導(dǎo)語(yǔ)：后現(xiàn)代農(nóng)民主體電影符號(hào)學(xué)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

西方新馬克思主義代表人物之一戴維•哈維，從20世紀(jì)晚期資本主義社會(huì)的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變過(guò)程中探討了資本主義文化從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的根源，即生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變導(dǎo)致人們?cè)谏鐣?huì)文化心理上體驗(yàn)時(shí)間、空間的方式發(fā)生改變，哈維用了一個(gè)詞，叫“時(shí)空壓縮”①。哈維的觀點(diǎn)與電影《手機(jī)》所傳達(dá)的個(gè)體對(duì)現(xiàn)代信息社會(huì)的感受高度一致。

一、“手機(jī)”與信息后現(xiàn)代社會(huì)的突變

《手機(jī)》形象展示了現(xiàn)代信息科技給老百姓日常生活的信息傳播所帶來(lái)的翻天覆地的變化。劉震云的小說(shuō)原著中，通訊方式經(jīng)歷了三次重大改變。首先是郵遞時(shí)期。故事主人公嚴(yán)守一小時(shí)候在農(nóng)村與伙伴通信要花費(fèi)八分錢(qián)的郵票。郵遞傳信仍然是傳統(tǒng)人工勞動(dòng)，尤其郵遞員的存在，讓人感覺(jué)到它與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式之間的天然聯(lián)系。郵遞員傳信方式并沒(méi)有使人們的時(shí)空體驗(yàn)產(chǎn)生多大變化。其次是手搖電話時(shí)期。電影中，嚴(yán)守一和呂桂花為給親朋捎個(gè)口信，不得不騎上自行車(chē)行駛幾十里路去鎮(zhèn)上打電話。鎮(zhèn)上只有惟一的一臺(tái)電話機(jī)，要靠人工手搖，而且很難接通，又極容易斷線。由于鄉(xiāng)鎮(zhèn)欠發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)條件，手搖電話仍然擺脫不了信息傳達(dá)過(guò)程中人工參與的痕跡。使得信息傳達(dá)方式發(fā)生驚天動(dòng)地變革的是手機(jī)的出現(xiàn)，它一下拉近了信息傳播雙方的距離，使人們深刻體驗(yàn)到哈維所說(shuō)的“時(shí)空壓縮”的感覺(jué)。影片中，“手機(jī)”一一向觀眾展示了它的種種功能:短信、通話、錄音、圖片、攝像、上網(wǎng);尤其是衛(wèi)星定位功能———不管你人在何方，只要用手機(jī)查一下，馬上就能知道對(duì)方的具體位置。這樣一來(lái)，手機(jī)完全可能介入個(gè)體私人空間;在手機(jī)作用下，農(nóng)業(yè)社會(huì)原本難以企及的人與人之間遙遠(yuǎn)的時(shí)空距離一下子如在眉前，觸手可及。這種“時(shí)空壓縮”的體驗(yàn)正是物質(zhì)層面的現(xiàn)代性帶給人們的震撼感受。

科技發(fā)展“壓縮”的只是物理上的時(shí)空，人與人心靈的距離卻越來(lái)越遠(yuǎn)。郵遞員時(shí)代和手搖電話時(shí)代，距離無(wú)法阻隔人們對(duì)親朋的真切思念。而當(dāng)手機(jī)功能發(fā)展到衛(wèi)星定位的時(shí)候，電影中的于文娟卻只能在電視上看丈夫嚴(yán)守一說(shuō)話;在家里夫妻兩個(gè)無(wú)話可說(shuō)，要說(shuō)也全都是謊言和欺騙。正如影片結(jié)尾費(fèi)墨所說(shuō)，“近，太近了，近得人喘不過(guò)氣來(lái)”，道出了信息發(fā)達(dá)時(shí)代人們的真實(shí)感受———壓抑和沉重。影片最后，人與人之間的關(guān)系都分崩離析了。費(fèi)墨去了遙遠(yuǎn)的愛(ài)沙尼亞。費(fèi)墨一句“還是農(nóng)業(yè)社會(huì)好啊”道出了信息發(fā)達(dá)時(shí)代人們內(nèi)心安全感的消失。他以逃離的方式，去遠(yuǎn)方尋找農(nóng)業(yè)烏托邦之鄉(xiāng)。

二、欲望敘事中主體的迷失

黑格爾確立了現(xiàn)代性的原則，即主體性。②故后現(xiàn)代語(yǔ)境中的現(xiàn)代性危機(jī)也即主體性危機(jī)，理性的危機(jī)。電影消解理性宏大敘事的策略之一是欲望敘事。欲望敘事指的是創(chuàng)作者將人物的欲求(主要是物質(zhì)和身體上的)作為影片敘事的出發(fā)點(diǎn)和中心，在敘事中展現(xiàn)人物對(duì)欲望的追逐及在欲望中心靈的掙扎或沉淪。巴塔耶認(rèn)為人的欲望是多維的，也是立體存在的。他將欲望分為三個(gè)層次。③第一層次的欲望是“動(dòng)物性的欲望”。它是最低層次的欲望，是人與動(dòng)物混為一體時(shí)人所保有的原始欲望。第二層次的欲望是“人的欲望”。它是“人性”確立之后對(duì)“動(dòng)物性的欲望”進(jìn)行拒斥的“世俗的欲望”(理性的欲望)。第三層次的欲望是“神圣的欲望”。它是欲望的最高層次，是隱藏在顯性的“世俗的欲望”之下的“秘密的欲望”，是向“動(dòng)物性的欲望”回溯的神秘力量?！坝钱?dāng)代主體性理論的核心概念，用以顛覆傳統(tǒng)以理性為中心的主體觀?！雹?/p>

20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的深入，社會(huì)的世俗性轉(zhuǎn)向越來(lái)越突出，以高雅知識(shí)分子為主體的理性文化漸漸失去中心位置，代之以大眾為主體的迎合大眾趣味的消費(fèi)文化迅速膨脹開(kāi)來(lái)。這個(gè)時(shí)期的文化表現(xiàn)出對(duì)理性的反叛、非理性的張揚(yáng)、身體欲望的泛濫、暴力話語(yǔ)的流淌等特征?？梢哉f(shuō)對(duì)待身體和欲望的態(tài)度，反映出不同時(shí)期不同文化對(duì)主體建構(gòu)的要求?！斑@是一個(gè)欲望和欲望話語(yǔ)從復(fù)蘇到尋找加倍賠償?shù)臅r(shí)代?！雹葜袊?guó)傳統(tǒng)文化總體而言對(duì)待身體和欲望是排斥的。在新中國(guó)成立至改革開(kāi)放之前的很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)電影中的農(nóng)民主體形象大多為觀念主體，如《大河奔流》中的李麥主體形象，是某種觀念或者意識(shí)形態(tài)的化身或產(chǎn)物，欲望主體被剔除到零。第四代導(dǎo)演開(kāi)始關(guān)注農(nóng)民個(gè)體主體的成長(zhǎng)，如電影《人生》中的高加林，他是個(gè)人意識(shí)主體和實(shí)踐主體結(jié)合的產(chǎn)物。到了第五代電影，如張藝謀的《紅高粱》《菊豆》系列影片，則開(kāi)始比較大膽地關(guān)注農(nóng)民主體中的欲望成分。這些影片，都是從正面來(lái)描寫(xiě)人的欲望，并且突出欲望主體與舊的社會(huì)規(guī)則之間的矛盾沖突，體現(xiàn)出啟蒙主題和人道主義思想。那么以《手機(jī)》為代表的電影，則更深入探討了消費(fèi)時(shí)代欲望與社會(huì)道德倫理之間的關(guān)系問(wèn)題。消費(fèi)時(shí)代的欲望，不再是因?yàn)椤叭狈Α倍a(chǎn)生;因此它不僅沒(méi)法成為主體行動(dòng)的動(dòng)力，反而會(huì)因?yàn)橛耐钢Ф钪黧w身心疲憊。

電影《手機(jī)》講述一個(gè)來(lái)自偏遠(yuǎn)山村的普通農(nóng)民，最后成為北京人盡皆知的名嘴的故事。嚴(yán)守一是成功人士的典范，也是從農(nóng)民身份向城市身份轉(zhuǎn)換、從邊緣躋身主流最成功的例子。他成功地超越了自我的農(nóng)民身份，靠的正是理性個(gè)體對(duì)欲望對(duì)象———城市身份———的征服，然而最后卻又在非理性的身體欲望中迷失了理性自我。理性是主體之魂，當(dāng)理性的大廈坍塌，主體也行將就木。根據(jù)主體符號(hào)學(xué)理論，尤其是塔拉斯蒂的存在符號(hào)學(xué)理論，主體可以分成四個(gè)組成部分:自我存在、為我存在、自為存在和自在存在，分別可以用欲望主體、意識(shí)主體、實(shí)踐主體及觀念主體來(lái)代替。在這四種成分中，欲望主體最接近真實(shí)的自我。欲望是生命的內(nèi)驅(qū)力，是不應(yīng)該被壓抑的。然而，人要有所作為，社會(huì)要有所發(fā)展，必須有一定的規(guī)則來(lái)對(duì)本能的欲望進(jìn)行約束，兩者缺一不可。一個(gè)正常的社會(huì)，人們的主體必須找到這兩者之間的平衡。

嚴(yán)守一面臨的困境，是無(wú)法在欲望與理性之間找到應(yīng)有的平衡點(diǎn)。都市消費(fèi)文化，刺激和鼓勵(lì)人們欲望的宣泄，追求純生理和感官的刺激。這一類文化價(jià)值觀以嚴(yán)守一的情人武月為代表。武月對(duì)待“”的態(tài)度與嚴(yán)守一的妻子于文娟截然不同。在武月看來(lái)，就如同渴了要喝水、饑了要吃飯一樣自然，是一種物化的東西，與人的道德倫理沒(méi)有關(guān)系。正因?yàn)榘旬?dāng)成物，因此，也就有了工具性、商品性。武月利用關(guān)系，達(dá)到了很多功利目的，最后還搶走了嚴(yán)守一的飯碗。武月無(wú)疑是商業(yè)社會(huì)的合適生存者。與武月相比，于文娟則傳統(tǒng)得多。對(duì)她而言，是忠貞、責(zé)任、家庭和道義。于文娟深深贏得嚴(yán)守一奶奶的心，是因?yàn)樗∈貍鹘y(tǒng)倫理道德規(guī)范，把家庭、道德、責(zé)任置于個(gè)人欲望之上。嚴(yán)守一則在這兩種價(jià)值觀中身心分裂。他的欲望被武月勾引并點(diǎn)燃，正如小說(shuō)所寫(xiě)的那樣，“世上的話最黑暗的話，還數(shù)他和伍月說(shuō)得深”。而回到家中，嚴(yán)守一和于文娟卻沒(méi)話說(shuō)。當(dāng)嚴(yán)守一在于文娟面前偶爾說(shuō)一些他平時(shí)很少說(shuō)的“臟話”時(shí)，于文娟會(huì)反感:你怎么突然變得這么臟?

臟話、黑話實(shí)際上反映出一個(gè)人內(nèi)心最原始的欲望，而這種欲望，只有當(dāng)嚴(yán)守一和武月在一起的時(shí)候才能冒出來(lái);和武月一起，嚴(yán)守一不用受任何道德原則的束縛，只要順其所愿、順其自然就可以了。這樣比較起來(lái)，于文娟和另外一名女性沈雪在嚴(yán)守一心中，似乎倒成了泛泛之交。和武月在一起，雖然充滿激情、刺激、快樂(lè)，但始終不能給予嚴(yán)守一真正的安全感。在選擇妻子的標(biāo)準(zhǔn)上，嚴(yán)守一始終堅(jiān)持將具有傳統(tǒng)美德的女性作為首選，在這一點(diǎn)上，沈雪和于文娟，甚至嚴(yán)守一的奶奶都有共同屬性，那就是能為他人著想，具有奉獻(xiàn)和犧牲精神。

實(shí)際上，自我是在與他者的互動(dòng)中建立和存在。穩(wěn)定的自我必產(chǎn)生于穩(wěn)定的自我與他者之間的關(guān)系之中。所以在自我與他者間必須存在一個(gè)共同的規(guī)范。然而，在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，這種規(guī)范被打破了。鮑曼是這樣描述后現(xiàn)代語(yǔ)境下自我的分裂的:“我們一生的工作被分成了許多細(xì)小的任務(wù)，每一種任務(wù)都在不同地點(diǎn)、不同人群和不同時(shí)間被完成。我們?cè)诿恳环N環(huán)境中的存在正如工作本身一樣被碎片化了。在每一種情境中，我們都僅僅以‘角色’的面目出現(xiàn)，是我們所扮演的很多角色中的一種。似乎沒(méi)有一種角色抓住了我們‘整體自我’的本質(zhì)，沒(méi)有一種角色能被假定與作為‘整體的’和‘惟一’的個(gè)體的‘真實(shí)狀況’完全一致。作為個(gè)體，我們是不可替代的，然而，作為我們很多角色中的任何一種角色，我們并非不可替代。”⑥嚴(yán)守一就是這樣一個(gè)不斷在電視熒屏、情人、朋友甚至妻子面前扮演各種角色的個(gè)體。電影《手機(jī)》借塑造嚴(yán)守一這樣一個(gè)身心分裂的主體形象來(lái)對(duì)后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)那種沒(méi)有價(jià)值規(guī)范約束的純粹欲望主體進(jìn)行揭露和批判。由此我們想起哈貝馬斯所說(shuō)的，現(xiàn)代性是一項(xiàng)未竟的事業(yè)。主體在解構(gòu)浪潮沖擊之后，仍需新的建構(gòu)，尤其在道德倫理方面。

三、對(duì)道德倫理的呼喚與主體的重構(gòu)

探討農(nóng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、道德與欲望之間的關(guān)系，是中國(guó)當(dāng)代電影人孜孜不倦尋求的主題。如果說(shuō)在第四代電影中，農(nóng)村或鄉(xiāng)村還保留著電影創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)溫情、精神故鄉(xiāng)的依依不舍和眷念，那么在第五代電影中，鄉(xiāng)村則依舊承啟了“五四”啟蒙語(yǔ)境下關(guān)于愚昧、守舊、落后的主題，成為第五代急需超越和批評(píng)的對(duì)象。而在第六代或新生代電影中，在消費(fèi)主義浪潮席卷人們生活各個(gè)領(lǐng)域時(shí)，電影創(chuàng)作者們又不禁發(fā)出感慨，將癡情的目光、眷念的眼神投向那個(gè)離我們遠(yuǎn)去的故鄉(xiāng)———鄉(xiāng)村。于是，鄉(xiāng)村再一次承擔(dān)起烏托邦建構(gòu)的使命。

電影《手機(jī)》本是一部反映都市欲望與倫理沖突的電影，卻一而再再而三地向觀眾呈現(xiàn)鄉(xiāng)村意象。片頭的第一個(gè)鏡頭便是對(duì)鄉(xiāng)村的大俯視遠(yuǎn)景。尤其是大雪中霧氣騰騰的廠礦鏡頭，黑白對(duì)比、輪廓分明，富有簡(jiǎn)約樸素的詩(shī)意，與都市的虛浮華麗形成鮮明對(duì)比。作為連接過(guò)去與現(xiàn)在、鄉(xiāng)村與都市、農(nóng)業(yè)社會(huì)和工業(yè)社會(huì)中介的正是影片主角嚴(yán)守一，通過(guò)嚴(yán)守一從過(guò)去到現(xiàn)在的變化來(lái)反映農(nóng)民主體在成為城市主體之后不一樣的特征。少年時(shí)的嚴(yán)守一純樸真誠(chéng)，對(duì)奶奶有深厚的情感依戀;功成名就后，嚴(yán)守一對(duì)著手機(jī)和他人說(shuō)話時(shí)開(kāi)始心口不一、言不由衷，變得虛偽和狡猾起來(lái)。通過(guò)嚴(yán)守一前后身份的對(duì)比，鄉(xiāng)村這個(gè)意象在電影中開(kāi)始成為拯救人們心靈的療傷之所，一個(gè)烏托邦世界。影片暗中詮釋了鄉(xiāng)村是純樸、寧?kù)o、溫情、圣潔的代表，而都市則充滿虛偽、狡詐、欺騙與謊言。很明顯，現(xiàn)代主體所失落的道德規(guī)范將由鄉(xiāng)村這個(gè)夢(mèng)幻田園所承擔(dān)與建構(gòu)。那么，以鄉(xiāng)村為核心，需要重建的倫理道德觀是什么呢?影片中從正面肯定的人物是嚴(yán)守一的奶奶和妻子于文娟。兩者都是傳統(tǒng)儒家道德觀念的堅(jiān)守者和維護(hù)者。如果說(shuō)生產(chǎn)力的發(fā)展、物質(zhì)生活的變化是現(xiàn)代性中不斷變化、發(fā)展或者短暫、過(guò)渡的一面，那么道德和傳統(tǒng)則是現(xiàn)代性中不變、靜止、永恒的另一面。然而，人們對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度依然相當(dāng)曖昧。

那么傳統(tǒng)又有哪些特征呢?首先，在時(shí)間上，傳統(tǒng)以過(guò)去為重，傳統(tǒng)十分尊重先人、祖宗、師長(zhǎng)的地位，將古訓(xùn)和祖宗家法奉為尚方寶劍，故而傳統(tǒng)被認(rèn)為是“黏合前現(xiàn)代社會(huì)秩序的黏合劑”⑦。其次，“傳統(tǒng)的概念中有某種東西包含著耐久性;傳統(tǒng)的信念或習(xí)俗具有抵制變化的完整性和延續(xù)性”⑧。也就是說(shuō)傳統(tǒng)是穩(wěn)定而持久的;而在現(xiàn)代社會(huì)，“一切堅(jiān)固的東西都已經(jīng)煙消云散了”⑨。第三，傳統(tǒng)往往牽涉到儀式。例如，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，婚姻是需要儀式的，沒(méi)有舉行過(guò)儀式的婚姻是不被承認(rèn)的;而在現(xiàn)代社會(huì)，婚姻的儀式性越來(lái)越淡化和簡(jiǎn)化，甚至男女青年不結(jié)婚也能同居，表面上現(xiàn)代人越來(lái)越自由，實(shí)際上男女青年在沒(méi)有婚姻的同居關(guān)系中或者沒(méi)有儀式的婚姻中已經(jīng)感受不到婚姻、家庭的神圣性，“自由”的背后是對(duì)忠貞、責(zé)任、信任等品質(zhì)的放逐。第四，傳統(tǒng)需要守護(hù)者。守護(hù)者通常由在宗族或家族中有一定地位的人充當(dāng)，成為傳統(tǒng)道德、法規(guī)的代言或者執(zhí)行者。

而守護(hù)者本人的能力、素質(zhì)并不重要，重要的是其在傳統(tǒng)秩序中的地位。電影《手機(jī)》當(dāng)中，嚴(yán)守一的奶奶便充當(dāng)了傳統(tǒng)的守護(hù)者的角色。第五，也是最重要的一點(diǎn)，就是傳統(tǒng)與道德的關(guān)系密切。道德為傳統(tǒng)提供約束性內(nèi)容，“所有傳統(tǒng)都有規(guī)范的或道德的內(nèi)容，使傳統(tǒng)帶有約束性特征”⑩。同時(shí)，“傳統(tǒng)的道德性為堅(jiān)持傳統(tǒng)者提供了一定的本體性安全。其心理基礎(chǔ)是情感性的”瑏瑡。而這些東西在現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代性體驗(yàn)當(dāng)中，都被摧毀了。電影《手機(jī)》通過(guò)“奶奶”這一人物的設(shè)置，給傳統(tǒng)道德留下了一絲暢想和懷念的空間。然而，現(xiàn)代性危機(jī)僅僅靠回歸傳統(tǒng)就能解救嗎?《手機(jī)》中代表傳統(tǒng)道德的除了嚴(yán)守一的奶奶之外，還有嚴(yán)守一的結(jié)發(fā)妻子于文娟。如果說(shuō)“奶奶”是前工業(yè)社會(huì)遺留下來(lái)的傳統(tǒng)秩序守護(hù)者，那么于文娟無(wú)疑是現(xiàn)代社會(huì)中傳統(tǒng)的保守者，也是現(xiàn)代社會(huì)傳統(tǒng)危機(jī)的受害者。對(duì)于嚴(yán)守一而言，于文娟和武月分別代表不同的愛(ài)情。于文娟與嚴(yán)守一的結(jié)合，建立在傳統(tǒng)婚姻儀式之上，是有傳統(tǒng)婚姻儀式來(lái)保證的。而武月與嚴(yán)守一的結(jié)合，則基于一種現(xiàn)代式的邂逅。這種邂逅的關(guān)系，本質(zhì)上是兩個(gè)陌生人的相遇，那么這種缺乏儀式的關(guān)系，如何獲取基本的信任呢?

“‘熟悉’是信任的基調(diào)，它往往靠?jī)x式來(lái)維系。儀式的重要性在于，它能提供文化社群共享的證據(jù)，而且參與儀式代表了某種日后難以背棄的公開(kāi)承諾。儀式為傳統(tǒng)提供了某種共享的規(guī)范。在這種規(guī)范的指導(dǎo)下，才能給以陌生人一定的信任。傳統(tǒng)社會(huì)，基于血緣的親屬關(guān)系，是人與人之間互相信任的基礎(chǔ)。”瑏瑢而“如果能找出相互的親屬關(guān)系，哪怕很疏遠(yuǎn)，這個(gè)人至少可以得到暫時(shí)的信任”瑏瑣。

就像電影《咱們的牛百歲》中，牛百歲對(duì)幾個(gè)“落后”人物的幫助，就是基于泛“親情”———“同是喝一口井里的水”，是基于地域而帶上的宗族關(guān)系。正是這種傳統(tǒng)親情才給予牛百歲承擔(dān)起幫助其他幾個(gè)“落后”分子共同富裕的理由。所以，嚴(yán)守一和武月之間，缺乏信任的基礎(chǔ)。在以傳統(tǒng)婚姻儀式為保障的愛(ài)情來(lái)看，武月是傳統(tǒng)秩序的“她者”，也是“破壞者”。那么，嚴(yán)守一的出軌是不是完全由于他自身的因素呢?

從現(xiàn)實(shí)層面來(lái)看，嚴(yán)守一要負(fù)主要責(zé)任，然而從更深層的心理分析，于文娟實(shí)際上在婚姻中扮演了一個(gè)非常被動(dòng)的角色。因?yàn)樗莻鹘y(tǒng)秩序的保守者，傳統(tǒng)只適合守，而不適合攻，只適合退，而不適合進(jìn)。于文娟不擅長(zhǎng)與人溝通。在電影中，于文娟總是板起一副面孔，像一本教科書(shū)，缺乏必要的生氣和生動(dòng)。其實(shí)傳統(tǒng)有很多種表現(xiàn)形式，不一定非得都是一本正經(jīng)、嚴(yán)肅刻板的樣子。因此，真正的改變，應(yīng)該是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。傳統(tǒng)的道德既不能丟棄，現(xiàn)代的變的活力也不能缺少。否則僅僅有約束，主體就會(huì)喪失掉生命，而若完全是變化，主體就會(huì)缺少靈魂。