導(dǎo)語：意大利電影與我國導(dǎo)演作品的異樣一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)開啟了二戰(zhàn)后歐洲電影多元化的格局，每一次電影運(yùn)動(dòng)都有強(qiáng)大的評(píng)論和學(xué)術(shù)力量支撐著它，從意大利新現(xiàn)實(shí)主義到法國新浪潮，到德國新電影都無一例外。這一時(shí)期的新現(xiàn)實(shí)主義電影提出了“將攝像機(jī)扛到大街上去”、“采用非職業(yè)演員”等口號(hào)作為理論，成為新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期電影的美學(xué)特征，代表作有維托里奧•德•西卡的電影《偷自行車的人》等。中國新生代導(dǎo)演王小帥、張?jiān)热嗽隗w制之外獨(dú)立制作出一批電影，在國際上引起了不同凡響。以王小帥《十七歲單車》為例，本身也是對(duì)“新生代”導(dǎo)演紀(jì)實(shí)風(fēng)格的夾縫地位不能進(jìn)入主流話語體系尷尬境地的寫照。本文試將德•西卡《偷自行車的人》和王小帥《十七歲單車》進(jìn)行對(duì)比，反映出意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期電影和中國新生代導(dǎo)演作品的差異。

一、兩部電影的相同之處

（一）紀(jì)實(shí)風(fēng)格———真實(shí)生活原景在電影中呈現(xiàn)

二戰(zhàn)后的意大利社會(huì)受到極大的創(chuàng)傷，人們?yōu)榱松嫦氡M辦法，隨之產(chǎn)生的失業(yè)、貧窮、犯罪等問題也一并迸發(fā)。有良知的電影工作者不滿法西斯政黨統(tǒng)治下愚民政策的文藝方針，他們摒棄“白色電話片”醉心于資產(chǎn)階級(jí)上層社會(huì)奢靡和男女感情生活的主題，痛恨法西斯對(duì)國家、民族的傷害，決心要反映社會(huì)底層人的日常生活，揭露法西斯的罪惡。導(dǎo)演維托里奧•德•西卡與編劇柴伐蒂尼共同推出的《偷自行車的人》就是很好的代表。這部電影根據(jù)一則真實(shí)新聞報(bào)道拍攝而成，描寫了一個(gè)失業(yè)兩年的男主人公里奇好不容易爭取到一個(gè)在街頭貼廣告的工作，上崗條件是必須有一輛自行車。回到家，里奇和妻子將家里的被褥拿去典當(dāng)換錢后贖回自行車，但是上班第一天里奇的自行車就被小偷偷走。如果沒有車，就要失去剛得到的工作，里奇走上尋車之路。一組長鏡頭跟隨里奇和兒子布魯諾的步伐，觀眾看到戰(zhàn)后意大利破敗的街道、到處人滿為患的舊車市場(chǎng)、等待發(fā)放救濟(jì)糧的教堂、空氣污濁的妓院等。這些真實(shí)再現(xiàn)的場(chǎng)景表現(xiàn)了意大利下層社會(huì)的失業(yè)問題，也有力襯托出普通大眾的生存環(huán)境。由于通過去警察局報(bào)案、去舊車市場(chǎng)尋找都未果后，里奇萌生邪念想通過偷取別人的自行車來維持自己的工作，但是里奇沒有小偷好運(yùn)，他在逃跑時(shí)被人抓住。這種壓抑、悲涼的故事情節(jié)和紀(jì)實(shí)風(fēng)格也讓觀眾看到一個(gè)主題：“窮人逼不得已為了生活也可能走上違背道德和違法犯罪的歧路?！庇^眾看到的是經(jīng)歷戰(zhàn)爭摧殘凋敝的社會(huì)全景。而王小帥在第五十一屆國際電影節(jié)獲銀熊獎(jiǎng)的作品《十七歲單車》講述的故事也很簡單，并且同樣采用寫實(shí)手法。中國改革開放初期，農(nóng)民工進(jìn)城打工，隨著經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，人口、就業(yè)等社會(huì)問題也隨之出現(xiàn)?！妒邭q單車》描述了十七歲少年小貴進(jìn)城務(wù)工，找到一份送快遞的工作，公司發(fā)給每個(gè)人一輛自行車，如果賺夠業(yè)務(wù)費(fèi)，自行車就可以歸員工所有。觀眾跟隨小貴每天送快遞的身影，穿梭在北京的大街小巷、胡同雜院、高樓大廈之間，正當(dāng)小貴快要攢夠錢可以擁有自行車時(shí)車卻被偷走。本來與此故事無關(guān)的另一名十七歲少年小堅(jiān)因身在父母重組家庭中，并不富裕的一家人住在破舊的大雜院內(nèi)，房間的擁擠、雜亂也是真實(shí)生活場(chǎng)景的反映。父親因?yàn)槎啻问逞裕瑢⒋饝?yīng)給小堅(jiān)買車的錢用于后母帶來的女兒高中學(xué)費(fèi)，小堅(jiān)偷了家里的錢買了二手自行車，恰好這輛車就是小貴丟的那輛。小貴為了找車遇到小堅(jiān)及他的“哥們兒”，在幾次三番搶奪自行車的過程中，觀眾再次跟隨鏡頭看到北京市內(nèi)曲折的胡同、廢棄的樓房、人們?cè)诮挚诰毺珮O、悠閑自得下象棋的畫面。兩位少年各自及身邊人們無奈的生活經(jīng)歷就是對(duì)中國城市化進(jìn)程滄桑的見證。

（二）自行車———既是道具又是線索

自行車在兩部電影里既是道具又是整部電影的線索，不僅僅是簡單的交通工具，還承載著兩個(gè)人賴以生存下去的希望?！锻底孕熊嚨娜恕分欣锲嬉慈ネ狄惠v自行車來維持自己和家人的生活，要么就失去這個(gè)工作機(jī)會(huì)，試問除了偷他還有別的辦法嗎？和里奇一樣，小貴將自行車視為自己的生命，視為自己在這個(gè)陌生又無依靠城市的支撐點(diǎn)，這個(gè)支撐點(diǎn)撐起他所有生存下去的希望。相對(duì)另一個(gè)人物小堅(jiān)而言，自行車也同等重要，有了自行車，就有了愛情；有了自行車，就有了身份的象征；有了自行車，就有了和別人同等對(duì)話的尊嚴(yán)。所以自行車對(duì)這三個(gè)普通人來說不僅僅是簡單的交通出行工具，而且還是一種精神寄托，是生的希望和身份的象征，而自行車對(duì)這兩部電影來說又是引領(lǐng)全片的主線，所以自行車在兩部電影中都意義非凡。

（三）開放式結(jié)尾———讓觀眾產(chǎn)生無限遐想

《偷自行車的人》從一個(gè)開放式的結(jié)尾反映了一個(gè)沉重的主題：遭法西斯摧殘的意大利社會(huì)，人民過著痛苦不堪的生活，看不到出路，也走不出來，導(dǎo)演把一個(gè)大大的問號(hào)拋給觀眾，直到劇場(chǎng)內(nèi)人群散盡，觀眾也不能從大屏幕上找到一個(gè)確定的答案。留在觀眾心中的是里奇拉著布魯諾的手，邁著沉重的腳步，漸漸消失在人群中。觀眾會(huì)忍不住想，里奇接下來要怎么辦？他們一家人將怎么生活？到底是誰造成了這樣的社會(huì)悲劇？這樣深沉而有力的結(jié)尾猶如余音繞梁，久久產(chǎn)生的疑問在觀眾心中揮之不去，讓觀眾必須去思考現(xiàn)實(shí)生活中是否有千千萬萬個(gè)里奇存在？電影這樣的主題又反映了什么問題？這樣的處理方式比給出一個(gè)固定答案讓觀眾滿意離去更有價(jià)值。

同樣《十七歲單車》看似影片描寫的是有關(guān)青春的故事，導(dǎo)演更想表達(dá)的是在中國經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，農(nóng)民工進(jìn)城務(wù)工、城鄉(xiāng)發(fā)展產(chǎn)生的巨大差異等現(xiàn)實(shí)問題。影片結(jié)尾有暴力、有苦澀、有無奈，然而這些都通過一個(gè)沒有答案的結(jié)尾向觀眾展示出無盡的悲哀：小貴和小堅(jiān)被一群街頭小混混追逐打傷，小貴反抗地拿起磚頭拍向那個(gè)砸他車的人，好像在告訴大家他這樣奮不顧身是在維護(hù)自己最后的希望。但是當(dāng)小貴扛著那輛不知還能否修好的自行車離開時(shí)，讓人忍不住想：沒有了自行車，小貴該如何繼續(xù)快遞工作？沒有了工作他該如何繼續(xù)在這個(gè)無情的城市生活？他的那種堅(jiān)定和執(zhí)著這次能否繼續(xù)支撐他在茫茫人海中走下去？同樣沒有答案的結(jié)局一樣耐人尋味。

二、兩部電影的不同之處

（一）職業(yè)演員與非職業(yè)演員的選用

意大利新現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演和編劇們提倡“采用非職業(yè)演員”的口號(hào)還原普通人的日常生活?！锻底孕熊嚨娜恕分魅斯锲娴陌缪菡呤且幻I(yè)工人，在拍攝完電影后，他又再次失業(yè)；影片中兒子布魯諾的扮演者是德•西卡無意間在人群中找到的，他覺得這個(gè)孩子圓圓的頭、古怪的樣子非常適合劇中的形象；母親的扮演者也是一位極其普通的新聞工作者。那時(shí)德•西卡剛好名聲大噪，經(jīng)濟(jì)上卻相當(dāng)拮據(jù)，雖然有很多制片商要與他合作投資電影，唯一要求是有大牌明星參加拍攝，但德•西卡沒有選擇大明星，他始終認(rèn)為只有最真實(shí)的表演才能更加真實(shí)地反映出當(dāng)時(shí)意大利社會(huì)的原貌、人們生活的苦難。和《偷自行車的人》不同，王小帥在《十七歲單車》里安排了周迅、高圓圓兩位著名演員在劇中客串，她們分別飾演小貴暗戀的小保姆紅琴、與小堅(jiān)有懵懂愛情關(guān)系的瀟瀟。對(duì)此兩人物的設(shè)置，各家說法不一，有人說這兩個(gè)角色是多余的安排，和劇中其他人物關(guān)系不大，更破壞了劇情的連貫性，或是復(fù)雜的人物關(guān)系，讓整個(gè)劇情更顯雜亂。而筆者認(rèn)為這是中國新生代導(dǎo)演對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的深度理解和突破。雖然周迅和高圓圓在影片中不飾演主角，她們是相對(duì)于小貴和小堅(jiān)而設(shè)置的人物形象，但是她們?cè)谝欢ǔ潭壬蠑U(kuò)充了電影內(nèi)容，并且起到一些推波助瀾的作用。小貴一直對(duì)紅琴有偷窺、臉紅的舉動(dòng)，這樣的情節(jié)告訴觀眾在他那個(gè)年紀(jì)該有的焦躁和對(duì)愛情的萌動(dòng)都表現(xiàn)出來了。如果可以說小堅(jiān)和瀟瀟是愛情在萌芽，那么瀟瀟對(duì)小堅(jiān)的賞識(shí)和認(rèn)同必須是他會(huì)玩單車、會(huì)?？?，同齡人該有的青春和灑脫小堅(jiān)都該有。這樣一來，當(dāng)小貴騎車撞到紅琴產(chǎn)生的幻覺，還有自行車對(duì)小堅(jiān)的重要意義就不言而喻了。這樣觀眾也能自然理解周迅、高圓圓的出演不僅豐富了影片的故事內(nèi)容，而且還推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

（二）單一的主題與多元主題在影片中的不同反映

《偷自行車的人》故事緊緊圍繞一個(gè)主題進(jìn)行，情節(jié)簡單，劇情流暢，觀眾可以看出這部電影主要講述的是主人公里奇丟車———找車———偷車這一故事，而這種簡單的主題卻直接有力地直面意大利社會(huì)的各種問題，恰巧印證了巴贊所說的“意大利電影的突出特點(diǎn)就是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注”?！妒邭q單車》雖然追隨紀(jì)實(shí)電影的風(fēng)格，講述普通人的生活故事，也反映一定的社會(huì)問題，但是影片中還是穿插了兩段類似愛情的青春故事。不僅如此，如果只針對(duì)自行車，《十七歲單車》的過程也要豐富得多：主人公經(jīng)歷了丟車———找車———搶車———換車———砸車，青春期的躁動(dòng)、不安的內(nèi)心、愛表現(xiàn)的欲望、強(qiáng)大的占有欲都能從影片中找到。影片表現(xiàn)出來的是“更加關(guān)注社會(huì)邊緣人物，致力于描寫他們的日常生活、喜怒哀樂和生老病死，力圖對(duì)苦澀生命進(jìn)行原生態(tài)還原，并從中突出人生的無序和不可把握的無奈，傳達(dá)出青春的焦灼與迷茫”。

三、結(jié)語

意大利新現(xiàn)實(shí)主義并沒有在世界影史上走得很遠(yuǎn)，經(jīng)過短短幾年時(shí)間就開始走向衰落，導(dǎo)演們迫于經(jīng)濟(jì)、政治等各方面原因不得不改變電影的風(fēng)格和路線，但是他們?cè)谑澜珉娪笆飞系牡匚粎s是不能撼動(dòng)的，他們提出來的電影美學(xué)理論深深影響著后世其他電影運(yùn)動(dòng)的形成和發(fā)展，留有光輝印跡。而中國新生代導(dǎo)演拍攝的紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影打破常規(guī)的思路在一定程度上也是深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演們的影響，并且導(dǎo)演加入中國元素，他們拍攝出來的影片對(duì)中國電影的發(fā)展也有不可磨滅的作用。