導(dǎo)語：全球化電影策略管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

提要：好萊塢在美國的全球化戰(zhàn)略中扮演重要的角色。美國電影的全球化不僅創(chuàng)造著巨大的經(jīng)濟(jì)利益而且創(chuàng)造美國式的"世界趣味"。好萊塢將中國看作最具潛力的國際電影市場，并正借助國家力量和經(jīng)濟(jì)實(shí)力采用多種策略培育和開拓這一市場。當(dāng)中國加入WTO成為現(xiàn)實(shí)以后，中國電影和文化主權(quán)將面對好萊塢的挑戰(zhàn)。中國電影發(fā)展仍然具有潛在的優(yōu)勢或有利條件。中國電影的危機(jī)不僅來自好萊塢更是來自自身的體制和機(jī)制。以民族主義為理由對抗全球化和好萊塢并不具有必然的合理性。中國電影改革的根本并不是擴(kuò)展規(guī)模而是建立現(xiàn)代企業(yè)機(jī)制。面向國際國內(nèi)市場的產(chǎn)業(yè)化改造是中國電影最大的政治。

關(guān)鍵詞：全球化好萊塢中國電影文化產(chǎn)業(yè)文化帝國主義民族主義電影市場

資本主義的發(fā)展、跨國公司的出現(xiàn)以及信息社會的到來，為建立全球化自由市場準(zhǔn)備了歷史條件，正如有人指出，"我們正生活在一個(gè)人類歷史上前所未有的世界里，這個(gè)世界就是所謂的`世界體系`"。在這一世界體系中，以美國為首的資本主義核心國家依賴其對全球政治經(jīng)濟(jì)和文化資源的控制而不可避免地占據(jù)著霸權(quán)地位。而一當(dāng)中國在這種全球化壓力下加入"世界貿(mào)易組織"（WTO）成為現(xiàn)實(shí)，也意味著世界上最后一個(gè)重要堡壘被自由經(jīng)濟(jì)攻破，意味著中國將按照并不熟悉的游戲規(guī)則，加入受到強(qiáng)手操縱的全球市場競賽之中。正是在這樣一種幾乎沒有國土疆界的時(shí)空壓縮的全球化背景下，好萊塢電影借助美國自由經(jīng)濟(jì)的領(lǐng)先力量，在勢不可當(dāng)?shù)馗采w著全球電影市場的同時(shí)必然會對中國產(chǎn)生深刻的影響，而且這種影響的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅僅是對于電影的，而且也是對于整個(gè)社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、甚至傳統(tǒng)的。正如不少人指出過的那樣，電影作為一種特殊的文化產(chǎn)品，"除了在物質(zhì)屬性的價(jià)值外，它們借由聲音、影像、圖畫、文字等元素交織而現(xiàn)的象征符號與意理信念，則與文化領(lǐng)域有著關(guān)聯(lián)，同時(shí)這也與主導(dǎo)社會集體價(jià)值與國族文化內(nèi)涵的政治領(lǐng)域形成一種張力"，顯然，好萊塢的全球化在沖擊著中國民族電影工業(yè)的同時(shí)也通過色彩繽紛的電影形象推銷著美國商業(yè)、文化、政治、生活方式和價(jià)值理想，影響民族社群的文化認(rèn)同和文化延續(xù)，制造美國式的"全球趣味"從而在一定程度上影響中國的現(xiàn)實(shí)和將來。也正因?yàn)檫@樣，面對好萊塢電影日益緊迫的威脅，與全球此起彼伏的反好萊塢聲音相呼應(yīng)，"好萊塢與中國電影"的話題在中國便具有了一種更宏大的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義--我們正是試圖在這樣的背景下，考察好萊塢電影對于美國全球化戰(zhàn)略的政治經(jīng)濟(jì)文化意義，分析中國在好萊塢全球戰(zhàn)略中所處的位置，研究好萊塢電影進(jìn)入中國的歷史和現(xiàn)實(shí)策略，從而探討中國電影發(fā)展所面對的挑戰(zhàn)和生機(jī)，尋找中國電影發(fā)展的出路，最終獲得面對文化全球化的一種政治立場和態(tài)度。"面對好萊塢"因而可以被看作全球化背景中最具理論和實(shí)際挑戰(zhàn)性的話題之一。

好萊塢星球：美國的全球化戰(zhàn)略與電影

隨著世界民族解放運(yùn)動(dòng)的發(fā)展和世界各民族利益相互聯(lián)系的緊密，20世紀(jì)以來，以軍事占領(lǐng)和政治顛覆為手段的帝國主義、殖民主義政策逐漸被歷史所遺棄，一種新的世界圖景開始出現(xiàn)：當(dāng)世界各國紛紛走上現(xiàn)代化道路之后，資本和信息的全球流通便成為可能，隨著跨國資本、跨國企業(yè)和信息工業(yè)、媒介工業(yè)的迅速發(fā)展，民族國家的界限越來越模糊，一個(gè)前所未有的一體化世界體系逐漸相成，資本主義發(fā)達(dá)國家越來越重視依賴其經(jīng)濟(jì)力量和文化力量進(jìn)入不發(fā)達(dá)國家開辟更具活力的市場，獲得更廉價(jià)的生產(chǎn)和生活資料，在創(chuàng)造利潤的同時(shí)創(chuàng)造一種消費(fèi)意識形態(tài)--這就是所謂的后殖民主義狀態(tài)。

顯然，建立在"自由市場、公平競爭"基礎(chǔ)上的世界體系，由于各國國家的政治、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)本來的不平等而事實(shí)上形成了一個(gè)不公平的全球格局。正像一些西方學(xué)者所分析，當(dāng)今的世界格局主要由三類國家和地區(qū)組成：1、"核心國家"（corestates）：美國同盟國歐盟和日本，在全球經(jīng)濟(jì)中擁有某種"不分地區(qū)的權(quán)力"；2、"邊緣地區(qū)"（peripheralareas）：具有依附性的發(fā)展中國家和地區(qū)，基本屬于"毫無權(quán)力的地區(qū)"；3、"半邊緣地區(qū)"（semi-peripheralareas）：介乎于核心國家和邊緣地區(qū)政治經(jīng)濟(jì)文化角逐之間。核心國家的優(yōu)勢是建立在對半邊緣和邊緣地區(qū)的剝削上的，而半邊緣地區(qū)則在被核心國家剝削的同時(shí)也剝削著邊緣地區(qū)，邊緣地區(qū)則尋找機(jī)會超越半邊緣地區(qū)而靠近核心。就在這種"不分地區(qū)的權(quán)力"與"毫無權(quán)力的地區(qū)"的不均衡關(guān)系網(wǎng)絡(luò)里，世界體系成為在核心國家的支配下各國各地區(qū)為本身地位而斗爭的領(lǐng)域。而美國作為實(shí)力最強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)大國和最主要的核心國家，其在當(dāng)今世界政治經(jīng)濟(jì)和文化格局中所占有的優(yōu)勢地位是顯而易見的。

近年來，美國經(jīng)濟(jì)在新經(jīng)濟(jì)支持下強(qiáng)勁增長，其軍事力量在前蘇聯(lián)解體以后也舉世無雙，世界貿(mào)易組織、世界銀行、甚至聯(lián)合國等國際組織都不同程度受到美國控制。正是這樣一種地位，促成了美國的國家政策和自我定位，美國政界和學(xué)術(shù)界不少人提出美國追求世界"單極化"是歷史必然。被小布什委任為安全顧問之一的華盛頓大學(xué)教授威廉·沃爾福思在2000年大選時(shí)發(fā)表題為《單極世界的穩(wěn)定性》文章，明確認(rèn)為"美國在目前國際體系中的支配地位是毋庸置疑的"，"美國占支配地位的單極世界可以避免兩極世界或多極世界為爭奪領(lǐng)導(dǎo)地位而發(fā)生的無休止的爭奪"等等。從小布什與戈?duì)柕娜龍鲭娨曓q論和競選綱領(lǐng)看，共和黨和的代表人物對追求世界"單極化"的策略雖然不同但立場并無分別，雙方都認(rèn)為美國"超強(qiáng)的綜合國力"、長期奉行的"國際道義"和"現(xiàn)實(shí)的國家利益"三大因素決定了美國在新世紀(jì)"領(lǐng)導(dǎo)世界"的地位。

在美國的全球戰(zhàn)略中，文化產(chǎn)業(yè)，特別是電影一直都是舉足輕重的棋子。當(dāng)文化成為一種產(chǎn)業(yè)以后，其經(jīng)濟(jì)功能和文化功能相互重疊，文化產(chǎn)品的全球輸出不僅能夠擴(kuò)展經(jīng)濟(jì)市場，獲得大量的經(jīng)濟(jì)利潤，同時(shí)也可以通過文化媒介承載美國的生活方式和價(jià)值觀念，通過文化來銷售商品，通過商品來宣傳文化，文化即商品，商品即文化，文化商品在獲得現(xiàn)實(shí)利益的同時(shí)也在創(chuàng)造廣告意義，那些影像、聲音、文字、圖畫、造型都共同開發(fā)著美國政治經(jīng)濟(jì)的廣大市場。正是因?yàn)槲幕a(chǎn)品具有這樣一種特殊意義，美國一直努力達(dá)成文化產(chǎn)業(yè)的全球化，特別是被看作最有國際傳播效果的電影的全球化。

早在30年代，美國政府就意識到，電影和其他大眾文化都不僅具有產(chǎn)業(yè)意義，而且對于宣傳美國政治、文化和擴(kuò)大經(jīng)濟(jì)影響都具有不可替代的重要作用。文化輸出可以影響到其他國家、地區(qū)和民族的歷史意識、社團(tuán)意識、宗教意識以及文化意識、甚至語言，淡化甚至重寫這些地區(qū)的傳統(tǒng)和文化，從而創(chuàng)造新的民族文化記憶，促使其與美國的信念和價(jià)值融合。所以，從第一次世界大戰(zhàn)開始，美國便通過各種政治和經(jīng)濟(jì)手段向全世界推銷電影和推銷電視節(jié)目、錄音唱片以及其他大眾文化產(chǎn)品。在羅斯福執(zhí)政的第二次世界大戰(zhàn)期間，好萊塢電影則成為推銷美國形象、美國民主，進(jìn)行政治宣傳的重要工具。

由于媒介經(jīng)濟(jì)和媒介科技是歐洲工業(yè)革命以后"自由貿(mào)易資本主義"的產(chǎn)物，在西方特別是美國已經(jīng)經(jīng)歷了百年以上的發(fā)展過程，而對于許多發(fā)展中國家和地區(qū)來說，媒介發(fā)展的基礎(chǔ)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能于歐美國家相比。特別是80年代以后，少數(shù)跨國化、集團(tuán)化、集中化的"音影恐龍"誕生，這些媒介集團(tuán)以在國際政治上具有主導(dǎo)力的國家機(jī)器為前導(dǎo)與后盾，更加促成了全球化的"不平衡發(fā)展"。東西方之間、南北之間、發(fā)達(dá)國家和地區(qū)與發(fā)展中國家和地區(qū)之間不平衡的信息流越來越明顯。以臺灣為例，美國好萊塢8大電影公司占領(lǐng)了70%以上的影院收入，5大音樂集團(tuán)占據(jù)了60%以上的音樂唱片銷售，跨國集團(tuán)所屬的各類電視頻道在約450萬有線電視用戶中普及率高達(dá)95%，而跨國廣告集團(tuán)則以合資或獨(dú)資的方式承攬了60%以上的廣告業(yè)務(wù)。顯然，在美國文化產(chǎn)業(yè)的全球化戰(zhàn)略中，美國擁有得天獨(dú)厚的政治經(jīng)濟(jì)和文化優(yōu)勢。如今全球100大音影企業(yè)集團(tuán)85%都位于第一世界，特別是美國，其營業(yè)總額高達(dá)1100億美元；1998年美國的第一大出口行業(yè)既不是飛機(jī)制造，也不是農(nóng)業(yè)，而是影視和音像出版業(yè)，出口總收入達(dá)600億美元；美國視聽產(chǎn)業(yè)（影視和音像）在國民經(jīng)濟(jì)中的排位已由1985年的第11位躍居到第6位；在錄像市場上，美國1997年僅錄像租賃收入就達(dá)96億美元；《財(cái)富》雜志推出的全球最大500家企業(yè)排行榜中，美國娛樂業(yè)巨頭就占了多位。

在文化產(chǎn)業(yè)中，電影作為最國際化的媒介產(chǎn)業(yè)，一直扮演著重要角色。從某種意義上說，好萊塢從一開始就在向全世界推銷著美國。美國電影很早就具有國際視野。20世紀(jì)第一個(gè)10年,好萊塢制片人就開始在主要的國外市場設(shè)立辦事處。第一次世界大戰(zhàn)開始，美國電影乘歐洲陷于戰(zhàn)爭的混亂中，逐漸取代法國、英國、德國等傳統(tǒng)的歐洲電影基地，形成國際化的電影市場。從1919年開始，國外市場就已經(jīng)進(jìn)入美國電影的生產(chǎn)預(yù)算之中。在30年代以后，外國電影市場的收入已經(jīng)占美國電影總利潤的三分之一到二分之一?？梢哉f，第一次世界大戰(zhàn)和后來的第二次世界大戰(zhàn)，將美國電影工業(yè)放到了一個(gè)無論在經(jīng)濟(jì)上或是制作上都領(lǐng)先全世界的地位上，而且從此以后，這一地位就再也沒有受到動(dòng)搖。即便在有聲電影出現(xiàn)以后，語言的障礙曾經(jīng)給美國電影的國際化帶來過威脅，但是好萊塢很快就適應(yīng)了這種藝術(shù)和技術(shù)手段的變化，穩(wěn)固了自己的霸主位置，如今倒是越來越多的非英語國家和地區(qū)更加頻繁地拍攝英語電影或者使用英文字幕。到1995年，美國電影已經(jīng)占有歐洲票房收入的75%，由于衛(wèi)星傳播和有線頻道的發(fā)展，美國電影在歐洲電視播放的電影中也占有70%以上。好萊塢在加拿大、拉丁美洲、大洋洲和亞洲的優(yōu)勢地位也越來越明顯，即便在素有"東方好萊塢"之稱的香港，美國電影也在動(dòng)搖本土電影的主體位置。到2000年，據(jù)美國電影協(xié)會資料，美國電影每年在國內(nèi)票房已經(jīng)達(dá)到76.6億美元的同時(shí)，還從海外電影市場得到了超過60億美元，是美國新經(jīng)濟(jì)的重要組成部分。據(jù)統(tǒng)計(jì)，90年代初期，在世界所生產(chǎn)的4000部故事片中，好萊塢影片只占其中數(shù)量的不到十分之一，但是卻占有全球票房的70%。經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的國際化努力，如今，美國電影幾乎已經(jīng)成為世界電影，好萊塢無處不在，其最耐人尋味的結(jié)果是在世界上不少地區(qū)，美國電影已經(jīng)不再顯得是"美國"電影而成為電影的代名詞，就像一位學(xué)者所說，"美國的大眾文化看起來甚至不象是一種進(jìn)口的東西……"。的確，從某種意義上說，"好萊塢已經(jīng)征服了世界"，"我們正在變成一個(gè)好萊塢星球"

當(dāng)然，美國文化產(chǎn)業(yè)在全球化過程中，也一直受到來自其他國家和地區(qū)的抵制和抵抗。第一次世界大戰(zhàn)以后，歐洲就認(rèn)為好萊塢電影的席卷而來"不僅是電影的危機(jī)，而且也是文明的危機(jī)"。70-80年代，文化帝國主義理論在西方學(xué)術(shù)界風(fēng)行一時(shí)，矛頭也直指美國的媒介文化全球化。1974年，在聯(lián)合國提出"國際經(jīng)濟(jì)新秩序"（NewInternationalEconomicOrder）以后，聯(lián)合國教科文組織提出了"世界信息與傳播新秩序"（NewWorldInformationandCommunicationsOrder），反映了世界各國希望建立東西方、南北方、發(fā)達(dá)國家和地區(qū)與非發(fā)達(dá)國家和地區(qū)之間平等的信息傳播交流秩序的愿望。美國文化對其他國家和民族的文化認(rèn)同的威脅、消費(fèi)文化即全球資本主義對傳統(tǒng)社會的沖擊、現(xiàn)代性的發(fā)展及其對傳統(tǒng)文化的挑戰(zhàn)，應(yīng)該說都受到了許多人的關(guān)注和批判。近年來，無論是加拿大、歐盟或者是亞洲的韓國、中國，都采取了種種政治和經(jīng)濟(jì)手段來抵制美國文化、特別是好萊塢電影的大舉進(jìn)入。一些國家的電影人和民間人士也采取種種行動(dòng)抗議美國電影。如當(dāng)韓國政府迫于美國壓力，把電影發(fā)行分配中原來規(guī)定的本國電影至少占28％的份額縮減到15％之后，《悲歌一曲》的導(dǎo)演林漢澤剃成光頭在漢城美國使館前示威抗議；法國著名演員德帕迪約在巴黎協(xié)和廣場焚燒好萊塢電影拷貝；以侯孝賢，楊德昌。陳坤厚為代表的70年代臺灣"鄉(xiāng)土電影"的創(chuàng)導(dǎo)者一直反對美國電影對臺灣的壟斷。確實(shí)，當(dāng)好萊塢電影工業(yè)生產(chǎn)以美國強(qiáng)勢國力為后盾，將全世界變?yōu)槊绹娪暗某壥袌龅臅r(shí)候，許多人都認(rèn)為好萊塢電影在輸出美國文化的同時(shí)也用美國的文化觀念標(biāo)準(zhǔn)去替代別的民族文化，由于社會經(jīng)濟(jì)文化水平的差距，在追求速食、消費(fèi)、功利、物化的時(shí)代，以后人們很有可能只知道麥當(dāng)勞、可口可樂和《泰但尼克號》．完全缺乏與自己的族群、祖先、文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)境遇的聯(lián)系。正像有人在分析世界媒介傳播的趨勢時(shí)所指出，當(dāng)今世界的動(dòng)態(tài)"往往會圍繞著不分地區(qū)的權(quán)力和毫無權(quán)力的地區(qū)之間的矛盾而形成，不分地區(qū)的權(quán)力依賴的是傳播的流通，而毫無權(quán)力的地區(qū)只能在歷史特定的領(lǐng)土基礎(chǔ)上運(yùn)作自己的傳播符號。"正是"不分地區(qū)的權(quán)力"對"毫無權(quán)力的地區(qū)"的支配使得"第三世界國家基本上都是文化產(chǎn)品的進(jìn)口者"。葉維廉教授更是明確認(rèn)為，好萊塢式的文化輸出就是一種殖民文化策略，"第一世界利用電影（在中國，美國電影文化的殖民最為透徹）、電視影集、教育節(jié)目，利用市場的政治化，利用廣告的煽動(dòng)性（幾乎全然偏向于`洋為貴`），而制造了一種新的語言，商品和消費(fèi)活動(dòng)所構(gòu)成的一種國際化的意符系統(tǒng)，代替?zhèn)鹘y(tǒng)價(jià)值的社會秩序。"而"原住民歷史的無意識、民族文化記憶的喪失是殖民者必須設(shè)法厲行的文化方向"。

一位學(xué)者曾經(jīng)這樣總結(jié)，"在過去10年里，因?yàn)樯虡I(yè)和軍事目的而引發(fā)的關(guān)于所謂即將到來的`信息時(shí)代`或`信息社會`的爭論，已經(jīng)成為國際政治、經(jīng)濟(jì)和文化斗爭的主要領(lǐng)域。"的確，未來國家之間的競爭，在很大程度上取決于信息創(chuàng)造、流通的速度。因而，控制媒體，就是控制國家的政治經(jīng)濟(jì)利益；主動(dòng)創(chuàng)造媒體產(chǎn)業(yè)，就是主動(dòng)創(chuàng)造國家的政治經(jīng)濟(jì)利益。正是在這種全球競爭背景下，面對西方國家政治經(jīng)濟(jì)文化的巨大壓力和威脅，在許多發(fā)展中國家，文化民族主義的運(yùn)動(dòng)正在興起。民族主義作為一種區(qū)域?qū)沟男问?，認(rèn)為全球化使空間的差異日趨消失和同質(zhì)化，破壞了民族主義的空間認(rèn)同基礎(chǔ)，因而強(qiáng)調(diào)建筑在空間認(rèn)同上的抵制，反對資本主義全球化。文化民族主義相信，商品化無法消滅民族主義，也無法消滅空間差異，民族主義與全球化的沖突將成為一系列為了控制空間而與資本展開的斗爭。然而，這些文化民族主義的斗爭應(yīng)該說并沒有能夠阻擋全球化的進(jìn)程，許多人認(rèn)為由于消費(fèi)主義意識形態(tài)和自由經(jīng)濟(jì)已經(jīng)為全球化鋪平了道路，民族主義只能減緩全球化的進(jìn)程或者迫使跨國集團(tuán)采取某些措施適應(yīng)各國的民族訴求，全球化的趨勢已經(jīng)不可阻擋。因此，在這種民族主義訴求與全球化趨勢的沖突中，好萊塢電影將如何借助全球化進(jìn)程進(jìn)入中國，中國電影將如何在好萊塢沖擊下維持自己的民族定位，就成為我們不能回避的思考，從更高的層面上來說，這也是對中國文化如何應(yīng)對撲面而來的全球化態(tài)勢的思考。

未開采的鉆石礦：好萊塢視野中的中國電影市場

中國由于人口眾多、經(jīng)濟(jì)潛力巨大，在當(dāng)今的全球化格局中，國際地位舉足輕重。因而，在美國的"單極化"戰(zhàn)略中，中國具有重要戰(zhàn)略地位。據(jù)國際問題專家分析，世界上三個(gè)人口大國--中國、俄羅斯和印度，都極力保持本國獨(dú)特的社會文化和政治制度，與美國保持著某種抗衡關(guān)系，同時(shí)，三國的經(jīng)濟(jì)也正呈現(xiàn)復(fù)興和發(fā)展趨勢，在新世紀(jì)同美國的差距將會縮短。因而，即使美國有能力迫使這三個(gè)國家實(shí)行美式民主自由制度，但如果中、俄、印堅(jiān)持走不同于美國主導(dǎo)的西方政經(jīng)發(fā)展道路，分別或聯(lián)合反對美國，都會使美國"單極化"全球戰(zhàn)略難以成功?；谶@樣的分析，21世紀(jì)以后，美國的全球戰(zhàn)略可能將有所調(diào)整，戰(zhàn)略重心可能從歐洲轉(zhuǎn)向中東和亞洲，特別是轉(zhuǎn)向中、俄、印三大國。事實(shí)上，美國已經(jīng)在"將亞太逐年高成長所孕育的數(shù)以億計(jì)的中產(chǎn)階級，國民所得持續(xù)增加所帶來的兆億美元的消費(fèi)能力，還有未來大規(guī)?，F(xiàn)代建設(shè)所需的資金與技術(shù)等等經(jīng)濟(jì)因素，予以數(shù)據(jù)化的精算，并將亞太這個(gè)`他者`設(shè)定為西方國家長期景氣低迷所累積的資本與科技進(jìn)行再生產(chǎn)的`新疆域`。"美國未來學(xué)家奈斯比特也在預(yù)計(jì)未來趨勢時(shí)指出，"西方企業(yè)如果不能參與大亞洲的經(jīng)濟(jì)騰飛，不但會喪失商機(jī)，更可能被削弱競爭力。毋庸諱言，已經(jīng)臻于成熟的西方經(jīng)濟(jì)需要外來的新刺激，西方技術(shù)和精密產(chǎn)品必須能更廣泛地應(yīng)用于開拓新的市場，而亞洲就是最具潛力的開發(fā)對象。"

正因?yàn)槿绱?，美國在得到必要的承諾以后，便以積極態(tài)度希望中國早日進(jìn)入世界貿(mào)易組織，當(dāng)中國急于盡早進(jìn)入已經(jīng)不能繼續(xù)被排斥在外的世界經(jīng)濟(jì)貿(mào)易秩序的同時(shí)美國也急于將中國納入不能缺少中國的世界經(jīng)濟(jì)貿(mào)易秩序之中。美國談判代表巴爾舍夫斯基在中美關(guān)于加入世界貿(mào)易組織雙邊談判結(jié)束以后明確說，"很顯然，這一協(xié)定保護(hù)并大大增強(qiáng)了美國的商業(yè)利益。""這不僅是一個(gè)貿(mào)易協(xié)定：這關(guān)系到美中關(guān)系，關(guān)系到全球經(jīng)濟(jì)的未來，關(guān)系到原來在規(guī)則基礎(chǔ)上的全球貿(mào)易體系之外的國家越來越多地加入其中，成為真正開放、自由流通的國際經(jīng)濟(jì)的一部分，我們相信，這樣的國際經(jīng)濟(jì)會帶來更大程度的自由和全球繁榮。"正因?yàn)橹袊尤隬TO對于美國具有絲毫不亞于中國的重要性，我們也就不難理解美國商界、政界許多要人在中美雙邊協(xié)定簽訂以后為什么會如此彈冠相慶、奔走相告。

在中美加入世界貿(mào)易組織的談判中，電影是其中的一個(gè)重要議題。因?yàn)橹袊恢睂M(jìn)口電影采取嚴(yán)格的配額制度并且限制外資參與中國電影業(yè)經(jīng)營，所以，美國一直希望中國允許更多的美國電影進(jìn)入中國和在中國投資建立電影院線。1999年11月15日，中美雙方就中國加入世界貿(mào)易組織問題達(dá)成雙邊協(xié)議之后同意，入世后第一年，允許外商在華設(shè)立合資錄音和錄像公司，外資股份占49%以下；三年后允許外資占50％以上股份的公司從事電影院建設(shè)、整修和經(jīng)營。中國進(jìn)口電影的配額加倍為20部；三年后，將配額增加到50部。這一結(jié)果達(dá)成以后，美國方面特別指出，"2000年春天未能解決的其它問題還包括諸如視聽領(lǐng)域的問題，特別是電影業(yè)，這個(gè)問題也通過中國允許以收入分享為基礎(chǔ)進(jìn)口電影的協(xié)議得到了解決。這是極其重要的，不僅僅對我們的工業(yè)，對歐洲、加拿大和其它地方的工業(yè)也是一樣重要的。這是前所未有的。"

其實(shí)，中國電影市場歷來都受到好萊塢的重視。在20世紀(jì)的頭50年里，美國人對中國的電影市場曾經(jīng)作過系統(tǒng)而詳細(xì)的調(diào)查，并寫下了大量的文字。比如美國商業(yè)部的對內(nèi)對外貿(mào)易司從1927年1月開始定期發(fā)表有關(guān)世界各國電影市場的調(diào)查報(bào)告,而它的第一份報(bào)告便是關(guān)于中國電影市場的。在它的發(fā)刊宗旨中，編集人明確宣布這是美國政府旨在幫助美國電影業(yè)開辟海外市場的一種舉措。據(jù)我們掌握的資料，這是美國最早的一份關(guān)于中國電影市場的官方調(diào)查報(bào)告。這份報(bào)告是根據(jù)美國駐中國各地領(lǐng)使館人員的調(diào)查綜合整理而寫成的。報(bào)告的前言中提名致謝的有17位政府官員和14所領(lǐng)使館。該報(bào)告對中國電影市場做了相當(dāng)細(xì)致的調(diào)查、分析和研究，統(tǒng)計(jì)了當(dāng)時(shí)中國電影屏幕、電影觀眾的數(shù)量、分布，闡述了中國電影發(fā)展的過程，介紹了中國電影的法規(guī)、廣告、教育和雜志等方面的狀況，并特別分析了政治不穩(wěn)定、交通不發(fā)達(dá)、經(jīng)濟(jì)落后、國產(chǎn)電影競爭等美國電影進(jìn)入中國的障礙；報(bào)告在討論中國人的電影趣味時(shí)還指出中國觀眾經(jīng)歷了從打斗片到西部片的變化，三角戀愛和兩代沖突之類的題材因違反傳統(tǒng)倫理不受中國人歡迎，但一般愛情片和歷史題材的影片，尤其是喜劇片和兒童作主角的影片都很賣座；報(bào)告將"大團(tuán)圓"、"善惡分明"等敘事特點(diǎn)總結(jié)為美國電影能夠占據(jù)中國電影市場的原因；報(bào)告還特別提醒美國片商不要把丑化中國人的影片運(yùn)到中國來。這份報(bào)告最長的部分是有關(guān)上海、香港、天津、北京、廣州、廈門、漢口、福州、大連、哈爾濱、長沙、曲阜、濟(jì)南、安東、汕頭和青島等地的影院情況調(diào)查，提供了從影院數(shù)量到座位數(shù)量的具體數(shù)字。這份報(bào)告對中國電影市場調(diào)查的細(xì)致和深入程度不僅在當(dāng)時(shí)甚至在現(xiàn)在連中國人自己可能都沒有做到。這份報(bào)告對于好萊塢電影制片人和發(fā)行人了解中國電影市場提供了重要依據(jù)。

事實(shí)上，從20年代開始，好萊塢電影就大量進(jìn)入中國，在30-40年代，好萊塢電影占據(jù)中國電影市場75%以上。西席.地密爾和劉別謙的浮華喜劇、勞萊和哈臺的滑稽搭檔以及迪斯尼的米老鼠和唐老鴨為好萊塢打開了通向中國的大門。卓別林喜劇和銀幕上種族歧視題材也引起了中國變革思潮的共鳴。當(dāng)然，最為直接的結(jié)果是好萊塢在中國培養(yǎng)了相當(dāng)數(shù)量的影迷。大多數(shù)中國影迷心中的偶像，不是胡蝶、金焰，而是瑪麗.壁克馥或者道格拉斯.范朋克。影迷們還樂此不疲地將每一位中國演員與好萊塢明星搭配在一起，稱王元龍是中國的約翰.吉爾勃，胡蝶是中國的瑙門.塔文。而當(dāng)時(shí)的中國電影制片和導(dǎo)演，也紛紛模仿好萊塢。1934年，韓蘭根因出演蔡楚生《漁光曲》一舉成名，從此他就開始與殷秀岑合作，模仿好萊塢勞萊和哈臺的胖瘦組合；好萊塢童星秀蘭.鄧波兒1939年主演的《小公主》到1940年也有了經(jīng)過改裝的中國版《中國白雪公主》，由中國童星陳娟娟主演。直到1949年以后，由于中國走上了一條"獨(dú)立自主、自力更生"的社會主義道路，美國電影進(jìn)入中國的大門才被關(guān)閉。好萊塢漸漸從人們的文化娛樂生活中談出并被遺忘。直到80年代以后，中國改革開放，好萊塢電影才能再次回到中國。而隨著中國與世界經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系越來越緊密，中國的文化產(chǎn)業(yè)化為好萊塢電影再度進(jìn)入中國主流娛樂市場帶來了契機(jī)，好萊塢再次將目光轉(zhuǎn)向了中國。

目前，由于中國電影市場采取了進(jìn)口電影配額制、規(guī)定國產(chǎn)電影放映時(shí)間等種種行政手段保護(hù)國產(chǎn)片利益，好萊塢每年只能向中國出口不到10部主流影片，從中僅僅只能得到2000萬美元的收入，這與美國電影海外60-70億美元的收入相比微乎其微，甚至不如其在新加坡、馬來西亞、泰國和菲律賓等東南亞國家所得到的回報(bào)；而且，據(jù)20世紀(jì)福克斯等電影公司消息，美國電影在中國分帳發(fā)行實(shí)際上只能得到票房收入的12%左右，而在其他國家則是50%。

但是，隨著中國入世的臨近，面對這塊擁有全球五分之一人口的大市場，盡管受到法規(guī)、意識形態(tài)、文化和經(jīng)濟(jì)方面的種種限制，美國好萊塢的制片商們?nèi)匀淮瓜讶?。對于美國來說，包括電影在內(nèi)的中國文化市場幾乎還是一塊沒有開墾的處女地。中國的電影、電視、音樂、歌曲、唱片、錄像、影碟等文化產(chǎn)業(yè)，截至1998年底，共有產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)33萬多個(gè)，從業(yè)人員170多萬，所創(chuàng)增加值133億元人民幣。其中，中國影視業(yè)擁有30多萬從業(yè)人員；電視綜合人口覆蓋率達(dá)91·6%，全國有線電視用戶達(dá)7700萬戶。但是，與美國等國家相比，中國的文化產(chǎn)業(yè)明顯資金不足、技術(shù)落后、企業(yè)規(guī)模小。美國1998年的電影、電視制作及相關(guān)的錄影帶、音樂出版行業(yè)總收入達(dá)600億美元，占美國出口第一位，其中120億美元是由電影業(yè)直接創(chuàng)造的。2000年，美國電影國內(nèi)電影票房收入高達(dá)70多億美元?！缎请H大戰(zhàn)首部曲》單在美國國內(nèi)就獲得了4億3千萬美元的票房收入，而在中國，現(xiàn)有5000家電影院，平均每12.2萬人擁有一個(gè)電影放映廳，設(shè)施設(shè)備和技術(shù)手段達(dá)到國外90年代水平的不到1%，而在美國平均8，600人便擁有一塊電影銀幕；中國1999年電影觀眾僅為4·5億人(次)，平均每個(gè)國人3年看一場電影；全年發(fā)行的100多部國產(chǎn)影片和進(jìn)口影片的總票房收入不到1億美元（1999年8.1億人民幣），只相當(dāng)于美國國內(nèi)電影票房的大約1·5%；中國從事電影的人有28萬，人均產(chǎn)值才3000元人民幣，月收入不足300元。當(dāng)年生產(chǎn)的國產(chǎn)影片102部，其中不到20%的影片盈利，至少60%的影片都虧損。

所以，在好萊塢看來，中國的電影市場，"它不只是座金礦，簡直就是一座未開發(fā)的鉆石礦。"潛在的13億雙觀眾的眼睛，對于好萊塢來說是一個(gè)無法釋懷的誘惑，在他們看來，一旦中國電影市場開放，不僅意味著將需要大量的放映系統(tǒng)及音響設(shè)備，為美國提供一個(gè)嶄新的出口市場，而且他們預(yù)計(jì)中國很可能成為世界上第二大電影市場，超過歐洲（年票房收入44億美元）和日本（16億美元），甚至在未來，每生產(chǎn)四部美國電影就會有一部針對中國和東方市場。

為了在開辟中國電影市場中得到主動(dòng)，好萊塢各大公司早在90年代中期就已開始對中國市場的研究，有的成立了中國部，聘用中國留學(xué)生回到中國擔(dān)任要職。各電影公司還積極聯(lián)絡(luò)中國主管電影及意識形態(tài)的政府機(jī)構(gòu)，1999年，二十世紀(jì)福斯公司接待以中國廣播電影電視總局副局長趙實(shí)為團(tuán)長的中國電影代表團(tuán)；2000年，華納兄弟公司資助中國在美國舉辦"中國文化美國行"活動(dòng)，招待由美國電影協(xié)會邀請的中國電影代表團(tuán)。米高梅、派拉蒙、華納兄弟、環(huán)球、迪斯尼、索尼以及夢工場公司等都開始從題材、演員、觀眾、市場等全方位設(shè)想如何進(jìn)入中國電影市場。美國米高梅全球電影發(fā)行總裁萊瑞·格利森(LarryGleason)認(rèn)為，美國電影票房收入的55%來自美國本土之外，中國是世界上人口最多的國家，好萊塢進(jìn)軍中國電影市場是毋庸置疑的，開發(fā)中國潛在市場是米高梅未來發(fā)展的目標(biāo)。格利森的看法表達(dá)了大多數(shù)好萊塢公司對于中國電影市場的態(tài)度。

隨著中國加入全球自由經(jīng)濟(jì)的步伐加快，好萊塢進(jìn)入中國的進(jìn)程也在同時(shí)加快。美國在遞給中國進(jìn)入WTO通行證的同時(shí)，好萊塢也推開了中國電影市場的大門。顯然，在未來，中國電影面對的就不僅僅是幾部好萊塢"大片"，而是美國電影賴以發(fā)展的整個(gè)政治經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)體制，是好萊塢電影在近百年中積累下來的所有國際化、全球化經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)勢，是被稱為"音影巨獸"的那些超級跨國公司的橫沖直撞。因此，分析好萊塢正在采取何種策略進(jìn)入中國電影市場，是我們探討中國電影發(fā)展的重要前提。

開辟第二個(gè)歐洲：好萊塢的中國策略

作為一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)體制處在復(fù)雜轉(zhuǎn)型時(shí)期的特殊的發(fā)展中國家，中國一方面堅(jiān)持"改革開放"的現(xiàn)代化決策，走與國際接軌的市場化道路，另一方面又堅(jiān)持"具有中國特色"的社會主義制度，保持政治經(jīng)濟(jì)的相對獨(dú)立性。因此，好萊塢進(jìn)入中國，已經(jīng)和還將繼續(xù)面臨三大主要障礙：首先，中國政府對美國電影的行政限制；其次，中國獨(dú)特的文化傳統(tǒng)和文化經(jīng)驗(yàn)與好萊塢電影的文化疏離；第三，中國電影市場的無序狀態(tài)。對這些"硬"障礙和"軟"障礙，好萊塢應(yīng)該說都有清醒的意識。所以，這些年來，好萊塢采取了種種策略來試圖克服或者減少這些障礙，最大限度地爭取進(jìn)入空間或者為將來的進(jìn)入做準(zhǔn)備和預(yù)習(xí)。這些策略主要包括：首先，利用美國的政治力量來擴(kuò)大好萊塢電影的生存空間；其次，通過對電影制片業(yè)、發(fā)行業(yè)和放映業(yè)的投資和經(jīng)營在中國建立電影市場；第三，通過對華人導(dǎo)演、演員和其他藝術(shù)創(chuàng)作人員的吸收以及東方題材和東方文化的融合來拍攝適應(yīng)中國和東方觀眾觀賞情趣和文化認(rèn)同的影片；第四，通過種種其他媒介形式培養(yǎng)中國觀眾廣泛的好萊塢趣味，培育潛在的好萊塢電影市場。應(yīng)該說，這些策略大多在好萊塢電影國際化的歷史上已經(jīng)被使用，而且都取得了相當(dāng)程度的經(jīng)濟(jì)成功。中國，正如好萊塢總裁自己所說，只是他們心中的第二個(gè)歐洲，是好萊塢電影帝國期待已久的一個(gè)經(jīng)濟(jì)和文化的新大陸。

在好萊塢向國外推銷電影的歷史上，美國政府可以說從來就扮演著護(hù)衛(wèi)和先鋒的角色。美國政府一開始就將電影當(dāng)作一種商品來推銷，政府功能不是管理電影拍什么和如何拍電影，而是如何為電影拍攝、發(fā)行、放映、輸出創(chuàng)造條件。早在1922年，美國電影制片廠就建立了一個(gè)貿(mào)易協(xié)會--"美國電影制作和發(fā)行協(xié)會"（簡稱MPPDA），該協(xié)會與美國政府合作，爭取美國電影的海外利益。第二次世界大戰(zhàn)以后，又成立了"美國電影輸出協(xié)會"（簡稱MPEAA）專門處理好萊塢電影的對外交易。美國商務(wù)部1929年還在對內(nèi)對外貿(mào)易司成立了電影處。這幾個(gè)機(jī)構(gòu)一直保持著密切的互動(dòng)關(guān)系。在與外國政府談判時(shí)，美國國務(wù)院、外交部、商務(wù)部都對電影協(xié)會給予了積極支持，好萊塢與美國國務(wù)院和其他政府機(jī)構(gòu)的關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了一般的商業(yè)和進(jìn)口談判的關(guān)系。美國在外國的各種政府機(jī)構(gòu)還專門收集各國的電影市場情報(bào)，撰寫了大量調(diào)查分析報(bào)告。特別是在冷戰(zhàn)結(jié)束以后，在國際社會努力建構(gòu)國際政治經(jīng)濟(jì)新秩序和國際信息新秩序的努力中，美國試圖將電影納入其單極化的總體思路中。美國國會與商務(wù)部在美國電影協(xié)會（簡稱MPAA）的勸說下，將電影議題納入了與其他國家的世界貿(mào)易組織談判之中，在先后與印尼、馬來西亞、印度以及韓國等國家的談判中，都包含了與電影相關(guān)的兩方面內(nèi)容：一是產(chǎn)權(quán)保護(hù)；二是市場開放。為了給好萊塢電影的市場準(zhǔn)入創(chuàng)造條件，美國不惜采用一些不同凡響的外交手段、甚至政治和貿(mào)易懲罰手段來擴(kuò)展美國電影的海外市場。如美國由于臺灣電視對好萊塢電影侵權(quán)所曾經(jīng)動(dòng)用的政治壓力；1985年美國國會和大使館支持MPEAA要求韓國允許好萊塢建立發(fā)行公司；美國要求韓國改變國產(chǎn)電影放映時(shí)間占全年146天以上的規(guī)定；在與加拿大、法國就電影產(chǎn)品在商品與文化定位上發(fā)生沖突后美國所采取的經(jīng)濟(jì)制裁措施等等。顯然，美國政治一直是美國經(jīng)濟(jì)和美國文化全球化的后援。所以，美國在與中國進(jìn)行加入WTO的談判時(shí)，也將增加美國電影的進(jìn)口配額、允許美國資本進(jìn)入中國電影業(yè)等作為重要條件提出來。在將來，美國政府必然還會通過政治壓力來爭取中國電影市場更完全的開放和要求好萊塢電影的版權(quán)利益、版權(quán)保護(hù)。從一定程度上來說，好萊塢電影是美國全球化戰(zhàn)略的生力軍。美國政府過去、現(xiàn)在和將來都將利用這一生力軍在中國擴(kuò)大其利益訴求。

通過對其他國家電影業(yè)的資金投入和合作經(jīng)營進(jìn)入電影市場，利用建立電影制作發(fā)行放映機(jī)構(gòu)來控制國外電影市場也一直是好萊塢電影國際化的重要策略。實(shí)際上，當(dāng)年好萊塢占領(lǐng)歐洲電影市場的第一步就是合作制片和發(fā)行，如在德國，派拉蒙公司等投資德國的UFA建立合資發(fā)行公司，爭取電影的發(fā)行和制作權(quán)，培養(yǎng)觀眾的好萊塢趣味和發(fā)行好萊塢電影，最終支配電影市場。在加拿大等國家，美國也是通過建立電影發(fā)行放映院線而控制了整個(gè)電影市場?，F(xiàn)在，好萊塢也試圖采用同樣方式進(jìn)入中國電影市場。如通過合拍電影的方式，一方面將中國電影制作系統(tǒng)納入好萊塢體系之中，另一方面也制造好萊塢化或準(zhǔn)好萊塢化的電影來培養(yǎng)好萊塢化的觀眾。據(jù)悉，美國華納兄弟電影公司還計(jì)劃與中國企業(yè)合作，在昆明建設(shè)大型的天然電影拍攝基地；近年來，派拉蒙、環(huán)球等幾家電影公司還派出人員對北京、上海、武漢等地的電影院進(jìn)行考察，籌備建設(shè)超級影院；甚至一些非電影業(yè)的美國公司也準(zhǔn)備在中國建立電影院線，如柯達(dá)公司與上海電影電視(集團(tuán))公司合資，準(zhǔn)備在上海繁華商業(yè)區(qū)徐家匯的美羅城商廈投資400萬美元建上海的第六家合資影院?？逻_(dá)娛樂影像部大中華區(qū)總經(jīng)理孫德新（DavidSanderson）明確表明，柯達(dá)在上海建影院的目的是要進(jìn)入中國的電影放映業(yè)?？逻_(dá)曾研究篩選出全世界發(fā)展電影業(yè)最有潛力的5個(gè)國家和地區(qū)，中國大陸是其中之一，而最后選中中國大陸，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為中國的商機(jī)是優(yōu)中之優(yōu)。該公司近幾年還計(jì)劃在北京、廣州等大城市建6-8家一流電影院。為了能夠得到中方政策上的關(guān)照，柯達(dá)電影院還主動(dòng)提出不僅放映外語片，而且要放映國產(chǎn)片。好萊塢和其他美國公司如此積極地介入中國的電影放映業(yè)，正是他們進(jìn)入整個(gè)中國電影業(yè)戰(zhàn)略的組成部分，正像資深的美國電影協(xié)會（MPAA）主席杰克·瓦倫蒂在美國國會聽證會上所說，"外國資本用于建設(shè)新電影院，不僅將幫助中國更新陳舊的電影設(shè)備，吸引中國觀眾回到電影院，而且要增加他們對美國電影的要求。"

在好萊塢電影歷史上，利用外國演員、外國導(dǎo)演和外國題材、外國人物來征服外國觀眾，也一直卓有成效。從20世紀(jì)的20年代到40年代，好萊塢陸續(xù)吸收了法國、德國、英國、意大利、瑞典等許多國家的優(yōu)秀導(dǎo)演、明星，如喜劇大師卓別林、懸念大師希區(qū)柯克、演員葛麗泰·嘉寶、費(fèi)雯·麗、英格里·葆蔓等都來自歐洲，好萊塢還有許多導(dǎo)演、演員、甚至制片人來自東歐、拉美、加拿大等等，而許多美國電影的題材也來自世界不同國家、不同文化和不同歷史，所有這些外來人和外來文化都經(jīng)過好萊塢的商業(yè)改造，有時(shí)甚至是美國的政治改造，一方面為主流的美國電影帶來異域情調(diào)和注入文化營養(yǎng)，另一方面也為美國電影進(jìn)入外國市場帶來文化親同感和文化共鳴。90年代以來，不僅像金字塔中的木乃伊、中國的花木蘭、圣經(jīng)里的摩西出埃及這樣的東方故事、題材紛紛出現(xiàn)在好萊塢電影中，而且一直被好萊塢排斥的華人導(dǎo)演、演員、攝影師也開始越來越多地被邀請到好萊塢，創(chuàng)作主流電影，如導(dǎo)演吳宇森、徐克、李安、陳凱歌，導(dǎo)演兼演員陳沖，電影明星周潤發(fā)、李連杰、成龍、楊紫瓊、章子怡，攝影顧長衛(wèi)等等，這些人大多已經(jīng)在華文化地區(qū)取得了廣泛的社會影響。好萊塢一方面利用東方情調(diào)來為主流好萊塢觀眾創(chuàng)造一種文化奇觀和獲取新的市場資源，同時(shí)也利用這些電影人在原住國和地區(qū)的地位、影響、名聲來獲得華文化圈的認(rèn)同，以期開發(fā)和擴(kuò)展在中國和其他亞洲地區(qū)的電影市場。2000年美國《時(shí)代》雜志評選世界10大影片，華人導(dǎo)演的影片占了4部，由時(shí)代華納出品的李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》更是刮起了東方旋風(fēng)，這種將東方情調(diào)國際化的策略越來越掩蓋了好萊塢電影的美國印記，好萊塢以一種"世界電影"的形象為自己進(jìn)入中國做了文化包裝。

好萊塢的全球化并不僅僅局限于電影媒體的輸出。不僅每年的奧斯卡頒獎(jiǎng)為全世界設(shè)計(jì)了一個(gè)盛大的好萊塢節(jié)日，而且好萊塢也正在利用種種電影附屬產(chǎn)品，如電影的DVD、VCD、錄像帶、電影音樂原聲帶、圖書、畫冊以及各種與好萊塢電影相關(guān)的玩具、文具、生活用品等等，擴(kuò)大好萊塢電影的市場滲透力。特別是目前中國有大量的好萊塢盜版音影產(chǎn)品，美國電影協(xié)會（MPAA）估計(jì)每年美國因?yàn)楸I版而產(chǎn)生的損失高達(dá)1億2千萬美元，是目前美國從中國得到的電影票房收入的6倍。但是，盜版實(shí)際上也在為美國電影培育一個(gè)越來越龐大的電影消費(fèi)群體，盜版節(jié)目今天的熱心觀眾可能就會成為好萊塢電影明天的忠實(shí)消費(fèi)者。

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，隨著數(shù)字媒體儲存、傳輸能力的提高，好萊塢電影在將來也可能通過信息高速公路這種跨越國界的途徑更方便地進(jìn)入中國。中國目前的設(shè)防措施都可能因此而失去作用和意義。所以，在談到與中國的雙邊談判時(shí)，美國談判代表巴爾舍夫斯基特別提到了網(wǎng)絡(luò)投資的權(quán)力問題，"我們很清楚地考慮了互聯(lián)網(wǎng)準(zhǔn)入問題，不僅僅考慮到世界范圍內(nèi)，而且還有中國，互聯(lián)網(wǎng)的飛快發(fā)展，這會是我們國家重大經(jīng)濟(jì)問題之一。所以保證互聯(lián)網(wǎng)準(zhǔn)入，澄清互聯(lián)網(wǎng)問題對我們來說是首要問題。"當(dāng)電影通過網(wǎng)絡(luò)傳輸成為可能以后，好萊塢電影對中國電影的沖擊更加難以防范。

可以說，面對中國電影市場的巨大誘惑，好萊塢早已經(jīng)虎視眈眈，而在美國的全球化戰(zhàn)略中，好萊塢電影不僅可以在中國開辟一個(gè)僅次于美國本土的第二大市場，為美國帶來豐厚的經(jīng)濟(jì)效益，而且還可以通過那些被注入了復(fù)雜的社會/心理欲望的男女明星、那些經(jīng)過精心包裝的英雄故事和愛情傳奇來編織一個(gè)個(gè)魅力無窮的美國寓言，從而不僅從經(jīng)濟(jì)上而且從文化上征服這一曾經(jīng)具有世界上最悠久和輝煌文明的東方民族。好萊塢在把美國變成世界的同時(shí)，也把世界變成了美國。因而，對于中國電影來說，如何面對好萊塢，就不僅是一種電影業(yè)的生存問題，同時(shí)也是文化主權(quán)問題。在全球化背景中，中國電影維護(hù)文化主權(quán)的權(quán)力卻必然面對超級大國"不分地區(qū)的權(quán)力"的挑戰(zhàn)。

不分地區(qū)的權(quán)力：好萊塢對民族電影的威脅

中國作為一個(gè)發(fā)展中國家，特別是因?yàn)樽约禾厥獾臍v史進(jìn)程和社會制度，至今，不僅還沒有積累足夠的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，而且也沒有市場經(jīng)濟(jì)的政治經(jīng)驗(yàn)和文化傳統(tǒng)，這一切都意味著中國電影在好萊塢的全球化擴(kuò)展中必然會處于競爭的劣勢之中。事實(shí)上，在中國沒有加入WTO以前，不到10部進(jìn)口美國主流電影就已經(jīng)占據(jù)了處在無序狀態(tài)的中國電影市場的幾乎半壁江山。中國電影與好萊塢相比，其劣勢不僅僅體現(xiàn)為資金缺乏、設(shè)備陳舊、人才短缺，最重要的是中國電影根本沒有形成成熟的產(chǎn)業(yè)機(jī)制，也缺乏成熟的市場支持，更缺乏適應(yīng)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的體制保證。在中國的各行各業(yè)中，也許電影是最缺乏迎接加入WTO現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)備的，也是最不適應(yīng)全球化流通的領(lǐng)域。

在關(guān)于WTO與中國電影、好萊塢與中國電影的種種討論中，有人以30-40年代，好萊塢電影雖然能夠自由進(jìn)入中國但中國國產(chǎn)電影仍然占有自己位置的歷史來證明中國電影與好萊塢之間"與狼共舞"的可能性。的確，當(dāng)年在上海，曾經(jīng)出現(xiàn)過國產(chǎn)電影與好萊塢電影平分秋色的局面，而像《一江春水向東流》等國產(chǎn)片的票房和上座率甚至還超過了好萊塢影片。但是，歷史并不能證明現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)在中國的電影業(yè)，與三十、四十年代相比至少有四個(gè)明顯的區(qū)別：1、當(dāng)時(shí)國內(nèi)的電影生產(chǎn)機(jī)制基本是市場經(jīng)濟(jì)模式，而現(xiàn)在國內(nèi)電影運(yùn)營機(jī)制主要仍是缺乏競爭力的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式；2、當(dāng)前電影對資金和技術(shù)的要求與當(dāng)年相比大大提高，電影的投資、技術(shù)含量、工業(yè)生產(chǎn)水平和50多年以前相比幾乎有了本質(zhì)的變化，而目前中國電影的生產(chǎn)方式在實(shí)質(zhì)上仍然是一種小工業(yè)生產(chǎn)方式，沒有形成真正具有先進(jìn)科技手段和現(xiàn)代管理模式的工業(yè)化生產(chǎn)。中美電影的科技差距、工業(yè)差距和經(jīng)濟(jì)差距不但沒有縮小反而拉大了；3、由于目前中國電影實(shí)際上采用的是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)為主、市場經(jīng)濟(jì)為輔的工業(yè)體制，每年生產(chǎn)的影片中有相當(dāng)數(shù)量的影片與消費(fèi)者的需要不適應(yīng)、甚至有沖突，這使國產(chǎn)影片品牌定位受到觀眾懷疑，觀眾對國產(chǎn)影片失去了消費(fèi)期待也就必然會放棄消費(fèi)行為，這與50多年以前，中國民族電影工業(yè)市場定位的總體氛圍也很不相同；4、50多年以前，中國現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了種種重大的共同的社會問題和共享的社會情感，而當(dāng)時(shí)的電影生產(chǎn)環(huán)境則相對無序，所以，電影可以在一個(gè)相對開闊的空間中自由發(fā)展，尋求與民眾社會文化心理的聯(lián)系。而目前隨著中國社會發(fā)展的多樣化，社會公共空間越來越分化，與此同時(shí)，電影的意識形態(tài)控制卻更加一元化，這在一定程度上可以說，制約或者影響了電影與民眾之間的廣泛的意識和心理聯(lián)系。所以，應(yīng)該說，目前中國電影所面對的好萊塢的沖擊，無論是外部環(huán)境或是內(nèi)部條件，在一定程度上都更加嚴(yán)峻，就中國電影業(yè)的產(chǎn)業(yè)化狀況和營銷處境來說，一旦沒有按照產(chǎn)業(yè)化方式來運(yùn)作的電影業(yè)進(jìn)入一個(gè)世界電影貿(mào)易市場的時(shí)候，必然會因?yàn)榛臼袌龈偁幠芰Φ膮T乏而處在被動(dòng)的地位上，因而"入世"后一般所謂的"挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存"的說法對于電影來說也許并不適用，挑戰(zhàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于了機(jī)遇，好萊塢在許多方面都具有中國電影目前并不具備的政治/經(jīng)濟(jì)/文化優(yōu)勢。

這種優(yōu)勢，首先就在于好萊塢工業(yè)得到了美國作為世界第一"超級大國"的國際地位和國際形象的背景支持。由于經(jīng)濟(jì)和社會的發(fā)展，美國不僅在全球市場經(jīng)濟(jì)中居于核心地位，政治軍事力量也居于強(qiáng)勢位置，而在全球化的交流中，這種政治經(jīng)濟(jì)的不平衡必然帶來文化交流的不平衡，文化的強(qiáng)勢認(rèn)同規(guī)則必然會有利于美國文化的輸出。因而，在當(dāng)今世界，美國在世界舞臺上的位置和影響事實(shí)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其他任何國家，從文化的角度來看，美國的流行文化在很大程度上影響著世界的流行文化。而這正是好萊塢電影所承載的政治經(jīng)濟(jì)文化力量的優(yōu)勢。而對于中國來說，雖然歷史悠久、人口眾多，改革開放以來，社會發(fā)展迅速，但是中國的國民經(jīng)濟(jì)水平、國際地位和影響、國防軍事力量與美國相比仍然差距巨大，因而，不僅中國電影在國際競爭中缺乏國家強(qiáng)勢背景的支持，而且即便在本土市場也可能因?yàn)槿藗儗?qiáng)勢文化的認(rèn)同而得不到人們關(guān)注。正如許多學(xué)者所分析過的那樣，可口可樂、麥當(dāng)勞在中國和發(fā)展中國家的流行與其說是這些產(chǎn)品自身的實(shí)用價(jià)值的體現(xiàn)不如說是它們所負(fù)載的文化象征的表達(dá)，同樣，中國人對美國的奧斯卡電影頒獎(jiǎng)的興趣和熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過中國自己的"金雞"獎(jiǎng)、"百花"獎(jiǎng)，大洋彼岸的美國的NBA比中國的CBA更受中國人關(guān)注。這一切，其實(shí)都與這種文化強(qiáng)勢認(rèn)同社會心理息息相關(guān)。這種文化心理的強(qiáng)勢認(rèn)同趨勢，在很大程度上是發(fā)展中國家文化發(fā)展面對的共同挑戰(zhàn)。

其次，好萊塢的優(yōu)勢還體現(xiàn)為美國電影在近百年的電影發(fā)展歷史中已經(jīng)形成的成熟的產(chǎn)業(yè)機(jī)制。美國電影從一開始就是在工業(yè)資本主義高度發(fā)展以后出現(xiàn)的一種文化產(chǎn)業(yè)或者是娛樂工業(yè)，正如美國電影史學(xué)家所說的那樣，在美國電影發(fā)展的歷史上，只有三個(gè)關(guān)鍵詞，即：制作、發(fā)行、放映，而這三個(gè)詞的核心就是觀眾?？梢哉f，美國電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場、爭取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業(yè)運(yùn)作的過程中，隨著美國經(jīng)濟(jì)的成熟，好萊塢電影工業(yè)也逐漸成熟，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和冷戰(zhàn)時(shí)期的政治考驗(yàn)、電視競爭的文化考驗(yàn)、流行文化過剩的環(huán)境考驗(yàn)，形成了完整的市場化投資模式、工業(yè)化生產(chǎn)模式、商品化發(fā)行模式和消費(fèi)化放映模式的運(yùn)作體系。好萊塢正是在這種產(chǎn)業(yè)化的基礎(chǔ)上，尋求藝術(shù)規(guī)則與經(jīng)濟(jì)規(guī)則、文化規(guī)則與產(chǎn)業(yè)規(guī)則的融合，形成了富于活力、能夠適應(yīng)時(shí)代變化的獨(dú)特的好萊塢文化產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)造了如今神話般的美國電影大廈。而在中國，由于特殊的國情，電影一開始就一直在文化產(chǎn)業(yè)與宣傳工具的定位之間徘徊，1949年以來，中國電影則完全按照計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式發(fā)展，直到80年代后期，才開始適應(yīng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展要求，進(jìn)行有限的產(chǎn)業(yè)化改革。但是，由于中國電影產(chǎn)業(yè)化改革一直缺乏政治保障和體制保證，同時(shí)也缺乏產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的經(jīng)驗(yàn)和產(chǎn)業(yè)經(jīng)營的意識，事實(shí)上，中國電影至今仍然處在前產(chǎn)業(yè)化階段，沒有形成自己的產(chǎn)業(yè)模式和機(jī)制，大環(huán)境和小環(huán)境中的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的模式仍然從深層上制約著中國電影發(fā)展。因而，一當(dāng)中國電影進(jìn)入全球化交流之中，與美國電影處于一個(gè)共同的市場游戲平臺時(shí)，就會像一個(gè)用冷兵器的武士與一個(gè)用熱兵器的軍人作戰(zhàn)一樣，或者說像一個(gè)只會在陸地上奔跑的人被扔進(jìn)海中與一個(gè)訓(xùn)練有素的游泳運(yùn)動(dòng)員比賽一樣，不可能獲得平等的競爭條件。

第三，好萊塢的優(yōu)勢還體現(xiàn)為進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代以后經(jīng)過重新整合所形成的好萊塢產(chǎn)業(yè)的跨國經(jīng)濟(jì)實(shí)力。進(jìn)入20世紀(jì)后期，傳統(tǒng)的好萊塢八大制片公司都不同程度地進(jìn)行了產(chǎn)業(yè)的調(diào)整和組合，形成了一些規(guī)模更大的產(chǎn)業(yè)集團(tuán)，進(jìn)入了一個(gè)所謂的"巨獸時(shí)代"。正是借助于這種優(yōu)化組合，好萊塢電影企業(yè)加速了資本的積聚與集中，擴(kuò)大了資產(chǎn)規(guī)模，依靠發(fā)達(dá)的資本市場與高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)融合，提高了市場競爭力。例如，時(shí)代華納、迪斯尼等集團(tuán)先是通過控制生產(chǎn)、發(fā)行和放映完成了縱向整合，繼而又通過跨媒介經(jīng)營、硬件和軟件經(jīng)營共同開發(fā)進(jìn)行了橫向整合，同時(shí)通過國際分工靈活而符合成本效益地使用資本、勞動(dòng)力，進(jìn)行了全球范圍的整合。2000年底，美國聯(lián)邦貿(mào)易委員會決定，批準(zhǔn)全球最大網(wǎng)絡(luò)聯(lián)機(jī)服務(wù)公司美國在線(AOL)與時(shí)代華納涉及一千一百億美元的合并計(jì)劃，這意味著傳統(tǒng)的電影等音影企業(yè)與網(wǎng)絡(luò)新媒體的重新組合，其資源和資金的優(yōu)勢得到進(jìn)一步擴(kuò)大。這種合并和重組的趨勢還在繼續(xù)。所以，美國媒介所形成的"超級力量"，好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的資本實(shí)力、技術(shù)實(shí)力、開發(fā)實(shí)力、營銷實(shí)力，都是目前的中國電影工業(yè)望塵莫及的。中國現(xiàn)有的上影、北影、長影3大制片廠，16個(gè)省辦廠以及其他一些制片企業(yè)，全部加起來的總和實(shí)力也比不上好萊塢8大公司中的任何一家。中國的電影企業(yè)不僅規(guī)模小、效益低，更重要的是根本沒有形成工業(yè)化生產(chǎn)和銷售的模式，目前幾乎沒有與好萊塢進(jìn)行經(jīng)濟(jì)競爭的實(shí)力。

第四，好萊塢的優(yōu)勢還體現(xiàn)在美國電影工業(yè)從第一次世界大戰(zhàn)以來已經(jīng)積累了豐富的國際化營銷和運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)。從20世紀(jì)第一個(gè)10年開始，美國借第一次世界大戰(zhàn)之機(jī)，借助于國家政策的支持、國際市場的開拓、制片策略的調(diào)整、全球電影人才的吸引、電影技術(shù)的改造等等措施，奪走了歐洲電影的領(lǐng)導(dǎo)地位，陸續(xù)占領(lǐng)了歐洲、北美洲、南美洲、亞洲等地區(qū)的電影市場。在這個(gè)全球化過程中，好萊塢在國家機(jī)器和商業(yè)機(jī)制的支持下，先后克服了電影輸出在不同國家所面臨的種種政治障礙、經(jīng)濟(jì)障礙、文化障礙，形成了一套開拓國際電影市場的政治經(jīng)驗(yàn)、文化經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)營經(jīng)驗(yàn)，建立了一個(gè)全球的市場營銷網(wǎng)絡(luò)。而且，好萊塢還形成了一種適應(yīng)海外市場特殊性的良性自我調(diào)節(jié)機(jī)制。如40年代，當(dāng)好萊塢電影正在沖擊墨西哥電影市場的時(shí)候，墨西哥人因?yàn)楹萌R塢影片經(jīng)常將墨西哥人敘述為社會中無教養(yǎng)、無社會公德的"消極"形象而抗議和抵制好萊塢電影，這也是發(fā)生在美國以外的最早對好萊塢電影的意識形態(tài)抗議。美國外交部因此告示好萊塢各電影制片廠盡量避免這種"消極描寫"，否則會影響到各公司的電影銷售市場，于是好萊塢各制片廠為維護(hù)自己的經(jīng)濟(jì)利益自覺地做了策略上的調(diào)整，這對于好萊塢占領(lǐng)墨西哥電影市場起到了重要作用。90年代以來，為了迎合民眾的某些尋找"假象對手"的社會心理，美國電影中也常常有對中國政治、中國文化和中國人的有意識"敵意化"描寫，如《西藏七年》、《昆亭》、《戰(zhàn)爭藝術(shù)》等，于是一些好萊塢公司遭到了中國政府的制裁。為了能夠開拓中國電影市場，好萊塢公司也開始采用一些手段來迎合中國需要，如拍攝中國故事的電影《花木蘭》增加對中國文化的親同性，啟用華人導(dǎo)演、演員和其他創(chuàng)作人員來聯(lián)系中國觀眾的觀賞情感，利用華人女性作為故事中介來調(diào)節(jié)東方文化和西方文化的沖突等等。這些政治、文化上的策略與好萊塢成熟的國際化經(jīng)濟(jì)運(yùn)作策略相結(jié)合，是好萊塢電影能夠走向全球化的重要保證。包括中國電影公司在內(nèi)，中國至今沒有一家真正能夠參與主流國際運(yùn)作的電影企業(yè)，在全球化時(shí)代中國電影基本沒有國際化的經(jīng)驗(yàn)和機(jī)制。

第五，好萊塢電影的優(yōu)勢還體現(xiàn)為在長期的娛樂工業(yè)發(fā)展中形成了一種大眾文化的傳統(tǒng)。如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術(shù)的話，那么，在美國，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國電影主要不是作為一種藝術(shù)創(chuàng)作來發(fā)展的而是作為一種娛樂工業(yè)來發(fā)展的。用美國人的話來說，對于電影，"觀眾"就是一切。正是在這種觀念下，美國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識沖動(dòng)，以善惡有報(bào)、皆大歡喜來撫慰人的創(chuàng)傷性體驗(yàn)，以有情人終成眷屬的"灰姑娘"、"灰小伙"的故事來為人們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強(qiáng)烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習(xí)慣，形成了好萊塢電影特有的夢幻性機(jī)制、情節(jié)劇結(jié)構(gòu)、奇觀化風(fēng)格、煽情形修辭和通俗性敘事的傳統(tǒng)。而在延續(xù)這些傳統(tǒng)的同時(shí)，好萊塢又始終保持了一種開放和創(chuàng)新的機(jī)制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業(yè)，不斷將世界各地的優(yōu)秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業(yè)體制中，為好萊塢電影提供新的藝術(shù)營養(yǎng)和新鮮風(fēng)味，在堅(jiān)持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術(shù)電影包裝流行電影，用流行電影促進(jìn)電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時(shí)也保持一定的創(chuàng)新性。這也是好萊塢雖然很難產(chǎn)生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時(shí)尚性和流行性的重要原因。實(shí)際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術(shù)手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點(diǎn)畫面等電影語言特點(diǎn)的形成，其實(shí)都與好萊塢電影的娛樂性定位息息相關(guān)。在好萊塢電影中，藝術(shù)和文化都必須成為娛樂的有機(jī)組成部分。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國在內(nèi)的幾乎全世界的知識精英的反對，另一方面卻成為全世界最流行的電影產(chǎn)品的根本原因。而在中國，不僅長期以來，電影被理解為一種"政治宣傳"，而且電影的大眾文化定位至今沒有完成，其負(fù)載的意識形態(tài)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其娛樂工業(yè)的意義，電影常常還是被理解為一種"宣傳"，因而所有娛樂性的追求只是對宣傳的一種包裝，而"宣傳"所包含的集體化和整體化意識與娛樂的個(gè)體化和消費(fèi)化傾向之間往往具有難以調(diào)和的沖突。因而，中國電影既缺乏大眾文化的生產(chǎn)和創(chuàng)作傳統(tǒng)也缺乏現(xiàn)實(shí)條件。在電影作為文化消費(fèi)的環(huán)境中，缺乏消費(fèi)性的中國電影作為一種文化產(chǎn)品顯然難以與好萊塢電影競爭。

顯然，好萊塢電影所具有的種種優(yōu)勢，對于中國電影的發(fā)展來說都必然是一種巨大的挑戰(zhàn)。中國電影雖然從80年代后期開始改革，但這種改革還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)中國已經(jīng)面臨的挑戰(zhàn)和即將面臨的更加嚴(yán)峻的考驗(yàn)。而中國電影要應(yīng)對這些挑戰(zhàn)和考驗(yàn)，就必須找到能夠迎接和參與全球化競爭的優(yōu)勢和策略。當(dāng)WTO向中國敞開大門的時(shí)候，中國電影還像一個(gè)經(jīng)不起風(fēng)浪的稚童或者老耄，而面對未來，中國電影只有知己知彼、改革調(diào)整，才可能長大成人或者鳳凰隉槃。

傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的支撐：中國電影的生機(jī)

好萊塢電影對于全世界的民族電影、本土電影來說都是一種威脅，但是，全球化的好萊塢并不一定就能夠成為所有民族電影的掘墓人，特別對于中國這樣一個(gè)有著幾千年東方文化歷史和承受著浩大的現(xiàn)實(shí)磨難的民族來說，更是如此。事實(shí)上，好萊塢電影不可能也不應(yīng)該替代中國人自己對本土現(xiàn)實(shí)、本土文化和本土體驗(yàn)的殷切關(guān)懷。在歷史上，30年代的《神女》、《馬路天使》，40年代的《小城之春》、《一江春水向東流》都證明，即使中國完全對好萊塢敞開大門，那些與本民族的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)相一致的影片仍然可以在好萊塢電影的沖擊下獲得與本土觀眾之間的文化親同感。即便是在20世紀(jì)90年代，美國大片進(jìn)入中國以后，仍然有少數(shù)國產(chǎn)片在中國電影市場上占有較高的市場份額，1998年初國產(chǎn)影片《甲方乙方》在北京市曾以1150萬人民幣創(chuàng)當(dāng)時(shí)的單片票房歷史紀(jì)錄；據(jù)新影聯(lián)宣傳策劃部的資料顯示，2000年，在《花木蘭》、《人猿泰山》、《諾丁山》等好萊塢大片全國票房不足千萬的同時(shí)，國產(chǎn)影片《不見不散》的票房收入則達(dá)到了3900萬，超過了當(dāng)年任何一部進(jìn)口美國電影的票房收入。隨后，《生死抉擇》、《刮痧》等國產(chǎn)影片的票房也超過了進(jìn)口美國電影。這些事實(shí)至少說明，國產(chǎn)電影在好萊塢電影的市場進(jìn)入以后并非沒有立足之地。

而從全球其他國家的經(jīng)驗(yàn)來看，一些已經(jīng)加入WTO的或者文化市場開放度比中國更大的國家或地區(qū)，本土電影也并沒有因?yàn)楹萌R塢電影的進(jìn)入而壽終正寢。印度電影、香港電影、日本電影都依然創(chuàng)造著票房的優(yōu)異成績。2000年，在香港票房前20名中，根據(jù)香港影業(yè)協(xié)會提供的資料顯示，雖然由香港導(dǎo)演吳宇森執(zhí)導(dǎo)、湯姆·克魯斯主演的好萊塢影片《碟中諜Ⅱ》，票房總收入達(dá)到3614萬港幣成為該年度的票房冠軍，但是，劉德華和鄭秀文主演的港產(chǎn)片《孤男寡女》也有3521萬的高票房數(shù)字，排名第三，成為全年最賣座的華語片?！稏|京攻略》、《夏日么么茶》、《決戰(zhàn)紫禁之巔》等港產(chǎn)片則都進(jìn)入了票房排行榜前列。在日本，70年代末80年代初國產(chǎn)電影受到好萊塢的全面沖擊，日本民族電影只剩下10%的票房份額。但90年代以來，隨著獨(dú)立制片逐步取代大公司壟斷，一大批新人重新整合了制作隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)，以及隨之帶來從題材取向到藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，日本電影從好萊塢手中奪回了50%的票房份額。這個(gè)數(shù)字意味著是自80年代后期以來世界除美國以外的主要電影國家本土電影最好的票房記錄。在韓國，電影市場一度被好萊塢電影占據(jù)了80％，90年代以來，由于政府放寬了拍片限制，給予編導(dǎo)更大的創(chuàng)作自由，現(xiàn)在電影年產(chǎn)量約為四五十部，新一代電影人從模仿美國和香港影片到開創(chuàng)自己的風(fēng)格，開創(chuàng)著亞洲影壇的新空間，現(xiàn)在在韓國本土的電影市場上，本國影片已占到20％-30％，上座率達(dá)40％，韓國電影也培養(yǎng)了一批自己的明星，如韓石奎、沈銀河等。這些明星不僅在韓國而且在亞洲形成了自己的觀眾群。即便同樣在英語文化語境之下的英國，盡管受到好萊塢電影的直接沖擊，但90年代以來，英國也尋找到了發(fā)展本土電影的藝術(shù)和生產(chǎn)策略，推出了一批具有英國本土特色的喜劇片，如《四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮》、《憨豆先生》、《一脫到底》等，使英國電影的上座率從戰(zhàn)后跌入最低谷的1984年的5400萬人次提升到1997年的1億3900萬人次。

這些事實(shí)表明，盡管好萊塢電影對于民族電影發(fā)展具有嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)或者說形成了嚴(yán)重的威脅，但是，中國電影并非必然第走向窮途末路，關(guān)鍵在于中國電影需要發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、培養(yǎng)、擴(kuò)大自己的優(yōu)勢、利用自己的優(yōu)勢來改變自己的劣勢，扶持壯大中國電影自己的生命力和生長力。優(yōu)勢在一定程度上，既為中國電影提供了一種承受壓力的緩沖空間，也為中國電影提供了一種發(fā)展?jié)摿Α?/p>

也許，對于中國民族電影來說，最顯而易見的優(yōu)勢就在于中國有著自己完全不同于美國和其他西方國家的悠久的而且滲透到現(xiàn)代生活的各個(gè)層面的文化傳統(tǒng)。中國有幾千年的相對獨(dú)立的文明發(fā)展歷程，盡管從19世紀(jì)末以來，西方文化對中國產(chǎn)生了廣泛影響，但中國人在生活方式、價(jià)值觀念、語言使用方面，仍然與西方文化有著深刻的差異。正因?yàn)檫@樣，在歐美國家轟動(dòng)一時(shí)的《星球大戰(zhàn)前傳》在中國卻沒有得到人們認(rèn)可，取材于東方故事的《花木蘭》在美國獲得了成功但在中國市場卻遭遇了失敗，由華人導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》在中國沒有引起轟動(dòng)但在西方卻備受歡迎。這些例子證明，盡管由于全球化進(jìn)程的加快、地球村的形成，使得文化的民族疆界越來越模糊，但中國與西方世界畢竟有著巨大的文化傳統(tǒng)的差異，這種差異不僅意味著好萊塢電影很難替代中國本土電影的文化親同性，而且也意味著中國電影在亞洲、在世界的華人文化區(qū)都可能具有好萊塢電影所不能替代的文化親同性。因此，中國電影如果能夠創(chuàng)造性地利用中國的文化傳統(tǒng)資源，不僅是題材的資源，而且也是價(jià)值觀、審美觀的資源，中國民族電影就可能在中國自己的電影市場，甚至亞洲和世界的華人電影市場、乃至華文化圈中獲得廣闊的位置，電視劇《三國演義》、《水滸》、《雍正王朝》等在亞洲地區(qū)受到廣泛的關(guān)注就是文化親同性的重要例證。從另外角度來說，東方文化傳統(tǒng)也可能為西方觀眾提供一種新鮮的文化參照和互補(bǔ)，從而進(jìn)入西方電影主流，在這一點(diǎn)上，《臥虎藏龍》的成功就是一種啟示。

更重要的是，中國有自己特殊的國情。與西方發(fā)達(dá)國家不一樣，中國正在經(jīng)歷一個(gè)從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的過渡時(shí)期，任何過渡時(shí)代都是本土電影的黃金時(shí)代。急劇的社會變遷使社會關(guān)系、人際關(guān)系、家庭關(guān)系都處在不斷的變動(dòng)和調(diào)整中，人的命運(yùn)以及人們的價(jià)值觀念、心理狀態(tài)都在轉(zhuǎn)型中動(dòng)蕩、變化，幾乎所有人都在這個(gè)翻云覆雨的社會動(dòng)蕩中丟失和尋找自己的人生位置，現(xiàn)實(shí)的生活本身已經(jīng)提供了比任何戲劇都更加富于戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加鮮活的人生傳奇，因而，對于中國觀眾來說，當(dāng)然不僅僅是需要好萊塢電影帶給人們一段短暫的夢幻想象和心理刺激，同時(shí)也需要通過電影這面"鏡子"來"反映"心靈的變異和外觀世界的詭異，通過電影來與同樣處在轉(zhuǎn)型時(shí)期的其他人共享苦難、迷惘、欣悅和渴望，通過電影來理解、面對和解釋人們所遭遇的現(xiàn)實(shí)。因而，中國本土電影可以比好萊塢電影更加直接地連通中國觀眾對現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)。應(yīng)該說，90年代以來，像張藝謀的《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個(gè)也不能少》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，黃建新的《站直了別趴下》、《背靠背臉對臉》、《埋伏》、《紅燈停綠燈行》等系列影片，以及政治電影《生死抉擇》、戰(zhàn)爭影片《黃河絕戀》、中西文化沖突的影片《刮痧》，還有90年代后期出現(xiàn)的一些新生代青年導(dǎo)演拍攝的影片如《美麗新世界》、《愛情麻辣燙》等，都充分利用了本土現(xiàn)實(shí)文化資源，都善于將風(fēng)云變幻的社會圖景和對離合悲歡的普通平民命運(yùn)與通俗電影模式相結(jié)合，不僅表達(dá)對轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，而且也表達(dá)人們的生存渴望、意志、智慧和希冀，從而贏得了中國觀眾的喜愛。特別是馮小剛的的電影將本土的文化資源與類型劇的商業(yè)策略相結(jié)合，創(chuàng)造了一種具有中國特色的商業(yè)電影模式，并且一直成為國產(chǎn)影片的票房中堅(jiān)。這些都表明，本土現(xiàn)實(shí)是好萊塢電影目前還不可能替代的中國電影的文化優(yōu)勢。

在全球化過程中，中國電影還有一個(gè)重要的本土優(yōu)勢，就是中國潛在的巨大的電影消費(fèi)市場。美國商人對中國電影市場早已垂涎三尺，美方估計(jì)，中國電影市場每年具有10至15億美元的"票房潛力"，此后，每年還可能增長5.1％。僅以北京為例，如果市民人均每年看5場電影，就會有6個(gè)億的票房收入。而中國有12億以上的人口，如果達(dá)到平均每人每年看1場電影，即便按照5元錢的平均票價(jià)計(jì)算，全年票房收入也能夠達(dá)到60個(gè)億。換句話講，如果一部國產(chǎn)片在全國有1%的人觀看，按照5元錢的票價(jià)計(jì)算，全國票房收入就能夠達(dá)到6000萬人民幣，這個(gè)市場回報(bào)完全可以支撐中國制作本土"大片"。更何況，中國還有一個(gè)巨大的后電影開放市場，1999年電視綜合人口覆蓋率91.6％，全國有線電視用戶7700萬戶，電影如果通過電視傳送也將擁有廣闊的用戶資源。而目前，由于電影產(chǎn)品的品種單一、從消費(fèi)意義上看的"偽劣"產(chǎn)品眾多、電影消費(fèi)環(huán)境落后、盜版猖獗、電影市場無序，加上國民經(jīng)濟(jì)和文化狀況的總體水平不高，因而，中國電影市場根本沒有形成，觀眾的電影消費(fèi)習(xí)慣也沒有得到培養(yǎng)。但是，眾多的人口、迅速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)、人口質(zhì)量的不斷提高，人們生活方式的不斷改變都決定了中國電影具有香港、臺灣、日本以及世界上多數(shù)國家和地區(qū)都不具備的本土市場的巨大潛力。因而，即便中國電影在相當(dāng)一段時(shí)間里都很難具有好萊塢電影那樣的國際性優(yōu)勢，但是廣闊的本土市場仍然可以成為中國民族電影生存和發(fā)展的根據(jù)地。此外，除中國大陸以外，臺灣還有2100多萬華人、香港有1400多萬華人，另外還有2000萬華人在東南亞各國，400多萬華人分散在世界其他地區(qū)，而受到華語文化歷史和現(xiàn)實(shí)影響的人口數(shù)量就更是難計(jì)其數(shù)，雖然人們處在已經(jīng)改變過的物理空間中，但共同的文化、語言和歷史仍然能夠?yàn)樗麄儙砘蚨嗷蛏俚穆?lián)系，正像有學(xué)者在討論這種文化的親同現(xiàn)象所指出的那樣，"觀眾將傾向于選擇那些與它們自己的文化最接近和更緊密的節(jié)目"。應(yīng)該說，這樣一個(gè)巨大的已有或者潛在的消費(fèi)群對于中國電影的發(fā)展來說是一種重要的支撐。

特別應(yīng)該提到的是，中國電影目前并沒有完全置身于一個(gè)"自由"的全球市場處境中，中國政府還通過種種行政和經(jīng)濟(jì)措施保護(hù)著中國的民族電影業(yè)，因而，國家還可以"作為構(gòu)成的角色"通過"民族建構(gòu)"來支持本土電影的經(jīng)濟(jì)規(guī)則來抵抗全球的經(jīng)濟(jì)規(guī)則。90年代以來，國家對民族電影一直實(shí)行資金注入政策。如國家財(cái)政部要求中央電視臺每年拿出廣告純收入的3%支持電影事業(yè)，地方電視臺也將在地方政府的協(xié)助下拿出3%的廣告純收入貼補(bǔ)地方電影。據(jù)政府透露，從1996年到2000年的5年中，中央和地方政府支持制片廠近4億人民幣，電影專項(xiàng)資金1·3億也用來支持電影事業(yè)，5年中直接資助拍攝的影片150多布，占總產(chǎn)量的三分之一，此外中國電影公司還按照丈夫要求支持電影廠和兒童電影拍攝8000多萬元，財(cái)政部專項(xiàng)資助拍攝電影400多萬元，國家還減免拷貝增值稅2000多萬元，這些資金總數(shù)達(dá)6億，每年在全國范圍內(nèi)總資金有超過1億元用來扶持國產(chǎn)電影生產(chǎn)，這還不包括大量的間接投資。此外，國家電影事業(yè)管理局還了《關(guān)于加強(qiáng)宏觀調(diào)控發(fā)行放映好國產(chǎn)影片的實(shí)施細(xì)則》，規(guī)定各地電影公司發(fā)行放映節(jié)目數(shù)量必須達(dá)到年度推薦國產(chǎn)影片節(jié)目數(shù)量的75%。此外，中國政府在未來估計(jì)還會長期堅(jiān)持將電影不列入"貿(mào)易自由化"的交易范圍之中，對進(jìn)口電影實(shí)行限額或限制，并對外國資金和人員進(jìn)入中國電影生產(chǎn)、發(fā)行個(gè)放映行業(yè)繼續(xù)給予種種限制……。應(yīng)該說，如果國家不僅僅只是一個(gè)限制和保護(hù)的角色而是一種積極的"構(gòu)成角色"，利用政府力量來支持本土電影工業(yè)的發(fā)展和成熟，來為本土電影開辟國際國內(nèi)市場，客觀上就可能為中國電影自身的存在和發(fā)展提供緩沖的空間，也即是說，如果政府措施不僅是一種政治保護(hù)措施，而且是一種產(chǎn)業(yè)保護(hù)措施，那么中國電影就可能在這種國家保護(hù)下爭取到發(fā)展的時(shí)間和空間。

更何況，中國還有近30萬的電影從業(yè)人員、近100年的電影經(jīng)驗(yàn)、幾十家電影制片廠、一批在各種環(huán)境中都仍然能夠生存和發(fā)展的電影人才，這些都是中國電影的競爭資源。特別是由于中國的社會經(jīng)濟(jì)水平相對較低，因而電影的生產(chǎn)和管理成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于好萊塢，在美國，電影的平均成本近年來已經(jīng)達(dá)到了7000萬美元以上，而中國電影的平均制作成本才大約為400萬人民幣，僅僅為好萊塢電影的不到1%。這種低成本生產(chǎn)和流通作為一種積極經(jīng)濟(jì)策略，正如在家電、紡織等行業(yè)所證明的那樣，可能成為發(fā)展中國家與發(fā)達(dá)國家進(jìn)行電影的產(chǎn)業(yè)和市場角逐的重要手段。

所有這一切，都是中國電影在未來全球化大潮沖擊下的立足之根，而這些根是否能夠扎下來、延伸開，將直接決定中國電影的命運(yùn)。而中國民族電影根深葉茂的基礎(chǔ)則在于中國電影業(yè)必須成為能夠適應(yīng)文化消費(fèi)市場需要的真正意義上的現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)，盡管電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)，不是所有的市場規(guī)則都適應(yīng)于電影，但是如果中國電影不能走向市場，那么它不僅在以產(chǎn)業(yè)化為支撐的好萊塢電影的沖擊面前沒有還手之力，而且也因?yàn)闆]有被觀眾消費(fèi)而失去任何再生產(chǎn)的條件。市場從根本上來說將成為中國電影的一種試金石，而一切試圖通過電影來傳達(dá)的人文理想和意識形態(tài)觀念也必須借助于市場才能成為現(xiàn)實(shí)。因此，適應(yīng)市場需要進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化改革，應(yīng)該成為新世紀(jì)中國電影最重要的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)主題。

最大的政治：中國電影的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型

盡管中國電影業(yè)具備著自己的生存和發(fā)展優(yōu)勢，但是這是優(yōu)勢目前基本上只是作為一種潛力而存在。所以，"生或者死"這句無數(shù)次被人們重復(fù)的疑問，對于中國電影來說并不是一個(gè)哲學(xué)問題，而是一個(gè)現(xiàn)實(shí)困境。一方面，隨著WTO的臨近，好萊塢電影和好萊塢電影工業(yè)對于中國電影市場早已經(jīng)虎視眈眈、彎弓待發(fā)，另一方面，中國電影自己卻仍然徘徊無路、步履維艱。一方面，中國電影具有文化傳統(tǒng)、本土現(xiàn)實(shí)、市場潛力、國家保護(hù)等巨大的優(yōu)勢，另一方面，中國電影又沒有利用這些優(yōu)勢來發(fā)展壯大自己的力量。一當(dāng)中國電影真的被納入世界電影的整體格局中，中國電影將何以面對好萊塢的威脅？中國電影業(yè)將何以面對好萊塢電影工業(yè)的龐然大物？最簡單的辦法，當(dāng)然是繼續(xù)利用國家力量限制好萊塢電影進(jìn)入中國，如限制進(jìn)口影片配額、限制外資電影院線的建立、限制外資控股、采用嚴(yán)格的電影審查批準(zhǔn)制度、規(guī)定國產(chǎn)電影的發(fā)行放映時(shí)間、甚至采取不同的稅收制度等等，將引進(jìn)的大門盡可能關(guān)閉到最小的限度，與此同時(shí)，則采取各種政治經(jīng)濟(jì)措施扶持支持國產(chǎn)電影的生產(chǎn)和發(fā)行。應(yīng)該說，這些中國目前正在采取的政治策略，無疑有它的現(xiàn)實(shí)合理性。實(shí)際上，世界上有許多國家都不愿意將電影列入"貿(mào)易自由化"的交易范圍之中，也有不少國家和地區(qū)通過資金方式支持本土電影的發(fā)展。例如，90年代初，美國推出"世界貿(mào)易自由化"的口號，企圖把影視產(chǎn)品納入貿(mào)易自由化范圍，壟斷歐洲市場，但法國等歐洲國家卻明確要求將文化產(chǎn)品排除于"世界貿(mào)易自由化"的烏拉圭談判協(xié)定范圍之外，提出至少對電視、電影產(chǎn)品的貿(mào)易應(yīng)該給予必要的限制，從而阻止好萊塢影視節(jié)目對世界市場的傾銷。日本、韓國、菲律賓、印尼、新加坡、馬來西亞等國都采取了程度不同的措施來限制美國電影的自由輸入。為了保護(hù)本國影視業(yè)，法國還增加文化預(yù)算達(dá)到國家預(yù)算開支的1％，利用這些資金對本國電影進(jìn)行補(bǔ)貼，僅1993年，"支持電影基金會"提供的補(bǔ)貼即達(dá)4.67億美元，法國1／3的電影依靠這種補(bǔ)貼拍攝，同時(shí)法國還要求電視臺大量使用本國和歐洲制作的節(jié)目，這些做法使法國變成了最大的文化保護(hù)國。韓國政府也對國產(chǎn)影片采取了保護(hù)措施，80年代，政府規(guī)定韓國所有影院一年中必須有106天放映國產(chǎn)片，違者將被處以重罰甚至停業(yè)，同時(shí)韓國也嚴(yán)格控制海外影片的進(jìn)口數(shù)量?？梢灶A(yù)料，中國政府在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)都會采用這種對外限制對內(nèi)扶持、內(nèi)外有別的行政策略保護(hù)民族電影。

但是，保護(hù)并不是終極目的。用鄧小平的話來說，發(fā)展才是"硬道理"。保護(hù)是為了讓幼小的孩子能夠健康成長，而不是為了讓她永遠(yuǎn)童年。這些以"國情"為理由的保護(hù)措施必然會隨著中國與世界各國的互動(dòng)關(guān)系越來越密切、電影消費(fèi)者對電影市場的開放要求越來越強(qiáng)烈而不斷減弱。如果那個(gè)時(shí)候，中國電影仍然還像一個(gè)幼小的孩子，一旦離開保護(hù)就經(jīng)不起任何雨打風(fēng)吹，那么臺灣電影奄奄一息的現(xiàn)狀就會成為中國大陸電影的明天。事實(shí)上，盡管各個(gè)國家都采取了種種本土電影的保護(hù)措施，但是好萊塢的勢力仍然越來越大。早在1993年，美國影視產(chǎn)品就成為出口歐共體各國的第二大出口產(chǎn)品，銷售額達(dá)37億美元。而歐共體國家出口到美國的影視產(chǎn)品則只有3億美元。其中，美國電影占法國票房總收入的60％以上，占德國票房總收入的86％。顯然，保護(hù)和扶持只能是一種手段，通過保護(hù)和扶持，中國電影業(yè)必須盡快完成自身的產(chǎn)業(yè)化改造，盡快成為現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)。這樣，中國電影才能夠充分利用自己的本土優(yōu)勢和文化資源參與全球文化競爭和交流。

幾乎所有的政府主管人員或是電影從業(yè)人員都會承認(rèn)，目前的中國電影從觀念到體制都還沒有能夠完成適應(yīng)文化市場需要的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型，如同有關(guān)方面所意識到的那樣，"計(jì)劃經(jīng)濟(jì)帶來的壟斷、保守、僵化、消極和反市場規(guī)律等一系列的問題，的確嚴(yán)重影響了電影事業(yè)正常發(fā)展"。所以，中國電影業(yè)的危機(jī)雖然可以用美國電影的沖擊、國產(chǎn)電影缺乏劇本基礎(chǔ)、缺乏優(yōu)秀人才、缺乏技術(shù)條件和制作水平、缺乏拍攝資金等等來解釋，但這些都是現(xiàn)象，關(guān)鍵在于缺乏健全、開放、競爭和富有活力的電影創(chuàng)作和制作的產(chǎn)業(yè)環(huán)境和機(jī)制。沒有條件，機(jī)制可以調(diào)動(dòng)人去創(chuàng)造條件，從這個(gè)意義上說，機(jī)制就是生產(chǎn)力。一位西方學(xué)者在談到發(fā)展中國家如何抵抗全球化背景下的西方霸權(quán)時(shí)候提出，"反對的政治越來越意味著在兩種方案之間進(jìn)行選擇，一是成功地建立資本主義經(jīng)濟(jì)，另一個(gè)是邊緣化或被排擠在外。"顯然，對于中國電影來說，已經(jīng)不可能選擇退出全球化循環(huán)被邊緣化，隨著中國加入WTO，這條道路已經(jīng)被否定，那么就只有另外一條道路，就是成功地建立具有中國特色的電影經(jīng)濟(jì)。所以，中國電影發(fā)展的根本動(dòng)力和目標(biāo)仍然是最簡單的道理--解放生產(chǎn)力，最大限度地調(diào)動(dòng)電影從業(yè)人員的創(chuàng)造性和積極性。而解放生產(chǎn)力的關(guān)鍵則在于從制度上而不僅僅是從觀念上確立電影的文化產(chǎn)業(yè)本性，真正從體制上完成電影生產(chǎn)和流通方式從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式向市場經(jīng)濟(jì)模式的轉(zhuǎn)型。

中國電影的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型首先面臨的就是電影管理觀念和制度的轉(zhuǎn)型。在中國，電影曾經(jīng)長期被簡化地理解為政治宣傳手段，被強(qiáng)制性作為政治意識形態(tài)載體來管理。進(jìn)入新時(shí)期以后，雖然電影作為一種藝術(shù)的相對獨(dú)立性和作為一種大眾娛樂形式的文化本性逐漸開始被認(rèn)識和部分認(rèn)同，但電影仍然還是被看作一種重要的意識形態(tài)載體，電影活動(dòng)的空間仍然相當(dāng)有限。所以，政府機(jī)構(gòu)在通過法制化和行政化的方式規(guī)范電影生產(chǎn)時(shí)，由于法規(guī)在實(shí)際操作過程中其含義的可再解釋性，對電影題材、內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面的限制往往缺乏一致性，某些規(guī)定和制約也缺乏文化層次，與電影作為一種大眾文化的文化特性存在一定距離。結(jié)果，不僅使中國大陸電影受到的公共性（政治政策道德傳統(tǒng)習(xí)慣）限制比世界其他主要電影生產(chǎn)國家和地區(qū)相對嚴(yán)格，而且也比在大陸放映的海外境外進(jìn)口影片更為嚴(yán)格，甚至比國內(nèi)的公共電視的限制都更加嚴(yán)格，這在一定程度上抑制了電影作為大眾文化的宣泄和疏導(dǎo)潛力，這不僅弱化了電影在競爭激烈的大眾文化市場上的占有力而使電影的融資能力、投資能力下降，同時(shí)，也使得大陸電影在一定程度上缺乏面對現(xiàn)實(shí)的開放性和電影觀念、形態(tài)和風(fēng)格上的多樣化、層次性。因此，管理層面首先應(yīng)該意識到電影雖然是一種特殊的行業(yè)，生產(chǎn)具有意識形態(tài)功能的文化產(chǎn)品，但它仍然是一種產(chǎn)業(yè)，應(yīng)該是國家宏觀經(jīng)濟(jì)格局中的一顆棋子。事實(shí)上，在美國，政府一直都是把電影看作一種產(chǎn)業(yè)進(jìn)行管理，除相關(guān)的法律限制以外，美國政府通過商業(yè)部來管理電影的生產(chǎn)和市場。因?yàn)?，對于美國政治來說，電影作為產(chǎn)品被推銷到全世界，這不僅是商業(yè)的利益，同時(shí)也是政治的利益，因?yàn)殡娪安皇瞧胀ǖ纳唐范瑫r(shí)也是政治、經(jīng)濟(jì)、文化的隱性廣告。銷售就是最大的政治，這是美國電影管理的重要經(jīng)驗(yàn)。而中國的電影管理卻并沒有將電影看作一種產(chǎn)業(yè)和市場行為來管理，電影的指令性行為與藝術(shù)性行為、經(jīng)濟(jì)性行為之間常常缺乏有機(jī)縫合，這使得多數(shù)"主旋律"影片在藝術(shù)上、在市場上乃至在意識形態(tài)教育上都沒有獲得想象中的傳播效果。因此，如果中國電影要面對全球化的挑戰(zhàn)，政府的電影管理職能也應(yīng)該首先保護(hù)、監(jiān)督、促進(jìn)電影的產(chǎn)業(yè)化改造，制定產(chǎn)業(yè)政策，加強(qiáng)法制建設(shè)，將電影首先作為產(chǎn)業(yè)，按照市場原則、世貿(mào)規(guī)則、文化產(chǎn)業(yè)規(guī)律來運(yùn)作。中國不僅生產(chǎn)電影，而且能夠有電影市場，不僅有國內(nèi)電影市場而且有國際電影市場，這是電影管理最重要的使命。沒有觀眾的電影就是死亡的電影，所有的政治導(dǎo)向都必須通過市場得到實(shí)現(xiàn)。因此，對于中國電影來說，市場就是最大的政治，有了市場才有導(dǎo)向，沒有市場就沒有導(dǎo)向。

政府層面如果能夠?qū)㈦娪爱?dāng)作產(chǎn)業(yè)進(jìn)行管理，那么中國電影才可能在政府政策的支持下，進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化改造，改變目前這種計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)模式，建立現(xiàn)代企業(yè)制度。盡管從90年代末期以來，針對中國影視產(chǎn)業(yè)規(guī)模小、封閉性運(yùn)作等現(xiàn)象，有關(guān)部門提出要以資本為紐帶，實(shí)行強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，組成強(qiáng)大的具有國際競爭力的影視產(chǎn)業(yè)集團(tuán)，實(shí)現(xiàn)影視業(yè)的規(guī)?；a(chǎn)業(yè)化、集團(tuán)化。但是，企業(yè)改革的根本并不是規(guī)模的擴(kuò)大或者橫向的聯(lián)合而是產(chǎn)業(yè)體制和機(jī)制的建立，否則，所有的聯(lián)合都將是聯(lián)而不合，由于利益分配機(jī)制、權(quán)力控制機(jī)制的無序，根本不可能做到人、財(cái)、物的優(yōu)化配置，其結(jié)果仍然是大集團(tuán)下的作坊式的生產(chǎn)方式，或者充其量只是大工業(yè)包裝下的"小農(nóng)經(jīng)濟(jì)"，各個(gè)攝制組就是一個(gè)"聯(lián)產(chǎn)承包家庭"，電影的工業(yè)流水線體系、專業(yè)運(yùn)作體系、資本循環(huán)體系都不可能建立，最后必然會出現(xiàn)電影人通過電影生產(chǎn)過程獲得"利益"而不是通過電影市場回報(bào)獲得利益的結(jié)果。因此，中國電影的改革，不是建立形式上的集團(tuán)，而是建立現(xiàn)代的企業(yè)制度，這一點(diǎn)，不僅好萊塢工業(yè)提供了豐富的產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)，而且中國各行各業(yè)成就卓著的改革也已經(jīng)提供了豐富的本土經(jīng)驗(yàn)。甚至也許在相當(dāng)一段時(shí)間之內(nèi)，最具有經(jīng)濟(jì)活力的并不是那些體制僵化的電影"大企業(yè)"，而是那些產(chǎn)業(yè)化程度高的"獨(dú)立制片"企業(yè)。有了產(chǎn)業(yè)化的前提，中國電影才能找到適當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)機(jī)制，集中和吸收人力物力財(cái)力進(jìn)行電影藝術(shù)和電影技術(shù)的創(chuàng)新。由于數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)前世界電影正處在一個(gè)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，中國電影只有像計(jì)算機(jī)行業(yè)、IT行業(yè)一樣，按照市場運(yùn)作的規(guī)則才可能將數(shù)字技術(shù)運(yùn)作在電影的發(fā)展過程中，在電影制作、電影放映和后電影數(shù)字產(chǎn)品的傳輸三個(gè)層面促進(jìn)中國電影的變革。所以，中國電影產(chǎn)業(yè)改革的根本不是改革規(guī)模，而是改革機(jī)制，而改革機(jī)制的前提則是電影管理部門將電影真正作為一種文化產(chǎn)業(yè)來扶持而不僅僅作為一種政治載體來限制。

中國電影要形成良性的產(chǎn)業(yè)循環(huán)，不僅在電影生產(chǎn)層面要建立符合市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律的現(xiàn)代企業(yè)制度，而且在電影的發(fā)行放映層面也要建立現(xiàn)代企業(yè)制度。正如人們所認(rèn)識到的那樣，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)年代按照行政區(qū)域設(shè)置的中國電影發(fā)行體制是中國電影市場發(fā)展的一大障礙。目前尚未剝離部分政府職能的發(fā)行企業(yè)依然憑借各級政府所賦予的權(quán)力控制行業(yè)、壟斷市場。如果沒有發(fā)行的雙渠道或多渠道也就是說沒有多條院線的建立，中國電影市場上往往只能像現(xiàn)在這樣具有容納20--30部影片的時(shí)間和空間，而且由于發(fā)行方對市場的壟斷造成電影制片業(yè)處在完全不平等的市場位置上，不僅電影市場容量小、產(chǎn)品類型單一，更重要的是無法通過競爭來改善電影消費(fèi)環(huán)境和條件，也無法通過競爭來使電影制片方獲得最大的利益回報(bào)。當(dāng)觀眾和制片方雙方的利益都受到損失的時(shí)候，由生產(chǎn)--發(fā)行放映--消費(fèi)所構(gòu)成的產(chǎn)業(yè)流通自然會因?yàn)闆]有豐富的產(chǎn)品供給和積極的觀眾購買而越來越走向衰落。在電影的產(chǎn)業(yè)化改革中，發(fā)行放映就像是腸梗阻一樣堵塞著產(chǎn)業(yè)循環(huán)。因此，中國電影市場必須按照市場規(guī)律，建立多條院線，有效地利用現(xiàn)有資源并因提供廣闊的空間與時(shí)間而刺激電影的生產(chǎn)，同時(shí)細(xì)化電影消費(fèi)市場，培育不同觀眾群體到不同的影院不同的影廳去看不同的電影，改變目前電影排映的單一性。如果要做到這一點(diǎn)，政府就需要采取措施拆除縱向與橫向的行政壟斷的籬笆，分離政府管理職能和企業(yè)自主經(jīng)營權(quán)力，將電影的行政管理體系轉(zhuǎn)化為市場體系，建立規(guī)范化的市場，鼓勵(lì)市場競爭，逐步建立公平規(guī)范、競爭有序、優(yōu)勝劣汰、充滿活力的市場運(yùn)作機(jī)制。

在建立電影生產(chǎn)、發(fā)行、放映的現(xiàn)代企業(yè)制度的同時(shí)，中國電影需要培育電影市場，培育人們的電影消費(fèi)習(xí)慣、培育電影的消費(fèi)者。對于電影來說，市場就是生命，而觀眾就是市場的主體，中國電影只有被盡可能廣泛的普通觀眾而不是被少數(shù)人所認(rèn)可才能得到發(fā)展的空間。所以，培育電影市場就需要改善三個(gè)方面的觀眾消費(fèi)環(huán)境：1、改善劇場環(huán)境。中國現(xiàn)有5000家電影院，設(shè)施設(shè)備與技術(shù)手段能達(dá)到90年代國外先進(jìn)電影院水平的卻達(dá)不到1％?，F(xiàn)在一方面，電影的科技含量越來越高，對電影放映的技術(shù)要求也越來越高，另一方面，非劇場的音影電器越來越普遍和先進(jìn)，劇場效果如果要超越家庭音影設(shè)備也越來越要求劇場的技術(shù)含量和舒適度。所以，中國電影劇場的技術(shù)改造對于培育電影觀眾具有重要的意義。2、改善影院環(huán)境。目前中國電影院的地理環(huán)境、交通環(huán)境以及與其他商業(yè)、娛樂場所的交互環(huán)境以及整個(gè)服務(wù)環(huán)境都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)城市發(fā)展和生活方式變化的需要，需要按照不同的消費(fèi)方式建立不同的電影院來方便和吸引觀眾。3、改善價(jià)格環(huán)境。中國電影的價(jià)格目前缺乏層次性和選擇性，而且也缺乏美國所采用的各種"折扣"制度培養(yǎng)潛在的電影觀眾，價(jià)格也應(yīng)該體現(xiàn)消費(fèi)層次。消費(fèi)環(huán)境的改善是電影獲得觀眾的重要環(huán)節(jié)。

當(dāng)然，中國電影的發(fā)展也與社會的發(fā)展聯(lián)系在一起的。目前，亞洲電影市場都受到盜版的嚴(yán)重影響。盜版實(shí)際上成為了電影的非法的第二市場。據(jù)媒介透露，在2000-2001的一年半內(nèi)，中國三十多個(gè)城市共收繳非法音像制品就超過六百萬盤（張），查處違法經(jīng)營點(diǎn)四千多家。這個(gè)數(shù)量與實(shí)際的盜版光盤數(shù)量相比還微乎其微，盜版市場不僅為普通觀眾提供了片源甚至也為電視臺等媒體提供了電影的節(jié)目素材。有人認(rèn)為，盜版嚴(yán)重影響了投資者、消費(fèi)者的信心，遏制了文化產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。但從另外角度來看，這也說明了中國正版、合法的電影渠道的不通暢，盜版節(jié)目的豐富性與電影院和正版市場電影節(jié)目供應(yīng)量的匱乏可以說有天壤之別。從這樣的意義上講，盜版恰恰也成為了培養(yǎng)電影觀眾的土壤，如果沒有盜版，電影也許將更加徹底地退出中國老百姓的日常娛樂生活。因此，電影的發(fā)展不僅需要取締和打擊非法文化市場、治理盜版，同時(shí)也必須建立豐富的合法的電影文化市場。對于消費(fèi)者來說，當(dāng)其合理的消費(fèi)要求難以通過合法渠道得到滿足的時(shí)候非法的渠道變會具有難以抗拒的魅力。因而，說到底，中國電影只有通過產(chǎn)業(yè)化方式，生產(chǎn)--流通--消費(fèi)形成良性循環(huán)，才是解決問題的根本。

加入WTO，從理論上來說，市場開放應(yīng)該是雙向的，中國的電影生產(chǎn)如果按照國際市場的需要、按照國際市場的運(yùn)作規(guī)律進(jìn)行，那么雖然在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)都不可能獲得好萊塢電影那樣的國際地位和影響，但是仍然可以培育一個(gè)相對于國內(nèi)市場來說并非無足輕重的國際市場。對于目前的中國電影來說，走向國際市場至少具有四個(gè)有利條件：1、從經(jīng)濟(jì)上說，電影生產(chǎn)成本低使中國電影具有一定的市場競爭優(yōu)勢；2、從文化上看，全球化環(huán)境下東方文化提供了一種參照性的"還鄉(xiāng)"意義從而逐漸被西方人關(guān)注；3、從地域和文化傳統(tǒng)上看，中國大陸、香港、臺灣、澳門以及新加坡、馬來西亞等東南亞華語地區(qū)，日本、韓國等亞洲其他泛華文化地區(qū)，以及世界各國的華人群落等則構(gòu)成了一個(gè)具有共同性的接受中國電影的文化交流空間；4、從好萊塢電影本身來看，好萊塢電影近年來由于片面地走上數(shù)字虛擬化和大制作的道路，電影的人文意味和敘事智慧都明顯下降，為其他國家電影的乘虛而入帶來了契機(jī)。

因此，中國電影目前需要做五方面的努力，開拓中國電影的國際空間：1、組建經(jīng)過所有制改造的具有國際營銷實(shí)力的國際性的電影制片、發(fā)行機(jī)構(gòu)，形成規(guī)模適當(dāng)?shù)姆犀F(xiàn)代企業(yè)發(fā)展規(guī)律的專業(yè)化、流水線化的國際性電影企業(yè)；2、積極從國外和國內(nèi)一流大學(xué)以及其他企業(yè)吸收一批能夠從事跨國經(jīng)濟(jì)的具有電影專業(yè)素質(zhì)的電影經(jīng)營管理人才；3、從資金和政策上支持生產(chǎn)一批按照國際市場需要制作的影片，創(chuàng)造"中國制造"的電影品牌；4、要求國產(chǎn)電影在制作技術(shù)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上而不是制作規(guī)模上與國際電影接軌；5、積極開發(fā)電影的多媒體產(chǎn)品，通過電視、錄像帶、DVD、網(wǎng)絡(luò)等創(chuàng)造電影附加值。

其實(shí)，歸根結(jié)底，中國電影無論是要在國內(nèi)市場立足或者是在國際市場上占有一席之地，目前來說都不是沒有可能，甚至從一定程度上來說，都可能具備某些機(jī)不可失的有利條件，關(guān)鍵在于中國電影必須從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的模式中真正解放出來，盡快完成符合文化經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)律的產(chǎn)業(yè)化改造，按照電影市場的不同需要、按照不同電影市場的需要來制定電影發(fā)展規(guī)劃、來確定電影的經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)乃至技術(shù)策略。比如，低成本制作、喜劇類型的發(fā)展、檔期片的生產(chǎn)和發(fā)行、兒童影片的創(chuàng)作、電影分級、社會問題片以及公安警察片都市片的創(chuàng)作等等具體的電影生產(chǎn)和創(chuàng)作問題，只有在市場的背景下才具有操作意義。因而，產(chǎn)業(yè)化而且是符合現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)律的產(chǎn)業(yè)化是中國電影目前唯一的機(jī)會。因此，對于中國電影來說，產(chǎn)業(yè)化是最大的政治。政治的作用是幫助建立一種符合中國社會發(fā)展規(guī)律的電影產(chǎn)業(yè)和市場，而不應(yīng)該是干預(yù)每一部電影的制作。換句話說，政府的功能應(yīng)該是為電影搭置一個(gè)既有自由也有限制的舞臺，而電影企業(yè)則是導(dǎo)演，每一部電影則是這個(gè)舞臺上的演員，最后是舞臺下的觀眾決定著這些演出的價(jià)值。否則中國電影就可能在政府的救濟(jì)下生產(chǎn)出一批擱置在片庫中和檔案館中的影片，即便是強(qiáng)迫所有中國電影院都必須放映國產(chǎn)電影，但是每一場放映的觀眾都寥寥無幾甚至無人問津，這意味著中國電影無論在國內(nèi)市場或者國際市場上在事實(shí)上都是缺席的。因而，從政治上來說，中國電影的這種現(xiàn)狀顯然不能被看作政治上真正的的勝利。

的確，許多人都善意地譴責(zé)和實(shí)際地抵抗文化帝國主義對發(fā)展中國家的"文化侵略"，有人甚至預(yù)言，"全世界將被帶入一個(gè)被少數(shù)全球公司所支配的巨大的資本主義體系中。僅僅只會剩下一、兩個(gè)這樣的公司，而所有的決定都將被利益和平均線所驅(qū)動(dòng)。媒介將充斥各種娛樂節(jié)目而幾乎不再有任何嚴(yán)肅的公共事務(wù)的內(nèi)容。強(qiáng)調(diào)的只是物質(zhì)主義、消費(fèi)主義和商品化。"但與此同時(shí)，也有不少當(dāng)代的自由經(jīng)濟(jì)學(xué)家、媒介巨頭以及湯林森這樣的學(xué)者為文化全球化辯護(hù)，他們甚至提出全球化已經(jīng)使民族電影的概念受到置疑。索尼、新聞集團(tuán)等擁有好萊塢公司的企業(yè)并不以美國為據(jù)點(diǎn)，那么，人們將如何來判斷民族電影呢？是根據(jù)制作、發(fā)行、放映權(quán)或是主創(chuàng)人員的國籍或是本土的內(nèi)容、風(fēng)格和文化特性？顯然，隨著全球化的發(fā)展，跨國公司一方面世界性擴(kuò)張，一方面本土化包裝，民族性、國別性將越來越難以區(qū)分。但實(shí)際上，正是這種難以區(qū)分，顯示了全球化的一種同質(zhì)化的結(jié)果，當(dāng)世界電影成為一種電影、世界文化成為一種文化的時(shí)候，其實(shí)也正是人類文化生態(tài)環(huán)境的危機(jī)。

當(dāng)然，民族性不能成為中國拒絕加入全球化進(jìn)程的借口。正如阿哈麥德指出，民族主義并不必然具有進(jìn)步性和落后性，"民族主義究竟扮演什么角色，總是取決于各國的階級力量與社會政治事務(wù)的組合狀態(tài)，它組織了權(quán)力集團(tuán)，其中任何具體的民族主義訴求總是會產(chǎn)生具體的歷史效應(yīng)。"如果民族化成為妨礙改革開放、自由民主的一種意識形態(tài)力量，那么全球化就是一種革命性的推動(dòng)力量。因此，面對全球化，抗拒或者卷入并不是目的，重要的是，我們真正能夠"利用WTO這個(gè)機(jī)遇，利用壓力、競爭，沖破現(xiàn)有不合理的機(jī)制，引進(jìn)先進(jìn)的機(jī)制和觀念，先進(jìn)的技術(shù)和管理方式，學(xué)習(xí)別人的管理經(jīng)驗(yàn)，引進(jìn)別人的資金和技術(shù)，壯大我們自己"。只有這樣，中國電影才能建立一個(gè)活躍、健康、生機(jī)勃勃的電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制，從而積極地參與全球文化的交流，創(chuàng)造具有國際化胸懷的民族電影文化，通過視聽影像來建構(gòu)華夏文化的認(rèn)同和交流平臺。

應(yīng)該說，中國電影所面臨的危機(jī)并不一定來自好萊塢的威脅，而我們談?wù)揥TO也并不是以排斥或者拒絕好萊塢為目的，其實(shí)，WTO只是為我們提供了一個(gè)機(jī)會，好萊塢也只是為我們提供了一種參照，重要的是中國電影自身必須進(jìn)行生產(chǎn)關(guān)系的改革，只有改革才是生存和發(fā)展的出路，否則，無論有沒有好萊塢的進(jìn)入，中國電影都將無處可走。因此，我們應(yīng)該致力于探索中國作為一個(gè)特殊的發(fā)展中國家的電影政治、經(jīng)濟(jì)、文化規(guī)律，建立一種具有符合全球發(fā)展和國情現(xiàn)實(shí)的電影產(chǎn)業(yè)和電影市場。只有這樣，中國電影才能夠創(chuàng)造與好萊塢電影不同的更現(xiàn)實(shí)、更人性、更關(guān)懷、更豐富的電影文化，成為世界性多元電影思潮的組成部分，為全球化提供多元的而不是一元的格局。保持這種多元，當(dāng)然不是根源于一種復(fù)活保守傳統(tǒng)、推廣民族神話的國族一體的狹隘的民族主義，也不是用"文化帝國主義"的借口來自我封閉，而是試圖維護(hù)一種能夠相互補(bǔ)充、相互借鑒、相互影響的世界格局，"全球化的未來也許不應(yīng)該是霸權(quán)化同質(zhì)化而是意味著更多的選擇，更多的邊緣和弱勢享受到相對平等的權(quán)力。從一定程度上說，文化的多元，是文化活力的前提。"