論文摘要：稽康“和”的美學(xué)思想及其“和”三種具體表現(xiàn)形式“太和”、“中和”與“保和”與其詩(shī)文創(chuàng)作關(guān)系十分密切。通過(guò)論證進(jìn)而得出“和”美學(xué)思想是貫穿其詩(shī)文創(chuàng)作的主旋律之一。

論文關(guān)鍵詞：稽康；“和”；文學(xué)創(chuàng)作

在中國(guó)文化史上，早就形成了以“和”為美的審美觀念，作為中華民族的智慧寶典的《《周易》就有“保合大和”之說(shuō)。而后來(lái)董仲舒所謂“天地之道而美于和”，“天地之美莫大于和”(《春秋繁露?天地陰陽(yáng)》)。強(qiáng)調(diào)的更是“和”的美麗與偉大。而作為魏晉名士，著名的麼學(xué)家、音樂(lè)家、文學(xué)家的嵇康，歷來(lái)是研究者關(guān)注的熱點(diǎn)。在人們對(duì)其哲學(xué)思想、詩(shī)文風(fēng)格津津樂(lè)道時(shí)，對(duì)其作品中所包含的“和”美學(xué)意蘊(yùn)卻關(guān)注很少。在嵇康現(xiàn)存的詩(shī)歌五十余首和文十四篇中“和”大量出現(xiàn)，共達(dá)82處，除一處無(wú)實(shí)意外，其余均為實(shí)指。應(yīng)該說(shuō)“和”是不僅成為貫穿其詩(shī)文創(chuàng)作的主旋律之一同時(shí)也貫穿于嵇康的一生。作為“竹林七賢”領(lǐng)袖，三國(guó)魏晉時(shí)期著名的麼學(xué)代表人物的嵇康，其詩(shī)文中“和”含義十分豐富，既與道家所崇尚的“知和日常，知常日明?！?《老子?五十五章》)意義相近又與儒家所倡導(dǎo)的“中道”和“中庸之道”含義相通。在嵇康詩(shī)文中的“和”表現(xiàn)最突出的應(yīng)首推“太和”。后清王夫之也指出“太和，和之至也。

“太和”一詞，蓋源出《易?乾?彖辭》：“保合太和，乃利貞?！睂?duì)這一概念的含義，北宋張載解釋：“太和所謂道，中涵浮沉、升降、動(dòng)靜相感之性，是生氤氳相蕩、勝負(fù)、屈伸之始。”(《正蒙?太和》)在他看來(lái)，太和就是“道”，其中包含著浮沉、升降、動(dòng)靜等既矛盾又統(tǒng)一的陰陽(yáng)二氣，它們不斷變化、互相激蕩，同時(shí)應(yīng)始終處于一種和合狀態(tài)。而在天地萬(wàn)物之本原的“道”面前，人們應(yīng)尊重它并與之和諧相處，使它始終處于平衡狀態(tài)。所以說(shuō)“太和”指的就是最高境界的、無(wú)遠(yuǎn)弗及、無(wú)所不包的整個(gè)宇宙的和諧其中當(dāng)然也包括人與自然的和諧。

關(guān)于“太和”，嵇康在其創(chuàng)作中屢次提及。如《秋胡行》中“思與王喬，乘云游八極，思與王喬，乘云游八極，凌厲五岳，忽行萬(wàn)億，授我神藥，自生羽翼，呼吸太和，練形易色，歌以言之，思行游八極。”再如《答二郭》“拊膺獨(dú)咨嗟。朔戒貴尚容，漁父好揚(yáng)波。雖逸亦以難，非余心所嘉。豈若翔區(qū)外，餐瓊漱朝霞。遺物棄鄙累，逍遙游太和。結(jié)友集靈岳，彈琴登清歌。有能從此者，古人何足多?”文如嵇康的代表作品《聲無(wú)哀樂(lè)論》中也有。

這種人與自然的和諧相處，反復(fù)在嵇康藝術(shù)世界中，直至其生命的終結(jié)。如其早期作品《贈(zèng)兄秀才入軍十八首》中的“至人遠(yuǎn)鑒，歸之自然。萬(wàn)物為一，四海同宅?！痹谶@首詩(shī)里，闡發(fā)人生真諦：淡泊名利，不為物累，遠(yuǎn)離世俗，返歸自然，才能“萬(wàn)物為一，四海同宅?！痹偃纾骸跋⑼教m圃，秣馬華山。流皤平皋，垂綸長(zhǎng)川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心泰麼?！?《第十四首》)詩(shī)中的抒情主人公一邊若有所思地目送北歸的鴻雁，一邊又信手撫撥著五弦鳴琴，心游于天地自然的玄妙之中……

本選題的依據(jù)：

1）說(shuō)明本選題的研究意義和應(yīng)用價(jià)值

2）簡(jiǎn)述本選題的研究現(xiàn)狀和自己的見解

一、研究的意義：

1、作為明代才子，唐寅不僅在書畫皆工，而且詩(shī)文創(chuàng)作數(shù)量巨大，他的作品中表現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)思想，在中國(guó)古代失意文人的思想中具有典型性，通過(guò)對(duì)其人生意態(tài)的探析，對(duì)古代失意文人的人生意態(tài)可略見一斑。

2、唐寅詩(shī)歌中，具有很多花鶴琴笛等意象，唐寅通過(guò)這些意象，表現(xiàn)出他失意時(shí)心中的理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾的沖突。以寫詩(shī)，佯狂自污，狎妓來(lái)排遣心中的不平與憤懣，以一種畸形的方式來(lái)反抗社會(huì)的拋棄和不公。仕宦思想和佛道思想，在其詩(shī)文中也是時(shí)有表現(xiàn)。其人生意態(tài)的多面性和無(wú)定性，注重放縱與享樂(lè)，得過(guò)且過(guò)，自暴自棄，，這種無(wú)聊的虛度人生的生活方式，對(duì)當(dāng)今的一些人具有很強(qiáng)的警示意義。

范仲淹(989年—1052年)，字希文，北宋著名政治家、軍事家、文學(xué)家，謚號(hào)“文正”。作為政治家，范仲淹大膽革新，勵(lì)精圖治，是慶歷新政的中流砥柱;作為軍事家，范仲淹白首守邊，苦心經(jīng)營(yíng)，在西北構(gòu)筑了一道堅(jiān)固的國(guó)防屏障;作為文學(xué)家，范仲淹是北宋詩(shī)新運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，提出了一系列力矯文弊的文學(xué)主張，并以出色的創(chuàng)作實(shí)績(jī)卓立文壇，對(duì)宋初文學(xué)的撥亂反正作出了突出的貢獻(xiàn)。作為歷史名臣大家，范仲淹一直是人們研究的熱點(diǎn)。上世紀(jì)研究者多關(guān)注作為政治家、軍事家的范仲淹，對(duì)其政治思想、政治功績(jī)、軍事理論、軍事成就等探討較多，宏觀微觀，成果斐然，對(duì)于文學(xué)家的范仲淹相對(duì)傾力較少。21世紀(jì)以來(lái)，范仲淹的文學(xué)成就逐漸引起了人們的重視，研究者日漸增多，論文論著頻出，但綜觀之，對(duì)范仲淹詩(shī)詞文賦等創(chuàng)作實(shí)績(jī)的研究偏多，對(duì)其文學(xué)思想、文學(xué)理論的研究偏少，即使有論及，也多側(cè)重于文學(xué)功能論、文學(xué)風(fēng)格論，對(duì)其文學(xué)本體論、文學(xué)創(chuàng)作論、文體論等闡發(fā)不夠。本文擬從宏觀角度對(duì)范仲淹的文學(xué)思想作一梳理，對(duì)其中主要觀點(diǎn)進(jìn)行一定探討，以期能引導(dǎo)對(duì)范仲淹文學(xué)思想研究的深入。

一、文質(zhì)相救，宗經(jīng)復(fù)古

宋自開國(guó)歷太祖、太宗、真宗七十余年，墨守祖宗家法，政尚循謹(jǐn)，社會(huì)承平日久，不思進(jìn)取，但同時(shí)，浮華奢靡的背后潛伏著種種危機(jī)，正如范仲淹所說(shuō):“我國(guó)家革五代之亂，富有四海，垂八十年，綱紀(jì)制度，日削月侵，官壅于下，民困于外，夷狄驕?zhǔn)?，寇盜橫熾”，這種積貧積弱的局面使他發(fā)出“不可不更張以救之”的呼聲［1］524。早在天圣五年，范仲淹就已指出在“朝廷久無(wú)憂矣，天下久太平矣”的假象下所掩蓋的國(guó)用無(wú)度、百姓困窮、民力已竭、邦本不固的真實(shí)情況，發(fā)出“儻不思變其道，而但維持歲月，一旦亂階復(fù)作，使天下為血為肉數(shù)百年”的警告，提出改革吏治的主張，以期達(dá)到“朝廷無(wú)過(guò)，生靈無(wú)怨”的目的。在這種經(jīng)世濟(jì)時(shí)思想的影響下，范仲淹十分重視文學(xué)的政治教化作用。他說(shuō):“臣聞國(guó)之文章，應(yīng)于風(fēng)化。風(fēng)化厚薄，見乎文章”，“某聞前代盛衰與文消息，觀虞夏之純，則可見王道之正;觀南朝之麗，則知國(guó)風(fēng)之衰”［1］238，認(rèn)為文章是政治的重要的、有機(jī)的組成部分，關(guān)系到社會(huì)風(fēng)俗的醇善訛薄、國(guó)家的興衰成敗，因此，統(tǒng)治者不能不引起高度重視。范仲淹不滿于宋初文壇的柔靡卑弱，說(shuō):“今文庠不振，師道久缺……文章柔靡，風(fēng)俗巧偽”［1］238，“以至靡靡增華，愔愔相濫。仰不主乎規(guī)諫，俯不主乎勸誡。抱鄭衛(wèi)之奏，責(zé)夔曠之賞，游西北之流，望江海之宗者有矣”［1］186，要求變革文風(fēng)，以厚其風(fēng)化?！墩撜Z(yǔ)•雍也》曰:“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！保?］61文章的形式與內(nèi)容相統(tǒng)一，才是正常現(xiàn)象，針對(duì)宋初文壇柔靡文風(fēng)，范仲淹提出了文質(zhì)相救、厚其風(fēng)化的文學(xué)思想。他在《奏上時(shí)務(wù)書》中說(shuō):故圣人之理天下也，文弊則救之以質(zhì)，質(zhì)弊則救之以文。質(zhì)弊而不救，則晦而不彰;文弊而不救，則華而將落。前代之季，不能自救，以至于大亂，乃有來(lái)者，起而救之。故文章之薄，則為君子之憂;風(fēng)化其壞，則為來(lái)者之資。惟圣帝明王，文質(zhì)相救，在乎己，不在乎人［1］200。

文章厚薄通過(guò)文與質(zhì)體現(xiàn)，質(zhì)弊則內(nèi)容晦澀，難起教化作用，文弊質(zhì)木無(wú)華，導(dǎo)致行而不遠(yuǎn)，只有文質(zhì)相救，才能文質(zhì)彬彬，有補(bǔ)于時(shí)，因此，圣人理世均重視文質(zhì)相救，以厚其風(fēng)俗，平治天下。范仲淹認(rèn)為宋初文弊是“文章之薄”，需“救之以質(zhì)”。怎樣“救之以質(zhì)”呢?他分析“文章之薄”原因是“為學(xué)者不根乎經(jīng)籍，從政者罕議乎教化”［1］，“惜乎不追三代之高，而尚六朝之細(xì)”［1］200，由此，他提出了宗經(jīng)復(fù)古的主張“救之以質(zhì)”。他說(shuō):夫善國(guó)者，莫先育材;育材之方，莫先勸學(xué);勸學(xué)之道，莫尚宗經(jīng)。宗經(jīng)則道大，道大則才大，才大則功大［1］238。五代以還，斯文大剝，悲哀為主，風(fēng)流不歸?；食埮d，頌聲來(lái)復(fù)。大雅君子，當(dāng)抗心于三代［1］186。教育的宗經(jīng)，政治的教化，與文章的厚薄是因果關(guān)系，因此這里的“宗經(jīng)”不僅關(guān)乎教育，而且就是文章之道。范仲淹欲救時(shí)文之弊，故提倡宗法六經(jīng)，恢復(fù)古道。對(duì)于師經(jīng)探道、施行古道者，范仲淹均贊賞有加:“仲涂門人能師經(jīng)探道，有文于天下者多矣……師魯深于《春秋》，故其文謹(jǐn)嚴(yán)，辭約而理精，章奏疏議，大見風(fēng)采，士林方聳慕焉。遽得歐陽(yáng)永叔，從而大振之，由是天下之文一變而古，其深有功于道歟?！保?］183對(duì)于不根經(jīng)籍、不行古道者，范仲淹提出了尖銳批評(píng):“洎楊大年以應(yīng)用之才，獨(dú)步當(dāng)世。學(xué)者刻辭鏤意，有希仿佛，未暇及古也。其間甚者專事藻飾，破碎大雅，反謂古道不適于用，廢而弗學(xué)者久之?！保?］183在具體的操作上，范仲淹一方面重視當(dāng)政者對(duì)世風(fēng)文風(fēng)的引導(dǎo)作用，上書建議皇帝“可敦諭詞臣，興復(fù)古道，更延博雅之士，布于臺(tái)閣，以救斯文之薄，而厚其風(fēng)化也，天下幸甚”;［1］200另一方面要求朝廷采取積極措施改革科舉，選用通經(jīng)人才:“今朝廷思救其弊，興復(fù)制科，不獨(dú)振舉滯淹，詢?cè)L得失，有以勸天下之學(xué)，育天下之才，是將復(fù)小為大，抑薄歸厚之時(shí)也。斯文丕變，在此一舉?！保?］238范仲淹的“文質(zhì)相救”、“宗經(jīng)復(fù)古”文論立足點(diǎn)在于政而不在于文，根本目的是“輔成王道”，本質(zhì)上屬于其政治論范疇，在價(jià)值取向上與楊雄、李鄂、王勃、韓柳以及宋代其他復(fù)古文論一樣，具有歷史意識(shí)和復(fù)古精神，［3］424雖缺乏獨(dú)創(chuàng)性，但對(duì)于宋初文風(fēng)的革新，引導(dǎo)北宋詩(shī)文運(yùn)動(dòng)的健康開展均具有積極作用。

二、范圍一氣，與時(shí)消息

“范圍一氣”、“與時(shí)消息”是范仲淹在《唐異詩(shī)序》中提出的文學(xué)觀點(diǎn):嘻!詩(shī)之為意也，范圍乎一氣，出入乎萬(wàn)物，卷舒變化，其體甚大。故夫喜焉如春，悲焉如秋，徘徊如云，崢嶸如山，高乎如日星，遠(yuǎn)乎如神仙，森如武庫(kù)，鏘如樂(lè)府，羽翰乎教化之聲，獻(xiàn)酬乎仁義之醇，上以德于君，下以風(fēng)于民。不然，何以動(dòng)天地而感鬼神哉!而詩(shī)家者流，厥情非一。失志之人其辭苦，得意之人其辭逸，樂(lè)天之人其辭達(dá)，覯閔之人其辭怒。如孟東野(郊)之清苦，薛許昌(能)之英逸，白樂(lè)天(居易)之明達(dá)，羅江東(隱)之憤怒，此皆與時(shí)消息，不失其正者也。［1］185－186先看“范圍一氣”。范仲淹認(rèn)為，詩(shī)人創(chuàng)作的沖動(dòng)與意向，是秉承大道之“一氣”，感于萬(wàn)物并通過(guò)萬(wàn)物體現(xiàn)出來(lái)，所以春秋云山、教化仁義這些自然人文景觀體現(xiàn)了大道的造化，能驚天地泣鬼神?！耙粴狻背鲎郧f子的“通天下一氣耳”［4］284，是“道通為一”的大道之氣。它是決定宇宙萬(wàn)物存在的主宰，彌漫于宇宙一切空有，是宇宙之最大者，所以范仲淹稱為“其體甚大”。由于引進(jìn)了莊子的道氣理論，范仲淹“范圍一氣”的詩(shī)歌意氣論由此獲得了一種哲學(xué)本體論的形而上立場(chǎng)，使詩(shī)歌的創(chuàng)作趨向于造物主的造化。中國(guó)古代以“氣”論文始于曹丕。曹丕《典論•論文》:“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂(lè)，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！保?］249曹丕之“氣”是指作品的風(fēng)格和作家的氣質(zhì)、才氣。劉勰繼承了曹丕的觀點(diǎn)，提出了“風(fēng)趣剛?cè)幔瑢幓蚋钠錃狻?、“才力居中，肇自血?dú)?，氣以?shí)志，志以定言”［6］165－166等觀點(diǎn)，進(jìn)一步闡述了作品風(fēng)格與作家才、氣、學(xué)、習(xí)的關(guān)系問(wèn)題。韓愈在《答李翊書》中說(shuō):“氣，水也;言，浮物也;水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜。”

中國(guó)新文學(xué)的生成、發(fā)展，同借鑒日本文學(xué)有著至深關(guān)系。中國(guó)新文學(xué)史上有三個(gè)大型留學(xué)生群體(蘇俄、歐美、日本)，其中以日本留學(xué)生群體規(guī)模最大，人數(shù)最眾，以至于郭沫若曾做過(guò)這樣的表述:“中國(guó)文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的……中國(guó)的新文藝是深受了日本的洗禮的”。

此說(shuō)雖不免過(guò)譽(yù)，但也大體上反映了中國(guó)新文學(xué)初期對(duì)外來(lái)文學(xué)的接受狀況。從19世紀(jì)末，中國(guó)便向海外派遣留學(xué)生，留學(xué)生數(shù)量最多的就在交通便捷、文化同源、國(guó)情相近的日本。這批留日學(xué)生后來(lái)有相當(dāng)部分從事文學(xué)，有的還成為中國(guó)現(xiàn)代文壇巨子，這就使得中國(guó)新文學(xué)與日本文學(xué)有著天然的淵源關(guān)系。日本近現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生許多新質(zhì)，主要得益于西方文學(xué)新潮的吸收，因此中國(guó)作家接受日本文學(xué)思潮，在相當(dāng)程度上可以看成是通過(guò)日本這個(gè)“中介”接受了世界文學(xué)新潮。從這個(gè)意義上說(shuō)，在中西文化交融中產(chǎn)生的中國(guó)新文學(xué)深受過(guò)“日本的洗禮”，應(yīng)是有充分依據(jù)的。在聲勢(shì)壯闊的日本留學(xué)潮中，最引人注目的應(yīng)是浙江留日作家群體。無(wú)論是留日學(xué)生人數(shù)之多，還是從日本走出的作家日后對(duì)中國(guó)新文學(xué)貢獻(xiàn)之大，浙江都是首屈一指的。在19－20世紀(jì)之交的文化轉(zhuǎn)型中，浙江學(xué)人跨出國(guó)門人數(shù)之眾居于全國(guó)上乘，且率先抵達(dá)、最為集結(jié)的留學(xué)地就是日本。在1898年維新變法期間，浙江求是書院等學(xué)堂就已開始派遣留學(xué)生去日本。20世紀(jì)初，浙江官府派遣留學(xué)生數(shù)量大增。據(jù)《清國(guó)留學(xué)生會(huì)館第三次報(bào)告》，自癸卯(1903年)三月起至九月止，全國(guó)赴日留學(xué)生總數(shù)1058人，浙江達(dá)142人，僅次于面積、人口比浙江大一倍的江蘇省(175人)占第二位?！?〕此后幾年，浙江自費(fèi)留日學(xué)生激增，留學(xué)生數(shù)量更呈持續(xù)上漲趨勢(shì)。近代中日關(guān)系史上的“黃金十年”(1898－1908)，也是浙江留日潮形成時(shí)期。這樣，就從浙江走出了一茬又一茬留日學(xué)生隊(duì)伍，同時(shí)也形成了一個(gè)頗具規(guī)模與聲勢(shì)的日本留學(xué)生作家群體，其中特別知名的作家就有王國(guó)維、錢玄同、周氏(樹人、作人)兄弟、許壽裳、蔣百里、沈氏(尹默、兼士、士遠(yuǎn))兄弟、郁氏(曼陀、達(dá)夫)兄弟、豐子愷、夏丏尊、劉大白等。這個(gè)留學(xué)生群體日后便成為浙江新文學(xué)作家群的重要構(gòu)成，也成為建構(gòu)“五四”新文學(xué)的中堅(jiān)力量。審視浙江留日作家群在一個(gè)特定時(shí)期的生成，主要取決于三層因素。一是緣于“小傳統(tǒng)”地域固有的文化精神。浙江作為“面海的中國(guó)”的一部分，賦予人們一種樂(lè)于外向拓展、積極進(jìn)取的文化性格。此地文人學(xué)士大抵不失“好動(dòng)”的習(xí)性:所謂“子弟勝衣能文詞，父兄相與言，命束裝負(fù)書，以行四方”，〔3〕是對(duì)此的生動(dòng)注腳。因此在一個(gè)時(shí)期內(nèi)留學(xué)生隊(duì)伍集結(jié)，實(shí)由這個(gè)區(qū)域文化場(chǎng)積淀深厚的歷史文化傳統(tǒng)所致。特別是在19、20世紀(jì)之交文化思潮大裂變、中西文化激烈沖撞之際，這里尤會(huì)得風(fēng)氣之先，使外向拓展意識(shí)獲得加倍張揚(yáng)的機(jī)遇和可能。二是地理區(qū)位優(yōu)勢(shì)提供了有利條件。中國(guó)與日本有地緣和文化上的接近優(yōu)勢(shì)，空間距離近，文化也有相似性。維新變法期間張之洞就主張派遣留學(xué)生赴日，認(rèn)為“出洋一年勝于讀西書五年”，而“游學(xué)之國(guó)，西洋不如東洋”，其中的理由就是“路近省費(fèi)”，語(yǔ)言又相近，能夠獲得“取徑于東洋，力省效速”的效果。

浙江與日本僅一海之隔，更是近水樓臺(tái)先得月，當(dāng)年赴鄰邦日本是來(lái)去自由、無(wú)需簽證，這無(wú)疑成為浙江學(xué)人留學(xué)的首選之地。三是作為東方文化圈中率先接受世界文化新潮的日本，對(duì)中國(guó)學(xué)生特別具有吸引力。近鄰的異域新風(fēng)吹拂，使他們強(qiáng)烈感受到勇迎世界潮流實(shí)為當(dāng)務(wù)之急，出洋留學(xué)遂成不二選擇;而留學(xué)日本，同樣可以感知世界新潮，日本的可見可及的榜樣，使他們受惠甚多，更強(qiáng)固了他們從異域新風(fēng)中汲取教益的意愿。當(dāng)年赴日留學(xué)生創(chuàng)辦的《浙江潮》曾刊登文章急召浙江子弟出國(guó)留洋獲取“新學(xué)”，并開出了“興國(guó)”、“救浙”的方略:“救之之策，則造就人材是也。造之之策，則出洋留學(xué)是也?！薄?〕這顯然是親歷了近鄰“新風(fēng)”以后獲得的感受。浙江留日作家群便是在上述歷史文化背景中凸現(xiàn)的。一種自覺(jué)的外向拓展意識(shí)，和盡力追趕世界文化新潮的強(qiáng)烈意愿，是催動(dòng)浙江學(xué)人歷盡艱辛走出國(guó)門的最主要驅(qū)動(dòng)力。浙江“留日潮”的形成，并非如人們想象的那樣簡(jiǎn)單，留日學(xué)生“寒門”子弟居多，他們大都無(wú)顯赫家世，也非出身富豪，經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)相對(duì)較輕的日本倒成為他們理想的棲息地，因而也就有了奮發(fā)攻讀的動(dòng)力。王國(guó)維曾渴慕新學(xué)，但“所謂新學(xué)者，家貧不能以資供游學(xué)，居恒泱泱”，他終得朋友資助赴日了卻其“游學(xué)”心愿;周氏兄弟家道中落，“從小康人家墜入困頓”，其“走異路，逃異地”也只能通過(guò)官費(fèi)或自費(fèi)形式走到日本。這倒是說(shuō)明了一種精神的力量:浙江留日作家外出求學(xué)，并非只是追慕時(shí)尚，他們歷盡艱辛，遠(yuǎn)涉重洋，向“洋鬼子”學(xué)習(xí)，完全是出諸外向拓展意識(shí)的自覺(jué)，為的滿足其吸納新知之所需。準(zhǔn)此，才有他們?cè)诹魧W(xué)期間廣納博取世界文化新潮，對(duì)學(xué)問(wèn)作窮本溯源的探察與思考，也才有他們以充足的學(xué)識(shí)儲(chǔ)備，在日后中國(guó)新文學(xué)的開創(chuàng)和建設(shè)中的廣泛建功。浙江留日作家群對(duì)中國(guó)新文學(xué)的建樹，突出地反映在新文學(xué)的“發(fā)生期”。正是浙江留日作家的先導(dǎo)性文學(xué)思想引領(lǐng)了新文學(xué)潮流，其文學(xué)思想和創(chuàng)作占據(jù)著中國(guó)新文學(xué)的各路要津，使之成為名副其實(shí)的新文學(xué)的開創(chuàng)者、奠基人，新文學(xué)才有實(shí)質(zhì)意義上的“發(fā)生”。因此，研究浙江留日作家群的貢獻(xiàn)，很值得探討的問(wèn)題便是其對(duì)中國(guó)新文學(xué)的發(fā)生學(xué)意義。

論及中國(guó)新文學(xué)的發(fā)生，不可割斷它與其“前夜”時(shí)期(晚清)文學(xué)已經(jīng)逐漸顯現(xiàn)的“現(xiàn)代性”的緊密聯(lián)系。就如人們發(fā)問(wèn)的:“沒(méi)有晚清，何來(lái)‘五四’?”事實(shí)確是如此，正是由于在中國(guó)新文學(xué)“前夜”的預(yù)演中，已涌動(dòng)著一股力求融合世界文化新潮、強(qiáng)烈要求變革的文化潮流，已有一些思想敏銳、目光如炬的改革者開始在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)實(shí)施向“現(xiàn)代”方向的沖擊，這才有其后聲勢(shì)更壯的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的到來(lái)。這當(dāng)中，留日“浙江潮”的強(qiáng)勢(shì)凸現(xiàn)，便形成一種奪目的景觀，從中映現(xiàn)著浙江留日群體對(duì)新文學(xué)不可或缺的催生意義。20世紀(jì)初在新舊文化轉(zhuǎn)型之際，一個(gè)名之為《浙江潮》的刊物在日本東京創(chuàng)辦，應(yīng)具有某種標(biāo)志性意義。該刊第1期“發(fā)刊詞”有云:“(1902年)歲十月，浙江人之留學(xué)于東京者百有一人，組織一同鄉(xiāng)會(huì)。既成，眷念故國(guó)其心惻以動(dòng)，乃謀集眾出一雜志，題曰‘浙江潮’”。這是留日“浙江潮”群體“發(fā)大聲于海上”的一次集中展示，標(biāo)示著在“二十世紀(jì)之大風(fēng)潮”剛剛到來(lái)之際，浙江留日學(xué)生便夾帶著深重的憂患意識(shí)，緊緊抓住新世紀(jì)到來(lái)的機(jī)運(yùn)作一次激越而悲壯出演的強(qiáng)烈愿望?！墩憬薄钒l(fā)表文章明確宣示要弘揚(yáng)“浙江省文明之中心點(diǎn)”的優(yōu)秀歷史文化傳統(tǒng)，要承續(xù)“我浙人以干政治界、哲理界、文藝界”的歷史擔(dān)當(dāng)精神，提出融合世界文化新潮的全新理念:“且將挾其一切哲理，一切藝術(shù)，乘此滾滾汩汩飛沙走石二十世紀(jì)之潮流，以與世界之文明相激射相交換相融和，放一重五光十色之異彩”，〔7〕不難看出新世紀(jì)初新一代浙江學(xué)人對(duì)世界文化新潮的敏銳感知。從《浙江潮》曾走出魯迅、周作人、蔣百里、許壽裳等浙籍新文化先驅(qū)，他們?nèi)蘸蠖汲蔀橹袊?guó)新文學(xué)的重要開創(chuàng)者。由此顯示的意義是，“浙江潮”作為一種象征，其所涵示的文化精神———如滾滾向前流動(dòng)的“浙江潮”，正標(biāo)志著包括文學(xué)家在內(nèi)的浙江留日群體挾20世紀(jì)文化大潮而進(jìn)的趨向，他們必當(dāng)在未來(lái)中國(guó)新文學(xué)的開創(chuàng)和建設(shè)中發(fā)揮重要作用。事實(shí)上，浙江留日作家在新文學(xué)發(fā)生“前夜”，就已顯露出向“現(xiàn)代”方向發(fā)起沖擊的努力。其中最為突出的，是浙江留日作家群的三位先驅(qū)者:王國(guó)維和周氏(樹人、作人)兄弟。誠(chéng)如人們已經(jīng)指出的，在中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型之際，對(duì)中國(guó)新文學(xué)的“新質(zhì)”有所探究的，正是在日本留學(xué)期間已有過(guò)一段探索歷程的王國(guó)維和周氏兄弟:王國(guó)維“引進(jìn)西方美學(xué)，融匯中國(guó)古典文論與西方藝術(shù)理論而自鑄體系，奠定了現(xiàn)代純文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)”;周氏兄弟則“進(jìn)一步吸收西方文學(xué)理論，形成和提出了具有鮮明的反封建意義、較全面的新文學(xué)觀，開‘五四’文學(xué)思潮先聲”。

的確，作為新舊世紀(jì)之交率先感受世界文明新風(fēng)的一代知識(shí)分子代表，王國(guó)維和周氏兄弟從日本接受世界文化新潮，在歷史急切呼喚獨(dú)具眼力的思想文化改革者時(shí)登上了歷史的前臺(tái)，成為中國(guó)新文學(xué)的強(qiáng)有力的呼喚者。王國(guó)維在舊學(xué)的環(huán)境中長(zhǎng)大，有很深的舊學(xué)根底。但舊學(xué)積累之深，也使他生出許多懷疑精神，因而從年輕時(shí)代開始即傾慕西學(xué)，企望汲取新學(xué)以對(duì)舊學(xué)有所改造。1901年和1911年，王國(guó)維兩度留學(xué)日本，廣泛吸收西學(xué)后使他大開眼界，于是就有他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻反思和建構(gòu)全新文學(xué)觀念的執(zhí)著探究。其對(duì)革新中國(guó)文學(xué)的先導(dǎo)性，突出表現(xiàn)在:他是近代以來(lái)系統(tǒng)引進(jìn)西方美學(xué)和文學(xué)觀念在中國(guó)建構(gòu)“純文學(xué)”理論體系的第一人。之所以能達(dá)到如是高度，就在于他具有廣納新學(xué)的開闊胸襟和視野。他以新的價(jià)值理念反思中國(guó)傳統(tǒng)文化，對(duì)新舊文化/文學(xué)的相互關(guān)系等問(wèn)題的探討深入到本質(zhì)層面，遂有他刷新中國(guó)文學(xué)理論的大膽探索與嘗試。其文學(xué)思想的核心，是揭示文藝的審美本質(zhì)，形成和提出自己的“純文學(xué)觀”，對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上長(zhǎng)期以來(lái)占支配地位的“文以載道”和封建教化文學(xué)觀提出針鋒相對(duì)的批評(píng)。王國(guó)維的“純文學(xué)觀”和文學(xué)批評(píng)思想，帶有鮮明的“現(xiàn)代”色彩，在當(dāng)時(shí)可謂空谷足音，具有顯著的先鋒性和超前性，其提出的帶有體系性的文學(xué)思想，標(biāo)志著我國(guó)于古今、中西之間徘徊不前的近代文藝思潮已加速了向“現(xiàn)代”邁進(jìn)的步伐，它對(duì)于中國(guó)新文學(xué)思潮的催生無(wú)疑起著極大的導(dǎo)引作用。周氏兄弟留日期間對(duì)新文學(xué)的探索，比之于王國(guó)維似有更深入、拓展的認(rèn)識(shí)。他們的突出貢獻(xiàn)是，能夠?qū)σ衙壬男碌奈膶W(xué)思想整合為一種較為系統(tǒng)的新文學(xué)觀，從而對(duì)“新文學(xué)”的誕生作出更為急切、熱烈的呼喚。與王國(guó)維作文學(xué)理論研究不同，周氏兄弟赴日留學(xué)，開初并非專治文學(xué)，他們是從中國(guó)舊文學(xué)的衰微中，看到了它急需“新生”而有志于“新文學(xué)”建設(shè)者甚少，因而在日本留學(xué)期間就開始了對(duì)文學(xué)改革和建設(shè)的直接介入，周樹人的棄醫(yī)從文便始于其時(shí)，周作人始學(xué)法政但其所重也在文化/文學(xué)思潮方面。他們留日期間的文學(xué)理論建樹，已見出他們于“新文學(xué)”建設(shè)早有著預(yù)設(shè)性思考，許多觀點(diǎn)實(shí)際上已“開‘五四’文學(xué)先聲”。從周樹人發(fā)表的《文化偏至論》、《摩羅詩(shī)力說(shuō)》、《破惡聲論》，周作人發(fā)表的《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》等文中已可看出，他們當(dāng)時(shí)形成的文學(xué)觀對(duì)其后的“五四”新文學(xué)革命產(chǎn)生了直接影響。周作人《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》一文專論文學(xué)，提出了當(dāng)時(shí)較為全面、系統(tǒng)的現(xiàn)代文學(xué)觀，闡釋文學(xué)“不可缺者三狀:具神思、能感興、有美致”，揭橥文學(xué)的意義是在“趣人心以進(jìn)于高尚也”等，都給人耳目一新。

無(wú)怪乎有此評(píng)價(jià):“就引進(jìn)西方理論以建設(shè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)觀而言，周作人這篇《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》具有里程碑的意義?！薄?〕更難能可貴的是:基于改革文學(xué)的強(qiáng)烈愿望，他們還看出了“前夜”時(shí)期文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)的不徹底性，痛感“呼維新既二十年，而新聲迄不起于中國(guó)”，因此主張以更開闊的視野接受世界文化新潮，并熱切呼喚“第二維新之聲，亦將再舉”(《文化偏至論》)，這實(shí)際上已在殷切期盼一場(chǎng)新的文化、文學(xué)革命早早到來(lái)。有此理論自覺(jué)，再跨前一步，對(duì)新文學(xué)作出更深層次的探究，必促成中國(guó)文學(xué)向“現(xiàn)代”的全面轉(zhuǎn)型，新文學(xué)的發(fā)生便是可以期待的。

第二次世界大戰(zhàn)后在日本文壇上出現(xiàn)的重要文學(xué)派系之一的無(wú)賴派文學(xué)，對(duì)日本戰(zhàn)后文學(xué)史產(chǎn)生了很大的影響。無(wú)賴派文學(xué)中的“無(wú)賴”一詞，從其字面意思上來(lái)看，是指人的行為無(wú)章亂序，放蕩不羈，有無(wú)賴，無(wú)用之意，但其有更深層次的含義，即有反叛，反抗，蔑視，反對(duì)傳統(tǒng)之意思。而無(wú)賴派文學(xué)的作家有的相互之間并不認(rèn)識(shí)，但是他們持有的文學(xué)主張和文學(xué)特征均具有“無(wú)賴”的特點(diǎn)，因而自然而然形成一個(gè)文學(xué)流派。也正是由于以其獨(dú)特的文學(xué)理念和文學(xué)手法，集中反映了當(dāng)時(shí)二戰(zhàn)戰(zhàn)敗后的日本社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)狀況和人文思想，體現(xiàn)了與“正統(tǒng)文學(xué)思潮”完全相反的文學(xué)理念，因此促進(jìn)了日本戰(zhàn)后文學(xué)的轉(zhuǎn)型和發(fā)展。而日本無(wú)賴派文學(xué)其主要的代表性作家是坂口安吾，太宰治，織田作之助，石川淳等。根據(jù)日本文學(xué)史家的劃分，也將田中英光，檀一雄，伊藤整，高見順，北原武夫，三好十郎列入無(wú)賴派文學(xué)作家的行列。其中最具代表性的無(wú)賴派文學(xué)作家要屬太宰治，而太宰治的《斜陽(yáng)》、《維揚(yáng)的妻子》、《人的失格》是日本無(wú)賴派文學(xué)作品的典型代表作，在當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)引起了轟動(dòng)，與日本國(guó)民產(chǎn)生了共鳴。因此，太宰治可以說(shuō)是最具典型性和代表性的無(wú)賴派文學(xué)作家，同時(shí)其與坂口安吾一起被日本文壇稱為無(wú)賴派文學(xué)的兩大泰斗。

一、太宰治文學(xué)思想意識(shí)形成的背景

作為無(wú)賴派文學(xué)作家的太宰治，于1909年出生于日本青森縣一個(gè)地主家庭，父親曾擔(dān)當(dāng)國(guó)家貴族院議員，母親長(zhǎng)期多病靜養(yǎng)，因此太宰治從小由保姆和姑母撫養(yǎng)長(zhǎng)大，缺乏母愛。由于這種經(jīng)歷使其對(duì)他人有戒備感，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有著憎惡反感的思想傾向。1923年其父親因病去世，對(duì)其影響頗深。1930年太宰治進(jìn)入東京大學(xué)法文科學(xué)習(xí)，后中途退學(xué)。在東京，曾拜井伏鱒二為師，并參與左翼運(yùn)動(dòng);1930年的11月，太宰治與東京銀座一個(gè)酒吧的女招待員相約殉情自殺，后其獲救，而女招待員被水淹死;1931年與藝妓小山初代同居，并沒(méi)有專心致力于創(chuàng)作;1932年發(fā)表了其處女作《回憶》，同年還發(fā)表了《魚服記》;1935年因參加報(bào)社記者考試落第郁悶而上吊自殺未遂，同年其小說(shuō)《逆行》被選為首屆芥川文學(xué)獎(jiǎng)候選人候選作品，開始引起日本文壇的注意，以此同時(shí)《丑角之花》也相繼問(wèn)世;1936年太宰治的第一部作品集《晚年》出現(xiàn)，同年發(fā)表了《虛構(gòu)的春天》和《狂言之神》;1937年他與藝妓小山初代一起服用安眠藥自殺沒(méi)有成功，兩人不久后便分手;1939年經(jīng)老師井伏鱒二的介紹，太宰治與山梨縣的教師石原美知子結(jié)婚。此后，太宰治便更加專心致力于文學(xué)的創(chuàng)作，不斷有新作問(wèn)世:1939年《富士山百景》、《女學(xué)生》、《皮膚與心》、《八十八夜》、《黃金風(fēng)景》;1940年《快跑吧，梅羅斯!》和《女人的決斗》;1941年《新哈姆雷特》;1942年《正義和微笑》;1945年《潘多拉的盒子》;1946年《苦惱的年鑒》;1947年《維揚(yáng)的妻子》、《斜陽(yáng)》、《叮咚叮咚》;1948年《櫻桃》和《人的失格》陸續(xù)發(fā)表出版。1948年6月，太宰治和一個(gè)名為山崎富榮的女人一起投河自殺。從日本文學(xué)史的習(xí)慣劃分來(lái)看，將太宰治的文學(xué)創(chuàng)作生涯分為三個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期:1932年至1938年期間，為其文學(xué)騷動(dòng)，苦惱時(shí)期。該時(shí)期的特點(diǎn)是在沮喪，生厭的現(xiàn)實(shí)生活中，伴隨著少許滑稽和歡快之事。第二時(shí)期:1939年至1944年期間，為其文學(xué)創(chuàng)作安定時(shí)期。該時(shí)期的特點(diǎn)是描述對(duì)艱辛困境中的頹廢經(jīng)歷，對(duì)新生的重新認(rèn)識(shí)和追求，該時(shí)期是其文學(xué)藝術(shù)上的飛躍時(shí)期。第三時(shí)期:1945年至1948年期間。該時(shí)期是太宰治文學(xué)思想創(chuàng)作得到充分發(fā)揮的時(shí)期。其三大無(wú)賴派文學(xué)代表巨著《斜陽(yáng)》、《維揚(yáng)的妻子》、《人的失格》均在該時(shí)期創(chuàng)作并發(fā)表問(wèn)世。從太宰治的親身經(jīng)歷和生活體驗(yàn)，文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程均體現(xiàn)了頹廢墮落的生活狀態(tài)，都充滿著悲觀厭世的情緒，其現(xiàn)實(shí)的生活閱歷是其文學(xué)思想意識(shí)形成的重要因素和潛在背景。此外，太宰治不僅在文學(xué)創(chuàng)作上其文學(xué)理念和文學(xué)手法具有“無(wú)賴派”特征，而且對(duì)于無(wú)賴派這一文學(xué)流派的樹立，在日本文學(xué)史上也是有一定貢獻(xiàn)的。關(guān)于“無(wú)賴派”一詞，最早就是由太宰治提出的。1946年1月15日，太宰治在給當(dāng)時(shí)的作家井伏鱒二的書信中提到:“因?yàn)槲沂菬o(wú)賴派，所以我要反抗戰(zhàn)后的風(fēng)氣。”而且，太宰治又在《東西》雜志上論文強(qiáng)調(diào)其“無(wú)賴派”文學(xué)思想:“我是自由人，我是無(wú)賴派。我要反抗束縛。我要嘲笑掛著一副得勢(shì)面孔的人。”因此，日本文壇把太宰治的這些關(guān)于“無(wú)賴”的言論稱為“無(wú)賴派宣言”，這一流派也就這樣被稱呼得名而來(lái)。簡(jiǎn)而言之，太宰治的生活經(jīng)歷與其文學(xué)創(chuàng)作緊密相關(guān)，其早年喪父的深刻影響，以及墮落頹廢的生活狀態(tài)均構(gòu)成了其無(wú)賴派文學(xué)思想意識(shí)形成的背景和基礎(chǔ)。

二、太宰治文學(xué)思想意識(shí)的內(nèi)涵

作為日本戰(zhàn)后出現(xiàn)的無(wú)賴派文學(xué)作家，太宰治是日本戰(zhàn)后無(wú)賴派文學(xué)派別中的具有典型代表性的人物，其文學(xué)作品具有一定鮮明的特點(diǎn)。第一，反叛天皇制度的精神內(nèi)涵是其文學(xué)作品的內(nèi)在特點(diǎn)。日本帝國(guó)主義和軍國(guó)主義發(fā)動(dòng)了非正義的戰(zhàn)爭(zhēng)，給日本國(guó)民帶來(lái)了極大的痛苦和心靈上的創(chuàng)傷。大多數(shù)日本國(guó)民意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)是由日本天皇為核心的日本軍國(guó)主義造成的，在心理意識(shí)上極大地反對(duì)日本軍國(guó)主義的權(quán)威和日本天皇制度的神化。而日本戰(zhàn)后在談及政治的價(jià)值，倫理，權(quán)力等，均要涉及到日本天皇制度問(wèn)題。當(dāng)時(shí)日本文學(xué)界就戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任問(wèn)題的論爭(zhēng)，其核心也在于繼續(xù)維持或者完全否定絕對(duì)的天皇制度。作為無(wú)賴派文學(xué)作家其文學(xué)作品均體現(xiàn)著反抗天皇制度和集權(quán)主義的思想和意識(shí)。第二，以頹廢墮落的國(guó)民生活描寫來(lái)對(duì)抗當(dāng)時(shí)社會(huì)思想以追求思想的解放是太宰治文學(xué)的又一特點(diǎn)。在無(wú)賴派文學(xué)研究會(huì)編著的《無(wú)賴派文學(xué)》的第36頁(yè)中就提到了太宰治的《自由人問(wèn)答》一文，其中論述到:“自由思想的本來(lái)姿態(tài)，就是反抗精神，是破壞一切的思想，是作為壓迫，束縛的一種反應(yīng)，與此同時(shí)發(fā)生斗爭(zhēng)性質(zhì)的思想”［1］。但是舊有的天皇制和戰(zhàn)后美軍占領(lǐng)的社會(huì)體制下，作為無(wú)賴派文學(xué)作家的太宰治的反抗和呼吁卻顯得虛弱無(wú)力和無(wú)助，于是其就以頹廢墮落的國(guó)民生活描寫為創(chuàng)作主題，通過(guò)國(guó)民生活的頹廢和墮落來(lái)襯托社會(huì)體制的墮落和頹廢，以期進(jìn)行抗?fàn)?，以期求得自由和解放。第三，文學(xué)創(chuàng)作的手法以自我解嘲和自我戲謔的方式進(jìn)行，這也是太宰治文學(xué)作品的一個(gè)重要特點(diǎn)之一。在太宰治文學(xué)作品中充滿著頹廢的人生哲學(xué)和虛無(wú)主義理念，通過(guò)拋棄道義和人情的虛偽面具，以期揭示人性在情感和肉體的陰暗面，在自我解嘲和自我戲謔中追求自我的“人性解放”。通過(guò)自我解嘲和自我戲謔的創(chuàng)作手法，來(lái)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的封建倫理，陳舊道德的反叛。太宰治的文學(xué)作品無(wú)傳統(tǒng)倫理道德的約束，也無(wú)一般意義上的道德是非標(biāo)準(zhǔn)，而以自我解嘲的方式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，在其作品中均留下了作家自身頹廢墮落的痕跡和映射。第四，對(duì)日本近代傳統(tǒng)的反叛也是太宰治文學(xué)作品的一大重要特征。太宰治在文學(xué)創(chuàng)作理念上反對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀念，以一種自我意識(shí)，隨意性強(qiáng)的方式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。在創(chuàng)作上，反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義及自然主義，反對(duì)日本的私小說(shuō)，對(duì)原有的慣例和規(guī)則全然不顧，摒棄傳統(tǒng)的文學(xué)理論和觀念的約束，以自我的隨意性為創(chuàng)作方式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。在創(chuàng)作理念上，將現(xiàn)實(shí)生活與文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作割裂，塑造無(wú)賴派文學(xué)的“虛構(gòu)世界”，極力反對(duì)日本傳統(tǒng)文學(xué)，特別是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)生活與文學(xué)創(chuàng)作的一致性的文學(xué)觀念，采取反客觀的描寫方式和反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)創(chuàng)作手法。太宰治的文學(xué)作品具有明顯的無(wú)賴派文學(xué)特點(diǎn)，“創(chuàng)作題材大多是和無(wú)業(yè)流浪漢，窮人，酒鬼，妓女聯(lián)系在一起的。在寫作手法上，他們反對(duì)傳統(tǒng)的自我小說(shuō)模式，問(wèn)題簡(jiǎn)潔明快”［2］。其文學(xué)作品除了有上述具有的獨(dú)特的文學(xué)特點(diǎn)，還具有其內(nèi)在的各種文學(xué)思想意識(shí)，如“頹廢墮落”意識(shí)，“自殺”意識(shí)，“罪”意識(shí)，“孤獨(dú)”意識(shí)，“基督”意識(shí)等各種文學(xué)思想意識(shí)。

1．“頹廢墮落”意識(shí)“頹廢墮落”意識(shí)是無(wú)賴派文學(xué)的重要特征。作為無(wú)賴派文學(xué)泰斗的太宰治的文學(xué)作品中也充滿著無(wú)賴派文學(xué)思想的“頹廢墮落”意識(shí)。例如在其小說(shuō)《斜陽(yáng)》中，描述了貴族家族的沒(méi)落和主人公直治、和子的頹廢墮落心態(tài)。主人公之一的直治從軍隊(duì)復(fù)員回來(lái)與入伍前認(rèn)識(shí)的文學(xué)老師上原整天酗酒，并貪念于女色，極度放縱自己，吸毒，到處借債，無(wú)所事事，極端虛無(wú)，全面否定了日本的一切傳統(tǒng)精神文明，對(duì)生活產(chǎn)生了虛無(wú)感。在小說(shuō)《維揚(yáng)的妻子》中，闡述了貴族出生的窮詩(shī)人大谷的落魄生活。大谷整天酗酒，并搶了酒館子的錢，后被人追迫到家里。其妻子因此去酒館當(dāng)女招待替大谷還債，被客人奸污后還自甘墮落地說(shuō):“這算什么?，F(xiàn)在我們只要活著就足夠了”。顯然，在該小說(shuō)中深刻刻畫了大谷和其妻子的頹廢墮落的心理世界。中篇小說(shuō)《人的失格》是帶有作者青少年自傳體色彩的重要之作，文中的主人公葉藏從小對(duì)周圍的世界，對(duì)他人帶有不信任感。其長(zhǎng)大后，對(duì)自己身邊和周圍的一切更加不信任和不理解。生活的放蕩不羈，參加左翼運(yùn)動(dòng)后的沮喪心理，妻子被奸污的無(wú)奈心態(tài)，沉溺于酒色的墮落心境等等都在文中表現(xiàn)得淋漓盡致。

陳澧，晚清嶺南著名學(xué)者，平生致力于經(jīng)學(xué)研究，旁及歷史、地理、金石、音樂(lè)、文學(xué)等，著有《聲律通考》《漢儒通義》《東塾讀書記》等著作，對(duì)近代廣東學(xué)術(shù)發(fā)展產(chǎn)生過(guò)舉足輕重的影響。今人一般將陳澧視為經(jīng)學(xué)家、思想家，對(duì)其詩(shī)文及文學(xué)思想則較少關(guān)注。陳澧雖無(wú)專門的文論著作，但在大量的札記、書信、文評(píng)、序跋中，他的文學(xué)思想得到了充分的表現(xiàn)，并且與他的經(jīng)學(xué)思想相輔相成、互相輝映。陳澧在經(jīng)學(xué)上持漢宋調(diào)和的立場(chǎng)，其文學(xué)思想正如他的經(jīng)學(xué)主張，“本之于經(jīng)”的同時(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)文壇上的各種矛盾基本上持調(diào)和折中的立場(chǎng)。作為漢宋兼采派經(jīng)學(xué)家的代表人物，陳澧的文學(xué)思想在近代文論轉(zhuǎn)型的過(guò)程中留下了深刻的烙印。

一、文論觀點(diǎn)“本之于經(jīng)”

作為一名經(jīng)學(xué)家，陳澧亦兼擅文學(xué)，其經(jīng)學(xué)思想及其學(xué)術(shù)方法不知不覺(jué)向文學(xué)的領(lǐng)域延伸。陳澧的文論觀點(diǎn)皆“本之于經(jīng)”，將《詩(shī)經(jīng)口小雅》中“有倫有脊”一詞作為作文指導(dǎo)法則，并將文學(xué)視為學(xué)術(shù)經(jīng)世的手段之一。對(duì)于作文之法，陳澧拈出了“有倫有脊”的原則，并且明確指出自己的文論觀點(diǎn)“本之于經(jīng)”：“昔時(shí)讀《小雅》‘有倫有脊’之語(yǔ)，嘗告山舍學(xué)者，此即作文之法，今舉以告足下，可乎?倫者，今日老生常談，所謂層次也。脊者，所謂主意也。夫人必其心有意而后其口有言，有言而其手書之于紙上，則為文。無(wú)意則無(wú)言，更安得有文哉!有意矣，而或不止有一意，則必有所主，猶人身不止一骨，而脊骨為之主，此所謂有脊也。意不止一意而言之，何者當(dāng)先?何者當(dāng)后?則必有倫次。即止有一意而一言不能盡意，則其淺深本末又必有倫次，而后此一意可明也?！m然，倫猶易為也，脊不易為也，必有學(xué)有識(shí)而后能有意，是在乎讀書而非徒讀文所可得者也。仆之說(shuō)雖淺，然本之于經(jīng)，或當(dāng)不謬。”[1所謂“有脊”，是指文章必須要有思想、有內(nèi)容。所謂“有倫”，是指文章層次清楚、條理分明，也就是要求文章內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。然而，“倫猶易為也，脊不易為也”，如何才能做到文章“有倫有脊”?陳澧提出“必有學(xué)有識(shí)而后能有意，是在乎讀書而非徒讀文所可得者也?！薄白x書為文，求圣人之道”的韓愈被陳澧推為文章家的典范：“凡為學(xué)者，當(dāng)于古人中擇師；仆為足下?lián)裰?，其昌黎?昌黎進(jìn)學(xué)解日：‘先生口不絕吟六藝之文，手不停披百家之篇，記事者必提其要，纂言者必鉤其玄?！瞬枳x書法也。昌黎一生讀書為文，求圣人之道，一一自言之，又屢言之，燥然而可見，確然而可循如此，才真高矣，志真博矣?！盵2韓愈為學(xué)尊孟子、茍卿，讀書披百家，吟六藝，其作為文章始能“陶冶镕裁合為一家，而猶可以尋其所自出?！蔽恼录耶?dāng)師范韓愈“一生讀書為文，求圣人之道”，才能作出“有倫有脊”的優(yōu)秀篇章。對(duì)于文章的“意”和“脊”，陳澧尤其重視，他所推崇的是具有“古詩(shī)人之旨”的詩(shī)文作品。他稱贊馮子皋的詩(shī)“蓋大令之詩(shī)，尤善者《徐鄉(xiāng)竹枝詞》二十一首，凡耕植絲布之業(yè)，沙草魚蟹之利，歲時(shí)燈火酒食之樂(lè)，男女婚嫁思慕之感，歷歷如繪，此近于古詩(shī)人之詩(shī)，陳之可以觀民風(fēng)者。，[釘評(píng)方子箴詩(shī)“及其怡懌乎心靈，流連乎古昔，慷慨乎兵事，感喟乎民俗，卓乎古詩(shī)人之旨也。[]所謂“古詩(shī)人之詩(shī)”，也就是文章內(nèi)容需“原于古，切于時(shí)”，具有“怡懌乎心靈”的感人力量。陳澧論文“本之于經(jīng)”，主張作文“求圣人之道”，同時(shí)要“慷慨乎兵事，感喟乎民俗”，“陳之可以觀民風(fēng)”，秉承了儒家“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的詩(shī)論精神。這與陳澧學(xué)術(shù)經(jīng)世的思想直接相關(guān)。經(jīng)世致用思想本就是儒家的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之一，陳澧生活在清王朝走向衰落的時(shí)期，這一學(xué)術(shù)思潮重新得到張揚(yáng)。齊思和說(shuō)：“夫晚清學(xué)術(shù)界之風(fēng)氣，倡經(jīng)世以謀富強(qiáng)，講掌故以明國(guó)是，崇今文以談變法，究輿地以籌邊防。，[5]處于這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和學(xué)術(shù)氛圍中，陳澧雖關(guān)心政治，卻自認(rèn)并無(wú)經(jīng)世之才，自然不能像他所佩服的魏源那樣“以經(jīng)術(shù)為治術(shù)，[，他選擇了學(xué)術(shù)經(jīng)世的途徑，通過(guò)著書立說(shuō)、教育人才來(lái)達(dá)到間接救世的目的?！爸劣谥畏ǎ嗖桓彝?。非無(wú)意于天下事也。以為政治由于人才，人才由于學(xué)術(shù)。吾之書專明學(xué)術(shù)，幸而傳于世，庶幾讀書明理之人多，其出而從政者，必有濟(jì)于天下。”[7他將學(xué)問(wèn)看得異常重要，甚至認(rèn)為“學(xué)術(shù)衰壞”直接關(guān)系“人心風(fēng)俗”，這是他經(jīng)世思想中一個(gè)非常重要的方面。文學(xué)同樣具備經(jīng)世的功能。陳澧提出“凡經(jīng)學(xué)，要識(shí)義理，非徒訓(xùn)詁考據(jù)而已?！薄胺彩穼W(xué)，要知治亂興亡之由?！沧x古人詩(shī)文，要取其開我之心胸，養(yǎng)我之性情。”[8]不論是經(jīng)學(xué)、史學(xué)還是文學(xué)，陳澧看重的是他們幫助士人識(shí)義理、通古今，提升道德修養(yǎng)，從而有用于世的致用功能。他贊揚(yáng)鄭小谷的文章“觀君之文之論事者，則亦可識(shí)之矣。必原于古，必切于時(shí)，必可行而后著其說(shuō)，必不可不除而后陳其弊，是三者不徒在于文，而又有在于文之外者也o．[93文章應(yīng)“必可行而后著其說(shuō)，必不可不除而后陳其弊”，發(fā)揮經(jīng)世之效用。陳澧的詩(shī)文亦表現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)時(shí)事的關(guān)切之情。如《大水嘆》指出廣州的水災(zāi)不僅是天災(zāi)，還與官吏管理不善，濫收田租、誘民墾荒有極大的關(guān)系?！队懈小分S刺鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)期間兩廣總督葉名琛臨敵而不設(shè)防，致使廣州城陷落的荒唐舉動(dòng)?！杜谧又{》寫吸食鴉片給中國(guó)人帶來(lái)的身心健康的損害，對(duì)世道人心的破壞，這正是他“切于時(shí)”的文學(xué)理念在創(chuàng)作領(lǐng)域的貫徹。

二、文章家當(dāng)“學(xué)、識(shí)、才”兼長(zhǎng)

陳澧在《鄭小谷補(bǔ)學(xué)軒文集序》中，提出了文章家當(dāng)“學(xué)、識(shí)、才”兼長(zhǎng)的理想要求：“昔人謂史家有三長(zhǎng)：學(xué)也，識(shí)也，才也。澧嘗論之，以為文章家亦然，無(wú)學(xué)則文陋，無(wú)識(shí)則文乖，無(wú)才則文弱而不振。然持此以論文，其可以號(hào)為文人者，寡矣。求之于今，其刑部象州鄭君乎?君讀四部書不知幾萬(wàn)卷，宏綱巨目，靡不舉也。奇辭雋旨，靡不收也。其考訂足以精之，其強(qiáng)記足以久之，是日有學(xué)。通漢唐注疏，而碎義不尚也；尊宋儒德行，而空談不取也。兼擅六朝、唐、宋時(shí)文而模仿沿襲，尤深恥而不為也，是日有識(shí)。其為文也，能同乎古人而毅然必自為也，能異乎今人而又坦然莫不解也，其鋒英英焉，其氣磊磊焉，其力轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)而不竭焉，是日有才。''''，[9]這是他在當(dāng)時(shí)文壇考據(jù)、義理、辭章三者關(guān)系的論爭(zhēng)中，主張調(diào)和漢宋、貫通相左的折中的學(xué)術(shù)立場(chǎng)在文論領(lǐng)域的反映。陳澧“學(xué)、識(shí)、才”兼長(zhǎng)的文學(xué)理念受到章學(xué)誠(chéng)的深刻影響。“才、學(xué)、識(shí)”兼?zhèn)涞挠^點(diǎn)最早由史學(xué)家劉知己所提出，清代章學(xué)誠(chéng)將之引用到古文創(chuàng)作的理論中，提出“夫史有三長(zhǎng)，才、學(xué)、識(shí)也。古文辭而不由史出，是飲食不本于稼穡也。”[1叩認(rèn)為理想的古文應(yīng)將文辭、考據(jù)、義理也就是才、學(xué)、識(shí)三者完美融合。頗具深意的是，章學(xué)誠(chéng)提出“才、學(xué)、識(shí)”，陳澧則將其排序變?yōu)椤皩W(xué)、識(shí)、才”，并在具體闡釋中融人個(gè)人之思想。對(duì)“學(xué)”的要求被陳澧放在首位，提出“考訂足以精之，其強(qiáng)記足以久之”，也就是訓(xùn)詁精確，博聞強(qiáng)記。強(qiáng)調(diào)為文精于考據(jù)，與陳澧崇尚漢學(xué)的學(xué)術(shù)取向密切相關(guān)。陳澧雖主張漢宋調(diào)和，但他的學(xué)術(shù)出發(fā)點(diǎn)是漢學(xué)，其學(xué)術(shù)成果也基本集中在漢學(xué)領(lǐng)域，正像錢穆所說(shuō)“是子襄雖亦主融漢、宋，而與陳東塾之為見異。東塾之旨，在融朱子于康成；九江之論，則在納康成于諸子?！?，[n因此，他將漢學(xué)家所重視的考據(jù)放在首要位置，強(qiáng)調(diào)在詩(shī)文創(chuàng)作中避免因疏于考據(jù)而出現(xiàn)知識(shí)性的錯(cuò)誤。所謂“識(shí)”，是指“通漢唐注疏，而碎義不尚也；尊宋儒德行，而空談不取也?！币簿褪菨h宋融通，不拘泥于一家的學(xué)術(shù)識(shí)見。清代中期以后，漢學(xué)和宋學(xué)各執(zhí)門戶之見，爭(zhēng)論不休。陳澧學(xué)術(shù)思想的特點(diǎn)在一“通”字，拋卻門戶偏見，主張漢宋融通，考據(jù)與義理兼長(zhǎng)。“百余年來(lái)，說(shuō)經(jīng)者極盛，然多解其文字而已，……然則解文字者，欲人之得其義理也。若不思其義理，則又何必紛紛然解其文字乎!仆之此書，冀有以藥此病耳。既成此書，乃著《學(xué)思錄》，通論古今學(xué)術(shù)，不分漢宋門戶。，[]學(xué)有識(shí)見，“以其所學(xué)發(fā)而為文，為詩(shī)”，則不會(huì)流于瑣碎空虛，也不會(huì)流于乖張臆說(shuō)。漢宋通融的經(jīng)學(xué)立場(chǎng)影響到陳澧的文論建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)“學(xué)”與“識(shí)”兼長(zhǎng)，也就是考據(jù)與義理兼擅構(gòu)成其文論的重要內(nèi)容。所謂“才”，主要指深厚的文學(xué)表現(xiàn)才能，也就是章學(xué)誠(chéng)所說(shuō)之“文辭”。在為友人文集所作序中，陳澧對(duì)“才”作出了進(jìn)一步的解釋?！胺卜讲?shī)之美，澧能言之矣。其健也，巨篇連章，橫翔而杰出。其奇也，狹韻僻字，斗險(xiǎn)而爭(zhēng)新。其艷也如春，其清也若秋，其巧也雕刻窮纖微，其和也鏘鏘中宮徵。若是者，猶才人之能事乎!虻]這里的“才”主要指文學(xué)作品的藝術(shù)性，從用字到音韻到風(fēng)格都有精到的論述，可見陳澧對(duì)文學(xué)作品具有相當(dāng)高的審美鑒賞能力。陳澧雖提倡文章家應(yīng)“學(xué)識(shí)才”兼?zhèn)?，但這三者在他的心目中并非處于同等位置。他欣賞辭章之美，但卻將“學(xué)”和“識(shí)”置于“才”之前：“作詩(shī)寫字，但能不俗可矣。若求工妙，讓專門者為之?！舴蛑鲋w，切宜留意……學(xué)人之著述，非才人之辭章所可同日而語(yǔ)者，俗人更不識(shí)也?！盋14]這里的“著述之體”指的是經(jīng)說(shuō)與史論，陳澧提明確地將著述之體置于詩(shī)文之上。對(duì)于詩(shī)文，陳澧則提出“不俗”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而將文章藝術(shù)的工妙置于其次。何為‘不俗’?陳澧認(rèn)為“不俗者，狂狷也。俗者，鄉(xiāng)原也，同乎流俗也，孔、孟以為賊，可懼也。志狂者之志，行狷者之行，是為不俗。,E143所謂“狂狷不俗”是指特立獨(dú)行，絕不同流合污的個(gè)性。陳澧對(duì)清末“廉恥道喪”的世風(fēng)極為不滿，將“行己有恥，博學(xué)多文”作為教育的宗旨，一貫強(qiáng)調(diào)道德的修養(yǎng)，他的贊揚(yáng)“狂狷”，痛詆“鄉(xiāng)原”，就是要警醒世人，要做個(gè)性獨(dú)立，道德高尚的“狂狷”君子。此種思想反映到文學(xué)上，就是“不俗”的詩(shī)文品格的提出?！安凰住闭摰奶岢龈嗍瞧蛴趯?duì)詩(shī)文作者學(xué)識(shí)修養(yǎng)、道德品格的要求，也就是將“學(xué)”與“識(shí)”放在首要之位置。

陳澧“學(xué)識(shí)才”兼長(zhǎng)的詩(shī)文理想對(duì)克服當(dāng)時(shí)空虛、瑣碎、淺薄的文風(fēng)確有一定的指導(dǎo)意義，但我們也要看到盡管意識(shí)到文學(xué)作品具有獨(dú)特的藝術(shù)感染力，陳澧為宣傳自己的經(jīng)世主張，將著述文體凌駕于才人辭章之上，對(duì)文學(xué)作品流露出貶低的情緒，這是他文學(xué)批評(píng)的不足之處。對(duì)陳澧頗有些菲薄態(tài)度的劉師培在《論近世文學(xué)之變遷》一文中曾說(shuō)：“宋代以前，‘義理’‘考據(jù)’之名未成立，故學(xué)士大夫，莫不工文。……至宋儒立‘義理’之名，然后以語(yǔ)錄為文，而詞多鄙倍。至近儒立‘考據(jù)’之名，然后以注疏為文，而文無(wú)性靈。夫以語(yǔ)錄為文，可宣于口，而不可筆之于書，以其多方言俚語(yǔ)也；以注疏為文，可筆于書，而不可宣之于口，以其無(wú)抗墜抑揚(yáng)也。綜此二派，咸不可目之為文。”E15]批評(píng)宋學(xué)家以語(yǔ)錄為文，文章俚俗；漢學(xué)家以考據(jù)為文，文無(wú)性靈，明確提出義理、考據(jù)之作皆不可稱為“文”。這段話或可讓我們對(duì)陳澧文論未能擺脫經(jīng)學(xué)思想羈絆的不足之處有更深的了解。

摘要：蘇聯(lián)文學(xué)理論自上個(gè)世紀(jì)20年代后期傳入中國(guó)以后，成為革命文學(xué)的主導(dǎo)思想；以后，蘇聯(lián)文學(xué)理論又中國(guó)化了，形成了文藝思想。蘇聯(lián)文學(xué)理論與文藝思想之間既有共同點(diǎn)，又有差異，這導(dǎo)致二者之間由合作到對(duì)抗，直至發(fā)生“反修”、“”。這一段歷史經(jīng)驗(yàn)尚沒(méi)有加以總結(jié)，有必要進(jìn)行嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)考察。

一現(xiàn)代民族國(guó)家的想象：蘇聯(lián)文學(xué)理論在中國(guó)的傳播

蘇聯(lián)文學(xué)理論在中國(guó)的傳播和扎根，有其社會(huì)的和文化心理的土壤，這就是建立現(xiàn)代民族國(guó)家的歷史任務(wù)以及對(duì)國(guó)家烏托邦的想象。在蘇聯(lián)文學(xué)理論引入之前，存在著學(xué)習(xí)西方文明的五四傳統(tǒng)。五四新文化運(yùn)動(dòng)是爭(zhēng)取現(xiàn)代性的啟蒙運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有完成自己的歷史任務(wù)，而被爭(zhēng)取現(xiàn)代民族國(guó)家的革命運(yùn)動(dòng)取代。五四傳統(tǒng)的中止，存在著深刻的歷史根源。在中國(guó)，爭(zhēng)取現(xiàn)代性與建立現(xiàn)代民族國(guó)家的任務(wù)存在著沖突，由于中國(guó)的現(xiàn)代性缺乏本土文化傳統(tǒng)的支援，只能從西方引進(jìn)，而中國(guó)作為半殖民地，為了建立現(xiàn)代民族國(guó)家必須進(jìn)行反帝斗爭(zhēng)。這樣，就產(chǎn)生了歷史的悖論：要建設(shè)現(xiàn)代性，就必須學(xué)習(xí)、引進(jìn)西方現(xiàn)代文化，而要建立現(xiàn)代民族國(guó)家，就必須反對(duì)、批判西方現(xiàn)代文化。救亡的緊迫性，決定了中國(guó)由啟蒙轉(zhuǎn)入革命。五卅之后，中國(guó)的社會(huì)走向發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，現(xiàn)代性神話讓位于國(guó)家烏托邦。歷史在此處迂回。重建民族自信心，尋找一條中國(guó)化的革命道路，建立一個(gè)東方式的民族國(guó)家，成為大多數(shù)中國(guó)人的夢(mèng)想。正當(dāng)此時(shí)，蘇俄這個(gè)新興無(wú)產(chǎn)階級(jí)國(guó)家正從東方冉冉升起，使他們從中獲得革命的靈感。文學(xué)也開始了歷史的迂回。從“革命文學(xué)”時(shí)期開始，蘇聯(lián)文學(xué)理論就涌入中國(guó)，拉普派的理論成為激進(jìn)左翼的文學(xué)團(tuán)體“創(chuàng)造社”、“太陽(yáng)社”的綱領(lǐng)。在蘇聯(lián)革命文學(xué)理論的指導(dǎo)下，對(duì)五四文學(xué)及其代表人物魯迅、茅盾、胡適以及葉紹鈞、冰心、郁達(dá)夫、周作人等人進(jìn)行了批判，五四被認(rèn)定為資產(chǎn)階級(jí)的文化運(yùn)動(dòng)，其代表人物被指斥為資產(chǎn)階級(jí)的代言人。革命文學(xué)論爭(zhēng)以雙方和解，共同接受蘇聯(lián)文學(xué)理論收?qǐng)觥＿@標(biāo)志著五四開辟的爭(zhēng)取現(xiàn)代性的啟蒙主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的中止，由革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)取而代之。左聯(lián)成立之后，蘇聯(lián)文學(xué)理論全面引入，被蘇聯(lián)闡釋了的馬克思、恩格斯的文藝?yán)碚?，普列漢諾夫、列寧、斯大林、盧那察爾斯基、波格丹諾夫等人的文藝思想得到大力譯介和推廣，很快取得在中國(guó)文壇的主導(dǎo)地位。蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰耐蛊鸷酮?dú)霸，與建立現(xiàn)代民族國(guó)家的歷史需要密不可分。當(dāng)時(shí)國(guó)民黨雖然取得了國(guó)家政權(quán)，但在文化上依然遵循準(zhǔn)儒家式的民族表述方式，既缺乏最廣泛的民眾基礎(chǔ)，又無(wú)法提供關(guān)于國(guó)家未來(lái)的烏托邦式的想象空間，注定了其在意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)奪中的劣勢(shì)地位。五四文學(xué)思想作為啟蒙時(shí)代的歷史回聲，與新的歷史要求發(fā)生沖突，它必然隨著現(xiàn)代性的落潮而遺落在空漠的歷史時(shí)空中。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)思想，已經(jīng)難以承載民族國(guó)家的文化想象。唯獨(dú)蘇聯(lián)革命理論包括文學(xué)理論，憑借著本國(guó)的成功經(jīng)驗(yàn)長(zhǎng)驅(qū)直入，一路播灑國(guó)家理想主義的理想，適時(shí)填補(bǔ)了中國(guó)人的心理空缺，故而很快取得文化陣地的制高點(diǎn)。

蘇聯(lián)文學(xué)理論是特殊地緣文化的產(chǎn)物，具有兩重的文化身份。一方面，俄國(guó)文化受到歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的影響，形成了認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)。歐洲文學(xué)傳統(tǒng)包含人道主義和認(rèn)識(shí)論兩個(gè)方面。蘇聯(lián)文學(xué)理論繼承了歐洲的認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)的“摹仿自然”說(shuō)，經(jīng)“別、車、杜”闡發(fā)，形成了“文學(xué)是社會(huì)生活的形象認(rèn)識(shí)”觀點(diǎn)，后來(lái)在列寧的反映論的基礎(chǔ)上，最終確立起“文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的形象反映”的經(jīng)典論斷。反映論強(qiáng)調(diào)主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫和鏡映，摒除主觀性，突出文學(xué)的客觀性和真實(shí)性。另一方面，俄國(guó)文化屬于東方文化，帶有“東方****主義”的特征。蘇聯(lián)文學(xué)理論繼承了東方文化傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)和教化作用，具有群體本位主義的性質(zhì)。它提出文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映是受歷史條件、階級(jí)條件決定的，文學(xué)不可避免地帶有階級(jí)性。作家只有擁有正確的世界觀、進(jìn)步的階級(jí)意識(shí)，才能如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，揭示現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，達(dá)到真實(shí)性與革命性的統(tǒng)一。這是典型的意識(shí)形態(tài)論，它與反映論構(gòu)成了內(nèi)在的悖理?？梢姡K聯(lián)文學(xué)理論本質(zhì)上是一種認(rèn)識(shí)論和意識(shí)形態(tài)論的二元論。蘇聯(lián)文學(xué)理論雖然繼承了東方文化傳統(tǒng)，中斷了人道主義的西方文化傳統(tǒng)，但又不可能完全清除西方文化的影響，它潛伏在文學(xué)思想的深層，頑強(qiáng)地影響著文學(xué)的發(fā)展。特別是20世紀(jì)50年代，在“非斯大林化”以后，“社會(huì)主義人道主義”得到肯定，文學(xué)的人道主義精神在一定程度上得到了恢復(fù)。

蘇聯(lián)文學(xué)理論的引進(jìn)，顛覆了五四文學(xué)思想，使中國(guó)文學(xué)思想史發(fā)生重大轉(zhuǎn)折。

首先，對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)發(fā)生改變，由文學(xué)獨(dú)立轉(zhuǎn)向文學(xué)依附意識(shí)形態(tài)。五四文學(xué)雖然主張發(fā)揮文學(xué)的啟蒙功用，但仍然反對(duì)“文以載道”，主張文學(xué)獨(dú)立，“文學(xué)本非為載道而設(shè)”。而蘇聯(lián)文學(xué)理論則強(qiáng)調(diào)文學(xué)屬于意識(shí)形態(tài)，具有階級(jí)性，是革命的武器。

論文摘要：南朝梁鐘嶸所撰《詩(shī)品》不僅開創(chuàng)了我國(guó)詩(shī)話之先河，為中國(guó)文學(xué)批評(píng)開辟了新的領(lǐng)域，還為我國(guó)文獻(xiàn)寶庫(kù)增添了新的樣式?！对?shī)品》異文則既為?？毕嚓P(guān)文獻(xiàn)提供了資據(jù)，也為正確理解鐘嶸文學(xué)思想指引了線索。

論文關(guān)鍵詞：《詩(shī)品》文學(xué)批評(píng)異文

南朝梁鐘嶸所撰《詩(shī)品》三卷，是我國(guó)古代第一部“系統(tǒng)的自覺(jué)的文學(xué)批評(píng)著作”，在我國(guó)文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)史上享有崇高地位。該書自問(wèn)世以來(lái)，即以其“思深而意遠(yuǎn)”的理論特征和“致流別、辨清濁、掎摭病利、顯優(yōu)劣的批評(píng)方法為后人所稱道。因此，研究者代不乏人。但綜觀各種研究成果，學(xué)者大多致力于評(píng)價(jià)《詩(shī)品》的得失、比較《詩(shī)品》與其前后相類著作的優(yōu)劣、剖析《詩(shī)品》所涉文學(xué)理論的內(nèi)涵等等，而從文獻(xiàn)學(xué)角度進(jìn)行研究的成果很少。本文擬從文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)的角度探討《詩(shī)品》的價(jià)值，以求取得《詩(shī)品》研究的深化。

一《詩(shī)品》開創(chuàng)詩(shī)話先河，為中國(guó)文學(xué)批評(píng)開辟了新的領(lǐng)域

《詩(shī)品》專論詩(shī)歌，且僅以五言詩(shī)作為對(duì)象，這在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上屬于全新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。五言詩(shī)是我國(guó)古典詩(shī)歌中很重要的一種形式。先秦時(shí)即有五言詩(shī)句，《詩(shī)品·序》說(shuō)：“昔《南風(fēng)》之詞，《卿云》之頌，厥義復(fù)矣。夏歌日‘郁陶乎予心’，楚謠日‘名余日正則’，雖詩(shī)體未全，然是五言之濫觴也?！薄对?shī)經(jīng)·召南·行露》中有：“誰(shuí)謂雀無(wú)角?何以穿我屋?誰(shuí)謂女無(wú)家?何以速我獄?”

“誰(shuí)謂鼠無(wú)牙?何以穿我墉?誰(shuí)謂女無(wú)家?何以速我訟?”因此，劉勰認(rèn)為：“《召南·行露》，始肇半章。至漢代班固的《詠史》詩(shī)，五言詩(shī)進(jìn)入有意識(shí)的創(chuàng)作階段。經(jīng)過(guò)一百多年的實(shí)踐與發(fā)展，東漢末年，無(wú)名氏們的創(chuàng)作使得五言詩(shī)趨于成熟。《昭明文選》中的“古詩(shī)十九首”可為其代表。劉勰評(píng)論這些作品說(shuō)：“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也?！钡糯▌③脑趦?nèi)的批評(píng)家們并未把詩(shī)歌尤其是五言詩(shī)作為觀照作家創(chuàng)作水平和風(fēng)格的專門文學(xué)樣式看待，只有鐘嶸才將五言詩(shī)作為特定對(duì)象加以分析，且使五言詩(shī)的創(chuàng)作特征、風(fēng)格技巧、流變傳承等方面體現(xiàn)出了系統(tǒng)化、理論化的特征。

一南朝文學(xué)形式美學(xué)傾向的哲學(xué)基礎(chǔ)

弄清南朝文學(xué)的形式美學(xué)傾向的成因和它導(dǎo)致的結(jié)果，是重新認(rèn)識(shí)這一現(xiàn)象的關(guān)鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學(xué)哲學(xué)在思維上的語(yǔ)言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢(shì)中，佛經(jīng)翻譯對(duì)語(yǔ)言與文體的探索風(fēng)氣的直接影響，因而有著深刻的哲學(xué)思想變革的背景。眾所周知，東晉南朝時(shí)期，社會(huì)文化較西晉有很大的變化。從根本上說(shuō)，先秦以來(lái)中國(guó)哲學(xué)在實(shí)踐中體味哲理的思維方式，在玄學(xué)哲學(xué)中發(fā)生了趨向于形而上學(xué)的轉(zhuǎn)變。正是這一轉(zhuǎn)變，使具體的社會(huì)規(guī)范與人間秩序的合理性受到了質(zhì)疑和追問(wèn)，世界萬(wàn)物的終極性問(wèn)題被凸現(xiàn)出來(lái)。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進(jìn)是學(xué)問(wèn)演進(jìn)的必然趨勢(shì)③。宇宙萬(wàn)物、社會(huì)倫常等實(shí)體性問(wèn)題不再是哲學(xué)家關(guān)注的中心，宇宙的本原與終極的依據(jù)就成了核心話題，而“有”與“無(wú)”、“言”與“意”就成了思想史的關(guān)鍵性詞語(yǔ)。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等形而上問(wèn)題的風(fēng)氣。依照哲學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律性，哲學(xué)思想的形而上學(xué)傾向，必然會(huì)引發(fā)人們對(duì)于表達(dá)思想的工具——語(yǔ)言的重新認(rèn)知這一時(shí)期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學(xué)與一統(tǒng)帝國(guó)文化統(tǒng)治的十字轉(zhuǎn)換思維角度，從群體轉(zhuǎn)向個(gè)體，從共性轉(zhuǎn)向個(gè)性……生動(dòng)地顯示了時(shí)人對(duì)于宇宙間物質(zhì)多樣性法則的特殊注意。這種致思趨向，引發(fā)了人們對(duì)于兩漢以來(lái)掩蔽于經(jīng)學(xué)羽翼，桎梏于儒學(xué)一統(tǒng)格局的文化各門類的全新認(rèn)識(shí)，從而推動(dòng)文學(xué)、藝術(shù)乃至史學(xué)進(jìn)入本體獨(dú)立發(fā)展的軌道④。玄學(xué)哲學(xué)的語(yǔ)言策略，即玄學(xué)家通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的重新詮釋活動(dòng)而完成對(duì)玄學(xué)哲學(xué)體系的建構(gòu)。玄學(xué)家大多借助于對(duì)經(jīng)典（儒家經(jīng)典如《論語(yǔ)》、《周易》等，道家經(jīng)典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說(shuō)。玄學(xué)在對(duì)儒、道思想和佛

教思想的批判與調(diào)和中，發(fā)展了文士的語(yǔ)言邏輯思辨能力，并把語(yǔ)言從業(yè)已僵化的形式（儒家經(jīng)典章句注疏）和內(nèi)容（禮教）中徹底解放出來(lái)，使之成為玄學(xué)體認(rèn)世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說(shuō)：“只有通過(guò)語(yǔ)言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實(shí)存?！雹菪W(xué)家正是借助于語(yǔ)言這一媒介，經(jīng)過(guò)對(duì)經(jīng)典語(yǔ)義層面的顛覆，進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)觀的改造。玄學(xué)清談的形而上學(xué)特征，導(dǎo)致哲學(xué)對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的高度關(guān)注；后期玄學(xué)甚至發(fā)展到不重視談?wù)摰膬?nèi)容，而專注于其語(yǔ)言形式⑥。談?wù)叱鲅皂殹稗o約而旨達(dá)”，言語(yǔ)特別注重簡(jiǎn)約，要能片言析理⑦。玄學(xué)不再是處于原創(chuàng)階段的思想，真誠(chéng)的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語(yǔ)言訓(xùn)練式的思辨游戲和表達(dá)人生態(tài)度的文學(xué)演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進(jìn)一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭(zhēng)、儒學(xué)與玄學(xué)之爭(zhēng)終于以彼此和解告終，推動(dòng)大規(guī)模的漢譯佛經(jīng)以及梵唄誦經(jīng)活動(dòng)。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽(yáng)五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經(jīng)、說(shuō)法及唱導(dǎo)誦贊活動(dòng)⑧，上層文人如謝靈運(yùn)、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經(jīng)文體常在不失原義的前提下，采用漢文學(xué)的形式⑨。梵唄與唱導(dǎo)歌贊，俱為佛法傳入以后產(chǎn)生的宗教詩(shī)歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據(jù)載南朝時(shí)有些唱導(dǎo)師在齋會(huì)上從事唱導(dǎo)，競(jìng)能連續(xù)詠唱出一長(zhǎng)串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達(dá)到使聽者忘倦的程度，具有很強(qiáng)的文學(xué)色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語(yǔ)法、及文體風(fēng)格等諸多方面影響及于文學(xué)文體11。玄學(xué)哲學(xué)所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過(guò)有限的言象世界把握無(wú)限的世界本體。佛教本土化的關(guān)鍵也倚重于語(yǔ)言策略12。南朝文人主要以詮釋、談?wù)f、論辯、譯經(jīng)、著述等語(yǔ)言活動(dòng)為策略對(duì)“有無(wú)”、“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論。可見思想界的革命實(shí)際上是從語(yǔ)言的革命開始，又是以語(yǔ)言功能的分化與廓清為終結(jié)的。在這一人潮流中，以詩(shī)賦為主的文學(xué)的本體特點(diǎn)，從語(yǔ)言形式的角度得到了越來(lái)越明晰的界定。文學(xué)語(yǔ)言沒(méi)有了載道宗經(jīng)、敘事記言的種種束縛，進(jìn)發(fā)出前所未有的活力。于是形成了以文學(xué)語(yǔ)言形式的探索為焦點(diǎn)的“形式主義”文學(xué)思潮，確立了語(yǔ)言形式在文學(xué)藝術(shù)中的主導(dǎo)地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學(xué)語(yǔ)言形式的演變?yōu)槌叨瓤疾?、評(píng)價(jià)此前及當(dāng)時(shí)的文學(xué)，并建立了以形式為主要視點(diǎn)的文學(xué)觀，并提出了對(duì)詩(shī)賦創(chuàng)作的具體要求。

二形式美學(xué)觀照下的

文學(xué)觀、語(yǔ)言觀南朝哲學(xué)思維的語(yǔ)言策略，促使文士在創(chuàng)作中對(duì)語(yǔ)言潛在表現(xiàn)功能的進(jìn)一步發(fā)掘。在先秦學(xué)術(shù)的“自家爭(zhēng)鳴”和秦漢以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作積累的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，受玄學(xué)思辨及佛經(jīng)的轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南朝文人對(duì)語(yǔ)言和社會(huì)文化、思想情感的表達(dá)之關(guān)系有了充分的認(rèn)識(shí)。漢語(yǔ)的語(yǔ)法特點(diǎn)、表現(xiàn)功能在和梵文的對(duì)比中更加明確。玄學(xué)講“寄言出意”，佛教也以為“非言無(wú)以暢義”?！把砸狻标P(guān)系是重要的玄學(xué)命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認(rèn)為語(yǔ)言只不過(guò)是表達(dá)手段，但意的表達(dá)義不得不依靠語(yǔ)言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認(rèn)為“名”“言”皆非實(shí)相，但實(shí)際仍很重視語(yǔ)言。歐陽(yáng)建、王導(dǎo)等主言能盡意論的一派則充分肯定語(yǔ)言對(duì)哲學(xué)實(shí)踐的重要性，認(rèn)為是語(yǔ)言給了人認(rèn)知世界的契機(jī)。歐陽(yáng)建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無(wú)以相接；名不辯物，則鑒識(shí)不顯。鑒識(shí)顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說(shuō)明了語(yǔ)言和思想情感的依存關(guān)系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

論文摘要：田錫推崇自然、尊重個(gè)性的文學(xué)批評(píng)觀，為活躍宋初的古文觀念，豐富宋代的文學(xué)理論與批評(píng)做出了一定的貢獻(xiàn)，在宋代文學(xué)批評(píng)史上應(yīng)享有一席之地。

論文關(guān)鍵詞：田錫；宋代；文學(xué)批評(píng)

田錫，字表圣，嘉州洪雅(今屬四川)人，生于后晉高祖天福五年(公元940年)，卒于北宋真宗咸平六年(公元1003年)。太平興國(guó)三年(公元978年)進(jìn)士及第，官至右諫議大夫、史館修撰。《宋史》卷二百九十三有傳，著有《咸平集》五十卷，今傳世。在宋初，田錫是作為一位政治家出現(xiàn)的，然而．他的文學(xué)批評(píng)也取得了一定的成績(jī)，對(duì)活躍宋初的古文觀念，豐富整個(gè)有宋一代的文學(xué)理論與批評(píng)，做出了一定的貢獻(xiàn)，在宋代的文學(xué)批評(píng)格局中應(yīng)該有一席之地。

宋初的古文觀念雖然是唐代古文觀念的延續(xù)，但是，在延續(xù)的過(guò)程中也顯示出自己不同的氣象。宋初的古文家們繼承了唐代古文“文以明道”的理論宗旨，韓愈、柳宗元幾乎毫無(wú)爭(zhēng)議地成為他們摹仿和學(xué)習(xí)的范本，成為他們的精神偶像。在對(duì)古文進(jìn)行具體批評(píng)的過(guò)程中，宋初的古文家們提倡文道合一，為文平易，反對(duì)艱澀，其目的在于糾正晚唐五代以來(lái)的頹靡文風(fēng)，引導(dǎo)整個(gè)宋代的文風(fēng)，使之向雅正的方向發(fā)展。

在宋初，最早提倡古文的是梁周翰、柳開等人，其中，柳開的成就較為突出。柳開，初名肩愈，字紹元，后更名開，字仲鱉，意在表明他努力開辟古道的誠(chéng)心。在著名的《應(yīng)責(zé)》一文中，他明確指出：“今之世與古之世同矣，今之人與古之人亦同矣。古之教民以道德仁義，今之教民亦以道德仁義，是今與古胡有異哉?”由今古的世道相同，推導(dǎo)出今古的道德仁義相同，表達(dá)道德仁義的文章也應(yīng)該沒(méi)有什么差別。這本身就犯了一個(gè)邏輯錯(cuò)誤。由此。他又進(jìn)一步說(shuō)：“古文者，非在辭澀言苦，使人難讀誦之，在于古其理，高其意，隨言短長(zhǎng)，應(yīng)變作制，同古人之行事，是謂古文也?！痹谶@里，柳開落后保守的思想傾向表現(xiàn)得非常明顯。問(wèn)題不在于他反對(duì)辭澀言苦，而在于“古其理，高其意”和“應(yīng)變作制”、“同古人之行事”。那種亦步亦趨地摹仿古道、古文的思想，缺少變化與通脫的眼光，并不符合文學(xué)發(fā)展的實(shí)際需要。

與柳開同時(shí)的王禹傅則從另一個(gè)角度發(fā)表了對(duì)古文的態(tài)度，他說(shuō)：“夫文，傳道而明心也。古圣人不得已而為之也?！薄瓕?shí)際上，王氏是反對(duì)“句之難道”、“義之難曉”的古文的，他也主張為文平易，但是．他卻抓住了“傳道明心”這一核心內(nèi)容．認(rèn)為文章乃“圣人不得已而為之”，看到了文章是作家思想情感之郁積，繼承了韓愈的“不平則雞，有感而發(fā)”的文學(xué)思想的精華。這種古文觀念，和柳開相比，要開通得多，也有價(jià)值得多，更加切近文學(xué)創(chuàng)作的本真。作為詩(shī)人、文學(xué)家的王禹傅．由于對(duì)文學(xué)的意義有比較準(zhǔn)確的理解與把握．理論的視界比柳開開闊、通達(dá)，是自然而然的。