導(dǎo)語(yǔ)：英雄敘事文學(xué)意識(shí)形態(tài)論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容提要】在“十七年”文學(xué)中，英雄敘事一直是非常重要的文學(xué)敘事形態(tài)之一?！笆吣辍蔽膶W(xué)的英雄敘事基本上可以劃分為涇渭分明的兩條發(fā)展脈絡(luò)：其一是在主流意識(shí)形態(tài)的制導(dǎo)下，在顯形層面上展開(kāi)英雄敘事的文本，這承繼了《講話》以來(lái)獲得認(rèn)可的美學(xué)風(fēng)格，在階級(jí)斗爭(zhēng)或民族斗爭(zhēng)的對(duì)峙中凸現(xiàn)外在的交鋒；其二是在主流意識(shí)形態(tài)的框架下，糅進(jìn)了具有個(gè)人化的審美情調(diào)，使英雄敘事在大體上滿足主流意識(shí)形態(tài)規(guī)范的同時(shí)，傳達(dá)出了屬于個(gè)人的審美情趣?！笆吣辍蔽膶W(xué)中的英雄敘事的這兩大脈絡(luò)，從不同的向度上彌補(bǔ)了各自的英雄敘事的不足，具有重要的文學(xué)史價(jià)值和意義。

【關(guān)鍵詞】英雄敘事；“十七年”文學(xué)；意識(shí)形態(tài)

在“十七年”文學(xué)中，英雄敘事一直是非常重要的文學(xué)敘事形態(tài)之一，甚至可以說(shuō)，英雄敘事是“十七年”文學(xué)最為顯著的一個(gè)特征。在20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)史上，還沒(méi)有那一個(gè)時(shí)期能夠產(chǎn)生如此之多的文本。面對(duì)如此之多的英雄敘事文本，通過(guò)梳理其發(fā)展的脈絡(luò)，進(jìn)而對(duì)其發(fā)生、發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律獲得進(jìn)一步的認(rèn)知，這不但能夠有助于我們加深對(duì)“十七年”文學(xué)的認(rèn)識(shí)，而且也有助于我們對(duì)當(dāng)下文學(xué)中的英雄敘事存在的某些缺失有所匡正。“十七年”文學(xué)的英雄敘事發(fā)展脈絡(luò)基本上可以劃分為涇渭分明的兩條發(fā)展脈絡(luò)。正是這兩大發(fā)展脈絡(luò)，從不同的向度上彌補(bǔ)了各自的英雄敘事的不足，對(duì)各自的發(fā)展脈絡(luò)起到了潛在的規(guī)范制約作用。

一

根據(jù)“十七年”文學(xué)英雄敘事所顯示出來(lái)的美學(xué)風(fēng)格的不同，最為清晰并占據(jù)著主流的發(fā)展脈絡(luò)，是在主流意識(shí)形態(tài)的制導(dǎo)下，在顯形層面上展開(kāi)英雄敘事的文本，這承繼了《講話》以來(lái)獲得認(rèn)可的美學(xué)風(fēng)格，在階級(jí)斗爭(zhēng)或民族斗爭(zhēng)的對(duì)峙中凸現(xiàn)外在的交鋒。所以，這些文本基本上保持了《新兒女英雄傳》的敘事風(fēng)格?！笆吣辍蔽膶W(xué)的英雄敘事，從時(shí)間上來(lái)看，比中華人民共和國(guó)成立要早些，在共產(chǎn)黨基本獲得全國(guó)性勝利的情形下，“十七年”文學(xué)英雄敘事就進(jìn)入了蛻變定型的階段，具體來(lái)說(shuō)，《新兒女英雄傳》是其起始的標(biāo)志，這在根本上確立了“十七年”文學(xué)英雄敘事的基本模式；第一次文代會(huì)所確立的文藝政策在理論上標(biāo)志著英雄敘事范式的定型；《保衛(wèi)延安》的出版標(biāo)志著英雄敘事的定型；《紅巖》的誕生則標(biāo)志著這一階段的英雄敘事的高潮已經(jīng)基本過(guò)去?！缎聝号⑿蹅鳌窐?biāo)志著“十七年”文學(xué)英雄敘事在完成了自我的蛻變之后的定型之作。嚴(yán)格講來(lái)，《新兒女英雄傳》在時(shí)間上要稍早于“十七年”，但它卻跨越了“新舊”兩個(gè)時(shí)代。特別主要的是，其英雄敘事的模式在第一次文代會(huì)上獲得了已經(jīng)占據(jù)主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的認(rèn)同?！缎聝号⑿蹅鳌繁划?dāng)作實(shí)踐《講話》的精神的成功之作，其所規(guī)范和確定的方向就對(duì)嗣后的英雄敘事具有了規(guī)范作用，也在一定程度上決定了英雄敘事的文化品格：其一是農(nóng)民和革命具有天然性的聯(lián)系，主流意識(shí)形態(tài)視閾下的農(nóng)民個(gè)體行為被充分政治化，凸顯了農(nóng)民在和革命融合的過(guò)程中所創(chuàng)造的英雄業(yè)績(jī)；其二是大團(tuán)圓的英雄敘事模式。這就使得“十七年”文學(xué)中的英雄敘事盡管也會(huì)出現(xiàn)一些悲劇，但從總的結(jié)局來(lái)看，基本上都遵循了“前途是光明的，道路是曲折的”這樣的一個(gè)大團(tuán)圓敘事路徑，而英雄則是這一先驗(yàn)性存在的一個(gè)明證。正是從這樣的意義上，郭沫若才會(huì)說(shuō)：“在延安文藝座談會(huì)上的指示，給予了文藝界一把宏大的火把，照明了創(chuàng)作的前途。在這一照明之下，解放區(qū)的作家們已經(jīng)有了不少的成功作品”。顯然，這成功的重要標(biāo)志在于“讀者從這兒可以得到很大的鼓勵(lì)，來(lái)改造自己或推進(jìn)自己?！痹谶@里，論者凸顯的是《新兒女英雄傳》的教化功能，把文學(xué)作為鼓舞人民革命的重要武器。這樣的闡釋，實(shí)際上也代表了主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)中的英雄敘事的基本規(guī)范和要求，即歷史中客觀存在的英雄怎樣是一回事，文學(xué)中的英雄敘事是怎樣又是另一回事，那么，裁定其是否符合規(guī)范和要求的標(biāo)準(zhǔn)則是能否對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)起到強(qiáng)化作用，能否對(duì)“讀者從這兒可以得到很大的鼓勵(lì)，來(lái)改造自己或推進(jìn)自己。”從這樣的意義上說(shuō)，《新兒女英雄傳》標(biāo)志著“十七年”文學(xué)英雄敘事模式的基本確立，從而客觀上規(guī)范了“十七年”文學(xué)中的英雄敘事沿著《新兒女英雄傳》的敘事模式展開(kāi)。正是在這一模式的規(guī)范導(dǎo)引下，作家們?cè)谖膶W(xué)中所進(jìn)行的英雄敘事就特別凸現(xiàn)了英雄之作為“英雄”的那一面，而相對(duì)來(lái)說(shuō)，那些無(wú)助于凸現(xiàn)“英雄”的方面則被遮蔽了。如劉白羽作為戰(zhàn)地記者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有親身感受，這就使他的英雄敘事最大限度地切近了真實(shí)生活。作者通過(guò)解放軍渡江作戰(zhàn)中表現(xiàn)出來(lái)的英雄氣概，塑造了一群只要“火光在前”就“永遠(yuǎn)前進(jìn)”的指揮員英雄形象（《火光在前》），但它同時(shí)遮蔽了戰(zhàn)爭(zhēng)中人的其他屬性。這奠定了后來(lái)的英雄敘事昂揚(yáng)向上的革命基調(diào)，即便是死亡這樣的沉重的話語(yǔ)，也通過(guò)“視死如歸”的革命英雄氣概完成了向革命的精神家園“回歸”并存在的形式?！躲~墻鐵壁》是柳青的一部有關(guān)革命歷史敘事的重要文本，其講述的是陜北農(nóng)民在解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間的支前故事。柳青在此塑造了石得富這一英雄形象，突出表現(xiàn)了人民群眾在革命戰(zhàn)爭(zhēng)中巨大的歷史主動(dòng)性。知俠的《鐵道游擊隊(duì)》則用粗獷的筆法，其所講述的是一批活躍在鐵道上的游擊隊(duì)抗擊日本侵略者的傳奇故事，其所塑造的主要英雄形象有劉洪、李正、王強(qiáng)、林忠等，知俠在英雄敘事中，注意把民間傳奇和革命歷史有機(jī)融合起來(lái)，這和主流意識(shí)形態(tài)下的其他英雄敘事相比，具有獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。如果說(shuō)在這些長(zhǎng)篇小說(shuō)中，其英雄敘事還顯得粗獷豪放的話，那么，還有與此相對(duì)應(yīng)的一支英雄敘事脈絡(luò)，這就是峻青和王愿堅(jiān)的英雄敘事，他們似乎更喜歡在短小而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)中，以寫意的筆法來(lái)塑造英雄。峻青所塑造的英雄主要是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄，他把刻在自己記憶里的英雄，通過(guò)文學(xué)想象的方式，為我們營(yíng)造了一個(gè)英雄敘事的文本世界。峻青的代表作是《黎明的河邊》，峻青在此把革命和親情設(shè)置于同一場(chǎng)景中，凸現(xiàn)了革命和親情的緊張關(guān)系。英雄小陳在和敵人對(duì)峙的過(guò)程中，敵人為了迫使小陳交出革命者，挾持了小陳的母親和弟弟作為“人質(zhì)”，這就使小陳處于二難抉擇的窘境中，要救出母親和弟弟，就要交出自己的同志；要保護(hù)自己的同志，就要失去母親和弟弟。作家在展開(kāi)英雄敘事的過(guò)程中，沒(méi)有詳盡地觀照英雄的理性和情感的矛盾，而是讓小陳選擇了與還鄉(xiāng)團(tuán)頭子同歸于盡，由此把小陳從政治與道德的緊張對(duì)峙中解脫了出來(lái)，緩解了革命和親情的緊張關(guān)系，塑造了一個(gè)道德和革命和諧完美的英雄。其實(shí)，在這樣的英雄敘事中，包含著峻青這樣的一種英雄理念：革命和親情是緊張對(duì)立的關(guān)系，二者在不可能兼顧時(shí)，犧牲親情既然把革命者置于道德的對(duì)立面，犧牲同志既然把自己置于政治的對(duì)立面，那么，唯一的選擇就是犧牲自己以舒緩革命和親情的緊張關(guān)系。王愿堅(jiān)是對(duì)第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄情有獨(dú)鐘。王愿堅(jiān)最有影響的是《黨費(fèi)》，這是較早涉及第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期蘇區(qū)軍民在敵后堅(jiān)持斗爭(zhēng)生活的英雄敘事文本，這在某種程度上克服了有關(guān)這一題材的英雄敘事偏弱的局限。杜鵬程則善于從宏大的歷史中把握中國(guó)革命歷史，其《保衛(wèi)延安》的英雄敘事從對(duì)局部和細(xì)微的革命戰(zhàn)爭(zhēng)敘事轉(zhuǎn)向了對(duì)宏大的革命戰(zhàn)爭(zhēng)的敘事，這標(biāo)志著英雄敘事獲得了巨大的突破。作者以高昂的激情、宏大的規(guī)模、磅礴的氣勢(shì)，從正面描繪了解放戰(zhàn)爭(zhēng)中著名的延安保衛(wèi)戰(zhàn)。司令員的運(yùn)籌帷幄，指揮員周大勇、衛(wèi)毅等的身先士卒，戰(zhàn)士王老虎、寧金山們的英勇頑強(qiáng)，都集中展示了英雄們的不怕?tīng)奚母锩?，具有一定史?shī)性。但遺憾的是，這樣的文本，在“”中卻遭到了否定和批判。對(duì)此，杜鵬程在《保衛(wèi)延安》重印之后說(shuō)過(guò)：“你明明是在歌頌，他卻硬說(shuō)你‘惡毒攻擊’。”)其實(shí)，我們暫且撇開(kāi)其所涉及的問(wèn)題，而是從另一面來(lái)看問(wèn)題的話，也許就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其英雄敘事先驗(yàn)地存在著一個(gè)至高無(wú)上的主題，這就使其英雄敘事當(dāng)作了“歌頌”的具體注腳。這也就說(shuō)明了在主流意識(shí)形態(tài)的制導(dǎo)下，在顯形層面上展開(kāi)英雄敘事的文本，都存在著一個(gè)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)人的其他某些屬性擠壓的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，這自然也就限制了其英雄敘事所可能獲得的歷史的深度和廣度。能夠代表“十七年”文學(xué)中的英雄敘事所達(dá)到的高度和水準(zhǔn)的是吳強(qiáng)的《紅日》。吳強(qiáng)的《紅日》出版于1958年，它采用紀(jì)實(shí)文學(xué)和小說(shuō)虛構(gòu)相結(jié)合的手法，為我們塑造了軍長(zhǎng)沈振新、副軍長(zhǎng)梁波、團(tuán)長(zhǎng)劉勝、連長(zhǎng)石東根等英雄形象?！都t日》的重大突破主要表現(xiàn)在作者并沒(méi)有把英雄寫成簡(jiǎn)單的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄，而是把戰(zhàn)爭(zhēng)英雄置于復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中，特別是情愛(ài)關(guān)系中加以表現(xiàn)，使戰(zhàn)爭(zhēng)和情愛(ài)在對(duì)峙中獲得了深層展現(xiàn)，這在很大程度上還原了英雄所具有的本色。對(duì)此，吳強(qiáng)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“有些人說(shuō)過(guò)緊張、艱苦的斗爭(zhēng)里，哪有人談愛(ài)情之類的話，想證明一下事實(shí)不是那樣，把戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的生活比較全面地反映出來(lái)?！睂?shí)際上，戰(zhàn)爭(zhēng)中的愛(ài)情以及愛(ài)情的毀滅，都更清晰地傳達(dá)出了這樣的意蘊(yùn)：戰(zhàn)爭(zhēng)的最終目的恰恰是為了讓人世間包括愛(ài)情在內(nèi)的所有美好情感獲得健康的發(fā)展，而不是人為地扼殺這一美好情感，否則，這戰(zhàn)爭(zhēng)和政治就是反人性的。如此說(shuō)來(lái)，十七年文學(xué)英雄敘事中的愛(ài)情主題，盡管在政治的夾縫中沒(méi)有獲得充分發(fā)展的機(jī)緣，但作家在嚴(yán)格恪守現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的同時(shí)，沖決了當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境的羈絆，依然為我們奉獻(xiàn)出了諸多的“戰(zhàn)地黃花”。這標(biāo)志著這一階段的英雄敘事模式出現(xiàn)了新的突破，即把戰(zhàn)爭(zhēng)和人性結(jié)合起來(lái)。但這樣的一種模式，并沒(méi)有獲得主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可?！笆吣辍蔽膶W(xué)中具有廣泛影響的另一重要英雄敘事文本是曲波出版于1957年的《林海雪原》。這一文本塑造的英雄楊子榮帶有傳奇色彩，其突破主要在于它把民間所喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳奇和官方的主流意識(shí)形態(tài)有機(jī)地結(jié)合了起來(lái)，在民間和主流意識(shí)形態(tài)的夾縫中，尋找到了一條融合的發(fā)展路徑。歐陽(yáng)山出版于1959年的《三家巷》是本階段少有的反映20年代革命策源地斗爭(zhēng)風(fēng)云的文本，它拓展了本階段英雄敘事的范圍，把過(guò)去較為薄弱的都市生活納入到了英雄敘事中。但相對(duì)來(lái)說(shuō)，這一范式的英雄敘事并沒(méi)有取得應(yīng)有的地位，居于邊緣化的位置。楊沫出版于1958年的《青春之歌》標(biāo)示了本階段革命歷史敘事的另一發(fā)展緯度。它以林道靜在共產(chǎn)黨的影響和領(lǐng)導(dǎo)下，最終成長(zhǎng)為具有共產(chǎn)主義理想的英雄。其作為具有較大影響的英雄敘事文本，在兩個(gè)方面有重大突破，一是女性兼知識(shí)分子的英雄形象，這隱含了知識(shí)分子人生道路和女性個(gè)性解放的雙重命題，二是這雙重命題對(duì)主流意識(shí)形態(tài)命題的皈依。這樣三個(gè)命題糾纏在一起，使《青春之歌》獲得了解讀上的多種可能性。梁斌出版于1957年的小說(shuō)《紅旗譜》，則以大革命失敗前后十年為歷史背景，寫出了農(nóng)民英雄朱老忠成長(zhǎng)歷程。朱老忠在階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史背景下，獲得了豐富的社會(huì)內(nèi)涵，同時(shí)也帶有詮釋主流意識(shí)形態(tài)的局限?！笆吣辍蔽膶W(xué)中具有較大影響的革命歷史敘事還有羅廣斌、楊益言的《紅巖》，《紅巖》由中國(guó)青年出版社1961年出版。這標(biāo)志著有關(guān)革命的歷史已經(jīng)被這是一個(gè)有關(guān)煉獄中的英雄故事。作家塑造的江姐、許云峰等許多堅(jiān)貞不屈的殉道英雄，具有極其強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力?！都t巖》的誕生則標(biāo)志著這一階段的英雄敘事的高潮已經(jīng)基本過(guò)去。這一方面是因?yàn)橛嘘P(guān)革命的歷史故事已經(jīng)基本講完；另一方面是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)問(wèn)題更為緊迫的提到了人們的思考視閾中，這也意味著“十七年”文學(xué)中的英雄敘事主潮將出現(xiàn)轉(zhuǎn)向。在大抓“階級(jí)斗爭(zhēng)”和“路線斗爭(zhēng)”的特定文化語(yǔ)境下，有關(guān)革命歷史的英雄敘事的“準(zhǔn)星”已經(jīng)使作家們很難琢磨或追隨。在此情景下，作家在英雄敘事中涉及革命歷史中的“大題材”，就難免會(huì)和具體高級(jí)指揮員有所瓜葛，如果這指揮員將來(lái)有一天因?yàn)槁肪€斗爭(zhēng)而成了被批判的對(duì)象，循此展開(kāi)的英雄敘事文本就會(huì)面臨滅頂之災(zāi)。所以，衰退階段的英雄敘事出現(xiàn)了一個(gè)很大的轉(zhuǎn)向，這就是作家從革命大題材轉(zhuǎn)向了革命小題材或歷史題材。如徐光耀的《小兵張嘎》、黎汝清的《萬(wàn)山紅遍》等。

二

“十七年”文學(xué)英雄敘事所顯示出來(lái)另一發(fā)展脈絡(luò)，就是在主流意識(shí)形態(tài)的框架下，糅進(jìn)了具有個(gè)人化的審美情調(diào)，使英雄敘事在大體上滿足主流意識(shí)形態(tài)規(guī)范的同時(shí)，傳達(dá)出了屬于個(gè)人的審美情趣。這一脈絡(luò)和前者相比，顯得處于主脈絡(luò)的籠罩之下，僅僅是一個(gè)次脈絡(luò)而已。代表性作家是孫犁，茹志鵑和路翎也應(yīng)該屬于此列。孫犁的代表性的文本是《風(fēng)云初記》；茹志鵑的代表性的文本是《百合花》；路翎的《洼地上的戰(zhàn)役》。應(yīng)該承認(rèn)，“十七年”文學(xué)英雄敘事的這一美學(xué)風(fēng)格的出現(xiàn)有著其必然性。作家把過(guò)去封存于記憶深處的戰(zhàn)爭(zhēng)碎片，在歲月的侵蝕下變得模糊起來(lái)，而那些曾經(jīng)打動(dòng)過(guò)他們的記憶，則獲得了清晰的映現(xiàn)，于是，他們透過(guò)血腥與烈火，發(fā)掘到了那些被戰(zhàn)爭(zhēng)遮蔽了人性和人情，凸現(xiàn)在他們腦海深處的是這些依然還閃著光彩的人性美人情美的碎片；另外，作家審美個(gè)性上的差異，促使他們?cè)谟⑿蹟⑹碌倪^(guò)程中折射出了自我的審美情趣。這樣的情景下，洋溢著清新的審美情調(diào)的英雄敘事就應(yīng)運(yùn)而生。孫犁在個(gè)性氣質(zhì)類型上就屬于那種非常注重審美情調(diào)的作家。孫犁早年受到普希金、梅里美、果戈里和高爾基的小說(shuō)影響，攝取了他們作品中那股浪漫氣息、詩(shī)一樣的調(diào)子和對(duì)美的追求。這使孫犁的英雄敘事“兼小說(shuō)和詩(shī)歌為一體”，從而“便于情感的抒發(fā)盡致”。實(shí)際上，孫犁所吸納的西方審美情趣是以中國(guó)傳統(tǒng)文人的那種審美情趣為基礎(chǔ)的。然而，孫犁卻因此而獲咎：“擺脫不了自己小資產(chǎn)階級(jí)的惡劣情趣”。其實(shí)，孫犁在這里所表現(xiàn)出來(lái)的情趣，與其說(shuō)是“小資產(chǎn)階級(jí)”的，不如說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)文人所具有的情趣更準(zhǔn)確。如此說(shuō)來(lái)，孫犁的英雄敘事就帶有中西合璧的美學(xué)特質(zhì)。《風(fēng)云初記》是孫犁的代表性作品，他將散文的寫意與詩(shī)的抒情融于英雄敘事中，在似涓涓溪流的筆法中，滲透著作家對(duì)生活和生命的感念，折射了作家否定戰(zhàn)爭(zhēng)合理性的情思。所以，在孫犁的英雄敘事中，我們看不到常見(jiàn)的金戈鐵馬般的緊張對(duì)峙，在風(fēng)云變幻中，作家用“詩(shī)一樣的調(diào)子，和對(duì)美的追求”，緊緊地把握民間自在生活狀態(tài)下的“那股浪漫氣息”。因此，在《風(fēng)云初記》中，孫犁塑造的英雄既有血性男兒剛性一面，又有親情男兒柔性一面，如春兒對(duì)芒種的愛(ài)，就在彰顯了美好愛(ài)情的同時(shí)，隱含著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的否定。在孫犁之后，能夠承繼孫犁的英雄敘事的美學(xué)風(fēng)格的是茹志鵑，盡管他們之間并沒(méi)有什么直接的師承關(guān)系。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，茹志鵑和孫犁在個(gè)性氣質(zhì)上和文學(xué)敘事上并沒(méi)有多少可比性，但因?yàn)樗ㄋ﹤兊挠⑿蹟⑹潞椭髁饕庾R(shí)形態(tài)視野下的宏大敘事不同，所以，我們還是把他（她）們的文學(xué)敘事結(jié)合起來(lái)進(jìn)行解讀。茹志鵑的英雄敘事，幾乎沒(méi)有什么宏大的場(chǎng)面，她所塑造的英雄也不是什么驚天動(dòng)地的英雄，她是站在革命歷史的邊緣上進(jìn)行著詩(shī)意的敘說(shuō)。茹志鵑說(shuō)過(guò)，自己的記憶就像篩子“把大東西漏了，小東西卻剩下了，這本身就注定我成不了寫史詩(shī)的大作家”。這說(shuō)明茹志鵑作為一個(gè)女性作家，她注重恪守自己的感性世界真實(shí)，在英雄敘事的過(guò)程中努力還原生活的真實(shí)。在《百合花》中，作者塑造的主要英雄是“小通訊員”。他的身上既有英雄戰(zhàn)士那種無(wú)所畏懼、勇于自我犧牲的“革命精神”，又有中國(guó)傳統(tǒng)文化所賦予給他在異性交往中特有的矜持和羞澀，這本身就構(gòu)成了一道特別的風(fēng)景，具有可以闡發(fā)的無(wú)限空間。不僅如此，作家還在小通訊員和小媳婦的交往中，凸現(xiàn)了男女之間的“非常情感”，成為一首“沒(méi)有愛(ài)情的愛(ài)情牧歌”。在主流意識(shí)形態(tài)占據(jù)支配地位的文化語(yǔ)境下，茹志鵑的英雄敘事的確顯示出了與眾不同的美學(xué)品格，這也是該小說(shuō)之所以獲得茅盾肯定的重要緣由——自然，茅盾的肯定性價(jià)值判斷，又反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)促成了這一美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展。茅盾的肯定固然對(duì)茹志鵑的美學(xué)風(fēng)格起到了保護(hù)作用，但依然有人在批評(píng)中要茹志鵑把英雄敘事納入到主流意識(shí)形態(tài)的框架中，即把人物放在“復(fù)雜的矛盾沖突中來(lái)表現(xiàn)”，并“提高和升華到當(dāng)代英雄已經(jīng)達(dá)到的高度”。這說(shuō)明在50年代后期特定的文化語(yǔ)境下，帶有小人物色彩的、和主流意識(shí)形態(tài)結(jié)合得不夠緊密的英雄，已經(jīng)失卻了發(fā)展空間，主流意識(shí)形態(tài)希冀的是那些能夠體現(xiàn)其要求的“當(dāng)代英雄”，盡管這樣的“當(dāng)代英雄”還只是停留在我們的“英雄想象”中。路翎的《洼地上的戰(zhàn)役》發(fā)表于1954年。但從題材上來(lái)看，它所觸及到的不僅是人性中的情愛(ài)這一精神現(xiàn)象，而且還帶有跨國(guó)婚戀這樣的敏感問(wèn)題。路翎一反常規(guī)的英雄敘事模式，把愛(ài)情置于戰(zhàn)爭(zhēng)的中心舞臺(tái)上，而戰(zhàn)爭(zhēng)本身則成為愛(ài)情故事展開(kāi)的背景，這樣的敘事徹底地“顛覆”了既有的英雄敘事模式，并由此通過(guò)愛(ài)情的毀滅而否定了戰(zhàn)爭(zhēng)的合理性。然而，這樣的“顛覆”與“質(zhì)疑”，即便以如此溫和的形式而出現(xiàn)，也不為主流意識(shí)形態(tài)所接納。志愿軍新戰(zhàn)士王應(yīng)洪和朝鮮姑娘金圣姬相愛(ài)了，這使王應(yīng)洪陷入了進(jìn)退失據(jù)的窘境：一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)本身就構(gòu)成了對(duì)愛(ài)情的壓抑，另一方面，部隊(duì)的紀(jì)律也構(gòu)成了對(duì)愛(ài)情的排斥。王應(yīng)洪面對(duì)這愛(ài)情有些惶恐，但也在“心里起了驚慌的甜蜜的感情”。最終，戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅了王應(yīng)洪的肉體，這就連同他那美好的愛(ài)情也一同埋葬于戰(zhàn)爭(zhēng)鑄就的墳?zāi)怪校@既可以看作對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的否定，也可以看作戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)法遮蔽人類美好情感的象征。但是，即便是路翎的《洼地上的戰(zhàn)役》，也無(wú)法代表著“十七年”文學(xué)中有關(guān)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄敘事的所達(dá)到的高度。隨著主流意識(shí)形態(tài)在極左的道路上越走越遠(yuǎn)，孫犁、茹志鵑和路翎這樣一批站在時(shí)代邊緣上的詩(shī)意吟唱者逐漸地失卻了存在的機(jī)緣，這一英雄敘事的脈絡(luò)也就越來(lái)越趨于邊緣。甚至像路翎這樣的作家，不僅無(wú)法居于邊緣，而且還失卻了創(chuàng)作的權(quán)利，成了“反革命”分子。

總的來(lái)說(shuō)，“十七年”文學(xué)英雄敘事的主脈絡(luò)的發(fā)展與主流意識(shí)形態(tài)的倡導(dǎo)是分不開(kāi)的。周揚(yáng)對(duì)此就說(shuō)過(guò)：“假如說(shuō)在全國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)正在劇烈進(jìn)行的時(shí)候，有資格記錄這個(gè)偉大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的作者，今天也許還在火線上戰(zhàn)斗，他還顧不上寫，那末，現(xiàn)在正是時(shí)候了，全中國(guó)人民迫切地希望看到描寫這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的第一部、第二部以至許多部的偉大作品！”周揚(yáng)在這里顯然不是站在私人立場(chǎng)上所作的闡釋，他是代表著主流意識(shí)形態(tài)“說(shuō)話”，這就很自然要求英雄敘事和主流意識(shí)形態(tài)緊密結(jié)合起來(lái)，在英雄敘事的過(guò)程中用具體的“革命實(shí)踐”來(lái)證明“的軍事思想”這一“普遍真理”。

十七年文學(xué)英雄敘事，盡管受主流意識(shí)形態(tài)的影響，使這些文本帶有某些局限，但在一大批忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的作家努力下，在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的導(dǎo)引下，還是獲得了較大的文學(xué)成就，成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)英雄敘事重要篇章。這種現(xiàn)實(shí)主義的英雄敘事的結(jié)果，甚至演變成文本就是生活記事，如馮志曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“書中的人物，都是我最熟悉的人物；有的是我的上級(jí)，有的是我的戰(zhàn)友，有的是我的‘堡壘’戶；書中的事件，又多是我親自參加的，”“《敵后武工隊(duì)》如果說(shuō)是我寫的，倒不如是我記錄下來(lái)的更恰當(dāng)”。正因?yàn)檫@樣的文本一方面受到了主流意識(shí)形態(tài)的影響，打上了當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境的烙?。涣硪环矫?，受到了作家自己的生活感受的制約，具有實(shí)錄的某些特質(zhì)，從而使現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則獲得了貫穿與實(shí)踐。

“十七年”文學(xué)英雄敘事的次脈絡(luò)的發(fā)展則經(jīng)常被置于一個(gè)和主流意識(shí)形態(tài)對(duì)抗的位置上加以解讀甚至批評(píng)的。其實(shí)，這一脈絡(luò)的發(fā)展，嚴(yán)格講來(lái)應(yīng)該是對(duì)五四文學(xué)中的人的文學(xué)命題的承繼和發(fā)展，是對(duì)人回歸于自身的一種文學(xué)嘗試。它沒(méi)有像主脈絡(luò)中的英雄敘事那樣，把人當(dāng)作了戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器上的螺絲釘，人只能在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)功能需求的滿足上尋找到存在的價(jià)值。那些勇敢殺敵、不怕?tīng)奚撸蛔鳛閼?zhàn)斗英雄放置到最崇高的位置上。而英雄身上的深層人性內(nèi)容則被徹底地遮蔽了，即便是在英雄敘事中涉及到了人性這一面，也被當(dāng)作小資產(chǎn)階級(jí)情趣排斥掉了。由此說(shuō)來(lái)，當(dāng)年的《文藝報(bào)》指認(rèn)文藝上的修正主義恰恰道出了真正的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的某些真義：“宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)的人道主義、人性論、人類愛(ài)等腐朽觀點(diǎn)來(lái)模糊階級(jí)界限，反對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)；宣揚(yáng)唯心主義來(lái)反對(duì)唯物主義；宣揚(yáng)個(gè)人主義來(lái)反對(duì)集體主義；以‘寫真實(shí)’的幌子來(lái)否定文學(xué)藝術(shù)的教育作用；以‘藝術(shù)即政治’的詭辯來(lái)反對(duì)文藝為政治服務(wù)；以‘創(chuàng)作自由’的濫調(diào)來(lái)反對(duì)黨和國(guó)家對(duì)文藝事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)。”顯然，在這樣的指認(rèn)背后，隱含著對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)的“文藝上的修正主義”，但恰恰是這“文藝上的修正主義”，促成了十七年文學(xué)英雄敘事向人的本體回歸，促成了文學(xué)創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的體認(rèn)。

從根本上說(shuō)，“十七年”文學(xué)的英雄敘事發(fā)展脈絡(luò)，深受文化語(yǔ)境的規(guī)范和制約，它無(wú)法突破現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境這一樊籠，它只能在時(shí)代為它余留的空間中找尋自我的發(fā)展方向，這并不是說(shuō)“十七年”就注定無(wú)法誕生偉大的作家和不朽的英雄敘事文本，而是說(shuō)無(wú)所不在的主流意識(shí)形態(tài)，不僅把文學(xué)想象中的英雄壓縮在了一個(gè)有限的空間里，而且在現(xiàn)實(shí)生活中，也把作家限定在了一個(gè)既定的“疆域”中，其英雄敘事只能循著這既定的軌道運(yùn)行。從這樣的意義上說(shuō)，“十七年”文學(xué)中的英雄敘事的這兩大脈絡(luò)，從不同的向度上彌補(bǔ)了各自的英雄敘事的不足，具有主要的文學(xué)史價(jià)值和意義。

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