一南朝文學(xué)形式美學(xué)傾向的哲學(xué)基礎(chǔ)

弄清南朝文學(xué)的形式美學(xué)傾向的成因和它導(dǎo)致的結(jié)果，是重新認(rèn)識(shí)這一現(xiàn)象的關(guān)鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學(xué)哲學(xué)在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢(shì)中，佛經(jīng)翻譯對(duì)語言與文體的探索風(fēng)氣的直接影響，因而有著深刻的哲學(xué)思想變革的背景。眾所周知，東晉南朝時(shí)期，社會(huì)文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國(guó)哲學(xué)在實(shí)踐中體味哲理的思維方式，在玄學(xué)哲學(xué)中發(fā)生了趨向于形而上學(xué)的轉(zhuǎn)變。正是這一轉(zhuǎn)變，使具體的社會(huì)規(guī)范與人間秩序的合理性受到了質(zhì)疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現(xiàn)出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進(jìn)是學(xué)問演進(jìn)的必然趨勢(shì)③。宇宙萬物、社會(huì)倫常等實(shí)體性問題不再是哲學(xué)家關(guān)注的中心，宇宙的本原與終極的依據(jù)就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關(guān)鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等形而上問題的風(fēng)氣。依照哲學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律性，哲學(xué)思想的形而上學(xué)傾向，必然會(huì)引發(fā)人們對(duì)于表達(dá)思想的工具——語言的重新認(rèn)知這一時(shí)期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學(xué)與一統(tǒng)帝國(guó)文化統(tǒng)治的十字轉(zhuǎn)換思維角度，從群體轉(zhuǎn)向個(gè)體，從共性轉(zhuǎn)向個(gè)性……生動(dòng)地顯示了時(shí)人對(duì)于宇宙間物質(zhì)多樣性法則的特殊注意。這種致思趨向，引發(fā)了人們對(duì)于兩漢以來掩蔽于經(jīng)學(xué)羽翼，桎梏于儒學(xué)一統(tǒng)格局的文化各門類的全新認(rèn)識(shí)，從而推動(dòng)文學(xué)、藝術(shù)乃至史學(xué)進(jìn)入本體獨(dú)立發(fā)展的軌道④。玄學(xué)哲學(xué)的語言策略，即玄學(xué)家通過對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的重新詮釋活動(dòng)而完成對(duì)玄學(xué)哲學(xué)體系的建構(gòu)。玄學(xué)家大多借助于對(duì)經(jīng)典（儒家經(jīng)典如《論語》、《周易》等，道家經(jīng)典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學(xué)在對(duì)儒、道思想和佛

教思想的批判與調(diào)和中，發(fā)展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業(yè)已僵化的形式（儒家經(jīng)典章句注疏）和內(nèi)容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學(xué)體認(rèn)世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實(shí)存?！雹菪W(xué)家正是借助于語言這一媒介，經(jīng)過對(duì)經(jīng)典語義層面的顛覆，進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)觀的改造。玄學(xué)清談的形而上學(xué)特征，導(dǎo)致哲學(xué)對(duì)語言問題的高度關(guān)注；后期玄學(xué)甚至發(fā)展到不重視談?wù)摰膬?nèi)容，而專注于其語言形式⑥。談?wù)叱鲅皂殹稗o約而旨達(dá)”，言語特別注重簡(jiǎn)約，要能片言析理⑦。玄學(xué)不再是處于原創(chuàng)階段的思想，真誠(chéng)的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓(xùn)練式的思辨游戲和表達(dá)人生態(tài)度的文學(xué)演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進(jìn)一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭(zhēng)、儒學(xué)與玄學(xué)之爭(zhēng)終于以彼此和解告終，推動(dòng)大規(guī)模的漢譯佛經(jīng)以及梵唄誦經(jīng)活動(dòng)。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經(jīng)、說法及唱導(dǎo)誦贊活動(dòng)⑧，上層文人如謝靈運(yùn)、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經(jīng)文體常在不失原義的前提下，采用漢文學(xué)的形式⑨。梵唄與唱導(dǎo)歌贊，俱為佛法傳入以后產(chǎn)生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據(jù)載南朝時(shí)有些唱導(dǎo)師在齋會(huì)上從事唱導(dǎo)，競(jìng)能連續(xù)詠唱出一長(zhǎng)串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達(dá)到使聽者忘倦的程度，具有很強(qiáng)的文學(xué)色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風(fēng)格等諸多方面影響及于文學(xué)文體11。玄學(xué)哲學(xué)所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關(guān)鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談?wù)f、論辯、譯經(jīng)、著述等語言活動(dòng)為策略對(duì)“有無”、“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論?？梢娝枷虢绲母锩鼘?shí)際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結(jié)的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學(xué)的本體特點(diǎn)，從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學(xué)語言沒有了載道宗經(jīng)、敘事記言的種種束縛，進(jìn)發(fā)出前所未有的活力。于是形成了以文學(xué)語言形式的探索為焦點(diǎn)的“形式主義”文學(xué)思潮，確立了語言形式在文學(xué)藝術(shù)中的主導(dǎo)地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學(xué)語言形式的演變?yōu)槌叨瓤疾?、評(píng)價(jià)此前及當(dāng)時(shí)的文學(xué)，并建立了以形式為主要視點(diǎn)的文學(xué)觀，并提出了對(duì)詩賦創(chuàng)作的具體要求。

二形式美學(xué)觀照下的

文學(xué)觀、語言觀南朝哲學(xué)思維的語言策略，促使文士在創(chuàng)作中對(duì)語言潛在表現(xiàn)功能的進(jìn)一步發(fā)掘。在先秦學(xué)術(shù)的“自家爭(zhēng)鳴”和秦漢以來文學(xué)創(chuàng)作積累的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，受玄學(xué)思辨及佛經(jīng)的轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南朝文人對(duì)語言和社會(huì)文化、思想情感的表達(dá)之關(guān)系有了充分的認(rèn)識(shí)。漢語的語法特點(diǎn)、表現(xiàn)功能在和梵文的對(duì)比中更加明確。玄學(xué)講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關(guān)系是重要的玄學(xué)命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認(rèn)為語言只不過是表達(dá)手段，但意的表達(dá)義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認(rèn)為“名”“言”皆非實(shí)相，但實(shí)際仍很重視語言。歐陽建、王導(dǎo)等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對(duì)哲學(xué)實(shí)踐的重要性，認(rèn)為是語言給了人認(rèn)知世界的契機(jī)。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識(shí)不顯。鑒識(shí)顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關(guān)系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

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安藤忠雄建筑中的地域主義和現(xiàn)代主義

從安藤忠雄的作品分析，本質(zhì)上講他是一位現(xiàn)代主義建筑大師，他試圖通過自身的實(shí)踐把現(xiàn)代主義發(fā)揚(yáng)光大。但安藤反對(duì)單調(diào)乏味的國(guó)際式建筑，致力于現(xiàn)代主義和地方主義的融合。他從少年時(shí)就曾周游日本，對(duì)日本的的傳統(tǒng)民居及其中表現(xiàn)出來的日本傳統(tǒng)美學(xué)有很深的理解。在他的作品中，在體現(xiàn)現(xiàn)代主義建筑中單純的造型及簡(jiǎn)潔、抽象、無裝飾的手法的同時(shí)，總有一股濃烈的民族氣息。建筑評(píng)論家弗蘭姆普敦曾這樣評(píng)價(jià)過他的小筱住宅：“建筑雖然運(yùn)用了現(xiàn)代材料、方法和構(gòu)成，但是還是能夠從中感覺到日本人特有的空間感覺，對(duì)周圍的環(huán)境，特別是對(duì)地形以及這里原有樹木的細(xì)致處理等，很好地運(yùn)用了這些要素?！?/p>

1.1自然元素與傳統(tǒng)空間特色的塑造

安藤忠雄是一位情感空間塑造大師，他仔細(xì)研究日本傳統(tǒng)建筑空間中對(duì)靜謐的、帶僧院特色的嚴(yán)肅、簡(jiǎn)樸、冥思的空間特色，并用光、水、風(fēng)等自然元素加以表現(xiàn)。光之教堂（圖1），表現(xiàn)的正是光這種自然元素的建筑化和抽象化?？臻g幾乎完全被堅(jiān)實(shí)的混凝土墻所圍合。內(nèi)部是真正的黑暗。在那樣的黑暗中飄浮著一道十字架的光線，這就是全部。為了使幾何空間更具有生命力，改變墻壁的冰冷感，將光線引進(jìn)制造陰影，在這空間里有各式各樣光的表情，有從上方灑下來，有從側(cè)面射進(jìn)來更有從隙縫滲透進(jìn)來，產(chǎn)生各種變化，所以讓其設(shè)計(jì)的建筑變成是光的容器。建筑內(nèi)部盡可能減少門窗洞口，把重點(diǎn)集中在對(duì)自然要素“光”的表現(xiàn)上。他也利用水體的鏡面效果來軟化建筑的幾何特性和材料的硬度，倒影的虛像呈現(xiàn)出空間的靜謐。教堂設(shè)計(jì)極端抽象簡(jiǎn)潔,沒有傳統(tǒng)教堂中標(biāo)志性的尖塔,但它內(nèi)部卻是極富宗教意義的空間，呈現(xiàn)出一種靜寂的美,與日本枯山水庭園有著相同的氣氛。

1.2現(xiàn)代材料與日本傳統(tǒng)材料質(zhì)感

一

漢語里的“時(shí)尚”一詞可以說是舶來品，因?yàn)樗菍?duì)英文“fashion”的譯讀，而后者在語義上又首先是指在特定時(shí)間內(nèi)受到人們推崇而流行的衣著方式。毋庸置疑，在今天的時(shí)尚語境中，時(shí)髦的衣著方式亦即“時(shí)裝”依然占據(jù)著首要的位置，但同樣毋庸置疑的是，當(dāng)前的時(shí)尚大潮也在以天馬行空的勢(shì)頭開拓它的疆域，并且至少擴(kuò)展到以下三個(gè)層面：裝飾類時(shí)尚，亦即圍繞人體以及各種日常用品展開的裝潢活動(dòng)；休閑類時(shí)尚，亦即人們?cè)谛蓍e時(shí)間從事的體育健身、旅游觀光、野外探險(xiǎn)、電腦游戲等娛樂活動(dòng)；藝術(shù)類時(shí)尚，亦即人們廣泛參與的通俗音樂、電影電視、流行舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)。于是，擁有如此廣袤領(lǐng)地的它，便從原來有些貶義的被追趕的“時(shí)髦”，搖身一變成為當(dāng)前生活中一種最火爆最炫目的文化現(xiàn)象，甚至構(gòu)成了當(dāng)代人一種頗有標(biāo)志性意味的生存方式。按照某些人類學(xué)家的定義，所謂“文化”就是指人們生活方式的有機(jī)整體、人們?cè)谧约旱拇嬖谥行纬傻母鞣N具有價(jià)值規(guī)范的行為模式。在這個(gè)意義上理解“文化”，我們當(dāng)然可以名正言順地談?wù)摗皶r(shí)尚文化”的課題了。

盡管彌散到美容美發(fā)、短信聊天、閃客漫畫這些似乎是風(fēng)馬牛不相及的領(lǐng)域，時(shí)尚文化作為一個(gè)整體依然擁有某些共同的特征。倘若我們采取現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度直接面對(duì)那些充斥街頭巷尾、沙龍會(huì)所、報(bào)刊專版乃至電視新聞的時(shí)尚事件，首先映入我們眼簾的，可能就是它們極力炫耀的那些生猛鮮活的感性內(nèi)涵：五光十色的絢麗形象、狂放不羈的本能意欲、心猿意馬的震撼體驗(yàn)……這種強(qiáng)烈的感性內(nèi)涵，正是嚴(yán)格意義上的“時(shí)尚”區(qū)別于其他那些同樣能在一段時(shí)間內(nèi)受到人們推崇而流行的行為方式的本質(zhì)所在。無論如何，人們很容易就能品味出為了追趕時(shí)髦與出于虔誠(chéng)信仰而佩戴十字架的微妙差異；同樣道理，不管“學(xué)習(xí)外語”以怎樣的勢(shì)頭風(fēng)靡天南海北，它也不可能像“跳踢踏舞”那樣被看成是本真意義上的“時(shí)尚”。因此，如果要下一個(gè)定義的話，“時(shí)尚”可以說就是人們出于感性炫耀的目的所追求的新穎流行的感性行為方式。

由于這一機(jī)緣，時(shí)尚文化也就自然而然地呈現(xiàn)出“美”的濃郁意蘊(yùn)。眾所周知，鮑姆嘉通正是選擇了“感性學(xué)”(Aisthetikos)這一術(shù)語為“美學(xué)”學(xué)科命名的。盡管受到西方哲學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)知理性精神的影響，他偏重的主要還是所謂“審美”的認(rèn)知感性內(nèi)涵。但在叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾這些非理性主義哲學(xué)家那里，本能感性、肉身感性等對(duì)于美和藝術(shù)的統(tǒng)御作用卻獲得了前所未有的強(qiáng)調(diào)。而在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，無論是“羊大為美”、還是“羊人為美”，這兩種語義詮釋所突顯的，恰恰都是“美”在本能感性、肉身感性向度上引發(fā)人的感性愉悅、構(gòu)成人的感性存在的鮮明特征。就此而言，我們當(dāng)然沒有任何理由否認(rèn)旨在炫耀人的感性生存的時(shí)尚文化的美的屬性。

其實(shí)，在上述三類時(shí)尚現(xiàn)象中，藝術(shù)類時(shí)尚原本就是一些嚴(yán)格意義上的審美活動(dòng)，其一般本質(zhì)與那些古典高雅的音樂藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、繪畫藝術(shù)并無二致。至于裝飾類時(shí)尚亦即美容美發(fā)、服裝飾物、家居裝潢等，它們的感性形象也總是呈現(xiàn)出無可否認(rèn)的美的特征，在許多時(shí)候甚至以“炫美”作為首要的價(jià)值取向。即便那些相對(duì)缺失感性外觀的休閑類時(shí)尚，同樣也能憑借它們的感性本能內(nèi)涵、自由游戲規(guī)則和強(qiáng)烈愉悅刺激，與美的王國(guó)建立密切的關(guān)聯(lián)。舉例來說，作為當(dāng)前流行時(shí)尚的探險(xiǎn)、蹦極、攀巖、滑翔以及各類“極限運(yùn)動(dòng)”，與其說是旨在爭(zhēng)金奪銀的競(jìng)技體育項(xiàng)目，不如說是充滿游戲情趣、追尋高峰體驗(yàn)的感性“炫美”活動(dòng)。從這個(gè)意義上說，時(shí)尚的語境其實(shí)可以在總體上完全納入“美”的語境之中，以致我們能夠順理成章地把它看成是一種具有美的價(jià)值規(guī)范的特定文化現(xiàn)象；甚至是人在感性向度上展開的一種獨(dú)特的美的存在樣態(tài)。

二

摘要:音樂美學(xué)是研究音樂的本質(zhì)和規(guī)律的基礎(chǔ)學(xué)科。不同時(shí)代有不同的藝術(shù)，隨著時(shí)代和社會(huì)生活的變遷，文學(xué)，藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風(fēng)格諸多方面都會(huì)發(fā)生相應(yīng)變化，因?yàn)樗囆g(shù)的發(fā)展具有歷史繼承性和革新性，每一時(shí)代都必須接受前一時(shí)代遺留下來的物質(zhì)和精神財(cái)富作為自己發(fā)展的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，而前一時(shí)代留下來的物質(zhì)和精神遺產(chǎn)又對(duì)新的時(shí)生一定影響，從而使新的一代的發(fā)展具有特殊的性質(zhì)。本文從理性主義美學(xué)、感性主義美學(xué)、形式美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展過程，簡(jiǎn)述了西方實(shí)踐形態(tài)的音樂美學(xué)。

關(guān)鍵詞:音樂美學(xué)；實(shí)踐形態(tài)；理性；感性；形式；現(xiàn)代

音樂學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，從1885年奎多.阿德勒的《音樂學(xué)的領(lǐng)域、方法及目標(biāo)》出版才基本成形。音樂美學(xué)的名稱，最早出現(xiàn)在舒巴爾特死后出版的《論音樂美學(xué)思想》一書。真正的音樂美學(xué)著作的出現(xiàn)是在19世紀(jì)下半葉。

音樂美學(xué)是研究音樂的本質(zhì)和規(guī)律的基礎(chǔ)學(xué)科，音樂美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支，也是音樂學(xué)的一個(gè)分支，它作為一個(gè)系統(tǒng)，不僅僅是美學(xué)與音樂相加的結(jié)果，它的本質(zhì)的特點(diǎn)是音樂的特點(diǎn)和美學(xué)思考的相互滲透。

音樂的使用價(jià)值在于它能滿足人的精神需要，日月輪回，歷史是發(fā)展的，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的歷史背景，文化氛圍，因而人在精神上的需要不是一個(gè)定值，不同的歷史時(shí)代對(duì)文化的要求也不同，因而孕育了豐富的藝術(shù)，在音樂方面也就形成一定的音樂美學(xué)。西方實(shí)踐形態(tài)的音樂美學(xué)主要表現(xiàn)在：理性主義美學(xué)、感性主義美學(xué)、形式美學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)等。

一、理性主義美學(xué)

馮小剛在當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中是具有標(biāo)志性意義的導(dǎo)演之一。自上個(gè)世紀(jì)90年代末以來，從以《甲方乙方》等為代表的喜劇賀歲片系列，到好萊塢式類型片《天下無賊》和新近推出的國(guó)際化大片《夜宴》，他執(zhí)導(dǎo)的影片雖然爭(zhēng)議和質(zhì)疑聲不斷，卻一直保有穩(wěn)定的票房和優(yōu)勢(shì)性的市場(chǎng)占有記錄?！都追揭曳健?000萬元、《不見不散》4000萬元，《沒完沒了》5000萬元，《大腕》超過了3000萬元，《天下無賊》票房過億，最近的《夜宴》票房到達(dá)了1.3億元……這些數(shù)字，在當(dāng)年度的中國(guó)電影票房中大多能夠居于前三位，甚至往往能夠超過包括進(jìn)口大片在內(nèi)的所有影片，高居票房榜首。他的這一國(guó)內(nèi)票房的市場(chǎng)成績(jī)甚至也是張藝謀和陳凱歌電影難以比擬的?？梢哉f，1997年以來，馮小剛電影一直是中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影與外國(guó)進(jìn)口影片競(jìng)爭(zhēng)的主力軍，而且往往是競(jìng)爭(zhēng)的勝利者。從這個(gè)意義上說，馮小剛可以看作是中國(guó)電影的一個(gè)“奇跡”。這個(gè)“奇跡”的創(chuàng)造過程也是馮小剛在中國(guó)特殊的電影環(huán)境中，以自己超乎尋常的聰明、機(jī)智和判斷力，努力平衡“藝術(shù)”與“商業(yè)”、現(xiàn)實(shí)性與娛樂性、類型成規(guī)與類型更新的關(guān)系的過程。在這個(gè)過程中，馮小剛成為了中國(guó)商業(yè)電影的一面旗幟，他不僅創(chuàng)作了一部又一部具有良好市場(chǎng)號(hào)召力的電影，而且形成了一套將線型敘述與喜劇類型、社會(huì)批判與主流價(jià)值、后現(xiàn)代態(tài)度與經(jīng)典視聽修辭、精英意識(shí)與商業(yè)元素結(jié)合在一起的商業(yè)電影美學(xué)體系。

電影商業(yè)美學(xué)

電影是一種藝術(shù)，電影也是一種生意，或者說，電影藝術(shù)是依賴電影的商業(yè)性而存在、發(fā)展的；同時(shí)，電影生意也是依賴電影的藝術(shù)性存在和發(fā)展的。因而，電影是一種藝術(shù)的商品，同時(shí)也是一種商業(yè)的藝術(shù)。而這正是好萊塢電影的本質(zhì)，也是電影商業(yè)美學(xué)的基礎(chǔ)。

所謂電影的商業(yè)美學(xué)就是以市場(chǎng)需要和經(jīng)濟(jì)規(guī)則為前提的電影藝術(shù)設(shè)計(jì)和創(chuàng)作體系。商業(yè)性制約、規(guī)定著電影的題材、主題、故事、風(fēng)格、類型、場(chǎng)景、視聽系統(tǒng)，甚至演員選擇，并在此基礎(chǔ)上形成一套完整的美學(xué)體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產(chǎn)所遵循的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，同時(shí)也要符合電影作為一種藝術(shù)創(chuàng)造所服從的藝術(shù)規(guī)律。好萊塢是電影商業(yè)美學(xué)運(yùn)作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場(chǎng)和觀眾的要求，有機(jī)配置電影的創(chuàng)意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預(yù)算成本等)和營(yíng)銷資源(檔期、廣告、評(píng)論等)，尋找藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合點(diǎn)，確立自己的美學(xué)慣例，并根據(jù)市場(chǎng)和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

無論是明星制度，或者是大制片廠制度，無論是類型片策略或是大制作策略，其實(shí)都是這種電影商業(yè)美學(xué)的必然產(chǎn)物。美國(guó)電影從一開始就是在工業(yè)資本主義高度發(fā)展以后出現(xiàn)的一種文化產(chǎn)業(yè)或者是娛樂工業(yè)，正如美國(guó)電影史學(xué)家所說的那樣，在美國(guó)電影發(fā)展的歷史上，只有三個(gè)關(guān)鍵詞，即：制作、發(fā)行、放映。而這三個(gè)詞的核心都是“觀眾”①?？梢哉f，美國(guó)電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場(chǎng)、爭(zhēng)取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業(yè)運(yùn)作的過程中，隨著美國(guó)經(jīng)濟(jì)的成熟，好萊塢電影工業(yè)也逐漸成熟，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和冷戰(zhàn)時(shí)期的政治考驗(yàn)、電視競(jìng)爭(zhēng)的文化考驗(yàn)、流行文化過剩的環(huán)境考驗(yàn)，形成了完整的市場(chǎng)化投資模式、工業(yè)化生產(chǎn)模式、商品化發(fā)行模式和消費(fèi)化放映模式的運(yùn)作體系。好萊塢正是在這種產(chǎn)業(yè)化的基礎(chǔ)上，尋求藝術(shù)規(guī)則與經(jīng)濟(jì)規(guī)則、文化規(guī)則與產(chǎn)業(yè)規(guī)則的融合，形成了富于活力、能夠適應(yīng)時(shí)代變化的獨(dú)特的好萊塢文化產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)造了如今神話般的美國(guó)電影大廈。②

如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術(shù)的話，那么，在美國(guó)，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國(guó)電影主要不是作為一種藝術(shù)創(chuàng)作來發(fā)展的，而是作為一種娛樂工業(yè)來發(fā)展的。對(duì)于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國(guó)電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識(shí)沖動(dòng)，以善惡有報(bào)、皆大歡喜來撫慰人的創(chuàng)傷性體驗(yàn)，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來為人們提供集體夢(mèng)幻，以奇觀化的畫面、場(chǎng)面和強(qiáng)烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習(xí)慣，形成了好萊塢電影特有的夢(mèng)幻性機(jī)制、情節(jié)劇結(jié)構(gòu)、奇觀化風(fēng)格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統(tǒng)。而在延續(xù)這些傳統(tǒng)的同時(shí)，好萊塢又始終保持了一種開放和創(chuàng)新的機(jī)制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業(yè)，不斷將世界各地的優(yōu)秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業(yè)體制中，為好萊塢電影提供新的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)和新鮮風(fēng)味，在堅(jiān)持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術(shù)電影包裝流行電影，用流行電影促進(jìn)電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時(shí)也保持一定的創(chuàng)新性。這也是好萊塢雖然很難產(chǎn)生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時(shí)尚性和流行性的重要原因。實(shí)際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術(shù)手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點(diǎn)畫面等電影語言特點(diǎn)的形成，其實(shí)都與好萊塢電影的商業(yè)美學(xué)定位息息相關(guān)。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國(guó)在內(nèi)的幾乎全世界的知識(shí)精英的反對(duì)，另一方面卻成為全世界最流行的電影產(chǎn)品的根本原因。

電影商業(yè)美學(xué)

電影是一種藝術(shù)，電影也是一種生意，或者說，電影藝術(shù)是依賴電影的商業(yè)性而存在、發(fā)展的；同時(shí)，電影生意也是依賴電影的藝術(shù)性存在和發(fā)展的。因而，電影是一種藝術(shù)的商品，同時(shí)也是一種商業(yè)的藝術(shù)。而這正是好萊塢電影的本質(zhì)，也是電影商業(yè)美學(xué)的基礎(chǔ)。

所謂電影的商業(yè)美學(xué)就是以市場(chǎng)需要和經(jīng)濟(jì)規(guī)則為前提的電影藝術(shù)設(shè)計(jì)和創(chuàng)作體系。商業(yè)性制約、規(guī)定著電影的題材、主題、故事、風(fēng)格、類型、場(chǎng)景、視聽系統(tǒng)，甚至演員選擇，并在此基礎(chǔ)上形成一套完整的美學(xué)體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產(chǎn)所遵循的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，同時(shí)也要符合電影作為一種藝術(shù)創(chuàng)造所服從的藝術(shù)規(guī)律。好萊塢是電影商業(yè)美學(xué)運(yùn)作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場(chǎng)和觀眾的要求，有機(jī)配置電影的創(chuàng)意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預(yù)算成本等)和營(yíng)銷資源(檔期、廣告、評(píng)論等)，尋找藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合點(diǎn)，確立自己的美學(xué)慣例，并根據(jù)市場(chǎng)和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

無論是明星制度，或者是大制片廠制度，無論是類型片策略或是大制作策略，其實(shí)都是這種電影商業(yè)美學(xué)的必然產(chǎn)物。美國(guó)電影從一開始就是在工業(yè)資本主義高度發(fā)展以后出現(xiàn)的一種文化產(chǎn)業(yè)或者是娛樂工業(yè)，正如美國(guó)電影史學(xué)家所說的那樣，在美國(guó)電影發(fā)展的歷史上，只有三個(gè)關(guān)鍵詞，即：制作、發(fā)行、放映。而這三個(gè)詞的核心都是“觀眾”①。可以說，美國(guó)電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場(chǎng)、爭(zhēng)取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業(yè)運(yùn)作的過程中，隨著美國(guó)經(jīng)濟(jì)的成熟，好萊塢電影工業(yè)也逐漸成熟，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和冷戰(zhàn)時(shí)期的政治考驗(yàn)、電視競(jìng)爭(zhēng)的文化考驗(yàn)、流行文化過剩的環(huán)境考驗(yàn)，形成了完整的市場(chǎng)化投資模式、工業(yè)化生產(chǎn)模式、商品化發(fā)行模式和消費(fèi)化放映模式的運(yùn)作體系。好萊塢正是在這種產(chǎn)業(yè)化的基礎(chǔ)上，尋求藝術(shù)規(guī)則與經(jīng)濟(jì)規(guī)則、文化規(guī)則與產(chǎn)業(yè)規(guī)則的融合，形成了富于活力、能夠適應(yīng)時(shí)代變化的獨(dú)特的好萊塢文化產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)造了如今神話般的美國(guó)電影大廈。②

如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術(shù)的話，那么，在美國(guó)，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國(guó)電影主要不是作為一種藝術(shù)創(chuàng)作來發(fā)展的，而是作為一種娛樂工業(yè)來發(fā)展的。對(duì)于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國(guó)電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識(shí)沖動(dòng)，以善惡有報(bào)、皆大歡喜來撫慰人的創(chuàng)傷性體驗(yàn)，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來為人們提供集體夢(mèng)幻，以奇觀化的畫面、場(chǎng)面和強(qiáng)烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習(xí)慣，形成了好萊塢電影特有的夢(mèng)幻性機(jī)制、情節(jié)劇結(jié)構(gòu)、奇觀化風(fēng)格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統(tǒng)。而在延續(xù)這些傳統(tǒng)的同時(shí)，好萊塢又始終保持了一種開放和創(chuàng)新的機(jī)制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業(yè)，不斷將世界各地的優(yōu)秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業(yè)體制中，為好萊塢電影提供新的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)和新鮮風(fēng)味，在堅(jiān)持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術(shù)電影包裝流行電影，用流行電影促進(jìn)電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時(shí)也保持一定的創(chuàng)新性。這也是好萊塢雖然很難產(chǎn)生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時(shí)尚性和流行性的重要原因。實(shí)際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術(shù)手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點(diǎn)畫面等電影語言特點(diǎn)的形成，其實(shí)都與好萊塢電影的商業(yè)美學(xué)定位息息相關(guān)。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國(guó)在內(nèi)的幾乎全世界的知識(shí)精英的反對(duì)，另一方面卻成為全世界最流行的電影產(chǎn)品的根本原因。

好萊塢這種經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)下的商業(yè)美學(xué)經(jīng)常因?yàn)槭袌?chǎng)策略的需要而讓藝術(shù)原則屈從于商業(yè)目的，所以一直遭到媒體和學(xué)院派的嚴(yán)厲批評(píng)。但是另一方面，好萊塢電影在全球市場(chǎng)的成功和近年來歐洲電影、香港電影、韓國(guó)電影、印度電影的效仿卻也顯示了該審美機(jī)制存在的合理性與合法性。由于社會(huì)制度、文化、市場(chǎng)環(huán)境的差異，各國(guó)都在借鑒好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上發(fā)展符合自身特點(diǎn)的商業(yè)美學(xué)?！犊炫?，羅拉》、《天使愛美麗》、《猜火車》、《兩桿大煙槍》等新銳影片雖然與好萊塢經(jīng)典差異很大，但從故事到敘述，從鏡頭到結(jié)構(gòu)，從畫面到聲音，都在追求藝術(shù)探索與商業(yè)訴求的融合，都體現(xiàn)了商業(yè)與美學(xué)的一種結(jié)合。

摘要：具典型江南水鄉(xiāng)特征的烏鎮(zhèn)，完整的保存著原有晚清和民國(guó)時(shí)期水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)的風(fēng)貌和格局。以河成街，街橋相連，依河筑屋，水鎮(zhèn)一體，組織起水閣、橋梁、石板巷、茅盾故居等獨(dú)具江南韻味的建筑因素，體現(xiàn)了古典民居“以和為美”的人文思想，以其環(huán)境和人文環(huán)境和諧相處的整體美，呈現(xiàn)江南水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)的空間魅力。

關(guān)鍵詞：烏鎮(zhèn)建筑群因素環(huán)境

烏鎮(zhèn)概況

烏鎮(zhèn)位于浙北平原桐鄉(xiāng)市，從杭州出發(fā)走高速公路一個(gè)多小時(shí)的車程。此處地勢(shì)平坦，密如珠網(wǎng)的河流，星羅棋布的蕩漾，使烏鎮(zhèn)具有濃厚的水鄉(xiāng)特色，給人一種雅致而不張揚(yáng)、清新而不繁瑣的自然美感。

烏鎮(zhèn)雖歷經(jīng)2000多年滄桑，仍完整地保存著原有的水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)的風(fēng)貌和格局。全鎮(zhèn)以河成街，橋街相連，依河筑屋，深宅大院，重脊高檐，河埠廊坊，過街騎樓，穿竹石欄，臨河水閣，古色古香，水鎮(zhèn)一體，呈現(xiàn)一派古樸、明潔的幽靜，是江南典型的“小橋、流水、人家”。

一。烏鎮(zhèn)格局

論文提要

本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界。”從回顧和展望國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界。”從回顧和展望國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國(guó)內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國(guó)電影對(duì)于中國(guó)電影理論的一種期待。

評(píng)定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號(hào)。這一點(diǎn)已為國(guó)內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問題。美國(guó)學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號(hào)為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測(cè)者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識(shí)界?！睆幕仡櫤驼雇麌?guó)內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國(guó)內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段