導(dǎo)語(yǔ)：育兒題材的電視劇論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

1.育兒劇展現(xiàn)了全新的女性生育體驗(yàn)。

在早期中國(guó)家庭倫理劇中，家長(zhǎng)里短、矛盾糾葛與情感波瀾、人性優(yōu)劣常常是劇情敘述的重心，作品內(nèi)置的濃重的道德評(píng)判意味常常忽略或者刻意隱匿女性的生育體驗(yàn)，女性的生產(chǎn)活動(dòng)經(jīng)常是劇情當(dāng)中的一種順勢(shì)行為，游離于關(guān)鍵劇情與矛盾糾葛結(jié)點(diǎn)以外，即使與主要情節(jié)發(fā)生關(guān)聯(lián)，也常常是作為情節(jié)進(jìn)展的一個(gè)由頭或者是劇情完結(jié)的一種象征。女性在生育過(guò)程中應(yīng)盡量體現(xiàn)隱忍、克制的犧牲美德，即使偶有痛苦與掙扎，也被女性視作理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑槎试赋惺懿⑿幢粺崆檠笠绲纳袷ツ感怨廨x所替代。因此，在女性從懷孕到生產(chǎn)的整個(gè)過(guò)程中，依附于他者的妻性與母性次第顯現(xiàn)并輪番主導(dǎo)了女性的生育體驗(yàn)，女性自我生理與心理兩方面的個(gè)體化生命感受則被有意或無(wú)意地遮蔽與覆蓋。但是，隨著時(shí)代文化氛圍的變遷，女性的社會(huì)地位穩(wěn)步上升，在新一代成長(zhǎng)起來(lái)的年輕群體中，女性的社會(huì)地位在形式上甚至超越了男性，在以他們的婚戀故事、生兒育女活動(dòng)為題材的育兒劇中，女性的生產(chǎn)行為不再是劇情可有可無(wú)的一小部分，女性從備孕、懷孕到生產(chǎn)、喂哺的整個(gè)過(guò)程被大幅度拉長(zhǎng)并貫穿劇情始終，女性的生育體驗(yàn)不再隸屬于其他關(guān)鍵情節(jié)，相反，它本身即是被濃墨重彩表現(xiàn)的重心。女性備孕的艱辛抑或突發(fā)懷孕時(shí)的手足無(wú)措，懷孕過(guò)程中的生理與心理變化，入院產(chǎn)檢的反復(fù)與瑣細(xì)，女性為優(yōu)生優(yōu)育而進(jìn)行的食補(bǔ)、藥補(bǔ)，女性生產(chǎn)過(guò)程的惶恐、掙扎與痛苦以至喂哺孩子的張皇錯(cuò)亂，都事無(wú)巨細(xì)地被納入鏡像表現(xiàn)中。在女性的生育活動(dòng)中，她們不再崇尚隱忍與克制的傳統(tǒng)女德，而是盡情張揚(yáng)與展現(xiàn)自我的生命體征與感受，特殊的女性化體驗(yàn)在劇情中充斥與蔓延。女性的懷孕不再是一種順勢(shì)行為，懷孕的女性在劇情中被托舉到女王地位，她們可以盡情宣泄自己因懷孕而引起的憤懣、失落、不滿、感動(dòng)、驚喜與小幸福，她們的撒嬌、嗔怪與任性均遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)觀念中端莊穩(wěn)重的妻性與母性，而更為接近以自我為中心的小女人生命體驗(yàn)，這種體驗(yàn)在女性入院生產(chǎn)情節(jié)中表現(xiàn)得更為明顯。在生產(chǎn)過(guò)程中，這些育兒劇常常通過(guò)充滿戲劇化的喜劇風(fēng)格來(lái)消解傳統(tǒng)家庭倫理劇慣有的崇高、神圣與儀式感，從而注入更多新鮮的女性生命體驗(yàn)。在被送到醫(yī)院后，待產(chǎn)的女性常常表現(xiàn)得異?？只牛热?，《寶貝》中的陳靜波因?yàn)榭謶峙c痛苦而緊抓與撕咬丈夫的胳膊，《小兒難養(yǎng)》中的簡(jiǎn)寧因?yàn)榭謶侄鴪?jiān)持要求丈夫陪產(chǎn)。這些育兒劇展現(xiàn)了全新的女性生育體驗(yàn)，是時(shí)代進(jìn)步的某種體現(xiàn)，也是電視劇創(chuàng)作者深入開(kāi)掘題材范圍的結(jié)果。但是，扎堆上演的育兒劇對(duì)女性生育過(guò)程的表現(xiàn)大同小異，過(guò)分的夸張、情景喜劇式的調(diào)侃與對(duì)女性隱私的過(guò)度深入有時(shí)又難免使其中某些女性生命體驗(yàn)顯得媚俗與矯情。

2.育兒劇展現(xiàn)了個(gè)性化的育兒理念。

育兒劇的主角通常是剛剛步入婚育年齡的80、90后年輕族群，快速發(fā)展的社會(huì)經(jīng)濟(jì)為他們提供了相較以往更為優(yōu)裕富足的成長(zhǎng)環(huán)境，獨(dú)生子女的國(guó)家政策為他們創(chuàng)造了相對(duì)簡(jiǎn)單的家庭倫理關(guān)系與封閉自我的生存空間，他們的一個(gè)共同特點(diǎn)就是經(jīng)常在心智上表現(xiàn)出與實(shí)際年齡不相稱的青澀，他們常常不自覺(jué)地拒絕長(zhǎng)大，恐慌成人世界的復(fù)雜人際關(guān)系，害怕承擔(dān)繁重的社會(huì)責(zé)任。他們的家庭觀念與上一代人相比顯得更為淡薄，他們更為注重自我感覺(jué)，追求新鮮與刺激的個(gè)性化生活。因此，在這些育兒劇中，劇情中的男女主角可以為了他們眼中的愛(ài)情打拼追逐、成瘋成魔，因?yàn)閼賽?ài)的感覺(jué)極富冒險(xiǎn)刺激意味而且不用承擔(dān)過(guò)多人倫責(zé)任，但是，當(dāng)他們?cè)庥鰬言惺录?，面臨生兒育女重任時(shí)，就不可避免地表現(xiàn)出恐慌、不安與躲避的心態(tài)。孩子的到來(lái)使他們的工作與生活發(fā)生極大的調(diào)整與變動(dòng)，《小兒難養(yǎng)》中的簡(jiǎn)寧與《斷奶》中的安琪都因?yàn)閼言卸鵁o(wú)緣升遷，《辣媽正傳》中的夏冰因?yàn)閼言斜焕习鍞?shù)落，《小爸爸》中孩子的從天而降導(dǎo)致于果平靜的生活被徹底打破。因此，面對(duì)突如其來(lái)的孩子，他們沒(méi)有像父輩那般欣喜，由于工作與生活的改變，一種“被入侵的剝奪感”迫使他們?cè)谟H子關(guān)系與育兒理念上明顯有別于上一代人。比如他們對(duì)待孩子不再是如上輩人那樣孺子牛般一味的隱忍與付出，《小兒難養(yǎng)》中的簡(jiǎn)寧生完孩子后心心念念想的還是自己喜歡的工作，以至于她的婆婆發(fā)出“兒子心里最重要的是簡(jiǎn)寧，簡(jiǎn)寧心里最重要的是工作，誰(shuí)也不會(huì)看重孩子”的感嘆，《寶貝》中的陳靜波生完孩子很快到國(guó)外出差，丈夫有時(shí)還會(huì)沉浸于電腦游戲；陳QQ當(dāng)了父親后依舊花天酒地、尋歡作樂(lè)；《辣媽正傳》中生完孩子的夏冰更為關(guān)注的還是自己的身材外貌，甚至為此患上了產(chǎn)后抑郁癥，夜里會(huì)任由孩子哭鬧不起來(lái)喂奶，玩性大發(fā)時(shí)還會(huì)跑出去喝酒、跳舞導(dǎo)致第二天喂奶時(shí)孩子酒精過(guò)敏。夏冰一句“我是媽，我更是我”代表了很多育兒劇主角的呼聲。由于他們對(duì)待孩子不再是盲目的付出與犧牲，在養(yǎng)育子女方面也就不會(huì)像上一代人那樣有過(guò)多的干預(yù)與控制欲望，從而能夠建立起一種相對(duì)平等的親子關(guān)系?！秾氊悺分械囊谎咀鹬睾⒆酉矚g玩水的天性，將嬰兒學(xué)步車進(jìn)行改裝允許孩子滿屋子自由亂轉(zhuǎn)；《小爸爸》中的于果起初更是將兒子以“兄弟”相稱，帶兒子出去喝啤酒、吃肉串，毫無(wú)禁忌。這些初為人父母的年輕人與其說(shuō)是孩子的長(zhǎng)輩，不如說(shuō)更像是孩子的玩伴。但是，不少老年觀眾與育兒專家在觀看了這些育兒劇后卻情緒激動(dòng)，將育兒劇視作洪水猛獸，直言劇中做父母的“不靠譜”。的確，僅從劇名來(lái)看，小爸爸的“小”與辣媽正傳的“辣”確實(shí)在某種程度上預(yù)示著劇中年輕父母的不成熟，但劇情更為重要的部分則是展現(xiàn)了年輕父母逐漸從不成熟到成熟的一面，比如，《寶貝》中的浪子陳QQ不再花天酒地，他耍寶賣萌給女兒唱歌展現(xiàn)了別樣的父女溫情；《小爸爸》中的于果與兒子為了在一起而彼此付出的努力令人動(dòng)容，這種看似不靠譜的年輕父母與孩子之間的親情互動(dòng)卻常常具有更為催人淚下的藝術(shù)效果。

3.育兒題材電視劇的過(guò)速成長(zhǎng)與衰落仍暴露了這類電視劇本身的一些弊病。

首先，內(nèi)容的重復(fù)。電視劇創(chuàng)作中“題材熱”的另一個(gè)意思就是相似內(nèi)容的重復(fù)利用。育兒劇本身題材范圍有限，它不像年代劇、戰(zhàn)爭(zhēng)劇等類型電視劇可以擁有廣闊的歷史跨度與選擇空間，缺乏新穎角度的一擁而上最終只能透支題材本身的熱度。在已經(jīng)播出的這些育兒劇中，很多劇情都頗為相似，劇中人物身份的設(shè)置，人物關(guān)系的鋪排以及情節(jié)的演繹相互之間區(qū)別不大。比如，劇中的人物大多從事的是白領(lǐng)工作，《小兒難養(yǎng)》中的簡(jiǎn)寧是外企高管，《寶貝》中的陳靜波是廣告公司經(jīng)理，《斷奶》中的安琪是日企會(huì)計(jì)，《辣媽正傳》中的夏冰是時(shí)尚編輯，工作屬性略顯虛無(wú)縹緲、不接地氣，難以容納更廣泛的社會(huì)生活內(nèi)容。在人物關(guān)系上，不想要孩子的80、90后夫妻與想要孩子、艱難求子的70后夫妻對(duì)比安排，如《寶貝》中的陳靜波夫妻、陳QQ夫妻與馮瑩夫妻；《辣媽正傳》中夏冰夫妻與女上司夫妻。在劇情上，女性從懷孕到生產(chǎn)的經(jīng)歷基本模式化，女性生完孩子后，夫妻中的一方常常情感出軌或者莫須有地背上情變之名并能在良知感召下重回家庭。其次，過(guò)度膨脹的物欲與生存焦慮。不少育兒劇都有意或無(wú)意地展示了育兒的高昂成本，天價(jià)月子會(huì)所，金牌保姆，高級(jí)托兒所，進(jìn)口奶粉、服裝與玩具，天價(jià)學(xué)區(qū)房、奧數(shù)班、特長(zhǎng)班育兒劇對(duì)這些內(nèi)容的展現(xiàn)占據(jù)了相當(dāng)大的篇幅，在“不能讓孩子輸在起跑線上”口號(hào)下人為地虛構(gòu)了標(biāo)準(zhǔn)化育兒“藍(lán)圖”。與此同時(shí)，育兒劇中年輕父母與孩子之間的親情戲被大幅度壓縮，充斥熒屏的不是年輕父母任由孩子哭鬧自己呼呼大睡的“不靠譜”鏡頭，就是夫妻一方為了賺取高價(jià)育兒成本而疲于奔命并導(dǎo)致家庭矛盾的片段。統(tǒng)觀下來(lái)，育兒劇中充滿了物質(zhì)的喧鬧與吵嚷，卻少了許多親子情感的溫暖與熱度。生兒育女似乎成了一件異常艱辛與自虐的事情，這就導(dǎo)致育兒劇成了一種演繹如何從物質(zhì)方面養(yǎng)育兒女的電視劇類型。也許，今后的育兒劇應(yīng)當(dāng)更多地從情感角度觀照育兒行為，展現(xiàn)孩子成長(zhǎng)過(guò)程中的各種幸福瞬間并注意顧及孩子的心理與視野，努力開(kāi)掘育兒劇的敘事空間，育兒劇才不致于曇花一現(xiàn)、就此絕跡。

作者：黃巧莉單位：中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院