。

誰也無法否認(rèn)埃德加·賴特的才華，尤其是他對(duì)動(dòng)漫等流行文化的領(lǐng)悟，也讓他深受時(shí)下年輕人的喜愛。這位深諳類型片元素的導(dǎo)演，一直是喜劇片及恐怖片的簇?fù)?，并將這些類型元素的理解混在一起釀成其成名作《僵尸肖恩》。本片以及之后的《熱血警探》都為當(dāng)代英式幽默做了很多有益的拓展，尤其是對(duì)傳統(tǒng)類型片的解構(gòu)。

從Super-8到 Video-8，童年時(shí)期的埃德加·賴特就對(duì)電影表示出極大的興趣，并且試著用鏡頭記錄生活、講述故事。早期他就曾制作過許多多類型雜糅的惡搞短片，也為自己日后的風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。之后他開始在派拉蒙喜劇頻道和BBC負(fù)責(zé)了很多喜劇節(jié)目的制作，并認(rèn)識(shí)了鐵桿搭檔西蒙·佩吉。再之后，《僵尸肖恩》誕生了……

不同于美國人直白露骨的屎尿屁喜劇，英國的喜劇往往更含蓄隱晦，暗藏譏諷。埃德加·賴特的作品同樣是暗藏著的幽默，他的喜劇情節(jié)并不是建立在簡單的扮丑搞怪，而是通過情節(jié)的錯(cuò)位和誤解產(chǎn)生笑料。尤其是對(duì)經(jīng)典類型片的解構(gòu)，更讓他的作品格外有趣。賴特的幽默像是一鍋英式亂燉，驚悚、血腥、動(dòng)作、倫理、惡搞、溫情齊下鍋，有時(shí)也會(huì)拉莎士比亞下水，但出鍋的那股子英國味兒總能讓你回味無窮。就好像《僵尸肖恩》中幾位屌絲學(xué)習(xí)僵尸走路的方式以躲避僵尸，讓你笑抽了筋就再也忘不了。

《國王的演講》力挫《社交網(wǎng)絡(luò)》獲得奧斯卡獎(jiǎng)，也讓湯姆走進(jìn)大眾視線。出生在倫敦的湯姆·霍伯也算是文藝世家，母親是澳大利亞的作家，父親也是媒體從業(yè)人員?；舨?dāng)年讀的都是海格或是威斯敏斯特這種歷史悠久的名校，在這樣的家庭出生對(duì)他之后作品的風(fēng)格也產(chǎn)生了很大的影響，比如對(duì)經(jīng)典文學(xué)以及劇場文化的繼承。

湯姆·霍伯青少年時(shí)期一直在進(jìn)行電影短片的拍攝，還參加過BBC的青少年短片比賽。牛津文學(xué)專業(yè)畢業(yè)之后，在父親的幫助下先是加盟ITV，隨后入主BBC，做過很多年的電視劇導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)過大量經(jīng)典文學(xué)或戲劇改編作品，其中劇集《伊麗莎白一世》還幫他獲得首個(gè)艾美獎(jiǎng)。經(jīng)過多年的積累之后，他迎來了《國王的演講》的成功。

湯姆·霍伯的作品更符合我們對(duì)傳統(tǒng)英國電影的認(rèn)知，古典與文學(xué)性、強(qiáng)調(diào)表演和突出歷史感?；蛟S是由于家境以及學(xué)業(yè)的原因，湯姆·霍伯的作品多取材自文學(xué)經(jīng)典或是戲劇名作，作品中的主角也常是一些歷史名人，這樣的題材選擇讓他的作品總伴隨著幾分歷史的厚重。不過在引用經(jīng)典的同時(shí)，湯姆·霍伯在影像風(fēng)格上也做了很多獨(dú)有的變革，包括廣角鏡頭的大量使用，特寫的頻繁出現(xiàn)，讓構(gòu)圖也對(duì)人物形成一種暗示。這些在《國王的演講》里也非常常見，在這種暗示下，觀眾可以很明顯從鏡頭中感受到主角的壓力。

西恩·邁德斯作品中粗糲的影像讓人想起五六十年代英國的“廚房洗碗槽”電影，或是肯·洛奇及邁克·李的接班人。這也與他的生活經(jīng)歷密不可分，西恩的父親是一名長途司機(jī)，曾被認(rèn)為是一起少女謀殺的嫌疑犯。為此，童年時(shí)的西恩·邁德斯經(jīng)常受到同齡人的欺負(fù)。

長大之后的西恩·邁德斯也做過一些違法犯罪的荒唐事，直到他決定將全部生活投入電影。他先是去報(bào)了表演學(xué)習(xí)班，并結(jié)識(shí)了之后的搭檔，演員帕迪·康斯戴恩，開始了多年的合作關(guān)系。從《247》再到《死人的鞋子》，一直到勇奪英國電影學(xué)院獎(jiǎng)的《這就是英格蘭》，他的作品一直堅(jiān)持底層寫實(shí)路線，也獲得了很多人的歡迎。從西恩·邁德斯的電影可以更好的了解倫敦以外一些相對(duì)底層的英國人的生活，他的作品多在英國中部的米德蘭茲地區(qū)拍攝，大多為半自傳體，真實(shí)粗糙更有生活氣息。早期成名作《247》就取材自自己的童年經(jīng)歷，而那部備受推崇的《死人的鞋子》則來自他童年時(shí)在Uttoxeter的生

活，部分情節(jié)來自他的一位密友。通過他的這些生活化的作品，我們也可以感受到一個(gè)更真實(shí)、更粗暴的底層英國社會(huì)?！靶∽?，你竟沒有BenSherman的襯衣，你還不能成為我們的人！” 《這就是英格蘭》中叛逆小子想要加入光頭黨得到的忠告，因?yàn)檫@是他們鐘愛的搖滾樂隊(duì)、歌手們追捧的個(gè)性著裝。這就是西恩·邁德斯電影中無所不在的英格蘭文化。

雖然總把自己比作肯·羅奇，不過相比肯·羅奇，邁克·李則溫和了很多，他的作品中除了藍(lán)領(lǐng)工人，也會(huì)有中產(chǎn)階級(jí)的身影。唯一相同的是，他們的作品關(guān)注的都是生活本身。為此，邁克·李也常被認(rèn)為是“廚房洗碗槽”一派的傳承者。