20世紀(jì)80年代初之前，中國(guó)電影在歐美還基本不構(gòu)成一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。80年代中期的幾件事，促成了中國(guó)電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國(guó)際電影節(jié)上大獲好評(píng)，象征著中國(guó)電影已經(jīng)成熟，中國(guó)電影從此不斷進(jìn)軍世界，80年代末起一一獲取西方國(guó)際電影節(jié)的大獎(jiǎng)。其次，1982—1984年間幾次空前的中國(guó)電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國(guó)電影推到了世界電影舞臺(tái)的中心。再次，1983年秋，中國(guó)電影學(xué)者程季華、陳梅在加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)首次開(kāi)課，標(biāo)志著中國(guó)電影正式進(jìn)入了美國(guó)大學(xué)課程。此后，中國(guó)電影逐漸在美國(guó)確立了自己作為專題學(xué)科的地位。但是，要?dú)v史地了解中國(guó)電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。

漫長(zhǎng)的認(rèn)可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國(guó)電影研究成果是電影史，作者多與中國(guó)有直接聯(lián)系。1959—1961年問(wèn)，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國(guó)文學(xué)時(shí)，即想撰寫一部中國(guó)電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國(guó)電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國(guó)問(wèn)世。陳利(杰·雷達(dá))是研究俄蘇電影的美國(guó)學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國(guó)電影資料館收藏的大量外國(guó)電影編目，十多年后出版《電之影：中國(guó)電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡(jiǎn)述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠(yuǎn)東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語(yǔ)出版了《中國(guó)電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時(shí)間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國(guó)際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當(dāng)代中國(guó)的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物?？偟膩?lái)說(shuō)，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國(guó)電影的書籍，信息性強(qiáng)于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當(dāng)時(shí)所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)文化、社會(huì)、政治、歷史的文獻(xiàn)資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀(jì)80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國(guó)電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國(guó)電影45年》(倫敦，英國(guó)電影研究所，1980)，但無(wú)論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計(jì)上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國(guó)電影節(jié)伴生了兩個(gè)電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國(guó)電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國(guó)電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國(guó)電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個(gè)規(guī)模較小的活動(dòng)而出版的?，旣悺ぜo(jì)可梅與讓·帕塞克合編的《中國(guó)電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個(gè)主要方面都勝過(guò)前人。比如，它有簡(jiǎn)便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對(duì)照；有141部電影的簡(jiǎn)介(1922—1984)，并附有評(píng)論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國(guó)故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國(guó)電影的政治史提供了早期典范。在這部德語(yǔ)著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國(guó)電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時(shí)期一直朝后推到了結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國(guó)電影研究領(lǐng)域的重要成績(jī)。

【論文關(guān)鍵詞】動(dòng)畫電影文化特征

【論文摘要】美國(guó)是一個(gè)由移民組成的新國(guó)家，沒(méi)有長(zhǎng)期的發(fā)展歷史，卻形成了自己特有的美國(guó)式文化體系、特征鮮明，主要包括文化的包容性、幽默性、實(shí)用主義、個(gè)人英雄主義等。文章從動(dòng)畫電影的獨(dú)特視角分析了隱藏于其背后的文化特征，運(yùn)用了比較分析的方式．結(jié)合我國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展現(xiàn)狀．進(jìn)一步闡明了美國(guó)文化的核心．借以指導(dǎo)我們反思我國(guó)文化傳統(tǒng)的優(yōu)劣，更好地為我國(guó)的文化建設(shè)服務(wù)。

美國(guó)是個(gè)由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來(lái)的新國(guó)家，沒(méi)有長(zhǎng)期的發(fā)展歷史，同時(shí)又沒(méi)有所謂單一的民族傳統(tǒng)，但是具有資本主義世界各國(guó)當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，是目前世界上獨(dú)一無(wú)二的超級(jí)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，擁有巨大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國(guó)際市場(chǎng)占有率。因此，形成了美國(guó)文化與歐洲其他國(guó)家發(fā)展所不同的特點(diǎn)，有著自己特有的美國(guó)式文化體系。美國(guó)文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實(shí)用性、個(gè)人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國(guó)動(dòng)畫電影中窺見(jiàn)～斑。美國(guó)動(dòng)畫電影是世界電影當(dāng)中的一個(gè)非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分，正越來(lái)越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國(guó)文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國(guó)的文化建設(shè)。

一、美國(guó)文化的包容性

美國(guó)作為一個(gè)移民國(guó)家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開(kāi)放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來(lái)的大批移民，帶著各自夢(mèng)想來(lái)到美國(guó)這個(gè)夢(mèng)幻般的國(guó)度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國(guó)，成為美國(guó)多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國(guó)家的文化在美國(guó)這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹?guó)沒(méi)有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國(guó)的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時(shí)美國(guó)文化隨著時(shí)展，其文化的包容性不斷地被顯示出來(lái)。一方面美國(guó)具有比較開(kāi)明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國(guó)家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂(lè)業(yè)方面，美國(guó)動(dòng)畫電影已壟斷了世界動(dòng)畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來(lái)自世界各國(guó)。如動(dòng)畫電影《埃及王子》是來(lái)自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國(guó)等。這些影片無(wú)不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對(duì)這些國(guó)家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國(guó)是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國(guó)家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國(guó)元素，“中國(guó)樂(lè)曲”“中國(guó)功夫”“國(guó)寶熊貓”，中國(guó)特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無(wú)一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國(guó)元素及中國(guó)文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國(guó)文化和中國(guó)武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國(guó)的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開(kāi)放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國(guó)文化的侵略性的一面，美國(guó)正是通過(guò)對(duì)其他國(guó)家和民族的文化資源進(jìn)行“美國(guó)化”，貼上美國(guó)的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤(rùn)。不過(guò)，我們更應(yīng)該反思的是中國(guó)電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過(guò)于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對(duì)本國(guó)文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過(guò)去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國(guó)電影藝術(shù)的崛起。

論文摘要:本研究采用文獻(xiàn)資料法和邏輯分析方法，闡述了環(huán)境、武、俠義是武俠電影中最具有觀賞價(jià)值的亮點(diǎn)。環(huán)境和俠互相映照融為一體，與主題的基調(diào)一致?tīng)I(yíng)造著悠遠(yuǎn)的意境，傳達(dá)出“天人合一”的美學(xué)精神?！拔洹币圆┐缶畹闹袊?guó)武術(shù)文化為源泉，在銀幕上展現(xiàn)著獨(dú)特的中國(guó)功夫場(chǎng)景，在神韻上是飄逸的東方意境之美。“俠義”精神是武俠電影的內(nèi)在靈魂，是中國(guó)人所獨(dú)有的傳統(tǒng)美德。

論文關(guān)鍵詞:民族文化精神環(huán)境武俠義精神

1中國(guó)武俠電影的文化內(nèi)涵

1.1中國(guó)武俠電影的“載道說(shuō)”

中國(guó)文化，從古以來(lái)就有各種學(xué)說(shuō)，但以“載道說(shuō)”的影響最為深遠(yuǎn)。中國(guó)文化從來(lái)就很重視“道”，歷朝歷代的文獻(xiàn)中，不斷有人呼吁重道，不少文學(xué)典籍都是在捍衛(wèi)“道”和表達(dá)“道”。從《論語(yǔ)》的“朝聞道，夕可死矣”到《老子》的“道可道，非常道”，從劉鰓K匆y,"鑄扛}掀‘原道、征圣”再到韓愈的“文以載道”、朱熹的“文道合一”，都可見(jiàn)到“道”的影子。什么是“道”?不同的時(shí)代，意思還不太一樣?；\統(tǒng)地說(shuō)，那就是孔孟之道，就是仁、義、禮、智、信，就是忠孝節(jié)義、三綱五常，就是忠君報(bào)國(guó)、窮則獨(dú)善其身與達(dá)則兼濟(jì)天下、為圣賢立言、為生民請(qǐng)命等等封建倫理道德和處世哲學(xué)。中國(guó)武俠電影繼承了中國(guó)文化的“載道”傳統(tǒng)，且中國(guó)武俠電影的載道觀，一直綿延不絕。由此看出，中國(guó)傳統(tǒng)文化深深地烙印于中國(guó)武俠電影的始終。

1.2孺家、道家、.賽家、佛家學(xué)說(shuō)的影響

摘要:電影翻譯中文化意象重構(gòu)能及時(shí)有效地吸引廣大觀眾。而對(duì)文化意象作恰如其分的修潤(rùn),能使譯文在有限的時(shí)間內(nèi)傳達(dá)于觀眾。東西方文化的差異導(dǎo)致了某些文化意象的不等值,采用直譯手法處之,會(huì)使觀眾難以認(rèn)同。

關(guān)鍵詞:電影翻譯;文化意象;寓意;重構(gòu);修潤(rùn);轉(zhuǎn)換

中國(guó)的電影翻譯事業(yè)已走過(guò)了五十多年輝煌的歷程。在這半個(gè)世紀(jì)中,電影翻譯工作者給廣大觀眾奉獻(xiàn)出了許多優(yōu)秀的譯制片,觀眾從這些優(yōu)秀的譯制片中不僅領(lǐng)略、了解到了異國(guó)的風(fēng)土人情,同時(shí)也感受到了語(yǔ)言給人帶來(lái)的無(wú)窮魅力。許多優(yōu)秀譯制片中的精彩對(duì)白已成為中國(guó)觀眾爭(zhēng)相傳誦的佳句。如“面包會(huì)有的,一切都會(huì)有的”。(前蘇聯(lián)影片《列寧在一九一八》)曾鼓舞了幾代身處逆境中的中國(guó)觀眾。由此可見(jiàn),電影作為大眾傳媒,其社會(huì)效應(yīng)是無(wú)可估量的。然而,在學(xué)術(shù)領(lǐng)域內(nèi),由于受世俗偏見(jiàn)的影響,電影翻譯研究卻頗受冷落,翻譯研究人員似乎“完全把這一領(lǐng)域給忽略了?！盵1](P99)為此,我國(guó)著名影視翻譯界學(xué)者錢紹昌教授撰文指出:“翻譯界對(duì)影視翻譯的重視遠(yuǎn)不如文學(xué)翻譯?！倍@“與影視翻譯的社會(huì)作用不相稱。這一現(xiàn)象亟應(yīng)引起翻譯界的注意。”[2](P61)鑒于此,本文擬從語(yǔ)言的角度來(lái)探討電影翻譯中文化意象的重構(gòu)、修潤(rùn)與轉(zhuǎn)換。

一、語(yǔ)言與文化意象

語(yǔ)言(Language)不僅是人類思想感情表達(dá)與交流的工具,而且是文化的組成部分,是文化的載體。語(yǔ)言能真切地反映一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的生態(tài)地域、政治經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)文化、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣等。不同的語(yǔ)言決定了不同民族的不同思維方式,行為方式以及語(yǔ)言表達(dá)方式。語(yǔ)言在有聲電影中是必不可少的組成部分,因?yàn)槁暜嬐降囊暵?tīng)藝術(shù)手段能最大程度地模擬現(xiàn)實(shí),創(chuàng)造出酷似“真實(shí)”的藝術(shù)時(shí)空。如中國(guó)觀眾非常熟悉的《簡(jiǎn)愛(ài)》、《王子復(fù)仇記》、《葉塞尼亞》等優(yōu)秀譯制片中那玲瓏別致、清晰明亮、頗具異國(guó)風(fēng)情的語(yǔ)言,逼真、自然、隨意,充滿了生活氣息。因而這些精彩的對(duì)白、片段令人百聽(tīng)不厭,久久不能忘懷,它們留給觀眾余韻不盡的美的享受。文化意象(Cultureimage)是“一種文化符號(hào),它具有了相對(duì)固定的獨(dú)特的文化含義,有的還帶有豐富的意義,深遠(yuǎn)的聯(lián)想,人們只要一提到它們,彼此間立刻心領(lǐng)神會(huì),很容易達(dá)到思想溝通?！盵3](P184)物象(Physicalimage)與寓意(Connotation)是意象(Image)的兩個(gè)重要的組成部分。物象是信息意義的載體,是形成意象的客觀事實(shí);寓意是物象在一定語(yǔ)言文化環(huán)境中的引伸意義。意象的功能即能在不同的語(yǔ)境中,“以具體來(lái)表現(xiàn)抽象,以已知或易知來(lái)啟迪未知或難知?！盵4](P137)如宋代大詩(shī)人蘇軾在其著名的“前赤壁賦”中用蜉蝣這種朝生暮死的小昆蟲(chóng)來(lái)比喻人生的短暫,人很渺小:“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟?！盵5](P509)英語(yǔ)諺語(yǔ)Itisthelaststrawthatbreaksthecamel’sback.[6](P1578)意為“駱駝負(fù)載過(guò)重時(shí),再加上一根稻草也會(huì)把它壓死?！敝V語(yǔ)中意象詞語(yǔ)thelaststraw“最后一根稻草”,生動(dòng)形象地寓意為“某事或某物使人到了忍無(wú)可忍的極點(diǎn)?！?/p>

二、重構(gòu)文化意象

【關(guān)鍵詞】小說(shuō)改編/當(dāng)代電影/世俗妥協(xié)與精神對(duì)立

當(dāng)代小說(shuō)和電影改編之間的歷史關(guān)系幾歷浮沉，由中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)改編的電影作品曾經(jīng)創(chuàng)造了“第四代導(dǎo)演”、“第五代導(dǎo)演”的藝術(shù)輝煌。隨著90年代以來(lái)小說(shuō)世俗影響力的滑坡和中國(guó)電影商業(yè)性因素的增強(qiáng)，第五代導(dǎo)演的小說(shuō)情結(jié)逐漸淡化，而第六代導(dǎo)演反求諸己的自傳體情緒的表達(dá)又使得他們與當(dāng)代小說(shuō)保持了某種自覺(jué)疏離。另一方面，小說(shuō)家和電影之間的世俗妥協(xié)與精神對(duì)立共生共長(zhǎng)，文學(xué)性、商業(yè)性、電影性三者的關(guān)系呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的文化狀態(tài)。學(xué)術(shù)平臺(tái)

20世紀(jì)90年代以來(lái)，小說(shuō)家和電影的關(guān)系較之80年代有了很多微妙的變化。急于介入電影行業(yè)和試圖抽身而出的小說(shuō)家構(gòu)成了電影改編領(lǐng)域新的時(shí)代景觀。以往研究者多關(guān)注作家“觸電”所引發(fā)的小說(shuō)家和電影創(chuàng)作的聯(lián)姻，實(shí)際上，導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代知名小說(shuō)的疏離、小說(shuō)家與電影的精神對(duì)立已經(jīng)成為90年代后期以來(lái)重要的文化現(xiàn)象。分析這一文化現(xiàn)象，對(duì)于反思有著悠久文學(xué)傳統(tǒng)的中國(guó)電影和當(dāng)代小說(shuō)、小說(shuō)家存在怎樣共生或抵牾的關(guān)系，透視當(dāng)代小說(shuō)家對(duì)待鏡像文化立場(chǎng)的差異和變遷，覘見(jiàn)大眾文化語(yǔ)境下中國(guó)文學(xué)和電影的雙重困境和突圍，將具有頗為重要的學(xué)術(shù)探討價(jià)值。

一、小說(shuō)改編與中國(guó)電影

作為藝術(shù)門類中與科技手段、商業(yè)利益關(guān)系最為密切的現(xiàn)代綜合藝術(shù)，電影自誕生之日起就一直糾纏在與其他藝術(shù)關(guān)系的辨析和梳理之中。對(duì)于非音樂(lè)片和紀(jì)錄片的電影來(lái)說(shuō)，其核心價(jià)值是否可以通過(guò)音樂(lè)、造型等因素得以體現(xiàn)？電影的最高境界是否存在哲學(xué)、宗教或者文學(xué)意義上的價(jià)值判斷？這些問(wèn)題在有聲電影取代無(wú)聲電影后日益受到人們的質(zhì)疑。隨著電影的劇情、臺(tái)詞等文學(xué)性因素要求的相應(yīng)增強(qiáng)，電影對(duì)文學(xué)作品的改編和文學(xué)家對(duì)電影的介入被看作是提高電影藝術(shù)水平的必要手段，這一點(diǎn)在中國(guó)電影的發(fā)展史上尤為突出?？梢哉f(shuō)，凸顯和廓清電影與戲劇、小說(shuō)、文學(xué)劇本的聯(lián)系構(gòu)成了中國(guó)電影理論史的一條主線。后于文明戲而起步的中國(guó)早期電影經(jīng)歷了從無(wú)腳本到精心構(gòu)思劇本的過(guò)程，所謂“影戲”、“鏡頭文學(xué)”的提法以及受蘇聯(lián)電影理論的影響而形成的文學(xué)第一性、電影第二性的觀念深入人心，忠實(shí)原著一度成為評(píng)價(jià)電影改編的最高標(biāo)準(zhǔn)。在80年代有關(guān)電影獨(dú)立性等問(wèn)題的討論中，雖然分歧較大，但重視電影劇本改編質(zhì)量的文學(xué)性前提則為眾人所認(rèn)同。

在以影戲?yàn)楹诵拿缹W(xué)范式的中國(guó)現(xiàn)代電影發(fā)展史上，介入到電影事業(yè)中并參與編寫劇本的現(xiàn)代作家以鴛鴦蝴蝶派文人、新感覺(jué)派和左翼劇作家為主，故事性被看作是電影的第一要著，戲劇被看作是對(duì)電影意義最大的藝術(shù)形式，其與電影的形式美學(xué)差異被同化。導(dǎo)編合一的創(chuàng)作隊(duì)伍又使得新文學(xué)的小說(shuō)成就沒(méi)能通過(guò)影像文化得到很好的闡發(fā)和擴(kuò)展。新文學(xué)的小說(shuō)創(chuàng)作與電影劇本寫作處于相對(duì)疏離的文化狀態(tài)，雖然夏衍先生在1938年就曾說(shuō)過(guò)：與其說(shuō)電影和戲劇相近，不如說(shuō)是和小說(shuō)相近，并身體力行地將《春蠶》等新文學(xué)名著搬上銀幕，但小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)代電影的顯在影響不夠充分，這一點(diǎn)與新中國(guó)成立后的電影改編形成明顯反差。以革命歷史、革命戰(zhàn)爭(zhēng)和農(nóng)村題材為核心的十七年小說(shuō)創(chuàng)作極大地促進(jìn)了建國(guó)后電影事業(yè)的蓬勃發(fā)展。小說(shuō)與電影的互動(dòng)成為這一時(shí)期文化事業(yè)最為奪目的景觀。《青春之歌》、《紅旗譜》、《李雙雙》等十七年小說(shuō)的電影改編雖然充滿意識(shí)形態(tài)的傳聲意味，但電影語(yǔ)言的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)不無(wú)歷史價(jià)值。

摘要：張藝謀現(xiàn)象在20世紀(jì)90年代的文化研究中具有獨(dú)特的意義。而張藝謀電影文本的文化接受與闡釋是對(duì)其進(jìn)行揭秘的關(guān)鍵。作者認(rèn)為，張藝謀電影文本在國(guó)際上的成功在于以西方審美和價(jià)值觀為基礎(chǔ)的文化接受和闡釋過(guò)程中，導(dǎo)演的文化觀念，影片的藝術(shù)表現(xiàn)與西方觀眾等綜合因素。而西方批評(píng)家的理論視角與他們對(duì)東方文化的期待視野也有著一定程度的重合，這其中顯然體現(xiàn)出了某種后殖民性。而東西方在對(duì)張藝謀電影文本的接受和闡釋上的巨大差異正好也證明了東西方文化之間確實(shí)存在的深刻隔膜與誤讀。

關(guān)鍵詞：接受文化闡釋文化語(yǔ)境誤讀后殖民性

中國(guó)電影在從80年代開(kāi)始越來(lái)越成為中國(guó)文化的一種特殊表現(xiàn)形式，人們通過(guò)對(duì)中國(guó)影視文本敘事編碼的解讀和影視現(xiàn)象的闡釋，常常能得到一種充滿文化意味的、并反映出大眾文化經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移與中西文化差異與互動(dòng)的信息。張藝謀電影文本與張藝謀現(xiàn)象在中國(guó)當(dāng)代電影景觀中曾是最為獨(dú)特而有爭(zhēng)議的一景。在大部分中國(guó)電影不得不在好萊塢電影的縫隙間求生存，在商業(yè)效益、藝術(shù)追求和政治審查制度的多重壓力下苦苦掙扎的時(shí)候，張藝謀導(dǎo)演的電影卻能成功地突圍，打入國(guó)際電影市場(chǎng)，角逐世界兩大電影節(jié)（威尼斯和柏林電影節(jié)）而獲獎(jiǎng)，并入圍奧斯卡最佳外語(yǔ)片。隨后的1993年，張藝謀，陳凱歌共享輝煌，分別奪得金熊獎(jiǎng)和金棕櫚獎(jiǎng)，稱霸整個(gè)歐洲國(guó)際電影藝術(shù)節(jié)，這不能不說(shuō)是一個(gè)奇觀。有學(xué)者干脆稱其為"張藝謀神話"。其實(shí)，張藝謀現(xiàn)象既非神話，也不是奇跡，在我個(gè)人看來(lái)，歸根結(jié)底，張藝謀現(xiàn)象還是一個(gè)電影文本在不同文化語(yǔ)境下的接受和闡釋問(wèn)題。不難想象，張藝謀電影和張藝謀現(xiàn)象曾經(jīng)引起了眾多文化批評(píng)家和研究者的極大關(guān)注。他們運(yùn)用不同的理論，從美學(xué)的或文化的角度切入問(wèn)題，從而拓展了研究視野。但美學(xué)角度的電影文本的接受和文化角度的電影文本闡釋仍然是一個(gè)核心和關(guān)鍵，沒(méi)有對(duì)這個(gè)問(wèn)題的分析，張藝謀現(xiàn)象就永遠(yuǎn)像神話一樣得不到解釋。20世紀(jì)后半葉，由于文化研究在整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域異軍突起，作為一種話語(yǔ)形態(tài)與觀照態(tài)度，文化研究特別關(guān)注文本解釋的整體性和豐富性，主張對(duì)文本的分析應(yīng)該深入到文化的內(nèi)層，以達(dá)到人類學(xué)的高度，并在研究方法上突出多維視野的統(tǒng)一和融合，所以受到闡釋者的重視，形成文化闡釋的方法與原則。接受的概念因而也突破了純審美的范疇，而指向廣義的文化理解和文化闡釋行為。受到接受美學(xué)和文化闡釋學(xué)兩者的啟發(fā)，本文將圍繞張藝謀文本的接受與闡釋，進(jìn)行較為全面的分析。主要涉及到兩個(gè)基本層面：一是張藝謀電影文本本身的分析，二是這些文本被接受和闡釋的具體文化語(yǔ)境的分析。

一．張藝謀電影文本的文化闡釋

接受美學(xué)理論從更具普遍性的藝術(shù)規(guī)律著手，而文化闡釋的方法則為我們的討論提供了更多的維度。無(wú)庸諱言，東西方跨文化文本讀解中一直充滿著深刻的隔膜、困難和謬誤。因此人們需要一種理論來(lái)考慮到東西方觀眾在接受方面的巨大差異和文化闡釋方面的巨大差異。一個(gè)過(guò)分依賴某種西方批評(píng)手段的分析家會(huì)把某些西方模式強(qiáng)加給中國(guó)電影，這就需要我們從綜合的角度進(jìn)行剖析。在一個(gè)文化走向多元的時(shí)代，任何靜態(tài)的審美觀賞態(tài)度，或純語(yǔ)言形式化的技巧分析，斬?cái)啾疚呐c社會(huì)的整體聯(lián)系的接受方式，都難于理解本文的真實(shí)意圖。文化闡釋更適用于對(duì)當(dāng)代電影現(xiàn)象的闡釋，它側(cè)重于在廣闊的文化視野中對(duì)本文進(jìn)行分析。作為一種批評(píng)方法，它要求跳出狹隘的地域，時(shí)間和學(xué)科等的限制，強(qiáng)調(diào)整體性。在我們的討論中，一部電影就可以當(dāng)作一個(gè)本文。保羅·利科爾認(rèn)為，一個(gè)本文具有兩重世界，本文具有自己的世界，可以進(jìn)行結(jié)構(gòu)和符號(hào)分析，而本文同時(shí)又作為話語(yǔ)，具有某種從一個(gè)生活領(lǐng)域到另一個(gè)生活領(lǐng)域的體驗(yàn)意義。所以本文作為這兩者的辯證統(tǒng)一體，不僅能從符號(hào)學(xué)上分析其結(jié)構(gòu)而且能夠從語(yǔ)義學(xué)上分析其意義，這種意義超越了本文本身，而指向一種世界觀。闡釋則視符號(hào)領(lǐng)域和語(yǔ)義領(lǐng)域?yàn)檗q證統(tǒng)一，符號(hào)領(lǐng)域說(shuō)明言路，語(yǔ)義領(lǐng)域占有本文所投射的世界（1）。從根本上說(shuō)，"接受"是一種文化理解和文化闡釋行為。它已超越了純審美的傾向，而是指向了一種新的文化交流和對(duì)話。西方流行的電影批評(píng)方法大多是文化批評(píng)性的，在當(dāng)今，隨著文化越來(lái)越多元化，這種接受方式較之靜態(tài)的語(yǔ)言和藝術(shù)技巧分析，更能揭示電影文本的意義深度。持有各種文化理論的闡釋者對(duì)同樣的本文解讀出了不同的意義，特別是對(duì)電影文本的理解和闡釋，呈現(xiàn)林林總總，極為復(fù)雜多元的現(xiàn)象。一個(gè)重要原因在于：中西方的大眾和電影研究者們由于所處的文化背景與氛圍是大相徑庭的。

接受美學(xué)認(rèn)為沒(méi)有讀者，僅靠文本，意義是無(wú)法確定的?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，60、70年代大眾傳媒研究開(kāi)始從以效果為中心轉(zhuǎn)向以受眾為中心。同時(shí)，電影文本的多重性使得它能為觀眾提供參與的機(jī)會(huì)，由于電影要求想象的介入和爭(zhēng)辯，更使得觀眾成為一種電影鑒賞中能動(dòng)的主體。如果說(shuō)文學(xué)文本的本質(zhì)是動(dòng)態(tài)的，未定性的，多樣化的，那么電影文本更是如此。電影文本意義的多元、滑動(dòng)、游移常常在作者控制之外。電影的這種模糊性質(zhì)賦予電影一種探索功能，它能拍出導(dǎo)演自己都沒(méi)有預(yù)想到的東西。影片的內(nèi)容和意義與導(dǎo)演意圖中的闡述出現(xiàn)差異在電影接受中并不鮮見(jiàn)。觀眾在電影文本的接受中扮演著主動(dòng)而非被動(dòng)的角色。他們參與著文本意義的建構(gòu)。在此過(guò)程中，觀眾的文化觀念和意識(shí)形態(tài)起著重要的作用。觀眾浸泡在特定的文化氛圍中，文化滲透在人的思想中，每個(gè)觀眾解讀電影作品都必然從特定的文化語(yǔ)境出發(fā)，用他（她）無(wú)意識(shí)接受的文化價(jià)值，文化導(dǎo)向去理解，評(píng)價(jià)電影，接受其中的某些因素而排斥另一些。愛(ài)德華·賽義德在《文化與帝國(guó)主義》中從閱讀和批評(píng)的角度提出過(guò)"態(tài)度與參照結(jié)構(gòu)"（structureofattitudeandreference）（2）的概念，指出西方殖民主體在跨文化文本（東方作品）的閱讀中，其賴以生息的文化（西方文化）形成了閱讀主體不可逃避的文化價(jià)值觀參照結(jié)構(gòu)，這種參照結(jié)構(gòu)是決定西方批評(píng)家和觀眾在閱讀非西方文本時(shí)的后殖民主義審美觀的一個(gè)重要原因。

一、道始于情：郭店楚簡(jiǎn)的啟示

對(duì)于李行電影的總體評(píng)價(jià)，論者一般認(rèn)為他延續(xù)了中國(guó)三四十年代電影的形式與風(fēng)格，在臺(tái)灣創(chuàng)出新的鄉(xiāng)土寫實(shí)電影傳統(tǒng)，為臺(tái)灣原創(chuàng)電影的發(fā)展，奠定技術(shù)與美學(xué)的基礎(chǔ)。關(guān)于李行對(duì)臺(tái)灣電影美學(xué)方面的影響，臺(tái)灣電影史學(xué)者盧非易給予很高評(píng)價(jià)，他在《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》一書中討論臺(tái)灣電影于創(chuàng)作環(huán)境先天不良的條件下依然陸續(xù)出現(xiàn)優(yōu)秀的創(chuàng)作時(shí)，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺(tái)灣》開(kāi)發(fā)出臺(tái)語(yǔ)喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實(shí)電影定下基調(diào)，《秋決》奠定儒家電影的倫理風(fēng)格，《海鷗飛處》重賦愛(ài)情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉(xiāng)土意識(shí)，以致《原鄉(xiāng)人》領(lǐng)先探討中國(guó)/臺(tái)灣情結(jié)?？梢哉f(shuō)，李行始終能步于眾人之前，呼吸時(shí)代的新空氣，一再地帶動(dòng)臺(tái)灣電影的發(fā)展方向?！?注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第266-267頁(yè)。)

李行近30年的導(dǎo)演生涯、50多部作品，其創(chuàng)作始終不出民族精神、傳統(tǒng)道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關(guān)注現(xiàn)實(shí)的品格、以中國(guó)文化為本位的創(chuàng)作立場(chǎng)和“文化中國(guó)”的氣質(zhì)、在意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)追求的中間地帶從事“主流”電影的創(chuàng)作、盡可能兼顧政宣要求和風(fēng)格化的藝術(shù)表達(dá)、堅(jiān)持將倫理道德的理想滲透進(jìn)商業(yè)化的劇作構(gòu)思、百般眷戀的鄉(xiāng)土情結(jié)和愛(ài)國(guó)情結(jié)等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內(nèi)容，在此不必重復(fù)。不過(guò)，同時(shí)也有一個(gè)不容抹殺的事實(shí)，就是李行電影還一直受到爭(zhēng)議及批評(píng)。李行自己也很清楚，對(duì)于他的電影，有兩方面始終是激烈爭(zhēng)議的引發(fā)點(diǎn)。一是他的“煽情”作風(fēng)，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭(zhēng)議處入手展開(kāi)評(píng)析，在下文我們將會(huì)發(fā)覺(jué)，這兩方面的批評(píng)，也從另一個(gè)角度觸及了以儒家為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)他的深刻影響。

先說(shuō)“煽情”。其實(shí)，與其判定李行是“煽情”，不如說(shuō)他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統(tǒng)的倫理親情。關(guān)于親情的描寫，在他的健康寫實(shí)電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉(xiāng)土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉(xiāng)人》)中都有鮮明體現(xiàn)……這是與中國(guó)人的抒情文藝傳統(tǒng)一脈相通的。

關(guān)于中國(guó)文藝的抒情傳統(tǒng)，其源流之久長(zhǎng)，影響之深遠(yuǎn)，無(wú)論怎樣描述都不為過(guò)。朱天文在《悲情城市十三問(wèn)》一文里講述中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)以區(qū)別西方文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，不僅僅是侯孝賢電影的學(xué)理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學(xué)者陳世驤的觀點(diǎn)，從詩(shī)經(jīng)開(kāi)始梳理這條抒情傳統(tǒng)的線索，楚辭、漢樂(lè)府、賦、元小說(shuō)、明傳奇、清昆曲，可說(shuō)都是由名家抒情詩(shī)品“堆疊”起來(lái)的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺(tái)灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁(yè)。)不僅從民間文化的“小傳統(tǒng)”(littletradition)的角度來(lái)看，這一抒情的品質(zhì)，堪稱民間文藝世俗精神的核心；而且根據(jù)考古學(xué)者和文化學(xué)者的考察與研究，抒情傳統(tǒng)不僅僅局限在“小傳統(tǒng)”，并與“大傳統(tǒng)”(greattradition)同源。(注：關(guān)于“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”——1956年美國(guó)芝加哥大學(xué)人類學(xué)家RobertRedfield發(fā)表《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統(tǒng)”(littletradition)與“大傳統(tǒng)”(greattradition)這一對(duì)觀念，“用以說(shuō)明在較復(fù)雜的文明之中所存在的兩個(gè)不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂大傳統(tǒng)是指一個(gè)社會(huì)里上層的士紳、知識(shí)分子所代表的文化，這多半是經(jīng)由思想家、宗教家反省深思所產(chǎn)生的精英文化(refinedculture)；而相對(duì)的，小傳統(tǒng)則是指一般社會(huì)大眾，特別是鄉(xiāng)民或俗民所代表的生活文化。這兩個(gè)不同層次的傳統(tǒng)雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動(dòng)的?！贝笮鹘y(tǒng)文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學(xué)者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認(rèn)為自己這一組大小傳統(tǒng)的觀念最適于研究古老的文明社會(huì)，如印度、伊斯蘭和中國(guó)社會(huì)。見(jiàn)李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁(yè)。)

1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡(jiǎn)，共13000字，含18篇學(xué)術(shù)著作，即著名的“郭店楚簡(jiǎn)”。據(jù)學(xué)者龐樸介紹，“郭店楚簡(jiǎn)”提供了許多我們過(guò)去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認(rèn)為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關(guān)儒家修養(yǎng)的書都好象是道貌岸然、遠(yuǎn)離七情六欲的、不食人間煙火的。可是這一次竹簡(jiǎn)的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡(jiǎn)里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來(lái)的?過(guò)去我們一直認(rèn)為從性來(lái)的。因?yàn)槿寮艺J(rèn)為性本善，從性善里面派生出人們的道德規(guī)范來(lái)。可這一次它明確說(shuō)，道始于情，從情開(kāi)始了人的道德規(guī)范、人的行為準(zhǔn)則。這個(gè)思想我們以前不敢想也不敢說(shuō)，這是儒家的一個(gè)秘密。”(注：龐樸《郭店楚簡(jiǎn)探秘》，《北京晚報(bào)》2001年4月6日，第26版。)

一、道始于情：郭店楚簡(jiǎn)的啟示

對(duì)于李行電影的總體評(píng)價(jià)，論者一般認(rèn)為他延續(xù)了中國(guó)三四十年代電影的形式與風(fēng)格，在臺(tái)灣創(chuàng)出新的鄉(xiāng)土寫實(shí)電影傳統(tǒng)，為臺(tái)灣原創(chuàng)電影的發(fā)展，奠定技術(shù)與美學(xué)的基礎(chǔ)。關(guān)于李行對(duì)臺(tái)灣電影美學(xué)方面的影響，臺(tái)灣電影史學(xué)者盧非易給予很高評(píng)價(jià)，他在《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》一書中討論臺(tái)灣電影于創(chuàng)作環(huán)境先天不良的條件下依然陸續(xù)出現(xiàn)優(yōu)秀的創(chuàng)作時(shí)，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺(tái)灣》開(kāi)發(fā)出臺(tái)語(yǔ)喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實(shí)電影定下基調(diào)，《秋決》奠定儒家電影的倫理風(fēng)格，《海鷗飛處》重賦愛(ài)情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉(xiāng)土意識(shí)，以致《原鄉(xiāng)人》領(lǐng)先探討中國(guó)/臺(tái)灣情結(jié)?？梢哉f(shuō)，李行始終能步于眾人之前，呼吸時(shí)代的新空氣，一再地帶動(dòng)臺(tái)灣電影的發(fā)展方向。”(注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第266-267頁(yè)。)

李行近30年的導(dǎo)演生涯、50多部作品，其創(chuàng)作始終不出民族精神、傳統(tǒng)道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關(guān)注現(xiàn)實(shí)的品格、以中國(guó)文化為本位的創(chuàng)作立場(chǎng)和“文化中國(guó)”的氣質(zhì)、在意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)追求的中間地帶從事“主流”電影的創(chuàng)作、盡可能兼顧政宣要求和風(fēng)格化的藝術(shù)表達(dá)、堅(jiān)持將倫理道德的理想滲透進(jìn)商業(yè)化的劇作構(gòu)思、百般眷戀的鄉(xiāng)土情結(jié)和愛(ài)國(guó)情結(jié)等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內(nèi)容，在此不必重復(fù)。不過(guò)，同時(shí)也有一個(gè)不容抹殺的事實(shí)，就是李行電影還一直受到爭(zhēng)議及批評(píng)。李行自己也很清楚，對(duì)于他的電影，有兩方面始終是激烈爭(zhēng)議的引發(fā)點(diǎn)。一是他的“煽情”作風(fēng)，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭(zhēng)議處入手展開(kāi)評(píng)析，在下文我們將會(huì)發(fā)覺(jué)，這兩方面的批評(píng)，也從另一個(gè)角度觸及了以儒家為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)他的深刻影響。

先說(shuō)“煽情”。其實(shí)，與其判定李行是“煽情”，不如說(shuō)他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統(tǒng)的倫理親情。關(guān)于親情的描寫，在他的健康寫實(shí)電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉(xiāng)土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉(xiāng)人》)中都有鮮明體現(xiàn)……這是與中國(guó)人的抒情文藝傳統(tǒng)一脈相通的。

關(guān)于中國(guó)文藝的抒情傳統(tǒng)，其源流之久長(zhǎng)，影響之深遠(yuǎn)，無(wú)論怎樣描述都不為過(guò)。朱天文在《悲情城市十三問(wèn)》一文里講述中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)以區(qū)別西方文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，不僅僅是侯孝賢電影的學(xué)理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學(xué)者陳世驤的觀點(diǎn)，從詩(shī)經(jīng)開(kāi)始梳理這條抒情傳統(tǒng)的線索，楚辭、漢樂(lè)府、賦、元小說(shuō)、明傳奇、清昆曲，可說(shuō)都是由名家抒情詩(shī)品“堆疊”起來(lái)的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺(tái)灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁(yè)。)不僅從民間文化的“小傳統(tǒng)”(littletradition)的角度來(lái)看，這一抒情的品質(zhì)，堪稱民間文藝世俗精神的核心；而且根據(jù)考古學(xué)者和文化學(xué)者的考察與研究，抒情傳統(tǒng)不僅僅局限在“小傳統(tǒng)”，并與“大傳統(tǒng)”(greattradition)同源。(注：關(guān)于“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”——1956年美國(guó)芝加哥大學(xué)人類學(xué)家RobertRedfield發(fā)表《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統(tǒng)”(littletradition)與“大傳統(tǒng)”(greattradition)這一對(duì)觀念，“用以說(shuō)明在較復(fù)雜的文明之中所存在的兩個(gè)不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂大傳統(tǒng)是指一個(gè)社會(huì)里上層的士紳、知識(shí)分子所代表的文化，這多半是經(jīng)由思想家、宗教家反省深思所產(chǎn)生的精英文化(refinedculture)；而相對(duì)的，小傳統(tǒng)則是指一般社會(huì)大眾，特別是鄉(xiāng)民或俗民所代表的生活文化。這兩個(gè)不同層次的傳統(tǒng)雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動(dòng)的。”大小傳統(tǒng)文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學(xué)者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認(rèn)為自己這一組大小傳統(tǒng)的觀念最適于研究古老的文明社會(huì)，如印度、伊斯蘭和中國(guó)社會(huì)。見(jiàn)李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁(yè)。)

1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡(jiǎn)，共13000字，含18篇學(xué)術(shù)著作，即著名的“郭店楚簡(jiǎn)”。據(jù)學(xué)者龐樸介紹，“郭店楚簡(jiǎn)”提供了許多我們過(guò)去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認(rèn)為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關(guān)儒家修養(yǎng)的書都好象是道貌岸然、遠(yuǎn)離七情六欲的、不食人間煙火的。可是這一次竹簡(jiǎn)的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡(jiǎn)里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來(lái)的?過(guò)去我們一直認(rèn)為從性來(lái)的。因?yàn)槿寮艺J(rèn)為性本善，從性善里面派生出人們的道德規(guī)范來(lái)。可這一次它明確說(shuō)，道始于情，從情開(kāi)始了人的道德規(guī)范、人的行為準(zhǔn)則。這個(gè)思想我們以前不敢想也不敢說(shuō)，這是儒家的一個(gè)秘密?！?注：龐樸《郭店楚簡(jiǎn)探秘》，《北京晚報(bào)》2001年4月6日，第26版。)

一、道始于情：郭店楚簡(jiǎn)的啟示

對(duì)于李行電影的總體評(píng)價(jià)，論者一般認(rèn)為他延續(xù)了中國(guó)三四十年代電影的形式與風(fēng)格，在臺(tái)灣創(chuàng)出新的鄉(xiāng)土寫實(shí)電影傳統(tǒng)，為臺(tái)灣原創(chuàng)電影的發(fā)展，奠定技術(shù)與美學(xué)的基礎(chǔ)。關(guān)于李行對(duì)臺(tái)灣電影美學(xué)方面的影響，臺(tái)灣電影史學(xué)者盧非易給予很高評(píng)價(jià)，他在《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》一書中討論臺(tái)灣電影于創(chuàng)作環(huán)境先天不良的條件下依然陸續(xù)出現(xiàn)優(yōu)秀的創(chuàng)作時(shí)，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺(tái)灣》開(kāi)發(fā)出臺(tái)語(yǔ)喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實(shí)電影定下基調(diào)，《秋決》奠定儒家電影的倫理風(fēng)格，《海鷗飛處》重賦愛(ài)情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉(xiāng)土意識(shí)，以致《原鄉(xiāng)人》領(lǐng)先探討中國(guó)/臺(tái)灣情結(jié)?？梢哉f(shuō)，李行始終能步于眾人之前，呼吸時(shí)代的新空氣，一再地帶動(dòng)臺(tái)灣電影的發(fā)展方向?！?注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第266-267頁(yè)。)

李行近30年的導(dǎo)演生涯、50多部作品，其創(chuàng)作始終不出民族精神、傳統(tǒng)道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關(guān)注現(xiàn)實(shí)的品格、以中國(guó)文化為本位的創(chuàng)作立場(chǎng)和“文化中國(guó)”的氣質(zhì)、在意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)追求的中間地帶從事“主流”電影的創(chuàng)作、盡可能兼顧政宣要求和風(fēng)格化的藝術(shù)表達(dá)、堅(jiān)持將倫理道德的理想滲透進(jìn)商業(yè)化的劇作構(gòu)思、百般眷戀的鄉(xiāng)土情結(jié)和愛(ài)國(guó)情結(jié)等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內(nèi)容，在此不必重復(fù)。不過(guò)，同時(shí)也有一個(gè)不容抹殺的事實(shí)，就是李行電影還一直受到爭(zhēng)議及批評(píng)。李行自己也很清楚，對(duì)于他的電影，有兩方面始終是激烈爭(zhēng)議的引發(fā)點(diǎn)。一是他的“煽情”作風(fēng)，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭(zhēng)議處入手展開(kāi)評(píng)析，在下文我們將會(huì)發(fā)覺(jué)，這兩方面的批評(píng)，也從另一個(gè)角度觸及了以儒家為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)他的深刻影響。

先說(shuō)“煽情”。其實(shí)，與其判定李行是“煽情”，不如說(shuō)他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統(tǒng)的倫理親情。關(guān)于親情的描寫，在他的健康寫實(shí)電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉(xiāng)土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉(xiāng)人》)中都有鮮明體現(xiàn)……這是與中國(guó)人的抒情文藝傳統(tǒng)一脈相通的。

關(guān)于中國(guó)文藝的抒情傳統(tǒng)，其源流之久長(zhǎng)，影響之深遠(yuǎn)，無(wú)論怎樣描述都不為過(guò)。朱天文在《悲情城市十三問(wèn)》一文里講述中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)以區(qū)別西方文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，不僅僅是侯孝賢電影的學(xué)理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學(xué)者陳世驤的觀點(diǎn)，從詩(shī)經(jīng)開(kāi)始梳理這條抒情傳統(tǒng)的線索，楚辭、漢樂(lè)府、賦、元小說(shuō)、明傳奇、清昆曲，可說(shuō)都是由名家抒情詩(shī)品“堆疊”起來(lái)的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺(tái)灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁(yè)。)不僅從民間文化的“小傳統(tǒng)”(littletradition)的角度來(lái)看，這一抒情的品質(zhì)，堪稱民間文藝世俗精神的核心；而且根據(jù)考古學(xué)者和文化學(xué)者的考察與研究，抒情傳統(tǒng)不僅僅局限在“小傳統(tǒng)”，并與“大傳統(tǒng)”(greattradition)同源。(注：關(guān)于“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”——1956年美國(guó)芝加哥大學(xué)人類學(xué)家RobertRedfield發(fā)表《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統(tǒng)”(littletradition)與“大傳統(tǒng)”(greattradition)這一對(duì)觀念，“用以說(shuō)明在較復(fù)雜的文明之中所存在的兩個(gè)不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂大傳統(tǒng)是指一個(gè)社會(huì)里上層的士紳、知識(shí)分子所代表的文化，這多半是經(jīng)由思想家、宗教家反省深思所產(chǎn)生的精英文化(refinedculture)；而相對(duì)的，小傳統(tǒng)則是指一般社會(huì)大眾，特別是鄉(xiāng)民或俗民所代表的生活文化。這兩個(gè)不同層次的傳統(tǒng)雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動(dòng)的。”大小傳統(tǒng)文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學(xué)者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認(rèn)為自己這一組大小傳統(tǒng)的觀念最適于研究古老的文明社會(huì)，如印度、伊斯蘭和中國(guó)社會(huì)。見(jiàn)李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁(yè)。)

1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡(jiǎn)，共13000字，含18篇學(xué)術(shù)著作，即著名的“郭店楚簡(jiǎn)”。據(jù)學(xué)者龐樸介紹，“郭店楚簡(jiǎn)”提供了許多我們過(guò)去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認(rèn)為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關(guān)儒家修養(yǎng)的書都好象是道貌岸然、遠(yuǎn)離七情六欲的、不食人間煙火的。可是這一次竹簡(jiǎn)的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡(jiǎn)里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來(lái)的?過(guò)去我們一直認(rèn)為從性來(lái)的。因?yàn)槿寮艺J(rèn)為性本善，從性善里面派生出人們的道德規(guī)范來(lái)。可這一次它明確說(shuō)，道始于情，從情開(kāi)始了人的道德規(guī)范、人的行為準(zhǔn)則。這個(gè)思想我們以前不敢想也不敢說(shuō)，這是儒家的一個(gè)秘密。”(注：龐樸《郭店楚簡(jiǎn)探秘》，《北京晚報(bào)》2001年4月6日，第26版。)

一、道始于情：郭店楚簡(jiǎn)的啟示

對(duì)于李行電影的總體評(píng)價(jià)，論者一般認(rèn)為他延續(xù)了中國(guó)三四十年代電影的形式與風(fēng)格，在臺(tái)灣創(chuàng)出新的鄉(xiāng)土寫實(shí)電影傳統(tǒng)，為臺(tái)灣原創(chuàng)電影的發(fā)展，奠定技術(shù)與美學(xué)的基礎(chǔ)。關(guān)于李行對(duì)臺(tái)灣電影美學(xué)方面的影響，臺(tái)灣電影史學(xué)者盧非易給予很高評(píng)價(jià)，他在《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》一書中討論臺(tái)灣電影于創(chuàng)作環(huán)境先天不良的條件下依然陸續(xù)出現(xiàn)優(yōu)秀的創(chuàng)作時(shí)，便以李行的作品作為典型：“……《王哥柳哥游臺(tái)灣》開(kāi)發(fā)出臺(tái)語(yǔ)喜劇原型，《街頭巷尾》為健康寫實(shí)電影定下基調(diào)，《秋決》奠定儒家電影的倫理風(fēng)格，《海鷗飛處》重賦愛(ài)情文藝類型新生，《中的一條船》、《小城故事》引介本土反思與鄉(xiāng)土意識(shí)，以致《原鄉(xiāng)人》領(lǐng)先探討中國(guó)/臺(tái)灣情結(jié)?？梢哉f(shuō)，李行始終能步于眾人之前，呼吸時(shí)代的新空氣，一再地帶動(dòng)臺(tái)灣電影的發(fā)展方向?！?注：盧非易《臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)1949-1994》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司，1998年12月版，第266-267頁(yè)。)

李行近30年的導(dǎo)演生涯、50多部作品，其創(chuàng)作始終不出民族精神、傳統(tǒng)道德、家庭倫理的主題圈子。從中不難看出李行關(guān)注現(xiàn)實(shí)的品格、以中國(guó)文化為本位的創(chuàng)作立場(chǎng)和“文化中國(guó)”的氣質(zhì)、在意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)追求的中間地帶從事“主流”電影的創(chuàng)作、盡可能兼顧政宣要求和風(fēng)格化的藝術(shù)表達(dá)、堅(jiān)持將倫理道德的理想滲透進(jìn)商業(yè)化的劇作構(gòu)思、百般眷戀的鄉(xiāng)土情結(jié)和愛(ài)國(guó)情結(jié)等等。以上也是歷年眾多論者一再論及的內(nèi)容，在此不必重復(fù)。不過(guò)，同時(shí)也有一個(gè)不容抹殺的事實(shí)，就是李行電影還一直受到爭(zhēng)議及批評(píng)。李行自己也很清楚，對(duì)于他的電影，有兩方面始終是激烈爭(zhēng)議的引發(fā)點(diǎn)。一是他的“煽情”作風(fēng)，一是他的“保守”的倫理觀念。那么我們就從李行作品的爭(zhēng)議處入手展開(kāi)評(píng)析，在下文我們將會(huì)發(fā)覺(jué)，這兩方面的批評(píng)，也從另一個(gè)角度觸及了以儒家為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)他的深刻影響。

先說(shuō)“煽情”。其實(shí)，與其判定李行是“煽情”，不如說(shuō)他是十分的“重情”。李行作品一貫“重情”，尤重傳統(tǒng)的倫理親情。關(guān)于親情的描寫，在他的健康寫實(shí)電影(如《街頭巷尾》)、哲理電影(如《秋決》)、爸爸電影(如《路》、《吾土吾民》)、瓊瑤電影(如《婉君表妹》、《啞妻》)、鄉(xiāng)土電影(如《中的一條船》)、尋根電影(如《原鄉(xiāng)人》)中都有鮮明體現(xiàn)……這是與中國(guó)人的抒情文藝傳統(tǒng)一脈相通的。

關(guān)于中國(guó)文藝的抒情傳統(tǒng)，其源流之久長(zhǎng)，影響之深遠(yuǎn)，無(wú)論怎樣描述都不為過(guò)。朱天文在《悲情城市十三問(wèn)》一文里講述中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)以區(qū)別西方文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，不僅僅是侯孝賢電影的學(xué)理腳注，也同樣適用于李行的電影。她借用學(xué)者陳世驤的觀點(diǎn)，從詩(shī)經(jīng)開(kāi)始梳理這條抒情傳統(tǒng)的線索，楚辭、漢樂(lè)府、賦、元小說(shuō)、明傳奇、清昆曲，可說(shuō)都是由名家抒情詩(shī)品“堆疊”起來(lái)的。(注：吳念真、朱天文《悲情城市》，臺(tái)灣三三書坊1989年8月版，第12-16頁(yè)。)不僅從民間文化的“小傳統(tǒng)”(littletradition)的角度來(lái)看，這一抒情的品質(zhì)，堪稱民間文藝世俗精神的核心；而且根據(jù)考古學(xué)者和文化學(xué)者的考察與研究，抒情傳統(tǒng)不僅僅局限在“小傳統(tǒng)”，并與“大傳統(tǒng)”(greattradition)同源。(注：關(guān)于“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”——1956年美國(guó)芝加哥大學(xué)人類學(xué)家RobertRedfield發(fā)表《鄉(xiāng)民社會(huì)與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書，在該書中他提出“小傳統(tǒng)”(littletradition)與“大傳統(tǒng)”(greattradition)這一對(duì)觀念，“用以說(shuō)明在較復(fù)雜的文明之中所存在的兩個(gè)不同層次的文化傳統(tǒng)。所謂大傳統(tǒng)是指一個(gè)社會(huì)里上層的士紳、知識(shí)分子所代表的文化，這多半是經(jīng)由思想家、宗教家反省深思所產(chǎn)生的精英文化(refinedculture)；而相對(duì)的，小傳統(tǒng)則是指一般社會(huì)大眾，特別是鄉(xiāng)民或俗民所代表的生活文化。這兩個(gè)不同層次的傳統(tǒng)雖各有不同，但卻是共同存在而相互影響，相為互動(dòng)的?！贝笮鹘y(tǒng)文化也可稱為“高文化”與“低文化”、“古典文化”與“俗民文化”及“學(xué)者”文化與“通俗”文化等。RobertRedfield認(rèn)為自己這一組大小傳統(tǒng)的觀念最適于研究古老的文明社會(huì)，如印度、伊斯蘭和中國(guó)社會(huì)。見(jiàn)李亦園《人類的視野》，上海文藝出版社，1997年4月版，第143頁(yè)。)

1993年10月，在湖北荊門市郭店村出土一批竹簡(jiǎn)，共13000字，含18篇學(xué)術(shù)著作，即著名的“郭店楚簡(jiǎn)”。據(jù)學(xué)者龐樸介紹，“郭店楚簡(jiǎn)”提供了許多我們過(guò)去從不知道的“儒家之秘”，其中就涉及重情的思想：“我們以前一直認(rèn)為儒家相信性是善的，情是惡的，因此所有有關(guān)儒家修養(yǎng)的書都好象是道貌岸然、遠(yuǎn)離七情六欲的、不食人間煙火的?？墒沁@一次竹簡(jiǎn)的出土基本上摧毀了我們的觀念。竹簡(jiǎn)里面有好幾篇談情的重要性——道始于情。人道從哪兒來(lái)的?過(guò)去我們一直認(rèn)為從性來(lái)的。因?yàn)槿寮艺J(rèn)為性本善，從性善里面派生出人們的道德規(guī)范來(lái)?？蛇@一次它明確說(shuō)，道始于情，從情開(kāi)始了人的道德規(guī)范、人的行為準(zhǔn)則。這個(gè)思想我們以前不敢想也不敢說(shuō)，這是儒家的一個(gè)秘密?！?注：龐樸《郭店楚簡(jiǎn)探秘》，《北京晚報(bào)》2001年4月6日，第26版。)