導(dǎo)語：文學(xué)翻譯核心管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：文學(xué)翻譯的過程同時(shí)也是創(chuàng)作文學(xué)作品的過程。文學(xué)翻譯的性質(zhì)決定了文學(xué)翻譯的核心問題是努力做到全面實(shí)現(xiàn)譯文的文學(xué)功能，即原文文學(xué)意境的傳達(dá)，或者說原作文學(xué)效果的再現(xiàn)，譯者應(yīng)當(dāng)把完善譯文的文學(xué)功能作為自己的主要目標(biāo)。因此，創(chuàng)作文學(xué)作品是文學(xué)翻譯的根本任務(wù)，而譯文則是作者和譯者共同寫作的結(jié)果。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯;文學(xué)功能;創(chuàng)作本質(zhì)

前言

有關(guān)翻譯策略的一切選擇都取決于翻譯行為所要達(dá)到的目的，而文學(xué)翻譯，其目標(biāo)是全面再現(xiàn)原文的審美意義，且譯文必須具有與原創(chuàng)作品一樣的文學(xué)功能；譯文讀者期待充分領(lǐng)略原文的情感和思想，同時(shí)能夠與原文讀者一樣獲得閱讀享受。這樣的目標(biāo)決定了譯者的翻譯過程就是創(chuàng)作文學(xué)作品的過程，而譯文讀者對(duì)譯文的接受則是另一個(gè)再創(chuàng)作行為。因此，若從目的與功能的角度來考察文學(xué)翻譯，則一定可以更直接、更清楚地看到這樣一個(gè)事實(shí)：創(chuàng)作出具有與原文相同功能的文學(xué)作品乃是文學(xué)翻譯的核心所在。

一、文學(xué)翻譯的功能主義觀

翻譯的功能主義理論的創(chuàng)始人是凱瑟琳娜•賴斯（KatharinaReiss），她在1970年代初期就提出應(yīng)該通過原文和譯文的功能比較來評(píng)價(jià)譯文，到了80年代中期，她和學(xué)生弗米爾（HansVermeer）共同發(fā)展了功能理論。他們認(rèn)為雖然語言具有說明、表現(xiàn)及呼喚三種功能，但是翻譯應(yīng)當(dāng)主要受控于占主導(dǎo)地位的功能，即受控于原文的“skopos”（希臘語，意為“意圖”、“目的”、“功能”），當(dāng)譯文與原文的功能一致時(shí)，它便可以被稱作“忠實(shí)”的譯文。弗米爾提出的目的論則是功能主義翻譯理論的重要內(nèi)容，它要求所有翻譯遵循“目的法則”、“連貫性法則”和“忠實(shí)性法則”。由此可見，功能派翻譯理論把目的論放在最為重要的位置。文學(xué)翻譯也是一樣，其目的和功能無疑操控著整個(gè)翻譯活動(dòng)的全過程。

關(guān)于文學(xué)翻譯的功能主義觀，諾德認(rèn)為文學(xué)翻譯活動(dòng)與文學(xué)創(chuàng)作存在著密不可分的關(guān)系。諾德指出，讀者對(duì)文本及作者均寄予期待；文學(xué)文本描繪的并非“真實(shí)的世界”，而是建立在真實(shí)世界基礎(chǔ)上的想象的世界，用雅各布遜的話說，就是文學(xué)文本的表達(dá)功能重于指稱功能；文學(xué)文本的讀者必須具備文學(xué)閱讀能力（literarycompetence）；時(shí)間、地點(diǎn)和動(dòng)機(jī)對(duì)文學(xué)翻譯非常重要，因?yàn)樗鼈儗⒂绊懙皆乃鶖y帶的文化特征向譯入語場(chǎng)景的轉(zhuǎn)移。

諾德在闡述文學(xué)作品所承載的信息時(shí)說，文學(xué)作品與虛構(gòu)并不能完全劃等號(hào)，他并且引用Beaugrande的一段話來說明如何判斷一個(gè)文本是否屬于文學(xué)作品，

即認(rèn)為判斷一個(gè)文本是否屬于文學(xué)作品，要看該文本是用什么樣的方式來反映現(xiàn)實(shí)世界，其程度如何，同時(shí)讀者又是如何做出相應(yīng)的聯(lián)想。諾德進(jìn)一步指出，不管我們?cè)鯓佣x文學(xué)作品，有一點(diǎn)是肯定的，即文學(xué)語言應(yīng)該有其獨(dú)特的內(nèi)涵意義、表達(dá)意義和美學(xué)意義，它們都能幫助讀者了解作者的創(chuàng)作意圖（Whateverstandwetakeonthesequestionsofdefinition,literarylanguageisclearlyassumedtohaveaparticularconnotative,expressiveoraestheticmeaningofitsown,whichmayshedsomelightonthesender’sintensionorintensions.）［1］81。諾德同時(shí)強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品應(yīng)該具有美學(xué)功能或者詩(shī)意效果。

諾德之所以如此詳細(xì)地論述文學(xué)作品與文學(xué)語言的特點(diǎn)，是因?yàn)樗芮宄膶W(xué)翻譯與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系。他強(qiáng)調(diào)，翻譯是創(chuàng)作使其發(fā)揮某種功能的譯語文本（afunctionaltargettext），譯文是給讀者看的，它必須攜帶某些功能，以便對(duì)讀者產(chǎn)生某種影響。諾德說，文學(xué)作品如果缺少了文學(xué)性，那么讀者很可能將作品當(dāng)作一個(gè)事實(shí)陳述來讀。換句話說，文學(xué)翻譯便是為了創(chuàng)作能發(fā)揮文學(xué)功能的譯本，既然文學(xué)作品是作者創(chuàng)作的成果，那么文學(xué)譯作同樣應(yīng)該是創(chuàng)作的成果，它應(yīng)該再現(xiàn)原作的文學(xué)目的與文學(xué)功能。諾德甚至認(rèn)為譯界關(guān)于文學(xué)譯本的交際功能（communicativepurpose）的爭(zhēng)論并不十分重要，重要的是文學(xué)作品應(yīng)該有文學(xué)作品的功能。譯文讀者在跨越文化障礙的基礎(chǔ)上，通過閱讀譯文來體驗(yàn)和接受原文所發(fā)出的文學(xué)信息，譯文能否較好地發(fā)揮文學(xué)功用因而成為值得關(guān)注的問題。

因此，文學(xué)翻譯的過程也是創(chuàng)造文學(xué)作品的過程，譯者在此過程中起著積極的作用，并根據(jù)不同的語境因素，運(yùn)用相應(yīng)的表達(dá)方法，通過自己的重新創(chuàng)作，還譯文以相同的目的和功用。

二、文學(xué)翻譯的核心問題

文學(xué)翻譯的性質(zhì)決定了文學(xué)翻譯的核心問題是努力做到全面實(shí)現(xiàn)譯文的文學(xué)功能，即原文文學(xué)意境的傳達(dá)，或者說是原作文學(xué)效果的再現(xiàn)。

通常意義上的文學(xué)意境指的是一種文學(xué)感染力，王國(guó)維在他的《人間詞話》中這樣論及文學(xué)創(chuàng)作中的意境問題：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以抒己，而外足以感人者，意與境二者而已?！笔聦?shí)上，不管人們對(duì)意境做怎樣的闡釋，它們都包括兩個(gè)方面，即對(duì)社會(huì)生活的客觀反映和作者思想感情的融入。正是這兩者的完美結(jié)合，構(gòu)成了文學(xué)作品的意境。譯者在文學(xué)翻譯活動(dòng)中孜孜以求的便是盡可能多地再現(xiàn)原作所描寫的客觀現(xiàn)實(shí)和最大限度地傳達(dá)作者的所想所感，用茅盾的話說，就是把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來。傅雷的神似與錢鐘書的化境論述的是相同的意思。

圍繞文學(xué)翻譯的核心問題，我們可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行探討。

第一，探尋原文的深層意義，把握原文的文學(xué)效果。全面譯出原文的意義是譯者的責(zé)任。文學(xué)文體較之其它文體，在語言表達(dá)上常常是含蓄隱晦的，有時(shí)甚至語帶雙關(guān)、一語多義。正是文學(xué)作品多彩的表達(dá)和豐富的涵義構(gòu)成了其獨(dú)特的意境和效果，譯者應(yīng)充分把握原作的多重含義以及隱藏在作品背后的作者的創(chuàng)作意圖，這其中主要包括領(lǐng)會(huì)精神要旨和分析表現(xiàn)形式等。

文學(xué)語言的意義極其復(fù)雜，僅僅理解表面意思遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。王佐良在談到意義的復(fù)雜性時(shí)說道；“一個(gè)詞不僅有直接的、表面的、字典上的意義，還有內(nèi)涵的、情感的、牽涉許多聯(lián)想的意義。一句話不只是其中單詞意義的簡(jiǎn)單的綜合，它的結(jié)構(gòu)、語言、語調(diào)、節(jié)奏、速度也都產(chǎn)生意義。一詞一句的意義有時(shí)不是從本身看得清楚的，而要通過整段整篇——亦即通過這個(gè)詞或這句話在不同情境下的多次再現(xiàn)——才能確定?！保?］830換言之，文學(xué)語言深廣微妙，其語境意義、聯(lián)想意義、聲音意義等都給翻譯帶來障礙。朱光潛曾舉例說明文學(xué)作品中的每個(gè)字都有其特定意義?！氨热纭匠龀菛|門，遙望江南路，前日風(fēng)雪中，故人從此去’和‘駿馬秋風(fēng)冀北，杏花春雨江南’兩詩(shī)中同有‘江南’，而前詩(shī)的‘江南’含有惜別的凄涼意味，后詩(shī)的‘江南’卻含有風(fēng)光清麗的意味?！热缥覀儽M管以‘?！g‘sea’，或是以‘willow’譯‘柳’，所譯的只是字典的直指的意義，‘sea’字在英文中，‘柳’字在中文中的特殊情感氛圍則無從譯出?！保?］449

這樣的譯例在文學(xué)翻譯中比比皆是，它們表明了掌握原文深層含義對(duì)文學(xué)翻譯極為重要。沒有真正深刻的理解，就沒有合格的文學(xué)譯本。

第二，形與神。文學(xué)作品要求內(nèi)容和形式的和諧統(tǒng)一，文學(xué)翻譯也是一樣的道理。然而，由于文學(xué)翻譯是用譯入語來表達(dá)作者的意圖，是“戴著腳鐐跳舞”，因而這里總是存在一個(gè)“形”與“神”的問題。譯作既要傳達(dá)內(nèi)容，又要重視形式，尤其是那些內(nèi)容和形式結(jié)合得非常完美的文學(xué)作品，在翻譯中就更加需要兼顧兩方面的傳達(dá)，這時(shí)的翻譯難度也就更大。

傅雷和很多翻譯家都提倡“重神似不重形似”，這與中西語言的差異有很大關(guān)系。他在《高老頭》重譯本序中說：“像英、法，英、德那樣接近的語言，尚且有許多難以互譯的地方；中西文字的捍格遠(yuǎn)過于此，要求傳神達(dá)意，銖兩悉稱，自非死抓字典，按照原文句法拼湊堆砌所能濟(jì)事?！贝_實(shí)，漢語多詞匯而疏于語法，重語感而略于形式，句讀簡(jiǎn)短，組合自由，是綜合型的直感語言；而西方語言重在句型，具有形態(tài)特征，是分析型的理性語言。文學(xué)語言不僅具有語義信息傳達(dá)功能，而且具有審美價(jià)值創(chuàng)造功能；文學(xué)翻譯不是純粹的語言轉(zhuǎn)換，它要求由表及里，探悉原作的意蘊(yùn)匠心，“籠統(tǒng)，融渾，全憑妙悟自得，只能神而明之?！保?］367然而，也有人認(rèn)為，文學(xué)翻譯中的形似也很重要，比如詩(shī)歌的翻譯。江楓認(rèn)為在詩(shī)歌的翻譯中，形和神同樣重要，他說：“詩(shī)歌形式并不止是內(nèi)容的外衣，信息的載體，在多數(shù)情況下，形式就是內(nèi)容，載體就是信息，這一點(diǎn)在現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌中表現(xiàn)得尤為明顯?！薄皩?duì)于和內(nèi)容結(jié)為一體而不可分的形式部分，則必須力求其忠實(shí)再現(xiàn)，損害了形式也就損害了內(nèi)容。”［4］35

因此，對(duì)于文學(xué)翻譯中的形與神，譯者應(yīng)該采取辯證施治的態(tài)度，視具體情況而定，不可一味偏執(zhí)偏行，那樣勢(shì)必要影響譯文發(fā)揮其文學(xué)功能，使譯文讀者不能充分領(lǐng)略原作的藝術(shù)感染力。

第三，譯文效果的評(píng)價(jià)。文學(xué)翻譯的核心問題是要全面實(shí)現(xiàn)原文的文學(xué)功能，完美再現(xiàn)原文的文學(xué)意境和效果。然而究竟怎樣的譯文才是好的合格的文學(xué)作品，這是譯界長(zhǎng)期關(guān)注又頗多爭(zhēng)議的問題之一。許淵沖堅(jiān)持認(rèn)為他把“不愛紅裝愛武裝”譯作“powdertheface”和“facethepowder”（不愛涂脂抹粉，敢于面對(duì)硝煙）是做到了“從心所欲不逾矩”，把《紅與黑》中的“mourir”譯為“魂歸離恨天”是發(fā)揮了漢語優(yōu)勢(shì)的神似之作，可這些譯法卻遭到了很多的質(zhì)疑：這樣做是否忠實(shí)？

文學(xué)譯作也是文學(xué)作品，是文學(xué)作品就必然與人的心智、情感、個(gè)性、感悟分不開。在評(píng)判其高下優(yōu)劣上，不同的人會(huì)有不同的論斷，這里面的主觀性是無可避免的。楊武能說：“我堅(jiān)持主張要對(duì)譯作作總體的、藝術(shù)的和文學(xué)的批評(píng)，而反對(duì)那片面的就一字一詞拈過拿錯(cuò)——有時(shí)未必真是過錯(cuò)，惟以自己的理解、闡釋為圭臬，視譯者、譯家乃至大名鼎鼎的譯家為文盲、科盲甚至白癡的所謂文學(xué)翻譯批評(píng)。就這個(gè)問題，我曾寫過一篇文章叫《美玉與蠟?zāi)唷罚J(rèn)為總體忠實(shí)而富有文學(xué)性的譯文即便有這樣那樣的缺點(diǎn)錯(cuò)誤——也難免有缺點(diǎn)錯(cuò)誤，仍然是渾然天成、彌足珍貴的美玉；反之，缺少了文學(xué)的資質(zhì)，即便字字句句甚至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都毫不走樣，也只不過是一點(diǎn)點(diǎn)拼捏而成因此便毫無生氣、少有價(jià)值的蠟?zāi)嘁粓F(tuán)而已?！保?］39這里提及的文學(xué)資質(zhì)強(qiáng)調(diào)譯品的文學(xué)性，也就是強(qiáng)調(diào)譯作的文學(xué)功能和藝術(shù)效果。

正如文學(xué)創(chuàng)作的批評(píng)具有很強(qiáng)的主觀性一樣，文學(xué)翻譯的批評(píng)多為個(gè)人感悟式的評(píng)論，要使之系統(tǒng)化、具體化并不是容易的事情。也曾有人嘗試提出不同的標(biāo)準(zhǔn)，如“大致相同的感受”、“分級(jí)標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)”等，然而就像前文引述的觀點(diǎn)一樣，品評(píng)譯文效果的標(biāo)準(zhǔn)大多令人感覺虛無飄渺，看不見摸不著，不具有很強(qiáng)的可操作性。值得一提的是翻譯家張谷若提出的“神韻四征”：聯(lián)想豐富而獨(dú)特的詞句和某些微言妙語；言語的弦外之音；整體的特殊氣氛；人物的特殊口吻［5］143。他認(rèn)為這些文學(xué)效果都是可以傳達(dá)的，有的甚至可以達(dá)到令人拍案叫絕的最高境界。

雖然對(duì)一部文學(xué)譯作的品評(píng)很難做到客觀和量化，但這并不意味著文學(xué)翻譯沒有標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槲膶W(xué)作品以情感人，因美動(dòng)人，人同此心，心同此理。要達(dá)到出神入化的境界確實(shí)很難，但它仍然是譯者的追求，而真正出色的譯作也一定會(huì)得到譯家的認(rèn)可和讀者的推崇。比如許多膾炙人口的佳譯，它們擺脫了原文語言形式的束縛，利用漢語側(cè)重意會(huì)的優(yōu)勢(shì)，化整為零，化滯為暢，令譯文讀來與創(chuàng)作無異。

綜上所述，文學(xué)翻譯與文學(xué)創(chuàng)作一樣，也是語言的藝術(shù)，它要求譯文忠實(shí)于原作并且具有同樣的藝術(shù)感染力。也就是說，譯者應(yīng)該“在力爭(zhēng)將原作的內(nèi)容與形式最大限度忠實(shí)地翻譯出來方面進(jìn)行創(chuàng)作，并努力使譯文成為基本上與原作相同的藝術(shù)品?！保?］954

三、創(chuàng)作文學(xué)作品是文學(xué)翻譯的根本任務(wù)

對(duì)文學(xué)翻譯的概念和核心問題的分析研究，表明文學(xué)翻譯是一項(xiàng)創(chuàng)造文學(xué)作品的活動(dòng)。作為活動(dòng)主體的譯者擔(dān)負(fù)著用譯入語再現(xiàn)原作的任務(wù)，而這再現(xiàn)的過程就是一個(gè)創(chuàng)作的過程。也許有人會(huì)強(qiáng)調(diào)譯者的創(chuàng)作是不自由的，它受制于原作，它是建立在忠實(shí)于原作基礎(chǔ)上的創(chuàng)作。然而，這一切都不能成為否認(rèn)譯者的創(chuàng)造性勞動(dòng)的理由，它們也改變不了文學(xué)翻譯的創(chuàng)作本質(zhì)。

對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來說，生活和社會(huì)體驗(yàn)是其唯一的源泉，而文學(xué)創(chuàng)作的目的就是要反映社會(huì)生活，抒發(fā)思想感情。文學(xué)翻譯則是以原作為依據(jù)，譯者需要反映的是原作所反映的社會(huì)生活，需要抒發(fā)的是原作所抒發(fā)的思想感情。也就是說，譯者的創(chuàng)作行為是為了實(shí)現(xiàn)“二次再現(xiàn)”。不可否認(rèn)，原文已經(jīng)為譯者提供了創(chuàng)作加工的對(duì)象，即原文所反映的社會(huì)生活。然而，應(yīng)當(dāng)看到譯者也是一個(gè)社會(huì)人，他的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心體驗(yàn)必定作用于其翻譯行為，作者的體驗(yàn)和譯者的體驗(yàn)相互交織，共同成為譯者創(chuàng)作的源泉。

我們知道，作家的原初經(jīng)驗(yàn)對(duì)于其文學(xué)創(chuàng)作的作用是無可替代的?！斑@種原初經(jīng)驗(yàn)所具有的感性意義其實(shí)最值得重視，因?yàn)樗苯佑绊懙絼?chuàng)作，事實(shí)上，作家的原初經(jīng)驗(yàn)的多維時(shí)空總是立體地呈現(xiàn)在作品中，甚至構(gòu)成文學(xué)作品的本體。所以，作家必須‘善于發(fā)掘’內(nèi)心的原初經(jīng)驗(yàn)記憶，必須在自由的境遇中把‘自我’置身于情景之中，把圖像記憶、聲像記憶和人像記憶全部調(diào)動(dòng)起來，從而構(gòu)造出一個(gè)激動(dòng)人心的‘內(nèi)心世界’或‘想像之域’。”［6］11作家體驗(yàn)生活并對(duì)之進(jìn)行理性的反思，這種反思能夠深化個(gè)人的體驗(yàn)，獲得獨(dú)特的思想性的發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而產(chǎn)生創(chuàng)作欲望。也就是說，作家單有直觀的生命感受還不夠，還必須有深刻的思想智慧和理性意識(shí)的支配，然后借助于語言陳述，創(chuàng)造性地表現(xiàn)和評(píng)價(jià)生活，通過文學(xué)作品的形式給人們帶來思考和啟迪，文學(xué)創(chuàng)作也因此而極具價(jià)值和意義。

譯者的生命體驗(yàn)對(duì)于其翻譯行為所起的作用同樣不可忽視。譯者在翻譯文學(xué)作品之前，已經(jīng)有了自己的生活積累和經(jīng)驗(yàn)記憶，這些直觀的感受幫助他閱讀和理解作家和作品，他會(huì)把已有的體驗(yàn)融入對(duì)作品的解讀，他會(huì)在自己的生活體驗(yàn)的參與下進(jìn)行“二次再現(xiàn)”的創(chuàng)作。傅東華曾在《飄》譯序中說：“即如人名地名，我現(xiàn)在都把它們中國(guó)化了，無非要替讀者省一點(diǎn)氣力。對(duì)話方面也力求譯得像中國(guó)話，有許多幽默的、尖刻的、下流的成語，都用我們自己的成語代替進(jìn)去，以期閱讀時(shí)可獲如聞其聲的效果。還有一些冗長(zhǎng)的描寫和心理的分析，覺得它跟情節(jié)的發(fā)展沒有多大關(guān)系，并且要使讀者厭倦的，那我就老實(shí)不客氣地將它整段刪節(jié)了。”譯者的閱讀體驗(yàn)和閱讀感受讓他覺得音譯外國(guó)人名讀起來很累，冗長(zhǎng)的描寫和分析也令人厭倦，不如采取措施做些變通。在這里，我們不對(duì)譯文的忠實(shí)與否作評(píng)價(jià)，但可以肯定的是譯者的閱讀經(jīng)驗(yàn)對(duì)其創(chuàng)作行為起到了明顯的作用。

作為文學(xué)翻譯的主體，譯者在翻譯過程中同時(shí)扮演“接受者、闡釋者和作者”的角色。他在所有這些角色中均發(fā)揮主觀能動(dòng)性，體現(xiàn)創(chuàng)作主體的審美能力和創(chuàng)造能力。

作家在文學(xué)創(chuàng)作中闡釋生活，表達(dá)感悟，他們的創(chuàng)作是對(duì)生命意義的一種探索，這種探索表現(xiàn)在他們對(duì)生命活動(dòng)的描述和對(duì)藝術(shù)形象的創(chuàng)造之中。“創(chuàng)作者對(duì)人的生命意義和價(jià)值的追尋是一個(gè)不斷的藝術(shù)想象和生命體驗(yàn)的過程，也就是說，創(chuàng)作者必須沉入到人類生命活動(dòng)的歷史之中，感悟生命，反思生命的意義，然后，才能創(chuàng)造出‘生命化的藝術(shù)作品’”；“當(dāng)然，創(chuàng)作者可以通過思想本身的表達(dá)來達(dá)成一種‘深度表述’，但更需要通過‘藝術(shù)形象’來達(dá)成深度表達(dá)，即思想式的深度表達(dá)要‘讓位于’形象性的深度表達(dá)，這是文學(xué)創(chuàng)作對(duì)深度的一種本原性的要求，即文學(xué)的深度不是通過思想話語論證獲得的，必須是通過形象創(chuàng)造來獲得”［6］3739?？梢姡髡咴谖膶W(xué)作品中寄寓了自己獨(dú)特的思想情感和價(jià)值觀，譯者在翻譯文學(xué)作品時(shí)必須對(duì)其進(jìn)行詳細(xì)的解讀，并用譯入語進(jìn)行全面?zhèn)鬟_(dá)。否則，“二次再現(xiàn)”將無從實(shí)現(xiàn)。

對(duì)于原作和作者來說，譯者是接受者和闡釋者。僅僅知曉外文和一般的背景常識(shí)，或者只了解表面意義，這完全不能滿足文學(xué)翻譯的需要，因?yàn)樽g者對(duì)原作的接受程度和闡釋的深淺直接影響到他的翻譯效果。例如，翻譯《詩(shī)經(jīng)》這樣的古代詩(shī)歌需要譯者具備較強(qiáng)的理解功力，因?yàn)槠渲械奈淖指叨饶?，意義尤為深遠(yuǎn)。就如第一篇《關(guān)雎》，究竟應(yīng)當(dāng)如何把握里面的“淑女”、“君子”、“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”等的含義，這都是譯者應(yīng)該深入研究的。汪榕培、任秀樺翻譯的《詩(shī)經(jīng)》被普遍認(rèn)為是深得原意、靈活順暢的佳譯：“筆隨意游神居胸臆，韻意相諧巧趁妙合，籠神形內(nèi)形簡(jiǎn)意賅?！保?］203214譯者在闡釋《小雅•采薇》中歸鄉(xiāng)戰(zhàn)士低沉的心情時(shí)，充分理解了原文的文學(xué)意境，體會(huì)到主人公在雨雪交加的環(huán)境中饑渴難耐的心情和滿心哀傷無人訴說的悲傷情緒，其創(chuàng)作出的譯文是準(zhǔn)確到位的。而且我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)譯者在正確理解的基礎(chǔ)上作了貼切的表達(dá)，如把韻腳定在了元音/au/上，它緩慢的聲音和凝重的感覺與原詩(shī)中步履維艱的形象相吻合，主人公哀婉的心境躍然紙上。譯者用譯入語進(jìn)行的再創(chuàng)作是成功的，此時(shí)的譯者很好地扮演了作者的角色。

無可否認(rèn)，文學(xué)翻譯中的譯者在完成閱讀和理解原文的任務(wù)后，便完全進(jìn)入寫作者的角色。他要把自己接收到的文學(xué)信息用譯入語重新創(chuàng)作出來，他此時(shí)的寫作思維過程與文學(xué)寫作思維過程在本質(zhì)上應(yīng)該是一致的。

四、文學(xué)翻譯是作者和譯者共同寫作的結(jié)果

作者進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作離不開藝術(shù)的視覺想象，就如王先霈在論及作者的創(chuàng)作心理時(shí)所說的那樣：作者在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，頭腦中會(huì)出現(xiàn)將要描繪的人物、風(fēng)景以及各種社會(huì)生活現(xiàn)象，也就是創(chuàng)作心理中的物象。“從描繪自然景物的文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作來看，可以清楚地說明藝術(shù)思維中的物象同事物的簡(jiǎn)單摹本或記憶表象的區(qū)別所在，也可以說明它同一般表象的區(qū)別所在?！锵筮@個(gè)概念突出了主體的思維生成，而不是思維模仿，不是模仿外界事物，而是在思維的意義上產(chǎn)生出來一種合目的性的東西?！保?］162可見，物象是被意念化、情感化、審美化了的表象，而當(dāng)物象被賦予了一定的意味和情感內(nèi)涵后，它就成了文學(xué)創(chuàng)作中的意象。到了語象思維階段，作者將意象轉(zhuǎn)化為語言形象，將其落實(shí)在語言表述中，從而完成語言藝術(shù)形象的創(chuàng)造。

譯者用譯入語再現(xiàn)原作中的文學(xué)形象時(shí)，經(jīng)歷相同的思維階段，即相同的創(chuàng)作過程。譯者頭腦中的物象主要是原作所提供的文學(xué)信息，包括作品的思想、情感、語言、風(fēng)格等。不同的是譯者自身的心智情感、意識(shí)形態(tài)和語言風(fēng)格等都將不可避免地參與到創(chuàng)作之中，因而譯文總是會(huì)留有譯者的創(chuàng)作痕跡。所以，一部文學(xué)譯作從來都是作者和譯者共同寫作的結(jié)果，譯者應(yīng)是作者的合作者，因?yàn)樵髦挥型ㄟ^譯者的創(chuàng)造性勞動(dòng)才能在譯入語中實(shí)現(xiàn)和延續(xù)其文學(xué)價(jià)值。在這一點(diǎn)上，林紓為我們提供了很好的例證。

不懂外文的林紓被認(rèn)為是譯苑奇葩，他與助手們合作，翻譯了一部部流傳很廣的文學(xué)作品。他在得到原文的主要意思之后，憑借自己非凡的創(chuàng)作才能，將一部部英文作品翻譯為漢語，為豐富漢語文學(xué)做出了巨大的貢獻(xiàn)。他并沒有對(duì)照原文的語言進(jìn)行翻譯，因而他完全是依靠視覺想象，將原作的文學(xué)意象一一再現(xiàn)。此時(shí)與其稱他做譯者，還不如稱他為作者。關(guān)于林紓的翻譯創(chuàng)作，錢鐘書曾經(jīng)給以很高的評(píng)價(jià)：“他一定覺得迭更司的描寫還不夠淋漓盡致，所以濃濃地渲染一下，增添了人物和情景的可笑。……換句話說，林紓認(rèn)為原文美中不足，這里補(bǔ)充一下，那里潤(rùn)飾一下，因而語言更具體、情景更活潑，整個(gè)描述筆酣墨飽?！保?］702林紓覺得自己很能控制自己，不會(huì)輕易改動(dòng)原作，而錢鐘書覺得像他這樣會(huì)寫作的人從事文學(xué)翻譯，有時(shí)手癢是難免的，他們有自己的寫作標(biāo)準(zhǔn)，他們想充當(dāng)作者的“諍友”，變翻譯而為創(chuàng)作。雖然錢鐘書對(duì)林紓的有些譯法和后期譯作表示了不贊同的觀點(diǎn)，但是無論如何，我們由此可以看出，在文學(xué)翻譯中，譯者的翻譯過程實(shí)質(zhì)上就是一個(gè)創(chuàng)作過程。

毋庸置疑，文學(xué)譯作必須也是文學(xué)作品，譯文讀者閱讀譯本時(shí)也會(huì)和原文讀者一樣，期待得到感動(dòng)和啟發(fā)，并且欣賞到語言文字的魅力。雖然原作的藝術(shù)感染力會(huì)隨著語言的改變有所減損，但是好的譯本同樣能使讀者感受到原作的意境和作者的匠心。在譯文讀者對(duì)譯文進(jìn)行闡釋和思考時(shí)，譯者的創(chuàng)作便像文學(xué)創(chuàng)作一樣具有了意義，其文學(xué)功能也因此而得到實(shí)現(xiàn)。

有人說，文學(xué)翻譯等于創(chuàng)作；有人說，文學(xué)翻譯中的創(chuàng)作只是二度創(chuàng)作；還有人說，文學(xué)翻譯中的創(chuàng)作比作者的創(chuàng)作還難。所有這些說法都彰顯了譯者在從事文學(xué)翻譯活動(dòng)時(shí)付出的創(chuàng)造性的勞動(dòng)，它們使得譯者不僅僅成為翻譯主體，同時(shí)也成為文學(xué)翻譯活動(dòng)中的創(chuàng)作主體。作為作者的譯者擔(dān)負(fù)著創(chuàng)作文學(xué)作品的任務(wù)，而且更為重要的是譯文應(yīng)盡可能全面地具備原作的所有文學(xué)信息。

結(jié)語

與傳統(tǒng)的研究者們籠而統(tǒng)之，不分文體和種類，將文學(xué)翻譯與非文學(xué)翻譯放在一起討論，試圖建立和形成一種普遍適用的翻譯原則和理論不同，后來的翻譯家們?cè)絹碓揭庾R(shí)到文學(xué)翻譯與非文學(xué)翻譯的大不同，然而似乎終究未能給予足夠的重視。這種現(xiàn)象在當(dāng)今日益興盛的翻譯研究中得到了很大的改善，越來越多的譯家專注于揭示文學(xué)翻譯的特別之處和內(nèi)在本質(zhì)，而譯文的文學(xué)功能和文學(xué)翻譯的創(chuàng)作本質(zhì)則是這些特別之處中的核心方面。

為了更好地完善譯文的文學(xué)功能，適當(dāng)?shù)恼Z言層面的操作是不可避免的，如突出文體特征、使用修辭手段、注意遣詞造句、美化音韻音律等，這其中的具體內(nèi)容是值得我們研究的又一重要課題。

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