摘要：數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展對動態(tài)影像美學(xué)觀念產(chǎn)生了重要的影響。不斷迭展的影像技術(shù)與藝術(shù)的表現(xiàn)形式，正在一步步地改變著我們對于動態(tài)影像藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)知與理解。本文通過分析現(xiàn)階段動態(tài)影像藝術(shù)的意境特點，比較分析傳統(tǒng)美學(xué)意境與動態(tài)影像藝術(shù)所表現(xiàn)的意境，力圖對數(shù)字化時代語境下動態(tài)影像藝術(shù)中的意境做出闡釋。

關(guān)鍵詞：數(shù)字化；動態(tài)影像；意境；象外之象

數(shù)字化時代是數(shù)字技術(shù)在無形中滲透進我們生活的各個領(lǐng)域，將信息轉(zhuǎn)化為0和1，數(shù)字技術(shù)與媒介的變革引發(fā)人們對藝術(shù)與美認(rèn)知的流變。在圖形、圖像、計算機、數(shù)字通信技術(shù)都高度發(fā)達的數(shù)字化媒體時代，VR、AR、MR、硬件交互、動作捕捉、人工智能、移動互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)以勢不可擋的姿態(tài)與藝術(shù)相融合，聲光電、數(shù)字?jǐn)M象、交互體驗逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。數(shù)字化的動態(tài)影像是藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式的結(jié)合體，數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作出的虛擬與真實帶給我們震撼的視覺奇觀，更讓我們看到動態(tài)影像無限的表現(xiàn)可能性，迸發(fā)出的耀眼的審美價值，和傳統(tǒng)藝術(shù)審美形態(tài)的沖擊與重構(gòu)。以數(shù)字化的手段進行模擬性再現(xiàn)，甚至于超越客觀現(xiàn)實虛擬造像，以客觀現(xiàn)實為基礎(chǔ)，將藝術(shù)家的感知、思考、經(jīng)驗、觀念融入動態(tài)影像之中。故而，在數(shù)字化語境下，藝術(shù)家們對動態(tài)影像的創(chuàng)作不僅僅是緊跟最新藝術(shù)形式的迭代，更是對影像中藝術(shù)意境的不斷追求。

一、表現(xiàn)形式與意境的追求

數(shù)字時代影像形式構(gòu)成不再是純粹的、單一的，計算機賦予了藝術(shù)創(chuàng)作者無限的表現(xiàn)可能。學(xué)者賈秀清在《重構(gòu)美學(xué)》中提到“造型手段的豐富多彩，造型處理的任意自由，也使造型作為藝術(shù)形式出現(xiàn)了全新的呈現(xiàn)樣態(tài)，并同步引發(fā)了新的造型理念出現(xiàn)，而當(dāng)代藝術(shù)形式的審美標(biāo)準(zhǔn)由此發(fā)生重構(gòu)?！毕鄬τ趥鹘y(tǒng)藝術(shù)基于自然藝術(shù)材質(zhì)，數(shù)字化動態(tài)影像并不受材料表現(xiàn)的限制，運用數(shù)字媒體手段，以新媒體形式展現(xiàn)全新的藝術(shù)形式。數(shù)字技術(shù)變革帶來的影像藝術(shù)新風(fēng)格和傳達表現(xiàn)新形式，繼而引發(fā)動態(tài)影像藝術(shù)在美學(xué)上發(fā)展的新浪潮。時至今日，影像仍然是“人認(rèn)知的延伸”（引用自“媒介是人的延伸”，麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》中提出的概念），數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)使得動態(tài)影像發(fā)展處于另一個初起的時期。動態(tài)影像藝術(shù)的美學(xué)是藝術(shù)界限的消除、學(xué)科間的交叉、多元材質(zhì)的混合，在感知和互動之間、現(xiàn)實與虛擬之間、感性與理性之間、大眾化與個性化之間完成了它的定位和結(jié)構(gòu)。技術(shù)手段介入創(chuàng)作，使動態(tài)影像呈現(xiàn)內(nèi)容與影像表意作用比在傳統(tǒng)敘事影像中顯得更為重要。2018平昌冬奧會閉幕式上的《北京八分鐘》里，導(dǎo)演張藝謀與新媒體藝術(shù)黑弓團隊帶來的由24名輪滑演員和24個智能機器人的舞臺表演，聲、光、影像交互技術(shù)的全新動態(tài)影像藝術(shù)。在影像線條的交錯中為我們帶來了一場中國的高科技、新發(fā)展、文化、人文的視聽盛宴，在舞臺上一條條韻律流動的線條，一抹抹濃重艷麗的色彩，展現(xiàn)中華民族最生機、最自由的運動精神和最鮮明、最獨特的民族特色。數(shù)字媒體藝術(shù)的藝術(shù)材質(zhì)和表現(xiàn)技法拓寬了藝術(shù)與技術(shù)融合的領(lǐng)域，打破了時間和空間的場境，重構(gòu)了傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，沖撞了傳統(tǒng)審美范疇，更帶來了數(shù)字時代下“意境”的全新理解。蘊藏在動態(tài)影像的背后，是一片廣闊的意境的空間，需要受眾去慢慢感受、細(xì)細(xì)體味、用無盡的想象去填補其中的空白，這也是意境魅力的獨特之處。

二、情景交融的影像韻味

一、關(guān)于影像藝術(shù)的“基因性”問題

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”①當(dāng)影像符號的書寫、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內(nèi)“大多數(shù)視聽從業(yè)者，仍然不懂視聽語言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了?！雹堋叭绾谓鉀Q好敘事問題，已經(jīng)成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國電影工業(yè)在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導(dǎo)演對電影語言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問題上展開對我們視覺文化傳統(tǒng)的思考和審視。

由于視覺藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統(tǒng)文化中主要的視覺藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對東西方傳統(tǒng)視覺觀念的反思

通過光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實的漸進線。從再現(xiàn)特征來看，影像更接近西方視覺藝術(shù)的寫實傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀(jì)到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環(huán)畫。一門藝術(shù)如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫實之風(fēng)漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”到十七八世紀(jì)，荷、意畫家設(shè)計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫實繪畫更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫從文藝復(fù)興期以來趨于寫實而接近攝影術(shù)，實在是一股十分強大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺藝術(shù)形式，兩千多年來傳統(tǒng)中國繪畫中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實”影像技術(shù)的歐洲視覺藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異?？梢哉f，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。

中華茶文化博大精深，而茶館則是體現(xiàn)茶文化最好的載體。在現(xiàn)代茶館室內(nèi)空間設(shè)計中，如何創(chuàng)造富有特色的茶館空間，是值得關(guān)注和研究的一個問題。將茶館空間設(shè)計與數(shù)字影像藝術(shù)相結(jié)合就很好的契合了這一時代需求，數(shù)字影像作為一種影像記錄和傳輸?shù)姆绞剑梢约?xì)致有趣的記錄各種茶元素，從而使現(xiàn)代茶館空間設(shè)計主題鮮明、特色突出。

1數(shù)字影像藝術(shù)

1.1數(shù)字影像藝術(shù)的表達方式。數(shù)字影像主要是通過視頻影音的方式來傳達的，它將藝術(shù)作品通過視覺感官傳達給用戶，而用戶的視覺體驗將直接影響到影像藝術(shù)的傳達效果。所以，設(shè)計者在創(chuàng)作作品時要充分考慮用戶的體驗，只有良好的互動才能調(diào)動用戶的興趣，并且使作品的藝術(shù)效果充分展現(xiàn)。這一新型的藝術(shù)形式就是設(shè)計師利用虛擬技術(shù)的特征，以沉浸和體驗為核心來創(chuàng)造的[1]。1.2數(shù)字影像藝術(shù)的表達意義。數(shù)字影像不僅能夠使人們清晰感受到作品所要展現(xiàn)的內(nèi)容，更能將真實空間與數(shù)字虛擬空間相結(jié)合，從而把各種精彩紛呈的茶元素帶入茶館空間設(shè)計中，以此帶給人們超凡的視覺體驗與心靈享受。所以，數(shù)字影像藝術(shù)不只是帶給人們簡單的視覺性審美，還可以充分利用廣大的設(shè)計空間，來觸動人們的情感體驗。虛擬技術(shù)所創(chuàng)造的虛擬空間所呈現(xiàn)的感染力足以帶給人們在時空上的反思。

2茶館室內(nèi)空間環(huán)境設(shè)計

2.1茶館的布局?，F(xiàn)代茶館一般都是集茶藝、陶藝、休閑、娛樂、商務(wù)會談等為一體的多功能休閑空間，它一般可以劃分為服務(wù)空間、交流空間、體驗空間、展示空間等幾大空間。其中，又可以細(xì)分為入口門廳、散座區(qū)、包間、多功能區(qū)、表演區(qū)、衛(wèi)生間等其他輔助性的區(qū)域。在茶館室內(nèi)空間設(shè)計中，需要做到分區(qū)合理，動靜劃分明確，人流組織通暢。此外，空間布局的人性化是一個重要的因素，可以根據(jù)消費者喜好的不同，進行相應(yīng)的環(huán)境區(qū)分[2]。例如，茶館在布局設(shè)計中也應(yīng)考慮到相對私密的交流空間，為各種行業(yè)聚會或是商業(yè)洽談提供很好的體驗空間，使之不受外界干擾。2.2茶館空間環(huán)境的營造。茶館室內(nèi)空間設(shè)計的出發(fā)點是如何進行空間的思維表達和感情的烘托，空間環(huán)境營造藝術(shù)作為空間語言的一種表達方式，其形式是非常獨特的。茶館空間環(huán)境的表達可以采取在新時代的背景下與數(shù)字影像藝術(shù)相融合后所形成的具有創(chuàng)新性思維的空間藝術(shù)，這樣的處理手法比較注重影像事物與空間環(huán)境的有機結(jié)合從而營造出的藝術(shù)氛圍。通過給消費者創(chuàng)造獨特的場景體驗環(huán)境，呈現(xiàn)出設(shè)計者所追求的效果，達到精神境界與環(huán)境藝術(shù)的共鳴[3]。

3數(shù)字影像藝術(shù)在茶館室內(nèi)空間設(shè)計中的應(yīng)用

〔摘要〕攝影教學(xué)包括認(rèn)識攝影成像的基本原理、簡易攝影器材的運用、攝影美學(xué)、影像鑒賞、解讀與批判學(xué)習(xí)、攝影創(chuàng)作等教學(xué)活動。除了攝影基礎(chǔ)能力與拍攝手法的學(xué)習(xí)外，在視覺文化當(dāng)?shù)赖默F(xiàn)在，重視影像意義的探索解讀以及融合藝術(shù)鑒賞進行影像鑒賞，以提升學(xué)生對影像的敏感度和鑒賞能力深化攝影創(chuàng)作內(nèi)涵也是十分重要。本研究探討將視覺文化藝術(shù)教育融入攝影教學(xué)中的必要性，以符合現(xiàn)階段學(xué)生需求的攝影教學(xué)課程，引導(dǎo)學(xué)生運用攝影認(rèn)真觀察生活，進而進行探索、了解自我。

〔關(guān)鍵詞〕視覺;文化;攝影

一、攝影的發(fā)展

攝影的發(fā)明源于人們對“永久保存影像”的向往和堅持。早期透過針孔成像，人們能將眼前所見景象在暗箱中再現(xiàn)，但影像無法永久保存。之后，配合光學(xué)技術(shù)及化學(xué)材料的改良、嘗試，終于在1839年確立達蓋爾攝影術(shù)，該年被視為攝影術(shù)發(fā)明年。從此，攝影開啟視覺文明的新頁，不管是在生活或是藝術(shù)領(lǐng)域，都較為深遠(yuǎn)，直到現(xiàn)在，攝影已成為當(dāng)代普遍且重要的藝術(shù)創(chuàng)作形式之一。

二、攝影特性

攝影兼具科學(xué)與藝術(shù)性質(zhì)，其與繪畫材質(zhì)不同，可歸為工具機械性、復(fù)制性、寫真記錄性這三種。（1）工具機械性攝影一詞的英文翻譯———Photography，是希臘文Pho（光）Grapho（描繪）的結(jié)合字，也就是利用光來描繪的意思。任何景物被看見都是因為光的反射，聰明的人類想到利用針孔或透鏡來聚焦對象反射光，并利用感光材料將反映的影像留存下來。當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)化學(xué)材料———溴化銀與暗箱中的投影產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，順利地將影像保留下來，這樣光學(xué)和化學(xué)的結(jié)合，促成了攝影的發(fā)明。羅蘭巴特表示：就技術(shù)而言，攝影正位于兩種完全不同程序的交匯口：一是化學(xué)程序，指光在特定物質(zhì)上的作用；二是物理程序，指影像透過光學(xué)裝置形成。攝影比起其他視覺藝術(shù)媒介，與科學(xué)有更緊密的關(guān)聯(lián)。攝影不同于繪畫的手工性質(zhì)，沒有一筆一劃展現(xiàn)個人情感、思想的筆觸傳達畫者的情感與個性，是獨特、有機的線條，但攝影作品若非經(jīng)過后期處理，其成像是單純相機質(zhì)地，是一個機械技術(shù)圖形，因此，許多攝影師嘗試用不同的方法去除機械復(fù)制的性質(zhì)，如在底片上進行刮、畫，在照片上涂抹顏色，試圖減低攝影機械性的冰冷感覺。然而攝影獨特的機械性質(zhì)也是有其獨特的特色，像是瞬間捕捉、全域清晰等，是手工描繪作品所沒有的特質(zhì)。當(dāng)攝影從光學(xué)走入數(shù)字化，不只是相機的影像載體從底片轉(zhuǎn)化為感光元件等結(jié)構(gòu)上的不同，其作品形式也由紙質(zhì)相片，變成數(shù)位影像及動態(tài)的影像等豐富的樣貌，而且隨著工具和技術(shù)改良，其工具性格越來越顯著，在操作上，數(shù)位相機更加人性化并且容易上手，能夠立即瀏覽，自由選擇套用不同的場景模式，甚至有自動搜索臉部對焦、美化膚色的美顏相機，攝影越來越簡單、容易，但也更工具化。（2）復(fù)制性“攝影師藝術(shù)形式中，最適合機械復(fù)制的一種，因為連復(fù)制照片的印刷術(shù)都是攝影的應(yīng)用。”（陳雪圣，1988）。攝影便于復(fù)制的特性，在過去可以透過照片和印刷術(shù)流通廣大，其復(fù)制的方式很多，透過光學(xué)放大成相片，也可以使用影印將影像列印出來，甚至可以透過印刷機器大量復(fù)制，以廣告?zhèn)鲉巍蠹?、書籍的形式淵源流傳，而當(dāng)今數(shù)位攝影更可以透過網(wǎng)絡(luò)媒介達到瞬間復(fù)制、分享、傳播的境界。若以一項傳播工具而言，攝影的復(fù)制性打破了藝術(shù)作品的單一性，卻也走出了藝術(shù)礙于時間、空間、經(jīng)濟能力因素，只有少數(shù)人能親眼觀賞的局限性。攝影作為一種藝術(shù)的創(chuàng)作媒材和技術(shù)，其復(fù)制性是便于操作“挪用”和“拼貼”手法的，可輕易把不同時空的影像復(fù)合成一體，古典和現(xiàn)代可以同時存在，理性和浪漫也可以共存，攝影的復(fù)制特性，促成了一個嶄新的、更自由的后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作形式。（3）寫真記錄攝影完成主要在按下快門的一個瞬間，與其他描繪工具比較，少了材料感，幾乎所見即所得，對于事物寫實的記錄成為攝影的原始本質(zhì)，也是被攝物“曾經(jīng)存在”的證明。在攝影尚未發(fā)明前，人們請畫家來描繪肖像，但攝影發(fā)明后，相片漸漸取代肖像畫，成為人們更信任的方式，1840年畫家paulDelaroche（1797-1856）第一次看見達蓋爾式照片時說：從現(xiàn)在起繪畫已經(jīng)死了！攝影卓越的記錄性對繪畫界造成強大沖擊。相對于繪畫和文字?jǐn)⑹?，攝影的寫真影像提供給人類珍貴的一手資料。工具性、復(fù)制性、寫真記錄性三者是攝影有別于傳統(tǒng)繪畫的特殊性質(zhì)，但攝影也跟傳統(tǒng)繪畫一樣，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)的“創(chuàng)作”空間。從畫意攝影、現(xiàn)代攝影、超現(xiàn)實攝影、后現(xiàn)代攝影燈不同流派一路走來，攝影也表現(xiàn)了攝影家的創(chuàng)意，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中占有不容忽視的重要地位。

云技術(shù)（CloudTechnology）是基于云計算商業(yè)模式應(yīng)用的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、信息技術(shù)、整合技術(shù)、管理平臺技術(shù)、應(yīng)用技術(shù)等的總稱，可以組成資源池，按需所用，靈活便利[1]。即時影像又稱實時影像，是一種依托于云技術(shù)保障，集合前期拍攝、后期處理及平臺為一體的服務(wù)平臺，可以為用戶帶來即時性交互體驗。即時影像的出現(xiàn)顛覆了傳統(tǒng)影像的交付模式，形成了一種嶄新的服務(wù)模式。

一、即時影像的運用現(xiàn)狀

近幾年，基于云技術(shù)的即時影像主要在會議、婚慶領(lǐng)域較為活躍。此外，還廣泛應(yīng)用于醫(yī)療、監(jiān)控、氣象預(yù)報、衛(wèi)星傳送等領(lǐng)域[2]。即時影像的出現(xiàn)，賦予了傳媒行業(yè)新的活力和契機。Vphoto是即時影像的先驅(qū)，它是一個共享服務(wù)平臺，自主研發(fā)硬件智能系統(tǒng)，采用攝影師團隊自帶專業(yè)設(shè)備加入的運營模式。拍攝者按下快門后，圖像傳至修圖師，由智能系統(tǒng)批量處理+人工識別完成選圖，可實現(xiàn)5分鐘內(nèi)即時影像用戶的瀏覽和共享。此后，相繼出現(xiàn)了Gphoto、云拍攝、邀拍等類似模式的即時影像服務(wù)品牌。目前，這一高科技產(chǎn)品鮮有被合理、有效地運用于高校文化藝術(shù)實踐中。即時影像作為一個新興事物，學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)ζ潢P(guān)注甚少，學(xué)者關(guān)注較多的是其在導(dǎo)航定位技術(shù)問題上的研究，或是云技術(shù)在教育中的應(yīng)用等，而在高校文化藝術(shù)實踐中的運用很少涉及。

二、即時影像對高校文化藝術(shù)實踐的現(xiàn)實意義

（一）即時影像是高校文化藝術(shù)成果展示的良好途徑。第一，可以作為高校文化藝術(shù)實踐活動的展現(xiàn)平臺。高校是青年群體最活躍、各種活動頻繁舉辦的場所之一，包括豐富多彩的文化、學(xué)術(shù)、社團等活動。這些文化藝術(shù)實踐的精彩瞬間需要被記錄、傳播乃至存檔[3]。諸如Vphoto這樣的即時影像模式，若能在高校文化藝術(shù)實踐中得以運用，將給校園帶來一股新的活力。同樣，即時影像也需要以文化藝術(shù)活動作為載體實現(xiàn)其藝術(shù)價值[4]。第二，提高文化藝術(shù)實踐活動的時效性。高校日常開展的群體性文化藝術(shù)活動具有引領(lǐng)青年的重要現(xiàn)實意義，該類活動體現(xiàn)出即時性的特點。對于高校的宣傳部門來說，大體量的文化藝術(shù)活動拍攝和報道工作應(yīng)接不暇。其通常根據(jù)活動的重要性安排拍攝，或是直接由二級學(xué)院或部門的師生提供相關(guān)活動的圖文影像，但是質(zhì)量參差不齊、時效性無法得到保證。因此，可以借助學(xué)校資源，合理架構(gòu)管理梯隊，建立層級管理機制，運用即時影像進行活動報道，有助于縮短傳播時間，提高文化藝術(shù)活動報道的時效性。第三，實現(xiàn)高校文化藝術(shù)實踐活動宣傳渠道的多元化。高校開展的文化藝術(shù)實踐活動宣傳途徑相對單一，主要通過二級學(xué)院學(xué)生會、學(xué)院宣傳部門、校團委、校黨委宣傳部等途徑進行主要信息輸出，雖然覆蓋了高校管理的主要層面，但是存在宣傳范圍狹窄、信息傳播手段缺乏創(chuàng)新等問題。在信息時代，每個人都是一個自媒體，高?？梢岳眉磿r影像的優(yōu)勢，將有效信息共享給師生，通過自媒體的自主傳播將宣傳推廣做到最大化[5]。第四，有效降低成本，實現(xiàn)宣傳推廣的無紙化。在高校文化藝術(shù)活動展映過程中，海報、招貼畫、宣傳單頁、座位門票等宣傳材料的印制是一筆不小的開支，一般情況下也沒有回收再利用的可能。在前期積累一定用戶群體后，通過云技術(shù)對用戶數(shù)據(jù)進行分析，即時影像可以實現(xiàn)無紙化宣傳，且宣傳對象更具針對性。在一些大型文化藝術(shù)活動舉辦期間，高校會邀請相關(guān)媒體進行宣傳報道，通常新聞報道由文字記者和圖片記者合作完成。活動越大，應(yīng)邀媒體越多，所產(chǎn)生的宣傳成本也越高。即時影像的運用可以有效降低媒體宣傳成本，同時能夠及時提供活動現(xiàn)場的影像資料。（二）高校文化藝術(shù)展示是即時影像的最佳實踐平臺。第一，條件具備，蓄勢待發(fā)。即時影像的運用需要解決的基本問題是人和設(shè)備。高校專業(yè)設(shè)置相對齊全、社團眾多，可謂人才濟濟，無論是專業(yè)的科班學(xué)生，還是興趣驅(qū)使的社團成員，都可以成為即時影像團隊的一分子。經(jīng)過一定的技能培訓(xùn)后，可以按學(xué)生能力水平組建梯隊，使其承擔(dān)各項工種。而即時影像實施中所需的電腦、手機、照相機等基礎(chǔ)設(shè)備，大多是學(xué)生日常生活的必備物件。第二，學(xué)生自主運營管理，提高綜合素養(yǎng)。就高校文化藝術(shù)活動中最常見的文藝演出來說，即時影像是極具市場的。首先要完成前期管理團隊的架構(gòu)、宣傳設(shè)計、甲方溝通、現(xiàn)場拍攝、后期修圖、審核、新聞追蹤報道等工作，這是一項團隊合作，其組建和管理可以由學(xué)生自主完成，或邀請專業(yè)教師作為指導(dǎo)顧問。在這個過程中，學(xué)生充分發(fā)揮專業(yè)優(yōu)勢，鍛煉綜合能力，這也是即時影像展現(xiàn)其藝術(shù)魅力的最佳平臺。第三，模擬實戰(zhàn)平臺，積累經(jīng)驗。高校文化藝術(shù)的活動現(xiàn)場情況瞬息萬變，這對于缺乏豐富實戰(zhàn)經(jīng)驗的學(xué)生而言不容易應(yīng)對，出錯、失誤在所難免。高校教學(xué)過程中強調(diào)的理論與實踐有機結(jié)合，就是為了讓學(xué)生更多地積累實踐經(jīng)驗。即時影像是一個能夠鍛煉團隊綜合素養(yǎng)的平臺，其中每一個實踐崗位不僅需要敏銳的觀察力，更對臨場的快速應(yīng)變力有較高要求，其可以作為學(xué)生的實戰(zhàn)平臺，幫助學(xué)生提前認(rèn)知、糾錯。

三、即時影像在高校文化藝術(shù)實踐運用中存在的問題

一、關(guān)于影像藝術(shù)的“基因性”問題

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！雹佼?dāng)影像符號的書寫、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內(nèi)“大多數(shù)視聽從業(yè)者，仍然不懂視聽語言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了?！雹堋叭绾谓鉀Q好敘事問題，已經(jīng)成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國電影工業(yè)在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病?！稛o極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導(dǎo)演對電影語言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問題上展開對我們視覺文化傳統(tǒng)的思考和審視。

由于視覺藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統(tǒng)文化中主要的視覺藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對東西方傳統(tǒng)視覺觀念的反思

通過光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實的漸進線。從再現(xiàn)特征來看，影像更接近西方視覺藝術(shù)的寫實傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀(jì)到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環(huán)畫。一門藝術(shù)如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫實之風(fēng)漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫?！钡绞甙耸兰o(jì)，荷、意畫家設(shè)計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫實繪畫更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫從文藝復(fù)興期以來趨于寫實而接近攝影術(shù)，實在是一股十分強大的歷史潮流?！?11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺藝術(shù)形式，兩千多年來傳統(tǒng)中國繪畫中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實”影像技術(shù)的歐洲視覺藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異?？梢哉f，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。

一、關(guān)于影像藝術(shù)的“基因性”問題

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！雹佼?dāng)影像符號的書寫、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內(nèi)“大多數(shù)視聽從業(yè)者，仍然不懂視聽語言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經(jīng)成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國電影工業(yè)在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導(dǎo)演對電影語言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問題上展開對我們視覺文化傳統(tǒng)的思考和審視。

由于視覺藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統(tǒng)文化中主要的視覺藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對東西方傳統(tǒng)視覺觀念的反思

通過光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實的漸進線。從再現(xiàn)特征來看，影像更接近西方視覺藝術(shù)的寫實傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀(jì)到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環(huán)畫。一門藝術(shù)如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫實之風(fēng)漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫?！钡绞甙耸兰o(jì)，荷、意畫家設(shè)計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫實繪畫更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫從文藝復(fù)興期以來趨于寫實而接近攝影術(shù)，實在是一股十分強大的歷史潮流?！?11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺藝術(shù)形式，兩千多年來傳統(tǒng)中國繪畫中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實”影像技術(shù)的歐洲視覺藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異?？梢哉f，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。

皮影戲是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承與保護的內(nèi)容之一，但是傳統(tǒng)皮影戲的藝術(shù)表現(xiàn)形式相對比較單一，已經(jīng)不能滿足當(dāng)前民眾對于相應(yīng)表演藝術(shù)的觀賞需求。將3D投影藝術(shù)應(yīng)用于傳統(tǒng)皮影戲的表演過程中可以豐富傳統(tǒng)皮影戲的表現(xiàn)形式，從而獲取更多的受眾。因此，在當(dāng)前傳統(tǒng)皮影戲保護和傳承的工作過程中，皮影戲傳承人開始有效應(yīng)用3D投影技術(shù)來更好地優(yōu)化皮影戲的表現(xiàn)形式，這也使得當(dāng)前皮影戲的傳承工作取得了一些進展。本文將具體探討3D影像投影技術(shù)在傳統(tǒng)皮影戲中的應(yīng)用。

3D影像投影技術(shù)

3D影像投影技術(shù)通常是指利用高流明投影機將影像投射到建筑體表面，從而達到具有3D立體感效果的一種先進技術(shù)。3D影像投影藝術(shù)是以3D技術(shù)為基礎(chǔ)，有效地利用虛擬三維，并通過計算機的運算來更好地達到相應(yīng)的視聽效果，從而使人們能夠在觀賞過程中更好地獲得相應(yīng)的觀賞體驗。三維空間感增強能夠使觀眾真正投入相應(yīng)的觀賞過程中，從而提升觀眾的觀賞體驗。在3D影像投影技術(shù)的發(fā)展過程中，計算機的運用起到了非常重要的作用，很多視覺效果和聽覺效果的設(shè)計和優(yōu)化都是通過計算機程序或者模型的構(gòu)建來實現(xiàn)的。3D影像投影技術(shù)能夠有效地構(gòu)建出相應(yīng)的立體空間以更好地保證演出效果。當(dāng)前3D影像投影技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用相對比較廣泛，因為其主要應(yīng)用于顯示市場，能夠更好地提升相應(yīng)的顯示效果，從而使觀看者能夠獲得更加優(yōu)質(zhì)的觀看體驗，更容易產(chǎn)生共情。隨著當(dāng)前3D投影技術(shù)的不斷進步與發(fā)展，3D影像投影技術(shù)發(fā)展逐步成熟，能夠有效地為當(dāng)前藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展提供相應(yīng)的技術(shù)支持，以更好地保證相應(yīng)的藝術(shù)呈現(xiàn)效果。

傳統(tǒng)皮影戲

皮影戲又稱為影子戲、燈影戲、土影戲,有的地方稱為皮猴戲，其主要的表演原理是用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影，由藝人一邊操作，一邊演唱并搭配相應(yīng)的音樂，在我國的歷史發(fā)展過程中是流傳相對較廣的一種民間藝術(shù)，甚至已經(jīng)流傳海外成為世界性的表演藝術(shù)。中國皮影藝術(shù)是我國民間工藝美術(shù)結(jié)合大眾需求形成的獨特藝術(shù)品種，是中華民族藝術(shù)殿堂中不可或缺的寶藏。在表演皮影戲時，藝人通過白色幕布來呈現(xiàn)偶人表演情景，觀眾可以清晰明了地了解相應(yīng)的戲劇故事。皮影戲的偶人和場景道具都非常精良，皮影戲的演出裝備輕便且唱腔優(yōu)美，表演動人，深受廣大民眾的喜愛。皮影戲作為我國最早出現(xiàn)的戲曲劇種之一，在我國的文化歷史發(fā)展過程中發(fā)揮了重要的作用，中國近代電視和現(xiàn)代電影美術(shù)片的發(fā)展都是以皮影表演藝術(shù)為基礎(chǔ)的，西方國家也曾高度贊美過中國的皮影戲藝術(shù)。傳統(tǒng)皮影戲中所包含的藝術(shù)內(nèi)容較為復(fù)雜，皮影戲中人物以及景物的造型和創(chuàng)作屬于民間美術(shù)的范疇，而皮影戲表演過程中所配合的相應(yīng)戲曲唱法又是戲劇中非常重要的一部分，通過有效結(jié)合相應(yīng)的平面圖像和戲劇表達能夠給觀眾帶來更好的視聽體驗。隨著當(dāng)前電影藝術(shù)和電視劇藝術(shù)的不斷進步與發(fā)展，人們的娛樂形式發(fā)生了翻天覆地的變化，傳統(tǒng)皮影戲本身所帶來的視覺體驗與電影電視劇相比存在較大差距，而且在當(dāng)前社會的發(fā)展背景下，喜歡戲劇表演的群體相對有限，因此傳統(tǒng)皮影戲開始走向沒落，但是傳統(tǒng)皮影戲作為我國優(yōu)秀的歷史文化瑰寶，對于中華傳統(tǒng)文化的弘揚與發(fā)展仍然具有很大的推動作用。目前，我國已針對傳統(tǒng)皮影的傳承和發(fā)展提供了多方面的支持，而將先進技術(shù)和傳統(tǒng)皮影進行有效的融合可以更好地為皮影的傳承發(fā)展提供支持，這也是當(dāng)前皮影戲傳承保護工作中非常重要的一部分。3D影像投影技術(shù)在傳統(tǒng)皮影戲中的應(yīng)用極具代表性，也是當(dāng)前皮影戲能夠更好地擴大社會影響力，優(yōu)化表演效果的重要方法，因此要逐步將3D影像投影技術(shù)應(yīng)用于傳統(tǒng)皮影戲中。

3D影像投影技術(shù)在傳統(tǒng)皮影戲中的應(yīng)用價值

一、影像暴力及其歷史文化考察

按照《辭?！返慕忉專罕┝κ侵盖址杆巳松?、財產(chǎn)等權(quán)利的強暴行為。本文所論影像暴力，主要是指電影故事片和電視情節(jié)劇中的暴力傾向和對暴力的過份渲染，目的在于探求這種渲染對青少年道德培養(yǎng)所產(chǎn)生的負(fù)面影響。

1895年，當(dāng)盧米埃爾兄弟把人類渴望和追逐數(shù)千年的視覺運動影像變?yōu)楝F(xiàn)實以后，影像暴力就如影隨形而至。盧米埃爾兄弟在用《火車到站》、《嬰兒喝湯》記錄生活原生態(tài)的同時，即以《水澆園丁》開創(chuàng)了打斗片、追逐片的先河，提供了展示暴力形態(tài)的初始模型。

縱觀整個歐洲乃至整個人類文明發(fā)展史，從某種意義上講，就是一部暴力史。湯因比說：“戰(zhàn)爭是人類暴力和殘酷性的一種特殊表現(xiàn)形式。”民間的爭斗，部族間的廝殺，城邦間的掠奪，黑幫火拼、宗教沖突以及集團混戰(zhàn)和國家戰(zhàn)爭，直到近現(xiàn)代的兩次世界大戰(zhàn)，暴力行為并未隨著人類文明的進步而有所收斂，反而隨著科技的進步演繹得更加復(fù)雜化和立體化。人類似乎總有很多內(nèi)心的欲望、情感需要通過血腥的戰(zhàn)爭、暴力來宣泄。在西方，從古羅馬斗獸場，古希臘、羅馬的悲劇到中世紀(jì)的騎士和騎士文學(xué)，再到意大利的黑手黨，各類戰(zhàn)爭和文學(xué)，生活和藝術(shù)其實一直就是雙軌并行，記錄和演繹著人類的心靈史、情感史。

在中國，自秦以后的諸侯紛爭、農(nóng)民起義等，就是一部部血淋淋的暴力史，但也成就了《三國演義》《水滸傳》這樣一些記錄和反映其歷史過程的文學(xué)經(jīng)典。由金庸、梁羽生、古龍開創(chuàng)的新武俠小說，堪稱當(dāng)代華人展示力量、暴力和塑造武俠人物形象的藝術(shù)精品。武俠片也就成了中國電影走向世界和貢獻給世界電影畫廊的一道風(fēng)景。東西方各類新武俠的興起，銀幕因此成為“殺場”，讓觀眾得以在戰(zhàn)爭以外充分享受和一睹戰(zhàn)爭或打斗的慘烈、奇觀和血腥。但另一方面，關(guān)于銀幕暴力的“暴力程度”問題又一直是各個電影生產(chǎn)國所關(guān)注和爭論不休的問題。差不多每一個電影生產(chǎn)國都為此制定了相應(yīng)的法律和法規(guī)。從某種意義上說，一部電影生產(chǎn)史，也就是一部電影立法史。

然而，無論是古代還是近現(xiàn)代，現(xiàn)實還是藝術(shù)，也無論是東方還是西方，觀看行刑場面都是市民階層日常生活的重大“儀式”?！翱纯汀眰冊谶@一“儀式”中獲取新奇、刺激甚至快感，也彰顯出人性的弱點。隨著歷史文明的演進，特別是科技推動下的藝術(shù)對生活的高度逼真模仿，尤其是后現(xiàn)代科學(xué)和技術(shù)語態(tài)下的色彩學(xué)、多媒體立體聲技術(shù)的發(fā)展，給寬銀幕電影、立體電影、觸覺電影、嗅覺電影、環(huán)型電影、水晶電影等銀幕展示暴力和血腥提供了更加充分的視聽表現(xiàn)形式。當(dāng)代社會，這種將肉體懲罰進行公眾表演的場景早已退出生活舞臺。在法制社會的背景下，公民們在現(xiàn)實中并沒有很多暴力行為。如果沒有發(fā)生戰(zhàn)爭，終其一生也很少能夠在現(xiàn)實生活中觀看到真正的暴力或慘烈場面，街頭里巷偶爾發(fā)生的打架斗毆場景就足以令多數(shù)人駐足觀看，獲取超越自己經(jīng)驗范疇的視覺信息和刺激。于是，電影和電視中的暴力場面就成了在今天惟一能夠以“儀式化”的方式“合法”表現(xiàn)和觀看的暴力行為。照片、動漫、網(wǎng)絡(luò)游戲和影視制作者通常會通過將暴力合理化和美學(xué)化，以使得影像暴力容易為觀眾所接受。

數(shù)字化的技術(shù)把現(xiàn)當(dāng)代舞蹈推向了極端的個體化的同時，也使其成為了極端大眾的產(chǎn)物。這是一組有趣的極端，也是數(shù)字化給予我們的孤獨隱秘，同時帶來的合作互動和交流。一方面模擬攝像機和DV攝像機的出現(xiàn)，舞蹈的表演平臺從富麗堂皇的劇場、靈活多變的戶外環(huán)境走向了家庭電視機，走向了電視臺的攝影棚和轉(zhuǎn)播畫面，成為了瞬間共享的影像和表演。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的猛進

，舞蹈制品的網(wǎng)絡(luò)傳播、交流，虛擬表演、教學(xué)，以及舞蹈的遠(yuǎn)程互動表演形式的出現(xiàn)，迎來了另一個全新的舞蹈呈現(xiàn)平臺。網(wǎng)絡(luò)的傳輸和數(shù)碼攝影制作的低廉、特殊效果的光幻，而且與觀者使一些科技化手段平民化，足夠使更多的舞蹈創(chuàng)作者的獨立化和舞蹈觀念表達的個體化。特別是軟件的普及，例如FLASH和SHOCKWAVE等動畫軟件，是許多藝術(shù)家在網(wǎng)絡(luò)中極其自我和個體的進行創(chuàng)作，而且在閃爍的顯示器前和電子信箱里得到的也是最自我的回饋和互動以及掌聲。另一方面，舞蹈的數(shù)字化技術(shù)高端發(fā)展則是需要耗費大量的財力、物力和人力。需要精心的策劃和熟練的操作，需要專業(yè)的技術(shù)人員參與和創(chuàng)作，是某種大型的工業(yè)化流程和項目制度。除了商業(yè)化的音樂電視和舞蹈電影之外，高科技在舞蹈影像制作的使用具有學(xué)科研究的前瞻性和學(xué)科建設(shè)的價值，例如動作采集系統(tǒng)的使用，將是不久的未來，用于更多的舞蹈學(xué)科當(dāng)中的一項工具系統(tǒng)和創(chuàng)作系統(tǒng)，我們將舞蹈的記錄和教學(xué)，舞蹈人體媒介的生命意義也將從另一個鏡像當(dāng)中被提升和被認(rèn)識，但是一套動作采集系統(tǒng)的不菲價格也只有學(xué)院教學(xué)和電影制片場可以問津。包括大型電視集團、媒體集團進行和投資的舞蹈影像制作，諸如此類的高端的技術(shù)含量、高投入的物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，這一切與個體化的制作形成巨大的對比，卻都在尋求新的方式，給自己或是這個時代的舞蹈以答案和揭示，尋求更多人更多舞蹈表達的完善和更新，或是完善個體小我的生命價值和個體封閉的藝術(shù)探索。不能否認(rèn)，技術(shù)不僅沒有消亡舞蹈的本體意義和力量，而且?guī)椭烁嗟娜藖韰⑴c舞蹈，包括殘障人士或是非專業(yè)的舞者，這比空談舞蹈民主的概念要更積極，也更多的手段技術(shù)支持。數(shù)字舞蹈的內(nèi)容至今已經(jīng)擴展到舞蹈數(shù)字影像、舞蹈的動作采集、舞蹈網(wǎng)絡(luò)互動和遠(yuǎn)程技術(shù)、以及舞蹈的網(wǎng)絡(luò)閱讀和動作交流。

數(shù)字化的舞蹈表面上以技術(shù)的名義沖淡了劇場和人性的力量，另一方面也以多樣的手段延伸和擴充著人們的感知。很多人涉及到技術(shù)的因素而抱有成見和觀望的態(tài)度，但數(shù)字化舞蹈或是多媒體舞蹈不是一個神秘的事物，隨著錄影技術(shù)的數(shù)字化，所謂多媒體的舞蹈概念也在更大范圍或是在數(shù)字化藝術(shù)范疇之中得到發(fā)展。舞蹈電影和錄像舞蹈（下簡稱舞蹈錄影）的創(chuàng)作者之間的合作和相互激發(fā)，舞蹈多媒體中的更多技術(shù)因素和設(shè)計的加入，使媒介改變了我們的生活，改變了我們的創(chuàng)作方式，同時舞蹈的創(chuàng)作也在改變媒介的性質(zhì)并賦予了媒介涵義。

作為影像的舞蹈

不可否認(rèn)，如今我們與舞蹈的第一次親密接觸，越來越多的發(fā)生在電視機、投影和網(wǎng)絡(luò)的媒體之中了。舞蹈電影錄像的發(fā)展、歷史和主要人物對于舞蹈自身的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的影響。舞蹈影像波及范圍及其快捷程度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了舞臺的形式，并且傳播了舞臺舞蹈，推廣了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈，同時產(chǎn)生全新的藝術(shù)形式。關(guān)于舞蹈錄影的說法眾說紛紜，定義的方式已經(jīng)不太適合某些藝術(shù)的發(fā)展，或許說明它的來源和范圍更為客觀，更有助于新形式的發(fā)展。德國著名的科隆舞蹈電影和錄像節(jié)提到了以下的幾種關(guān)于舞蹈錄影的說法：

1、舞臺、攝影棚的拍攝記錄stage/studiorecording完整記錄舞臺行為，用一臺到兩臺攝像機對舞蹈進行記錄，不對舞蹈本身，及編舞進行改變，保持記錄的原汁原味。