導(dǎo)語(yǔ)：戲曲電視劇藝術(shù)創(chuàng)作元素分析一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)品格在影視劇中的元素延承，一直備受創(chuàng)作者的青睞和關(guān)注。這不僅是因?yàn)樗梢栽谛旅浇樗囆g(shù)中承載中華民族的審美元素，還能很好地將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。戲曲藝術(shù)怎樣借助電視傳媒創(chuàng)作的作品既不失戲曲特有的程式美，又能利用電視劇特有的呈現(xiàn)技巧來(lái)豐富戲曲的表現(xiàn)空間，是值得戲曲電視劇創(chuàng)作者思考的問(wèn)題。本文從寫(xiě)意性的延承、視聽(tīng)元素的介入、臉譜化的效應(yīng)等方面探討戲曲電視劇藝術(shù)創(chuàng)作元素的繼承和革新。

關(guān)鍵詞：戲曲；電視?。灰暵?tīng)語(yǔ)言；程式；革新

戲曲藝術(shù)與電視劇藝術(shù)原本是建立在不同傳播媒介基礎(chǔ)上的藝術(shù)種類：一者借于舞臺(tái)，一者借于熒屏。兩者在敘事空間上的虛與實(shí)、展示內(nèi)容的詩(shī)與史、表現(xiàn)手法的程式與生活、創(chuàng)作技巧的舞臺(tái)與視聽(tīng)等手法的運(yùn)用上都有著較大的差別。隨著多重傳播媒介的發(fā)展和流媒體藝術(shù)的形成，受多種藝術(shù)門(mén)類的結(jié)合進(jìn)程的影響，戲曲舞臺(tái)藝術(shù)又將熒屏作為新的傳播載體和不同的表現(xiàn)方式，很好地將二者結(jié)合到一起，形成了一種新穎的藝術(shù)樣式，即戲曲電視劇。戲曲電視劇既為戲曲藝術(shù)提供了新的傳播方式和創(chuàng)作樣式，又為電視劇藝術(shù)提供了多樣題材的展示內(nèi)容。那么，戲曲電視劇在創(chuàng)作元素上與原有的戲曲藝術(shù)有哪些繼承與革新呢？

一、視聽(tīng)語(yǔ)言的介入與影響

戲曲源于舞臺(tái)，是中國(guó)特有的一門(mén)戲劇樣式，也是世界戲劇史上的瑰寶。它的程式性、虛擬性等所有展示性元素都是借助于舞臺(tái)、為豐富舞臺(tái)而服務(wù)的。舞臺(tái)也成就了很多戲劇文學(xué)創(chuàng)作文本的誕生與成熟。視聽(tīng)語(yǔ)言是跟隨19世紀(jì)初電影藝術(shù)的誕生而產(chǎn)生的新名詞，是電影和后來(lái)的電視藝術(shù)中所運(yùn)用的特殊的藝術(shù)語(yǔ)言。由于攝影機(jī)和放映機(jī)的特殊效果，造成了電視是一門(mén)敘事和造型相結(jié)合、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)相結(jié)合、時(shí)間和空間相結(jié)合的高度綜合的藝術(shù)，并且具備蒙太奇剪輯的特殊功能。這種新的展示方式，要求創(chuàng)作者不僅有文學(xué)文本的創(chuàng)作能力，而且能將攝影機(jī)的思維納入電視文本的創(chuàng)作，使其更好地借住電視的視聽(tīng)效果，以實(shí)現(xiàn)更為真實(shí)、豐富的畫(huà)面感和聽(tīng)覺(jué)效果。視聽(tīng)語(yǔ)言，受電影電視這種影像模式的影響，充分調(diào)動(dòng)觀賞者的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)功能。由于特殊的制作儀器，使攝影機(jī)的鏡頭語(yǔ)言變得非常豐富，鏡頭不僅可以迫近人物形象，看到人臉的微小變化或物體的細(xì)致局部，而且可以做到人眼功能所達(dá)不到效果，比如溶境、疊化、拼貼等技巧；同時(shí)由于放映儀器的開(kāi)發(fā)和使用，受眾不僅可以看到豐富的畫(huà)面內(nèi)容，還可以享受到震撼的聽(tīng)覺(jué)效果。在視聽(tīng)語(yǔ)言的充分調(diào)動(dòng)下，電視中的音響效果從簡(jiǎn)單的人聲擴(kuò)充到以音響效果為主，人聲、音響、音樂(lè)相配合，突出了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性。在這一特殊形式和功能的要求下，在戲曲舞臺(tái)上受空間限制的很多不能展示的景物、故事敘事的前史以及回憶性或幻想性片斷，都可以通過(guò)鏡頭語(yǔ)言在電視劇中展示，并且對(duì)于人物的塑造、景物的描摹、抒情場(chǎng)面的渲染、故事的開(kāi)展和并進(jìn)都有一定的幫助。戲曲電視劇是由戲曲藝術(shù)與電視藝術(shù)相結(jié)合而形成的，也是改變戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的決定性因素，是繼承、革新戲曲本體特征的重要工具和手段。

二、寫(xiě)意風(fēng)格的延續(xù)與適應(yīng)

中國(guó)的戲曲藝術(shù)受舞臺(tái)空間的局限又須展示廣博的內(nèi)容，進(jìn)而形成高于生活的一種凝練藝術(shù)。戲曲的“虛戈為戲”，像中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)一樣，神似馳騁，筆勢(shì)縱橫，墨色淋漓，令人神往。在戲曲藝術(shù)中寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)相對(duì)應(yīng)?！皯蚯褵o(wú)限的生活內(nèi)容凝煉為極其有限的舞臺(tái)形象，使它遠(yuǎn)離了生活實(shí)貌，成為生活特征的結(jié)晶。它給人比現(xiàn)實(shí)更為鮮明的形象感。一葉知秋，這是中國(guó)戲曲內(nèi)在的美學(xué)規(guī)律?！雹賾蚯膶?xiě)意性融合在戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的諸多領(lǐng)域。在戲曲舞臺(tái)上，觀眾與表演者之間有著距離上的間離效果，使得戲曲藝術(shù)在展示時(shí)就出現(xiàn)了夸張的臉譜、極限的動(dòng)作、華美的服飾、流水的唱腔等特殊化的處理。故事內(nèi)容也將寫(xiě)意成分發(fā)揮得淋漓盡致。電視劇創(chuàng)作與戲曲舞臺(tái)劇創(chuàng)作在寫(xiě)意性的幾個(gè)方面有著繼承和創(chuàng)作的可能。1.故事內(nèi)容的寫(xiě)意性古典名劇中象征手法的使用不僅滿足了觀眾愉悅內(nèi)心的愿望，還表現(xiàn)出生活浪漫的內(nèi)涵和結(jié)局。古典悲劇《竇娥冤》中的血濺白練，象征著平凡人負(fù)屈而亡、含冤而死的悲劇內(nèi)涵，放大和烘托出平凡人的悲劇情感?！读荷讲c祝英臺(tái)》的“化蝶”，《焚香記》中的“打神告廟”，《牡丹亭》中的杜麗娘還魂等，都在被摧毀的同時(shí)與理想化的結(jié)局融合在一起，用浪漫的表現(xiàn)手法滿足人們的審美需求。上述內(nèi)容可以在電視劇創(chuàng)作中得以更好的表達(dá)。從故事內(nèi)容廣度上來(lái)說(shuō)，電視劇藝術(shù)由于不受舞臺(tái)時(shí)空的影響而具備展示更廣闊空間的優(yōu)勢(shì)。中國(guó)戲曲藝術(shù)有別于西方戲劇的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，大膽在舞臺(tái)上進(jìn)行嘗試，形成了無(wú)拘無(wú)束的表演風(fēng)格，而從實(shí)際操作性上看，電視劇創(chuàng)作所具有的打破現(xiàn)實(shí)時(shí)空局限的再次重組方式，更易表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的浪漫的故事內(nèi)容。更由于現(xiàn)代傳媒中的后期特效的介入，在表現(xiàn)神仙鬼怪的假象和對(duì)未來(lái)時(shí)空的探秘等題材中有了更震撼人心的視聽(tīng)效果，使得觀眾的注意力不再一味地集中在演員的演唱方面。2.程式展示、影視美術(shù)的寫(xiě)意性一般情況下，戲曲舞臺(tái)上的空間有限，景物、人物的動(dòng)作都是虛擬的，比如泛舟、騎馬、上樓、下樓等，不受空間限制；又比如峻嶺、平原、流水、廳堂、臥室等，轉(zhuǎn)瞬之間變?yōu)榇蠼中∠?。?jīng)典越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中的名段“十八相送”，一步一景，情隨景生，景隨身行，虛實(shí)相生，表現(xiàn)出中國(guó)戲曲與眾不同的藝術(shù)魅力。京劇現(xiàn)代戲《智取威虎山》中楊子榮“打虎上山”一段，演員的虛擬性表演不僅直接將表現(xiàn)內(nèi)容呈現(xiàn)給觀眾，還豐富了觀眾的想象力，觀眾在欣賞表演的同時(shí)還融入了自己想象的情景，與虛擬的舞臺(tái)表演有機(jī)融合，產(chǎn)生了戲曲藝術(shù)獨(dú)特的審美體驗(yàn)。電視劇藝術(shù)則不同，鏡頭語(yǔ)言善于寫(xiě)實(shí)而短于抒情，但凡抒情或?qū)懸獾谋磉_(dá)大多通過(guò)故事組合、景物的處理和人物動(dòng)作的展示來(lái)完成。與此同時(shí)，也可利用這一特點(diǎn)將戲劇舞臺(tái)中的文學(xué)語(yǔ)言幻化成鏡頭語(yǔ)言，在表現(xiàn)人物唱段的同時(shí)在影視美術(shù)方面加以強(qiáng)調(diào)和創(chuàng)新，使戲曲電視劇同樣具備其他題材電視劇的可觀賞性和時(shí)代性。

三、人物展示空間的“臉譜”化延承與偶像效應(yīng)

在戲劇發(fā)展史上，臉譜的使用或裝飾并非只在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中才有。古希臘戲劇中的眾多類型都使用面具，而臉譜藝術(shù)早在戲曲藝術(shù)的孕育階段——春秋時(shí)期的“儺”中已有體現(xiàn)。唐代歌舞小戲《大面》（即蘭陵王破陣曲）中以面具為小道具和表演工具，充分演繹了面具的魅力，使臉譜藝術(shù)真正成為戲劇表演中不可或缺的元素。早期的面具在歷史進(jìn)程的衍化中，被以油彩敷面所代替形成了臉譜藝術(shù)，尤以中國(guó)的戲曲臉譜最為出名。不僅在“凈”行中呈現(xiàn)出五彩斑斕的形象，在其他行當(dāng)中也顯示出獨(dú)特的韻味，并已成為戲曲藝術(shù)的標(biāo)志性元素。面具在誕生之初就有其特殊的功能，由于面具本身的特質(zhì)就帶有其固定性，即固定的表情、固定的人物類型、固定的欣賞習(xí)慣和心理。所以可以借助面具的暗指性來(lái)幫助觀眾理解人物，表現(xiàn)作者對(duì)角色的詮釋。古希臘悲劇人物面具多眉毛高舉、額頭緊蹙、嘴巴下垂，顯示出內(nèi)心的深沉悲哀；喜劇面具則歪張大嘴、滿臉笑紋，甚至將人們熟悉的名人形象制成面具，使面具的功能超過(guò)了演員的表情展現(xiàn)?！懊婢弑旧韽膩?lái)就是戲劇性的，并且是一種行之有效的進(jìn)攻性武器，使用得恰到好處，它比任何演員所做出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人尋味、更充滿戲劇性?！雹谖鞣綉騽≈械拿婢咚囆g(shù)在中國(guó)戲劇中的體現(xiàn)就是中國(guó)戲曲臉譜。劇作家要考慮戲曲藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)本質(zhì)，利用戲曲的程式化表演，按照戲曲的要求使每場(chǎng)戲都在規(guī)定的藝術(shù)情境中虛擬化地重現(xiàn)生活。正如戲歌中所述：藍(lán)臉兒的竇爾頓盜御馬，紅臉的關(guān)公戰(zhàn)長(zhǎng)沙，花臉中的“碎臉”像個(gè)花雞蛋，馬武的胡子是紅的，清面虎的臉勾“綠云瓣”插“紅耳毛”等。我國(guó)戲曲臉譜中的萬(wàn)千世界讓人眼花繚亂。初見(jiàn)時(shí)，我們覺(jué)得在戲曲電視劇中戲曲臉譜藝術(shù)似乎消失了，實(shí)則不然，戲劇創(chuàng)作者創(chuàng)作臉譜是為了使人物性格鮮明，突出獨(dú)特的人物形象。所以，在舞臺(tái)間離效果的影響下用濃墨重彩在演員的面部勾勒出夸張，甚至是變形的圖案。傳統(tǒng)劇目的流傳與演繹使得圖案、顏色固定。其程式具有了一定的特殊含義和代表類型。這樣的表現(xiàn)方法除了視覺(jué)美觀之外，最重要的是為了詮釋人物，展示人物性格，以致形成我們所說(shuō)的“符號(hào)化”或“臉譜化”人物。而此時(shí)的人物表現(xiàn)與是否使用臉譜擬形就無(wú)太大關(guān)系了。這種定義和概念不僅在古裝戲中呈現(xiàn)，在現(xiàn)代戲中也延承下來(lái)；不僅在舞臺(tái)劇中有所顯現(xiàn)，在電視劇藝術(shù)中仍然得到繼承；不僅在戲劇中展露，在電視劇、電影藝術(shù)中也被得到充分借鑒。所以，我們所說(shuō)的“臉譜藝術(shù)”的延承并不是單單體現(xiàn)在演員臉上繪制臉譜，而是泛指了被演繹化、符號(hào)化、類型化的人物創(chuàng)造上。“明星、偶像”的特指概念遠(yuǎn)不只停留在影視劇的發(fā)展領(lǐng)域，其實(shí)中國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程也涌現(xiàn)了眾多的明星。早有春秋時(shí)期的優(yōu)孟；元雜劇中的珠簾秀、賽簾秀；四大聲腔的魏良輔、梁辰魚(yú)；更有近現(xiàn)代觀眾所熟知的梅、尚、程、荀四大家等。在傳媒不發(fā)達(dá)的年代，在民眾的藝術(shù)欣賞還只限于舞臺(tái)演出的年代，這些明星們所達(dá)到的效應(yīng)才真正稱得上獨(dú)一無(wú)二。因戲曲延承“師造化”的教學(xué)模式，有明顯和嚴(yán)格的流派之分，每門(mén)每派之中都有備受矚目的明星，在戲曲表演上稱之為“角”（júe）,這些名角不僅給觀眾展示了每個(gè)流派扎實(shí)的唱念做打的功夫，還代表著一派藝術(shù)的發(fā)展軌跡和方向。名角的表演今天不僅停留在戲曲舞臺(tái)上，在戲曲電視劇的表演中也有不俗的表現(xiàn)。

四、敘事結(jié)構(gòu)的單線與多線并進(jìn)

電視、電影制作技巧上使用蒙太奇剪輯等手段，突破時(shí)空限制形成了影視新時(shí)空?！半娨晻r(shí)空”概念在原有戲劇三一律的規(guī)定下有所突破，形成了延長(zhǎng)和縮短時(shí)間的多重效應(yīng)，展現(xiàn)空間更廣、講述內(nèi)容更多、抒情寫(xiě)意性更易表現(xiàn)、渲染技巧更為豐富。因而在相類似或同一題材的展示上電視劇有著比戲劇舞臺(tái)更多豐富多樣、更為逼真可信的效果。舞臺(tái)戲劇受包括三面墻空間在內(nèi)的限制，多嚴(yán)格按照三一律的準(zhǔn)則進(jìn)行敘述，每場(chǎng)戲中故事展示的時(shí)間、地點(diǎn)、事件的一致性很重要，只有在轉(zhuǎn)場(chǎng)的過(guò)程中才能進(jìn)行較大跨度的斷裂和跳躍。在現(xiàn)代戲劇的發(fā)展中，我們也看到過(guò)戲劇藝術(shù)家有意打破三一律所做的一系列嘗試，但這種嘗試不僅對(duì)受眾在欣賞習(xí)慣、反應(yīng)速度、文化修養(yǎng)等方面要求很高，而且不能適用于所有的故事題材的喜劇。只能是作為在主流戲劇演進(jìn)過(guò)程中的技巧嘗試、推陳出新的一種手段，或者偶爾在形式表現(xiàn)中的改革而已。以2010年第七屆中國(guó)評(píng)劇節(jié)上由河北省豐潤(rùn)區(qū)評(píng)劇團(tuán)參演的劇目《晴雯》為例，“晴雯夢(mèng)境”的一場(chǎng)戲中，以四季輪回的形式、利用長(zhǎng)綢舞來(lái)幻化和割裂了時(shí)空，表現(xiàn)晴雯對(duì)與賈寶玉相處的美好時(shí)光的流連和向往。但在此創(chuàng)新的同時(shí)，受舞臺(tái)效果的影響，讓四季以春夏、秋冬分為兩節(jié)點(diǎn)展示，縮短換場(chǎng)時(shí)間，及時(shí)調(diào)整了觀眾的注意力、縮短了等待的時(shí)間。電視劇創(chuàng)作則可避免很多舞臺(tái)空間的局限，利用蒙太奇剪輯在鏡頭與鏡頭的剪切與重組中完成對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的延長(zhǎng)和縮短，從而表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)時(shí)空完全不同的影視新時(shí)空。這種延長(zhǎng)與縮短對(duì)于完成故事敘述、強(qiáng)調(diào)、抒情、隱喻等都有獨(dú)特的長(zhǎng)處。無(wú)論是長(zhǎng)鏡頭的使用，還是頻繁的剪輯，相對(duì)觀眾的欣賞速度都是獨(dú)道的處理方式。就連故事的基本敘述都使用了蒙太奇剪輯，進(jìn)行去粗取精的重組，大大縮短故事敘述的過(guò)程，故事的展示也由單線推進(jìn)變成多線并進(jìn)的方式，而且可將不同的故事內(nèi)容交叉進(jìn)行。所以，戲曲電視劇可以同時(shí)呈現(xiàn)多重故事線索，在敘事段落上可用畫(huà)面剪輯豐富故事敘述的表現(xiàn)力。舞臺(tái)藝術(shù)戲曲有別于其他的戲劇門(mén)類，從創(chuàng)生之初至今有著千年的歷史，經(jīng)過(guò)多種藝術(shù)門(mén)類的融合、眾多藝術(shù)家的演習(xí)、延承、加工、創(chuàng)作才形成了今天我們看到的博大精深的、依然活躍在歷史舞臺(tái)上的戲曲藝術(shù)。怎樣葆有戲曲的生命力，怎么借助其他藝術(shù)樣式的讓?xiě)蚯囆g(shù)得到更長(zhǎng)足的發(fā)展，是每個(gè)從事戲曲藝術(shù)工作、熱愛(ài)戲曲藝術(shù)的參與者所要思考的問(wèn)題。愿我們的民族瑰寶藝術(shù)之路常青。

作者:李冬茵 單位:天津師范大學(xué)音樂(lè)與影視學(xué)院