導(dǎo)語(yǔ)：文學(xué)作品誦讀第二文本發(fā)現(xiàn)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

巴特勒在《圖書(shū)館學(xué)導(dǎo)論》中指出，“圖書(shū)是保存人類(lèi)記憶的一種社會(huì)裝置，圖書(shū)館是把它移入活的個(gè)人的意識(shí)的一種社會(huì)機(jī)構(gòu)?！盵1]圖書(shū)或者其他載體形式的文本只是實(shí)現(xiàn)了人類(lèi)文化的有效儲(chǔ)存功能，為文化的繼承和創(chuàng)造提供了必要條件，但不是充分條件。閱讀是人類(lèi)的一種認(rèn)知過(guò)程，是其探索未知、創(chuàng)造自我的有效途徑。因此，只有通過(guò)閱讀，才能使文獻(xiàn)的意義得以顯現(xiàn)，并使文化的繼承和創(chuàng)造成為可能。導(dǎo)讀是促進(jìn)、推廣閱讀的一種方式，也是最有效的方式之一；是一個(gè)綜合性的教育過(guò)程，也是一項(xiàng)富有創(chuàng)造性的工作。導(dǎo)讀在我國(guó)圖書(shū)館工作中有著悠久的歷史。其理論基礎(chǔ)是以“辨章學(xué)術(shù)、考鏡源流”為宗旨的中國(guó)古代目錄學(xué)。近代目錄學(xué)家余嘉錫在其所著的《目錄學(xué)發(fā)微》中寫(xiě)道：“目錄學(xué)為讀書(shū)引導(dǎo)之資。凡承學(xué)之士，皆不可不涉其藩籬?！盵2]可見(jiàn)，古代學(xué)有所成的學(xué)者，無(wú)不得益于書(shū)目的指導(dǎo)。西方閱讀理論研究在20世紀(jì)80年展迅猛，尤以接受閱讀理論最為突出。沃夫爾岡•伊瑟爾（WolfgangIser）和漢斯•羅伯特•姚斯（HansRobertJauss）在20世紀(jì)80年代創(chuàng)立了接受閱讀理論，研究讀者在閱讀過(guò)程中的接受和反應(yīng)，并把目光轉(zhuǎn)向了對(duì)文本與讀者關(guān)系的研究[3]。

1、20世紀(jì)80年代閱讀理論的發(fā)展

閱讀理論在20世紀(jì)80年代之所以得到巨大的發(fā)展，有其深刻的哲學(xué)背景，可以追溯到德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)解釋家、解釋學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人伽達(dá)默爾（Hans-GeorgGadamer,1900—2002年）[4]。他認(rèn)為所謂理解的過(guò)程是文本世界與讀者世界的融合過(guò)程，是創(chuàng)作實(shí)踐與接受實(shí)踐的融合過(guò)程[4]。早期的解釋學(xué)只是針對(duì)圣經(jīng)進(jìn)行解釋?zhuān)J(rèn)為文本的意義就是上帝的意旨。隨著文藝復(fù)興及人的理性意識(shí)的覺(jué)醒，解釋學(xué)開(kāi)始由對(duì)神學(xué)的闡釋轉(zhuǎn)向?qū)ψ髡叩年U釋?zhuān)J(rèn)為閱讀就是重建或探究作者的創(chuàng)作原意或意圖。伽達(dá)默爾所開(kāi)創(chuàng)的解釋學(xué)對(duì)文學(xué)研究的非凡意義在于，為文學(xué)作品拓展出了一個(gè)全新的意義世界，即不同讀者在面對(duì)同一部作品時(shí)，可以讀出一個(gè)自己所理解的意義世界，因而極大地挖掘了作品意義的深度和廣度，也為讀者的閱讀開(kāi)拓出一個(gè)新的世界[5]?？梢哉f(shuō)，伽達(dá)默爾的解釋學(xué)對(duì)于我們今天認(rèn)識(shí)閱讀和導(dǎo)讀的本質(zhì)有著極為深刻的意義。作為伽達(dá)默爾的學(xué)生，姚斯和伊瑟爾認(rèn)為文本和讀者之間應(yīng)是一種互動(dòng)的關(guān)系[6]。讀者以自己的審美經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造性地理解文本，將文本轉(zhuǎn)換為帶有個(gè)人色彩的語(yǔ)意和形象，并在這一過(guò)程中獲得閱讀的快感，與此同時(shí)，文本也對(duì)讀者施加了影響，幫助讀者積累審美經(jīng)驗(yàn)。因此可以說(shuō)，閱讀理解是一個(gè)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換過(guò)程，能夠超越作者的本意。在接受閱讀理論中，有兩個(gè)重要的概念，即“期待視野”和“召喚結(jié)構(gòu)”。所謂“期待視野”，就是讀者在閱讀某一部作品之前原本就具備的生活體驗(yàn)、文化傳統(tǒng)、審美經(jīng)驗(yàn)及理解能力等；而“召喚結(jié)構(gòu)”是作品向讀者提示或暗示的東西，是作品給讀者留下的聯(lián)想和創(chuàng)造的空間。正是“召喚結(jié)構(gòu)”促成了讀者通過(guò)合理的主觀想象去補(bǔ)充并完成作品的二度創(chuàng)作?！罢賳窘Y(jié)構(gòu)”在文學(xué)作品中最主要的表現(xiàn)形式是“空白”和“空缺”。所謂“空白”，即指作品中沒(méi)有明確寫(xiě)出來(lái)的或隱含、暗示的部分，類(lèi)似于中國(guó)畫(huà)中的“留白”；而“空缺”則是文學(xué)作品中另一種常見(jiàn)的表現(xiàn)形式，即讀者閱讀時(shí)發(fā)現(xiàn)作品在某些情節(jié)或人物的發(fā)展中顯現(xiàn)出的一種缺失或斷層，會(huì)給閱讀造成某種程度的頓挫。相對(duì)于“空白”，“空缺”較難發(fā)現(xiàn)，它如同文本中的隱性結(jié)構(gòu)，需要有閱讀能力和文化素養(yǎng)的讀者通過(guò)自身的體驗(yàn)和理解去“還原”和“顯現(xiàn)”[7]。接受閱讀理論雖然來(lái)源于20世紀(jì)80年代的西方社會(huì)，但其理念和思想方法并非僅為西方獨(dú)有。事實(shí)上，早在宋代，洪邁在《容齋續(xù)筆》中就提出：“經(jīng)典義理之說(shuō)最為無(wú)窮，以故解釋傳統(tǒng)，自漢至今，不可概數(shù)，至有一字而數(shù)說(shuō)者。”[8]自古以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)讀書(shū)人的讀書(shū)方法有兩種：一是“我注六經(jīng)”，二是“六經(jīng)注我”。所謂“我注六經(jīng)”，就是通過(guò)旁征博引求證經(jīng)書(shū)的本義，以做到“無(wú)證不言，文本還原”；而“六經(jīng)注我”，則是在前者的基礎(chǔ)上融會(huì)貫通，對(duì)原始經(jīng)文加以深入挖掘，用六經(jīng)來(lái)解釋自己的思想，引申發(fā)揮，提出新的創(chuàng)見(jiàn)。因此從學(xué)理上講，“六經(jīng)注我”與西方的閱讀接受理論相一致。

2、圖書(shū)館導(dǎo)讀的4個(gè)要素

如果把閱讀接受理論應(yīng)用到圖書(shū)館導(dǎo)讀領(lǐng)域并仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)，圖書(shū)館導(dǎo)讀涉及到4個(gè)要素：讀者、閱讀文本、導(dǎo)讀工具與方法、導(dǎo)讀者，這4個(gè)要素構(gòu)成一個(gè)完整的閱讀系統(tǒng)。本文將對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)闡述。

2.1讀者

伽達(dá)默爾指出:“藝術(shù)作品的存在就是那種需要觀賞者接受才能完成的游戲?！盵4]從現(xiàn)象學(xué)角度看，文本的視角匯合點(diǎn)與讀者的立足點(diǎn)都是虛在的，需要依靠讀者的“結(jié)構(gòu)化行為”（即閱讀行為），才能將文本和讀者實(shí)在化。所以，《小世界》的作者英國(guó)小說(shuō)家戴維•洛奇才會(huì)說(shuō)：“從某種意義上說(shuō)，小說(shuō)是一種游戲，一種至少需要兩個(gè)人玩的游戲：一位讀者，一位作者?！盵9]這種比喻形象地闡述了作品和讀者之間的關(guān)系，類(lèi)似于棒球運(yùn)動(dòng)中投手和捕手的關(guān)系：投手負(fù)責(zé)“發(fā)送”，而捕手的責(zé)任是“接住”。至于如何發(fā)送和接住，則依賴(lài)球手的水平和玩法?！拔谋尽本拖癜羟蛞粯?，是被投手（即“作者”）和捕手（即“讀者”）雙方所共有的，由一方開(kāi)始，另一方終結(jié)。

2.2閱讀文本

“文本”（text）一詞從概念定義上看，是指書(shū)寫(xiě)或印刷的文件或原文。但從詞源學(xué)上看，可以發(fā)現(xiàn)它的詞根“texere”表示編織物、紡織品?？梢?jiàn)“文本”原本就包含結(jié)構(gòu)的涵義。在接受閱讀理論看來(lái)，一個(gè)作品一旦出版，雖然從文本形式上講不再發(fā)生改變了，除非作者再次修訂，但作品并不是封閉、固定不變的。從文本的內(nèi)涵意義方面講，其是一個(gè)面向讀者開(kāi)放的意義結(jié)構(gòu)，其中包含著隱喻、不確定性，乃至空白點(diǎn)。這些“留白”、“言下之意”及春秋筆法，不斷向讀者發(fā)出召喚，呼喚著讀者去聆聽(tīng)，去發(fā)現(xiàn)和填補(bǔ)，而有水平和能力的讀者總會(huì)基于自身獨(dú)特的視覺(jué)體驗(yàn)和視角，對(duì)文本的空白進(jìn)行不同的填補(bǔ)，從而形成屬于讀者自己的獨(dú)一無(wú)二的閱讀文本，即相對(duì)于作家創(chuàng)作出的“第一文本”作品而言的“第二文本”。任何作品經(jīng)讀者閱讀后都會(huì)在讀者心中產(chǎn)生不同的理解。這種理解凝結(jié)了讀者的心理、經(jīng)歷和體驗(yàn)。因此，“第二文本”是一種有別于第一文本的新的對(duì)象化的作品?？柧S諾在《為什么要讀經(jīng)典作品？》中說(shuō)：“一部經(jīng)典作品是一本從不會(huì)耗盡它要向讀者說(shuō)的一切東西的書(shū)?！盵10]其原因就在于，經(jīng)典作品留有足夠多的“空白點(diǎn)”，而這些“空白點(diǎn)”向讀者發(fā)出邀請(qǐng)，讓他們運(yùn)用自己的體會(huì)、經(jīng)驗(yàn)、閱歷乃至想象去解釋和填補(bǔ)這些“空白點(diǎn)”，當(dāng)這些“空白點(diǎn)”被填補(bǔ)后，文本便被賦予了新的意義。因此可以說(shuō)，每一部文學(xué)經(jīng)典的身后，都拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的影子。這重重疊影正是無(wú)數(shù)讀者讀出的“第二文本”。

2.3導(dǎo)讀工具與方法

書(shū)目是圖書(shū)館導(dǎo)讀的重要工具。書(shū)目在文化過(guò)程中通過(guò)收錄與編排文獻(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)積累和保存文化的功能。例如，梁?jiǎn)⒊摹段鲗W(xué)書(shū)目表》，就系統(tǒng)地整理評(píng)介了600余種西文圖書(shū)，內(nèi)容涉及政、經(jīng)、史、社會(huì)、科技等多領(lǐng)域，用以傳播西方的新思想和新知識(shí)，并在書(shū)目表中采用書(shū)前加圈的方式來(lái)說(shuō)明某種圖書(shū)的重要，勸導(dǎo)大家“擇其要而讀之，于世界蕃變之跡，國(guó)土遷異之原，可以粗有所聞矣”[11]。因此，書(shū)目是一種圖書(shū)館導(dǎo)讀常用的方法，即通過(guò)編寫(xiě)內(nèi)容提要或簡(jiǎn)潔說(shuō)明，為讀者指定讀書(shū)范圍，指明好的版本，指示讀書(shū)方法，指點(diǎn)目錄中所列圖書(shū)之間的聯(lián)系，引導(dǎo)讀書(shū)的緩急先后。長(zhǎng)久以來(lái)，圖書(shū)館在開(kāi)展導(dǎo)讀工作時(shí)，最主要的導(dǎo)讀工具與方式就是“導(dǎo)讀書(shū)目”。但實(shí)踐證明，“導(dǎo)讀書(shū)目”的效果并不盡如人意，原因在于以下幾種書(shū)目的大量存在。（1）萬(wàn)金油式導(dǎo)讀書(shū)目范圍過(guò)于寬泛，把公認(rèn)的經(jīng)典著作一一羅列，不考慮讀者閱讀需求和閱讀基礎(chǔ)的不同，也不考慮讀者的性格、年齡與興趣的差異，這一類(lèi)型的導(dǎo)讀書(shū)目雖然是由不同的圖書(shū)館提出的，但大多相似，千篇一律。（2）深井式導(dǎo)讀書(shū)目不考慮讀者的學(xué)科方向和知識(shí)積累，沒(méi)有梯度，不分等級(jí)，并且所列書(shū)目過(guò)于專(zhuān)深，使讀者嘗試之后，感覺(jué)難度過(guò)大，遂望而卻步。（3）學(xué)者專(zhuān)家導(dǎo)讀書(shū)目有許多圖書(shū)館會(huì)邀請(qǐng)著名的教授、學(xué)者推薦導(dǎo)讀書(shū)目。薦書(shū)者雖德高望重、學(xué)術(shù)成就斐然，但推薦的書(shū)目往往反映的是他們自己的關(guān)注點(diǎn)和志趣，對(duì)于大部分讀者缺少實(shí)際的參考價(jià)值和吸引力。筆者認(rèn)為，在圖書(shū)館導(dǎo)讀的實(shí)踐中，普遍存在居高臨下、忽視讀者的傾向，因而導(dǎo)讀效果并不理想。接受閱讀理論對(duì)“讀者”的高度重視和重新發(fā)現(xiàn)，恰恰為圖書(shū)館導(dǎo)讀的實(shí)踐指明了調(diào)整和改進(jìn)的方向，即將導(dǎo)讀的重心轉(zhuǎn)向讀者對(duì)作品的闡述及讀者之間閱讀經(jīng)驗(yàn)的交流和分享。

2.4導(dǎo)讀者

導(dǎo)讀者具有兩種類(lèi)型。（1）導(dǎo)師式即導(dǎo)讀者以其凌駕于讀者之上的主觀意識(shí)形態(tài)來(lái)指導(dǎo)讀者閱讀，讀者在接受閱讀指導(dǎo)的同時(shí)，也會(huì)接受導(dǎo)讀者的意識(shí)和觀點(diǎn)，或會(huì)受到導(dǎo)讀者的意識(shí)影響；19世紀(jì)的圖書(shū)館服務(wù)理念帶有強(qiáng)烈的“以圖書(shū)和閱讀教化社會(huì)”的理想主義色彩，認(rèn)為好書(shū)和閱讀可以?xún)艋说男撵`，提升思想和道德素質(zhì)。這一閱讀理想和導(dǎo)讀理念直至今天依然是我國(guó)圖書(shū)館員進(jìn)行導(dǎo)讀教育和閱讀促進(jìn)活動(dòng)的依據(jù)和出發(fā)點(diǎn)，因而這類(lèi)導(dǎo)讀館員致力于篩選和推薦好書(shū)，培養(yǎng)讀者的閱讀習(xí)慣和能力。（2）主持式即導(dǎo)讀者只是承擔(dān)和負(fù)責(zé)閱讀活動(dòng)的組織，向讀者提供盡可能廣泛和全面的讀本和選擇，而把判斷、選擇閱讀的權(quán)利交給讀者。他們認(rèn)為讀者選擇讀什么或者怎么讀是其的天賦權(quán)利。從本質(zhì)上講，這一類(lèi)型的導(dǎo)讀者受到的是西方自由主義理念、文化相對(duì)主義理念及閱讀接受美學(xué)思想的影響，其在西方圖書(shū)館界居于主要位置[12]。

3導(dǎo)讀教育中的“第二文本”發(fā)現(xiàn)

岡特•格里姆（GnterGrimm）在《接受美學(xué)研究概論》中提出“第二文本”產(chǎn)生的理論前提為“S=A+R”。其中，S是指作品的意義，即文本的意義結(jié)構(gòu)；A表示作者賦予的意義，由于作者一旦完成作品，即不能再在文本中開(kāi)口發(fā)言，因此A的涵義是相對(duì)穩(wěn)定的；R是指接受者所理解、領(lǐng)悟和發(fā)現(xiàn)的意義，由于不同讀者的文化水平、閱歷、眼界及領(lǐng)悟能力的不同，因此，R是存在差異和變化的，換言之，R的意義可以在讀者的參與下得到無(wú)限延伸[13]。閱讀同一作品的讀者，他們面對(duì)的“第一文本”都是相同的，但閱讀之后所產(chǎn)生的“第二文本”，則會(huì)因人而異。所以，從讀者接受這個(gè)層面來(lái)看，“第二文本”的意義可能是無(wú)限的。正如魯迅先生所說(shuō)，一部《紅樓夢(mèng)》，經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)的是《易》，才子看見(jiàn)的是纏綿，革命家看見(jiàn)的是排滿(mǎn)，流言家看見(jiàn)的是宮闈秘事[14]。讀者眼光不同，看出的命意就各異，領(lǐng)悟到的意境更是各有千秋。面對(duì)同一文本，不同的接受主體可以有不同的“再創(chuàng)造”，使該作品具有不同的意義，也就有了“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”的說(shuō)法。讀者閱讀文學(xué)作品的過(guò)程包含了兩個(gè)階段：

（1）讀者進(jìn)入作品營(yíng)造的環(huán)境和時(shí)代，在作者的引導(dǎo)下，對(duì)作家創(chuàng)造的人物和世界進(jìn)行還原、經(jīng)歷和情感體驗(yàn)

（2）讀者在閱讀過(guò)程中，保持理性和清醒，與作品進(jìn)行交流，對(duì)作品進(jìn)行填空、批評(píng)，甚至反駁。由于每個(gè)人的文化觀念、閱歷、個(gè)人喜好等存在差異，其閱讀經(jīng)驗(yàn)和期待視野自然不同。讀者閱讀某一作品的過(guò)程，也就是讀者自身的“期待視野”和文本相遇，進(jìn)而開(kāi)始讀者和文本之間相互認(rèn)識(shí)、彼此交流和溝通的過(guò)程。這一過(guò)程賦予了作品當(dāng)代性和個(gè)體性，從而在交流中產(chǎn)生出新的意義。“第二文本”正是在讀者期待視野和文本的召喚結(jié)構(gòu)的互動(dòng)中完成的。從這個(gè)意義上講，作品需要讀者創(chuàng)造性的詮釋?zhuān)ㄆ淙绱?，其生命才可得以延續(xù)。目前，國(guó)內(nèi)圖書(shū)館開(kāi)展的導(dǎo)讀活動(dòng)基本上采取“導(dǎo)師式”導(dǎo)讀方法。中國(guó)圖書(shū)館學(xué)會(huì)閱讀推廣委員會(huì)的會(huì)刊《今日閱讀》正是這一類(lèi)型導(dǎo)讀的代表。其重點(diǎn)放在提倡讀什么書(shū)，邀請(qǐng)學(xué)者和專(zhuān)家講述怎么閱讀及列出導(dǎo)讀書(shū)目、推薦書(shū)目等，導(dǎo)讀活動(dòng)主要是圍繞“第一文本”展開(kāi)的。眾所周知，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中信息傳播和交流的最重要特點(diǎn)就是草根性、自主性和交互性，在Web2.0、Web3.0環(huán)境下成長(zhǎng)的年輕群體，他們?cè)缫巡粷M(mǎn)足于被告知和被動(dòng)閱讀，期待更多地參與信息的創(chuàng)造、傳播和分享。在此背景下，圖書(shū)館的導(dǎo)讀服務(wù)如果僅僅強(qiáng)調(diào)“第一文本”顯然是不夠的，需要更重視“第二文本”的發(fā)現(xiàn)和開(kāi)放性閱讀，以讀者之間相互交流的自己的體驗(yàn)和感受來(lái)促使閱讀的推廣。因此，圖書(shū)館的導(dǎo)讀服務(wù)應(yīng)該致力于發(fā)現(xiàn)閱讀中的“第二文本”。

4、“第二文本”的邊界

“第二文本”是屬于個(gè)體的、私人的、非精英化的。在讀者中心主義下,文本的本意很有可能被讀者的主觀體驗(yàn)所掩蓋，被再次建構(gòu)、改變，容易削弱、曲解作者的本意，陷入解構(gòu)主義的泥潭，使閱讀失去根基，甚至可能產(chǎn)生“喜兒為什么不嫁黃世仁”這樣離奇的疑問(wèn)。對(duì)于經(jīng)典作品來(lái)說(shuō)，這種曲解降低了經(jīng)典的價(jià)值。那么，“第二文本”的邊界在哪里呢？如何找到文本對(duì)解讀的限制和解讀自由度之間的契合點(diǎn)呢？對(duì)于這一點(diǎn)，伊瑟爾曾做過(guò)明確的說(shuō)明:“不確定性與空白并不是文本中不存在的或可以由讀者根據(jù)個(gè)人需要任意填補(bǔ)的東西,而是文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中通過(guò)某些描寫(xiě)方式省略掉的東西，它們雖然要由讀者運(yùn)用自己的經(jīng)驗(yàn)和想象去填補(bǔ)，但填補(bǔ)的方式必須為文本自身的規(guī)定性所制約?！盵15]因此，對(duì)于“第二文本”的強(qiáng)調(diào)，并不意味著讀者可以凌駕于文本之上。如果以探尋“第二文本”為名，放棄、忽視文本無(wú)疑是錯(cuò)誤的。小說(shuō)《玫瑰的名字》的作者、意大利符號(hào)學(xué)家安貝托•艾柯（UmbertoEco,1932-），就對(duì)文本的泛濫無(wú)拘的詮釋表示過(guò)憂(yōu)慮。他認(rèn)為開(kāi)放性閱讀一定是從作品出發(fā)的，它必須受到文本的制約，要有所規(guī)范[16]。他指出，對(duì)于文學(xué)的詮釋不是無(wú)限的，喪失了鑒定的尺度必將導(dǎo)致詮釋的失控，并且無(wú)限的衍義只能擾亂文本的解讀，從而使作品陷入虛無(wú)[16]。對(duì)于圖書(shū)館開(kāi)展的閱讀導(dǎo)讀活動(dòng)來(lái)說(shuō)，在推動(dòng)讀者挖掘和發(fā)現(xiàn)“第二文本”的過(guò)程中，必須要遵守以下原則。

（1）必須圍繞“作品的意圖”讀者的解讀不能將文本甚至文本中的片段孤立起來(lái)，以一種“只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林”的片面態(tài)度加以闡釋?zhuān)斐蓪?duì)作品文本的曲解。

（2）承認(rèn)詮釋的客觀真理性即每一個(gè)歷史階段都應(yīng)有相對(duì)確定的、為多數(shù)人接受的共同詮釋。在讀者進(jìn)行“第二文本”的閱讀過(guò)程中，要注意符合作品產(chǎn)生的時(shí)代、社會(huì)和民族，闡述和解讀應(yīng)與其他歷史和社會(huì)的證據(jù)相吻合。

（3）強(qiáng)調(diào)作品的歷史文化語(yǔ)境歷史文化語(yǔ)境不僅包含了作者創(chuàng)作當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境，也包含了作者所領(lǐng)悟和感知的所有過(guò)往歷史的文化積淀。脫離語(yǔ)境，就不可能有作品的產(chǎn)生。因此可以說(shuō)，語(yǔ)境是作者創(chuàng)作作品和讀者閱讀作品的依據(jù)和基礎(chǔ)，作品的歷史文化語(yǔ)境是作品人物、情節(jié)發(fā)展的內(nèi)生環(huán)境和內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制。以上3點(diǎn)是圖書(shū)館進(jìn)行開(kāi)放式閱讀導(dǎo)讀必須遵守的原則和把握的尺度。反之，脫離了作品的原意、當(dāng)時(shí)的文化價(jià)值觀及語(yǔ)境，妄言“第二文本”的發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，就一定會(huì)陷入解讀的泛濫和詮釋的虛無(wú)，成為“戲說(shuō)”。

5結(jié)語(yǔ)

閱讀行為之所以重要，原因在于閱讀是人類(lèi)諸多交流形式中，相對(duì)于寫(xiě)作行為維度不可或缺的另一維。閱讀使得作者的寫(xiě)作、作品的意義得以實(shí)現(xiàn)。在作品的閱讀感知活動(dòng)中，沒(méi)有人，文學(xué)作品形同黑夜。只有讀者和作品之間對(duì)話(huà)式的感知交流活動(dòng)，才照亮了作品文本；反過(guò)來(lái)，作品通過(guò)被感知和交流，又拓展和照亮了讀者的閱讀。面對(duì)信息社會(huì)中人們的閱讀環(huán)境、閱讀載體、閱讀方式和閱讀能力的巨變，圖書(shū)館必須要調(diào)整傳統(tǒng)導(dǎo)讀的內(nèi)容與方式，并在此過(guò)程中尋找閱讀理論和導(dǎo)讀方式的創(chuàng)新和發(fā)展。這也是圖書(shū)館從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)渡的標(biāo)志之一。