導(dǎo)語：電影學(xué)研究辨析及文化研究價(jià)值一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

20世紀(jì)60年代后，西方電影研究從傳統(tǒng)理論進(jìn)入現(xiàn)論階段，不再注重電影自身特性分析，轉(zhuǎn)而把電影放置在人類文化背景上去考察。隨之，越來越多原先從事人文、社會科學(xué)，尤其是文學(xué)專業(yè)的學(xué)者進(jìn)入電影研究領(lǐng)域，他們給電影研究帶來方法轉(zhuǎn)向，精神分析、女性主義、后殖民主義等理論一定程度取代了關(guān)于電影作品及其歷史語境的分析，跨學(xué)科、多層次、多角度開始呈現(xiàn)于電影研究中。這種現(xiàn)象同樣彰顯在西方的中國電影研究中，晚近以降海外學(xué)者喜歡運(yùn)用意識形態(tài)、身份認(rèn)同等文化理論閱讀中國電影，而傳統(tǒng)的電影藝術(shù)/電影美學(xué)研究則較為冷落。據(jù)海外學(xué)者張英進(jìn)介紹，近年來西方學(xué)界的中國電影研究方法主要有歷史研究、產(chǎn)業(yè)研究、類型研究、心理分析批評、文化研究等幾類，雖然他也提到了美學(xué)批評，然而隨即補(bǔ)充說，西方的美學(xué)批評“更多的時(shí)候則跟意識形態(tài)問題或主題問題聯(lián)系在一起”，而且無論是哪一類研究，西方的中國電影研究“是朝多學(xué)科開放的”［1］(P38－49)。張英進(jìn)進(jìn)而指出，“西方電影研究當(dāng)前的主流是意識形態(tài)批評與性別、身份(identity)政治等非電影本體的課題，而不再是美學(xué)(藝術(shù)審美)”［2］(P145)。多學(xué)科給電影研究帶來廣闊視野和活躍思維，但同時(shí)似乎和電影本體越走越遠(yuǎn)，因而有人不免產(chǎn)生困惑:如此是否會造成電影本體的失落?電影美學(xué)何在?

一、電影本體論何為?

本體論(ontology)的哲學(xué)涵義是指關(guān)于存在及其本質(zhì)的學(xué)說，它所揭示的是世界存在的基礎(chǔ)、原體。本體論是人類思維透過事物表層由此及彼、由表及里達(dá)到對世界深層的本質(zhì)認(rèn)識，它體現(xiàn)了人類認(rèn)識世界不囿于感知表象而上升為形而上玄想的一種努力，是對事物認(rèn)知的積極探索。哲學(xué)史上出現(xiàn)過不同的本體論，如巴門尼德的存在本體論、柏拉圖的理念本體論、笛卡爾的實(shí)體本體論、康德的物自體本體論、黑格爾的絕對精神本體論，這些本體論反映了不同歷史階段人類對世界本原不盡相同的認(rèn)識。世界的本體是唯一的，但對世界本體的認(rèn)識即本體論卻并不唯一，各種本體論反映了人們從不同層面、不同角度對世界始基的理解。從字面意義而言，電影本體是指電影的最初本原，電影本體論就是對電影本質(zhì)的形而上研究，但迄今為止關(guān)于“電影是什么”，也就是電影本體問題同哲學(xué)本體論一樣，依然眾說紛紜。不論是蒙太奇本體論還是影像本體論，它們反映的并不是電影的本質(zhì)，而是電影的剪輯與電影的攝像。國內(nèi)“電影本體論”一詞最初是由巴贊的《攝影影像本體論》一文而廣為人知，但巴贊在這篇文章中談?wù)摰氖恰皵z影影像的本體論”而并非電影的本體論，也就是說，“巴贊之所以在‘本體論’前面加上‘?dāng)z影影像’，是為了表示他的本體論主要是關(guān)于(電影)‘?dāng)z影影像’的，而不是關(guān)于(電影)其它方面的”［3］。退一步講，即使把攝影影像看成是電影本體，我們也可見它邏輯思維的錯(cuò)誤。本體是構(gòu)成世界最基礎(chǔ)的原體，它不會因時(shí)間、空間而改變它的本性，如果物質(zhì)的本體發(fā)生了變化那也不成為原物質(zhì)了。如果把攝影影像看成是電影的本體，那么當(dāng)今電影中數(shù)字技術(shù)在影像上的應(yīng)用已和傳統(tǒng)電影以攝影為主的影像相去甚遠(yuǎn)，電影已不再是巴贊等人所說的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，不是現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)，但電影仍然是電影，并沒有因數(shù)字科技的介入而改變電影本性。電影發(fā)展本身就是科技發(fā)展，從默片到有聲、從黑白到彩色、從攝像到電腦合成，攝影影像只是電影的一個(gè)組成部分，并非是必不可少的部分。事實(shí)上，“本體”一詞搬用于中國未必恰當(dāng)。李澤厚就認(rèn)為，本體論探究的是一切實(shí)在萬物的最終本質(zhì)或“最終實(shí)在”(TheBeingofbeings)，“而在中國‘不即不離’，即現(xiàn)象與本體既不等同又不分離的傳統(tǒng)中從根本上便很難提出這個(gè)‘最終實(shí)在’的‘本體問題’”［4］(P19)。從這個(gè)意義上說，主張電影本體論毫無必要，而且現(xiàn)在所謂的一些電影本體論如蒙太奇論、攝影影像本體論(膠片和其影像呈現(xiàn))都不是在哲學(xué)層面研究電影的“最終實(shí)在”，即使像葉•魏茨曼、德勒茲等的理論被視為電影哲學(xué)，他們也并不是對電影的哲學(xué)研究，而是把電影作為哲學(xué)研究的一個(gè)對象，“德勒茲的思考起點(diǎn)和終點(diǎn)都是哲學(xué)而非電影，他所談到的是電影對哲學(xué)的意義”［5］。

德勒茲自己也表示他不會愚蠢到去建立什么“電影哲學(xué)”。因此把形而下的攝影影像看成電影本體就荒謬可笑，如果真要強(qiáng)調(diào)所謂的“電影本體”，不如改成“電影本性”更為恰當(dāng)。我們通常所認(rèn)為的那些構(gòu)成電影組成部分的鏡頭、構(gòu)圖、光線、色彩、美工、聲音等聲像元素可以看作是電影的本性。電影是一個(gè)較復(fù)雜的社會物質(zhì)存在，除了藝術(shù)屬性之外它還是工業(yè)品，是集合了社會人力、財(cái)力、物力生產(chǎn)出來的商品，這勢必涉及到作為商品在生產(chǎn)消費(fèi)過程所必須經(jīng)歷的產(chǎn)品創(chuàng)意、生產(chǎn)、包裝、銷售以及最終消費(fèi)等環(huán)節(jié)。同時(shí)電影又不同于一般的商品，它還是文化產(chǎn)品，具有精神和意識形態(tài)等社會文化屬性，羅伯特•考克爾就說，“電影對我們具有情感和精神作用，……要求我們作出情感的回應(yīng)，并且用道德法則去思考這個(gè)世界，……它們甚至對我們在世界上應(yīng)該如何為人處世的各種問題提出合乎倫理的解決辦法”［6］(P143)。把電影研究局囿于電影藝術(shù)本性研究無疑是電影研究的固步自封，縮小了電影作為一門綜合性藝術(shù)的特性。這好比哲學(xué)上的本體論一樣，本體論本身就存在不少弊病。本體論既然是解釋世界，尋根溯源，那么“就要周嚴(yán)圓滿自圓其說，毫無漏洞。于是歷史上形形色色的本體論最終都演化成浩大的封閉體系，窒息了哲學(xué)的生機(jī)和活力”［7］(P93)。提倡電影本體論同樣也會壓抑電影研究的活力，使電影研究局限于電影本體而失去對電影其它方面的觀照。除了電影藝術(shù)之外，電影研究理應(yīng)關(guān)注作為商品和文化的那部分屬性。電影產(chǎn)業(yè)研究、電影文化研究、電影技術(shù)研究、電影觀眾研究應(yīng)該和電影作為藝術(shù)的美學(xué)研究一起成為電影研究中的組成部分。而電影作為藝術(shù)的研究并非單一學(xué)科研究，從一開始它就和跨學(xué)科掛鉤，是通過與其它學(xué)科的融合逐漸豐富其理論的。像經(jīng)典電影理論時(shí)期的雨果•明斯特堡的電影與心理學(xué)的關(guān)系研究、愛因漢姆的電影視知覺與心理學(xué)、美術(shù)理論的聯(lián)系，巴贊的長鏡頭理論與存在主義、精神分析的關(guān)聯(lián)等等，都借助于電影學(xué)之外的學(xué)科來研究電影，具有明顯的跨學(xué)科特性;這和電影的綜合性也分不開。即使是電影藝術(shù)的美學(xué)研究，它也不是膠柱鼓瑟，電影的美學(xué)研究是在吸收其它理論中豐贍、發(fā)展自己。如現(xiàn)代主義時(shí)期電影美學(xué)對存在主義、語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、意識流、敘事學(xué)等理論的消化吸收，后工業(yè)時(shí)代電影美學(xué)與后現(xiàn)代文化、消費(fèi)文化、大眾文化的融合，正是在這不斷的迭變中電影美學(xué)激發(fā)出自身的生命力，回應(yīng)了電影作品本身的發(fā)展演繹。因此電影的美學(xué)研究不可避免受到時(shí)代和文化發(fā)展的影響，在全球化時(shí)代“必然會涉及跨文化理解和跨文化的審美評價(jià)”，它除了一般美學(xué)的哲學(xué)屬性之外，還具有“社會屬性、人文屬性，同時(shí)也有其工業(yè)化的和技術(shù)的屬性，這是電影美學(xué)不同于諸如小說美學(xué)、詩歌美學(xué)、書法美學(xué)、繪畫美學(xué)、舞蹈美學(xué)的復(fù)雜性的一面”［8］。從這里可以看出，即使是電影本性的藝術(shù)審美，它也采用跨學(xué)科的方法，而在當(dāng)下學(xué)科分類越分越細(xì)而研究卻越來越深入的背景下，跨學(xué)科研究更顯必要。不僅是電影，而且文學(xué)、歷史、哲學(xué)等都在自覺或不自覺地以跨學(xué)科的方法進(jìn)行相關(guān)研究，申丹就對目前的后現(xiàn)代敘事學(xué)這樣總結(jié)說:“注重?cái)⑹聦W(xué)的跨學(xué)科研究，越來越多的敘事理論家有意識地從其他流派吸取有益的理論概念、批評視角的分析模式，以求擴(kuò)展研究范疇，克服自身的局限性?！保?］(P2)

可見跨學(xué)科、跨界研究是目前學(xué)術(shù)界普遍運(yùn)用的方法。在電影研究中，曾經(jīng)呼吁要鐫刻電影精神、強(qiáng)調(diào)電影本體論的賈磊磊近期也指出:“電影理論研究在方法論上也真正進(jìn)入了一個(gè)多元化的歷史時(shí)代，人們……開始在一個(gè)更為廣泛的文化空間里尋找自己的方法論取向，本文提出的跨界研究，正是在這種歷史向度上做出的一種現(xiàn)實(shí)努力?！保?0］在電影的跨界、跨學(xué)科研究中，電影文化研究無疑是當(dāng)下主流學(xué)術(shù)前沿，雖然它不時(shí)遭到電影本體論以及大衛(wèi)•鮑德威爾的“后理論”的挑戰(zhàn)。二、電影文化研究vs后理論文化研究興起于20世紀(jì)60年代以理查德•霍加特、雷蒙德•威廉斯、斯圖亞特•霍爾、理查德•約翰遜、保羅•威利斯為首的英國“伯明翰學(xué)派”，他們拓寬了“文化”的傳統(tǒng)界定，使文化研究從原先簡單對文化的研究拓展到對不同社會形態(tài)中的文化現(xiàn)象研究，同時(shí)他們又綜合了經(jīng)濟(jì)學(xué)、傳播學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)等各種人文學(xué)科理論，關(guān)注社會政治體制與意識形態(tài)對文化的影響，同時(shí)也關(guān)注文化對人們?nèi)粘Ｐ袨榈囊龑?dǎo)作用。1980年代之后，一些歐美理論家紛紛從文化研究中吸取營養(yǎng)，把文化研究作為一種重要的觀念和方法引進(jìn)到文學(xué)、電影批評中，文化研究一時(shí)在西方蔚然大觀，意識形態(tài)、后殖民、民族、性別、階級、權(quán)力、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代等等都成為電影文化的研究議題。

相比于電影的藝術(shù)/美學(xué)研究，文化研究顯示出以下幾個(gè)特點(diǎn)。第一，從藝術(shù)審美轉(zhuǎn)變到意識形態(tài)。傳統(tǒng)的電影藝術(shù)研究注重影片畫面的構(gòu)圖、造型、鏡頭、意象、隱喻以及電影的敘事策略，在一個(gè)相對封閉的環(huán)境下對電影作品的形式進(jìn)行探索。電影的美學(xué)研究并非不重視影片內(nèi)容，但只限于闡釋作品的思想意義。電影的文化研究也注意影片的影像，但它關(guān)注畫面表達(dá)的文化現(xiàn)象(如城鄉(xiāng)差別、階級對立、性別差異)以及文化現(xiàn)象背后創(chuàng)作者的意識形態(tài)和影片的寓言意義，是不局限于政治層面的意識形態(tài)分析，如種族、身份、權(quán)力等社會文化意義的生成。第二，從中心/主流到邊緣/多元。經(jīng)典電影理論的美學(xué)研究注重主流影片，具有知識分子的精英意識，強(qiáng)調(diào)純電影/藝術(shù)電影的美學(xué)探討。文化研究則把視野拓展到娛樂、商業(yè)等大眾電影，同時(shí)也觸及邊緣電影如少數(shù)民族電影、獨(dú)立電影，注意這些電影與主流電影的差異、協(xié)商、斗爭，主張電影研究的多元性。第三，電影美學(xué)雖然也吸收其它學(xué)科理論，但最終仍是回歸到影片本身的藝術(shù)分析。電影文化研究是廣泛運(yùn)用各種現(xiàn)論(如后殖民主義理論、女性主義理念、鏡像理論、文化霸權(quán)理論等)對影片的跨學(xué)科研究，它不僅把影片作為現(xiàn)代社會科學(xué)理論的研究對象，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)電影是在什么樣的社會語境下生成，它代表誰的立場與觀點(diǎn)在說話，對觀眾產(chǎn)生怎么樣的意識影響，也就是說它從對電影作品本身的研究擴(kuò)展到把影片作為一種文化現(xiàn)象的研究。電影文化研究雖然給予電影研究廣闊的視野與靈活的手段，但它只是熟練運(yùn)用女性主義、第三世界、民族主義、后殖民主義等理論而沒有形成自己的獨(dú)立研究工具。在某種意義上人們認(rèn)為它充其量只是把電影作為驗(yàn)證現(xiàn)論的一個(gè)實(shí)驗(yàn)場域。再加上電影文化研究發(fā)展到后來經(jīng)院化、理論化傾向嚴(yán)重，電影文化研究遭到了人們詬病，特別是鮑德威爾的“后理論”說更是對它徹底持以否定批判。

鮑德威爾把電影的主體—位置理論和文化主義統(tǒng)稱為“宏大理論”，前者主要指以作者論、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、阿爾都塞的馬克思主義、拉康的精神分析為主的電影理論，它們通過電影技術(shù)、敘事結(jié)構(gòu)、闡釋過程以及特殊類型的表達(dá)建構(gòu)了主體，正如意識形態(tài)和社會形式對主體位置的界定那樣，“電影被認(rèn)為是一個(gè)符號系統(tǒng)，通過約定俗成的符碼來進(jìn)行文本世界的表達(dá)。電影作為一種符號系統(tǒng)，人們認(rèn)為它能夠把觀眾結(jié)合成為一個(gè)分裂的主體，從而展開了一個(gè)意識與無意識相互作用的過程”［11］(P5)。文化主義鮑德威爾認(rèn)為由法蘭克福學(xué)派、后現(xiàn)代主義以及影響最大的文化研究三個(gè)流派組成。文化主義和主體—位置理論雖然相對立，但他認(rèn)為兩者對電影的研討都“被納入一些追求對社會、歷史、語言和心理加以描述或解釋的性質(zhì)寬泛的條條框框之內(nèi)”［12］(P4)，是將理論建立在一種更寬泛的對社會、思想和意義的闡釋上，而不是電影研究上，從而顯示了宏大理論的衰敗。針對此狀，他提出大理論衰微后的“后理論”建設(shè)———“第三種更溫和的思潮”，也就是“中間層面”的電影研究。他所謂的中間層面的電影研究，就是不管是對電影制作者、文類和民族電影進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)主義的研究，還是對電影史學(xué)的研究，都“是由問題而非理論所驅(qū)動，因而學(xué)者們可以用傳統(tǒng)方式把不同的探索領(lǐng)域融為一體”［13］(P40)。此外，中間層面還包括洛埃爾•卡羅爾的“碎片式的理論”，即并非從主體性、意識形態(tài)或總體文化的意義上建立理論，而是根據(jù)特定的現(xiàn)象建構(gòu)理論———以及電影敘事學(xué)。鮑德威爾之所以反對大理論轉(zhuǎn)而認(rèn)為電影研究中學(xué)者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)介入的必要性，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)電影理論的重要性，正在于對大理論過于成熟的不滿。大理論影響深遠(yuǎn)使電影研究“不是找出問題、提出困惑，或認(rèn)真對待一部富有魅力的電影，而常常是引證電影以證明某種理論的地位并將其作為中心任務(wù)來完成”［14］(P26)，電影成了大理論演繹理論正確的工具對象?？_爾由此更激進(jìn)地提出，大理論已日落西山，宏大理論必定死亡。鮑德威爾對宏大理論的置疑的確擊中了大理論的軟肋，宏大理論演變到后來逐漸成了學(xué)者們的理論玄想，成了知識分子象牙塔里的自我指涉及智力炫耀，與電影作為社會實(shí)踐和社會物質(zhì)存在嚴(yán)重脫節(jié)。像結(jié)構(gòu)主義用重疊壓縮的歸納法分析獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)作品，只抽取元素提煉共性致使作品的獨(dú)特性消失，“難以對其作出美學(xué)上價(jià)值判斷”［15］(P6)，而麥茨的符號學(xué)理論以冷漠的符號操練解剖鮮活生動的電影文本，以技術(shù)主義的組合段論取代人文思考，對電影創(chuàng)作未有任何啟迪，同樣也有學(xué)者對此懷疑反對①。然而中間層面理論真的能代替宏大理論，宏大理論真的趨向死亡了嗎?我們知道，鮑德威爾的中間層面理論是建立在實(shí)證研究基礎(chǔ)上的理論，顯示了美國學(xué)者以實(shí)用為目的的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。它強(qiáng)調(diào)研究者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)對電影的認(rèn)知，而不是對大理論的依賴，因而他津津樂道對電影中演員“眨眼”的關(guān)注，對電影中某些特定現(xiàn)象的碎片式發(fā)現(xiàn)，這是一種以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的認(rèn)知理論。電影研究如果只是停留在經(jīng)驗(yàn)主義之上，而沒有對認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的概括與提煉，那就與學(xué)術(shù)研究精神背道而馳。盡管不同學(xué)者的研究經(jīng)驗(yàn)各不相同，他們可以對電影問題的發(fā)現(xiàn)開出因人而異的碎片式具體、確實(shí)的藥方，但研究本身就應(yīng)是把淺層的認(rèn)知上升到抽象的理論層面，使之具有普遍性和共性，大理論的主體位置并不能成為反對大理論的理由。更何況“后理論”也是一種理論，如果“后理論”成為主體位置，是不是到時(shí)還要再倡導(dǎo)“后后理論”呢?其次，中間層面的研究離不開宏大理論?！昂甏罄碚撍卣沟念I(lǐng)地正是中間研究所關(guān)注的區(qū)域，宏大理論所實(shí)現(xiàn)的成果也是中間研究所尋求的資源，它已然是中間層面研究和理論碎片路徑難以擺脫的背景和無法舍棄的參照?！保?6］

按鮑德威爾所指，中間層面研究的主要領(lǐng)域是對男、女同性戀、女權(quán)主義、少數(shù)民族和后殖民主義研究，這些不正是電影文化研究著重關(guān)注的領(lǐng)域嗎?中間層面理論不正需要從宏大理論中尋找外援嗎?“后理論”與大理論之爭只不過是學(xué)術(shù)話語權(quán)力與學(xué)術(shù)機(jī)制之爭，宏大理論固然有不少缺陷，但到目前為止還看不出有“理論死亡”的征象。事實(shí)上在更私密的對話中，鮑德威爾本人也不得不承認(rèn):“諸如文化理論、女權(quán)主義、意識形態(tài)分析和Queer等理論的研究還會持續(xù)較長的一段時(shí)間，我不認(rèn)為它們會走向消亡。就連后殖民主義理論和一些其他的理論也會繼續(xù)好幾年?！保?7］(P354)盡管以文化研究為主的宏大理論并不會消亡，但我們不得不回答的一個(gè)問題是電影文化研究到底有何作用?

三、電影文化研究何為?

正如孫紹誼指出，宏大理論提升了電影學(xué)科的理論厚度和學(xué)界地位，但另一方面卻造成了電影研究和電影創(chuàng)作的斷裂，“文化研究逐漸轉(zhuǎn)型為整合了諸多有時(shí)相互抵牾的理論派別的龐雜體系，以其為指導(dǎo)原則衍生的很多充滿睿智、但卻不免晦澀的觀念被運(yùn)用到電影文本和電影現(xiàn)象的討論和分析時(shí)，更拉大了電影研究與電影創(chuàng)作之間業(yè)已疏離的關(guān)系”［18］。文化研究成了知識分子自娛自樂、自說自話的智力游戲，這一方面反映了現(xiàn)代主義時(shí)期知識分子主張的“知識就是啟蒙”進(jìn)入后現(xiàn)代社會之后風(fēng)光不再，它已從培根時(shí)代的“知識就是力量”淪落到為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)的境地。在?？卵壑兴踔帘豢闯墒菣?quán)力角逐的結(jié)果，知識的神圣性已被解構(gòu)顛覆;但另一方面它又和文化研究誤入歧途分不開。伯明翰的文化研究最初源于二戰(zhàn)后對英國工人階級與青少年文化的考察，是建立于馬克思理論的“左派”研究，本身具有很強(qiáng)的涉世精神與現(xiàn)實(shí)意義。只是經(jīng)過70年代之后的宏大理論洗禮，電影文化研究才和電影創(chuàng)作拉大了距離。

中國電影的批評研究也經(jīng)歷了相似命運(yùn)。20世紀(jì)80年代初期關(guān)于電影語言的現(xiàn)代化、長鏡頭、電影與文學(xué)性、紀(jì)實(shí)美學(xué)等爭論對電影創(chuàng)作具有直接指導(dǎo)作用，在電影理論指引下這時(shí)期拍出了《沙鷗》、《鄰居》等優(yōu)秀作品。從80年代后期始，電影研究進(jìn)入文化批評階段，雖然此時(shí)出現(xiàn)了不少出色的對經(jīng)典電影文化解讀之作，如對《農(nóng)奴》、《紅旗譜》、《人鬼情》的意識形態(tài)、女性主義的分析，對謝晉電影的文化模式評價(jià)，但總體而言電影研究和電影創(chuàng)作交叉不大;尤其是90年代之后，電影文化研究成了學(xué)術(shù)圈內(nèi)自我封閉、自我循環(huán)的埃舍爾樓梯，成為研究者們晉升職稱、爭取課題經(jīng)費(fèi)的敲門磚，很少給電影創(chuàng)作以實(shí)際影響。反過來電影創(chuàng)作對電影研究成果幾乎不聞不問，張藝謀、馮小剛對學(xué)術(shù)界的電影批評不屑一顧已是近乎公開的秘密。沒有從電影本身研究批評電影，只是大而無當(dāng)?shù)貙﹄娪斑M(jìn)行文化研究使不少有識之士憂心忡忡。余紀(jì)就對當(dāng)下以解構(gòu)為目的電影文化研究深表不滿，并用庖丁解牛的故事表達(dá)了他的憂慮:如果人人都去當(dāng)庖丁而不當(dāng)飼養(yǎng)員，那么何來?？晒┾叶∫唤猓?9］(P70－71)?

如此看來，電影文化研究岌岌可危，文化研究陷入困境應(yīng)引起我們反思。當(dāng)我們在引進(jìn)西方的理論與方法之時(shí)，有沒有對它們是否適用中國具體國情進(jìn)行思考?西方理論引入中國如何本土化?電影文化研究到底有何作用?事實(shí)上如前所說，起源于英國的伯明翰文化研究本身就有比較強(qiáng)的干預(yù)現(xiàn)實(shí)的意識，爾后興盛于美國的關(guān)于電影的身份認(rèn)同、種族、民族性、性別政治等文化研究議題同樣也是“針對美國的現(xiàn)實(shí)生活而來，力求解答人們生活隨時(shí)遇到的大問題”。美國是一個(gè)多民族、多元文化國家，存在著種族間矛盾;同時(shí)在同一個(gè)社會群體內(nèi)由于移民也帶來身份認(rèn)同問題，這些問題時(shí)常困撓著美國人的日常生活，文化研究“解決的學(xué)術(shù)問題正是日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴?？梢哉f，文化研究是根植于西方土壤中的有現(xiàn)實(shí)意義的、有針對性的話語”［20］。

魯曉鵬認(rèn)為，中國大陸現(xiàn)實(shí)的語境適宜于文化研究，文化研究對中國具有現(xiàn)實(shí)意義。首先，中國是一個(gè)多民族國家，已融入世界經(jīng)濟(jì)體系，人口雙向跨國流動頻繁，這就使?jié)h族與少數(shù)民族、中國人與外國人之間種族關(guān)系與身份認(rèn)同等問題成為我們?nèi)粘Ｉ钪须y以回避的矛盾。比如《刮痧》就是表現(xiàn)中國人到美國后產(chǎn)生的身份焦慮與中美文化的差異，“這種身份焦慮一方面是來自自身對于身份認(rèn)同的渴望，……另一方面，也是影片更多企圖表達(dá)的，是西方文化對于中國文化的認(rèn)同”［21］(P63)。如何妥善處理海外移民的異國想象與身份焦慮，這是擺在我們面前必須重視的現(xiàn)實(shí)問題。

其次，在全球化背景下，中國已和世界各國經(jīng)濟(jì)一體化，但同時(shí)它又是一個(gè)還沒完全西化的發(fā)展中國家，在意識形態(tài)、政治體制、宗教信仰、道德倫常等方面還保持著一定的民族特色，這就必然造成傳統(tǒng)/現(xiàn)代、農(nóng)業(yè)/工業(yè)、保守/激進(jìn)、城市/鄉(xiāng)村、精英/大眾、民主/專制，中心/邊緣等文化矛盾，這些正是文化研究的內(nèi)容。電影作為投射社會現(xiàn)實(shí)的媒介，直接反射了民眾的社會情緒、集體意識:商品拜物教與傳統(tǒng)儒家重義輕利的緊張、日益生成的民主理念與集權(quán)思想的對立、網(wǎng)絡(luò)傳播的迅捷透明與根深蒂固的隱瞞騙官場潛規(guī)則的沖突……它為文化研究提供了豐富的社會文本;通過電影文化研究直接起到了干預(yù)現(xiàn)實(shí)的作用。而且在當(dāng)下，由于中西文化碰撞和傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融，人們的價(jià)值觀念、道德倫常處于模糊混亂的狀態(tài)，電影文化研究能幫助人們厘清混沌的文化價(jià)值導(dǎo)向，引導(dǎo)人們認(rèn)同世界普遍遵循的文化價(jià)值取向。正是從這個(gè)意義上說，“如今文化研究的諸多話題，從中心—邊緣或自我—他者的對立二分到階級、種族、性別的分析，從文化霸權(quán)和意識形態(tài)的分析到大眾文化和媒體批判，從大眾文化的意識形態(tài)操縱到通過大眾文化來傳遞民眾聲音，從表意實(shí)踐的多種可能性到權(quán)力/知識共謀關(guān)系的揭露，從大眾文化文本的神話去魅到電視編碼/解碼模式分析等，無不滲透著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)精神和批判意識”［22］。

再次，電影作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，文化研究具有直接指導(dǎo)電影擴(kuò)大市場、提高票房收帳之功能。文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)越來越受到各國政府的重視，只有充分壯大本國的電影產(chǎn)業(yè)，我們才能避免好萊塢文化霸權(quán)的控制，弘揚(yáng)具有東方特色的民族文化。然而要宣揚(yáng)民族文化，我們必須研究世界文化的普遍規(guī)律，探討采用什么樣的方式讓中國文化被全球接受。“一種與市場需求相互悖逆的個(gè)性藝術(shù)，一種與公眾時(shí)尚相抵觸的文化產(chǎn)品，很難進(jìn)入文化市場的流通渠道，進(jìn)而也無法實(shí)現(xiàn)它的文化傳播職能?！保?3］

好萊塢所向披靡正在于電影反映了一種普世價(jià)值以及它獨(dú)特的敘事模式，鮑德威爾就細(xì)致分析了好萊塢電影的敘事技巧，它們包括好萊塢經(jīng)典敘事策略，預(yù)設(shè)前提、網(wǎng)狀敘述、以及好萊塢的快速剪切、瘋狂的攝影技術(shù)和出盡風(fēng)頭的細(xì)節(jié)①，他的電影敘事學(xué)中間層面理論和文化研究宏大理論一樣共同對電影產(chǎn)業(yè)研究發(fā)揮著舉足輕重之作用。電影只有做到“中國元素、國際表達(dá)”才能使民族電影走向海外，才能振興電影文化產(chǎn)業(yè)。像好萊塢普遍采用的“成長—受難—獲勝”的敘事結(jié)構(gòu)以及邪惡/正義、邪惡/善良對立的二元敘事模式的確有它屢試不爽的過人之處。《功夫熊貓》的成功從反面給人以深思:為什么我們的民族文化反被好萊塢所用?我們?yōu)楹尉蜎]有這樣的文化創(chuàng)意?可見，把文化研究擴(kuò)展到這種認(rèn)識，文化研究不僅指電影文本也包含電影文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，這樣的電影文化研究就再也不會和電影創(chuàng)作毫不相干，而會走入相互影響、相互促進(jìn)的良性循環(huán)。因此，認(rèn)為電影文化研究對電影創(chuàng)作沒用是一個(gè)并不成立的假命題，之所以給人如此印象在于現(xiàn)在的文化研究誤入歧途。一是西方理論話語的過度膨脹，使有些人醉心于炫耀術(shù)語、技巧，二是電影文化研究要求有跨學(xué)科的分析能力，有些并不具備這方面能力的研究者的介入難免魚龍混雜，不排除有人脫離電影文本過度闡釋，或者無視電影文化內(nèi)容夸夸其談電影產(chǎn)業(yè)，“特別是許多對電影的內(nèi)容與形式缺乏基本了解的管理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)者的介入，在電影產(chǎn)業(yè)研究中居然可以絲毫不涉及電影的內(nèi)容”［24］(P649)。當(dāng)務(wù)之急是如何使電影文化研究擺脫理論話語冗贅納入正道，而不是糾纏于它的有用或沒用!