【內(nèi)容提要】本文把當(dāng)代自然主義分為三派：以奎因、吉爾和撒加德為代表的科學(xué)自然主義。由于他們把認(rèn)識(shí)論問題還原為科學(xué)問題，看作是科學(xué)的一部分，用科學(xué)替代哲學(xué)，這在某種程度上取消了認(rèn)識(shí)論的地位。以勞丹為代表的規(guī)范自然主義把認(rèn)識(shí)論同價(jià)值論聯(lián)系在一起，把自然主義倫理學(xué)融入到科學(xué)哲學(xué)之中，描述性和規(guī)范性也融合在一起。第三派認(rèn)為認(rèn)識(shí)論不但要自然化，還應(yīng)該社會(huì)化、歷史化。該派著眼于認(rèn)識(shí)的社會(huì)文化性，認(rèn)為不但要研究個(gè)體的認(rèn)識(shí)，還應(yīng)著重研究群體的社會(huì)認(rèn)識(shí)。代表人物是瓦托夫斯基、富勒以及唐斯等人。本文試圖對(duì)各派觀點(diǎn)加以評(píng)析。

【關(guān)鍵詞】自然主義/認(rèn)識(shí)論

【正文】

自然主義（naturalism）是一個(gè)意義模糊的概念，它貫穿于歐洲哲學(xué)發(fā)展的全過程?？v觀西方哲學(xué)史，我們可以把自然主義的發(fā)展分為四個(gè)時(shí)期：古希臘萌芽時(shí)期；十七——十九世紀(jì)的自然主義；本世紀(jì)二、三十年代在美國興起的自然主義以及當(dāng)代西方（特別是美國）科學(xué)哲學(xué)中的自然主義。本文擬就當(dāng)代的自然主義進(jìn)行考查。

一、科學(xué)派的自然主義

在后現(xiàn)代哲學(xué)文化的大背景中，在心理主義的復(fù)歸和計(jì)算科學(xué)與認(rèn)知科學(xué)的迅速發(fā)展的前提下，特別是在科學(xué)實(shí)在論和反實(shí)在論的懸而未決的爭論之后，自然主義的科學(xué)哲學(xué)思潮出現(xiàn)了。這一思潮的首倡者是奎因（W.V.O.Quine）。

什么是印象主義畫派？印象主義畫派是什么意思？

印象主義(impressionl9n)在19世紀(jì)60一70年代以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國畫壇，其鋒芒是反對(duì)陳陳相因的古典畫派和沉緬在中世紀(jì)騎士文學(xué)而陷入矯揉造作的浪漫主義。印象主義吸收了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實(shí)主義的營養(yǎng)，在19世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(尤其是光學(xué)理論和實(shí)踐)的啟發(fā)下，注重在繪畫中對(duì)外光的研究和表現(xiàn)。

印象主義是一個(gè)松散的藝術(shù)社團(tuán)。這個(gè)社團(tuán)沒有明確的綱領(lǐng)。藝術(shù)家集合在一起，僅僅因?yàn)楫嬶L(fēng)比較一致，便于共同舉辦展覽。參與展出的藝術(shù)家，有的僅在一段時(shí)間內(nèi)迷戀于印象主義畫風(fēng)，后來則另有追求；有的在繪畫風(fēng)格上曾多次變化反復(fù)。

19世紀(jì)西方美術(shù)的中心在法國，主宰法國畫壇的仍是有勢力的官方學(xué)院派。19世紀(jì)下半葉法國畫界有一部分青年畫家反對(duì)官方學(xué)院派藝術(shù)的墨守陳規(guī)，由于自己的創(chuàng)新作品不能在官方沙龍展出而強(qiáng)烈反對(duì)官方的審查制度，他們要求藝術(shù)上的革新和創(chuàng)作自由，經(jīng)常聚集在巴黎的蓋爾波瓦咖啡館自由交換對(duì)藝術(shù)的見解，共同尋求藝術(shù)創(chuàng)新道路。

由于他們把“光”和“色彩”看成是畫家追求的主要目的，就不可避免地將畫家對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)停留在感覺階段，停止在“瞬間”的印象上，這就導(dǎo)致創(chuàng)作中竭力描繪事物的瞬間印象，表現(xiàn)感覺的現(xiàn)象，從而否定事物的本質(zhì)和內(nèi)容。在他們看來世界萬物在陽光下一律是平等的。雷諾阿曾說過：“自然之中，決無貧賤之分。在陽光底下，破敗的茅屋可以看成與宮殿一樣，高貴的皇帝和窮困的乞丐是平等的。”這種藝術(shù)觀念導(dǎo)致他們?cè)趧?chuàng)作中全力以赴地描繪“光”。只重藝術(shù)的形式，忽視乃至否定藝術(shù)的內(nèi)容。如支持印象主義的左拉所說：“繪畫所給予人們的是感覺，而不是思想?！彼晕覀?cè)谟∠笈傻漠嬛兴吹降氖浅錆M陽光的色塊組合，充滿空氣感?？偟恼f來印象派創(chuàng)作只重感覺，忽視思想本質(zhì)，以瞬間現(xiàn)象取代之；以習(xí)作代替創(chuàng)作；以素材代替題材；以偶然代替必然；以次要代替主要的。既然是憑感覺，那必然是主觀的，所以印象派所描繪的是主觀化了的客觀事物。這標(biāo)志著與傳統(tǒng)藝術(shù)觀念、藝術(shù)表現(xiàn)方法和藝術(shù)效果的決裂。所以說印象派是西方繪畫史上一個(gè)劃時(shí)代的藝術(shù)流派。

不可否認(rèn)印象派畫家在陽光探索和色彩分析上有重要發(fā)現(xiàn)，在對(duì)光與色的表現(xiàn)上豐富了繪畫的表現(xiàn)技巧，他們倡導(dǎo)走出畫室，面對(duì)自然物進(jìn)行寫生，以迅速的手法把握瞬間的印象，使畫面出現(xiàn)不尋常的新鮮生動(dòng)的感覺，揭示了大自然的豐富燦爛景象，這是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的一大貢獻(xiàn)。他們的藝術(shù)是屬于現(xiàn)實(shí)主義范疇的，他們的藝術(shù)是追求民主、自由、平等思想在藝術(shù)中的反映。他們的藝術(shù)創(chuàng)造是具有革新和進(jìn)步意義的。

“自然主義”既然是以“自然”一詞的基本含義為依據(jù)的，那么要深究“自然主義”的概念，就必須從探究“自然”一詞的含義開始。本文試圖通過分析東西方首次系統(tǒng)清理并確認(rèn)“自然”一詞內(nèi)涵的自然主義哲學(xué)家亞里士多德和早期道家老子的相關(guān)論述，恢復(fù)“自然”一詞的古典含義，進(jìn)而總結(jié)出“自然主義”概念的確切的含義。這一做法在柯林伍德那里得到了支持，他說：“在現(xiàn)代歐洲語言中，‘自然’一詞總的說來是更經(jīng)常地在集合的意義上用于自然事物的總和或聚集，當(dāng)然，這還不是這個(gè)詞常常用于現(xiàn)代語言的唯一意義，還有另一個(gè)意義，我們認(rèn)為是它的原義，嚴(yán)格地說是它的準(zhǔn)確意義，即當(dāng)它指的不是一個(gè)集合而是一種原則時(shí)，它是本源?！偸且馕吨撤N東西在一件事物之內(nèi)或非常密切地屬于它，從而它成為這種東西行為的根源，這是在早期希臘作者們心目中的唯一含義，并且是作為貫穿希臘文獻(xiàn)史的標(biāo)準(zhǔn)含義。但非常少見地且相對(duì)較晚地，它也富有第二種含義即作為自然事物的總和或聚集，它開始或多或少地與宇宙、世界一詞同義?！?/p>

一、“自然”一詞的古典含義

英國學(xué)者雷蒙•威廉斯在《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》一書中認(rèn)為，古法文nature和拉丁文natura可以視為現(xiàn)代英語詞匯nature一詞的詞源，這兩個(gè)詞都源自拉丁文nasci，其含義均是“出生的”［2］?！白匀弧痹谙ＥD文中對(duì)應(yīng)的詞匯是“phusis”，含義也是產(chǎn)生、生長，這均是從詞源上說的。亞里士多德是古希臘時(shí)期也是西方思想史上對(duì)“自然”概念作出明確規(guī)定和闡釋的第一人，他對(duì)“自然”概念的分析和規(guī)定主要集中在其《形而上學(xué)》和《物理學(xué)》兩部著作中。在《形而上學(xué)》第五卷第四章中，他先分別列舉了“自然”一詞的六種含義。第一，生長物的生成；第二，生長物最初由之長出的那個(gè)內(nèi)在的東西，強(qiáng)調(diào)“自然”的內(nèi)在性含義；第三，自然物自身內(nèi)最初的運(yùn)動(dòng)來源；第四，自然物由以存在和生成的那個(gè)最初的東西，即質(zhì)料；第五，自然物內(nèi)在的“形式”。針對(duì)這一點(diǎn)，亞里士多德說：“因此，那些由于自然而存在或生成的事物，盡管它從其生成或存在的東西已經(jīng)存在著，但倘若還不具有形式和形狀，我們就不說它有了自然?！保?］第六，“自然”是實(shí)體，這是從自然的形式實(shí)體的意義擴(kuò)展到一切實(shí)體的意義上。亞里士多德進(jìn)而總結(jié)說：“從以上所說，自然首要的和根本的意義是，在作為自身的自身之內(nèi)具有運(yùn)動(dòng)本原的事物的實(shí)體，質(zhì)料由于能夠接受這種東西而被稱為自然，生成和生長由于其運(yùn)動(dòng)源出于它而被稱為自然。它是自然存在物運(yùn)動(dòng)的本原，或潛在地或現(xiàn)實(shí)地內(nèi)在于事物之中?！保?］所以，從亞里士多德的本體論思想，尤其是其關(guān)于事物構(gòu)成的四因說理論的角度來考察，“自然”的根本的和準(zhǔn)確的含義是內(nèi)在于每一個(gè)自然物之中的“形式”。因?yàn)橘|(zhì)料只有在獲得形式之后才成為某一確定自然物，而此一自然物也才能獲得運(yùn)動(dòng)的來源。亞里士多德的這一觀點(diǎn)與之前的自然哲學(xué)家不同，后者用自然界中某種形式的物質(zhì)質(zhì)料來解釋一切自然事物的本原，只說明了事物“從所出”的質(zhì)料本源，沒有說明事物“其所是”的本性。這一做法導(dǎo)致的結(jié)果就是在事物外部尋找事物運(yùn)動(dòng)的原因，而亞里士多德賦予事物以“形式”，并將其作為事物生成變化的根本原因，既使事物獲得本性，解決了事物的“其所是”，也從事物內(nèi)部解釋了事物的生成變化和運(yùn)動(dòng)，表明了自然界的每一事物都是活性的、有機(jī)的，并且是具有獨(dú)立本性的。

在《物理學(xué)》第二卷第一章中，亞里士多德也集中分析了“自然”一詞的含義。他說：“在存在著的事物中，有些是由于自然而存在，有些則是由于其他原因而存在。……因?yàn)樗杏捎谧匀欢嬖诘氖挛?，都明顯地在自身之中有一個(gè)運(yùn)動(dòng)和靜止的本原———有些是在地點(diǎn)方面的，有些是增加或減少方面的，有些則是性質(zhì)變化方面的。相反，床榻、罩袍以及諸如此類的其他東西，在它們各自的名稱所規(guī)定的范圍內(nèi)，并且就它們是工藝制品而言，都沒有這樣的內(nèi)在沖動(dòng)。”亞里士多德在對(duì)所有存在物作了以上兩種區(qū)分后，提出了自己關(guān)于“自然”的定義：“所謂自然，就是一種由于自身而不是由于偶性地存在于事物之中的運(yùn)動(dòng)和靜止的最初本原和原因?！保?］我們可以看到，在《物理學(xué)》中，亞里士多德是通過區(qū)分兩類存在物即自然存在物和人工制品而得出“自然”的含義的，即“自然”是事物自身之內(nèi)使其運(yùn)動(dòng)和靜止的本原。這一結(jié)論和他在《形而上學(xué)》中得出的結(jié)論是一致的。他接著又說：“自然就是目的和所為的東西?！保?］這一視“自然”為目的觀點(diǎn)也是他本人思想的歸結(jié)。所以，結(jié)合亞里士多德在《形而上學(xué)》中給“自然”下的定義，“自然”一詞的含義在亞里士多德那里可以得出兩點(diǎn)結(jié)論：第一，自然是“形式”，而“形式”就是事物的本性，所以，“自然”是事物的形式，是事物的本性。第二，亞里士多德將“目的”納入“自然”一詞的含義中，表明自然物是自足、獨(dú)立的，是目的而不是手段。亞里士多德還從“自然”的角度論述了人的天性和城邦的起源?！缎味蠈W(xué)》開篇就說明：“求知是人類的天性。我們樂于使用我們的感覺就是一個(gè)說明：即使并無實(shí)用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺?！保?］亞里士多德認(rèn)為，人的“自然”，即人之為人的本性就是“求知”。這句話說明，首先，亞里士多德將求知即追求對(duì)事物的理解、追求生活中的至善美德作為人的天性，這一做法比將理性作為人的天性更加指向一種心靈的原始力量和傾向；其次，這句話也表明亞里士多德認(rèn)識(shí)論的經(jīng)驗(yàn)主義傾向?？梢哉f，經(jīng)驗(yàn)主義就是自然主義者的認(rèn)識(shí)論方法。在關(guān)于城邦的起源上，他說：“城邦顯然是自然的產(chǎn)物?！?/p>

城邦的產(chǎn)生具有必然性，具有自然意義上的根源，即產(chǎn)生于人類對(duì)最優(yōu)良、幸福、美好生活的追求。人們出于自然本性以及延續(xù)后嗣的自然需要最先結(jié)合成為家庭。當(dāng)多個(gè)家庭為了實(shí)現(xiàn)比生活必需品更多的需要比如生命安全、生活富裕等等而聯(lián)系起來時(shí)，便產(chǎn)生了村落。當(dāng)數(shù)個(gè)相互臨近的村落為了進(jìn)一步滿足生活需要并為了更美好的至善生活而結(jié)合為一個(gè)更大的共同體，大到足以自足或接近自足時(shí)，城邦就產(chǎn)生了。所以，城邦是自然的產(chǎn)物，源于人的自然物質(zhì)需要和求知的精神天性。總之，亞里士多德的自然主義政治學(xué)理論弱化了柏拉圖政治學(xué)的神秘主義色彩，削弱了政治學(xué)所具有的神學(xué)色彩，主張社會(huì)、國家和政治活動(dòng)的自然主義起源，這之中尤其注重人的物質(zhì)需要和求知的精神天性在社會(huì)政治的起源和演變過程中的主導(dǎo)作用。在漢語中，“自然”一詞是先秦時(shí)期的老子發(fā)明并首先使用的。在《道德經(jīng)》中，老子多次提及“自然”一詞，如：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！保ǖ诙逭拢肮Τ墒滤欤傩战灾^我自然”（第十七章）［6］。同時(shí)，老子首次賦予“自然”一詞以特定內(nèi)涵。他在《道德經(jīng)》第三章說：“……不見可欲，使民心不亂。是以圣人之治，虛其心，實(shí)其腹；弱其志，強(qiáng)其骨。常使民無知無欲……”關(guān)于這一句話，王弼注道：“守其真也。”關(guān)于王弼的注解，樓宇烈也寫道：“‘真’，即‘樸’。”［6］王弼注解中出現(xiàn)的“真”字是關(guān)于人之本性而言的。老子又說：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。”王弼注：“各返其所始也?！保ǖ谑拢?］就是說，人之為人存在一種質(zhì)樸本性，統(tǒng)治者真正的統(tǒng)治是無為而治，以維護(hù)這一質(zhì)樸本性；而在日常之中，人也要進(jìn)行持續(xù)修煉以持守住這一質(zhì)樸本性。這是“自然”的“人之自然”的含義。在第五章，老子又說：“天地不仁，以萬物為芻狗；圣人不仁，以百姓為芻狗?！蓖蹂鲎⒌溃骸疤斓厝巫匀?，無為無造，萬物自相治理。故不仁也。仁者必造立施化，有恩有為。造立施化，則物失其真。有恩有為，則物不具存?！保?］這句話里出現(xiàn)的“真”字意指一種自然物的本性。就是說，“道”化育萬物、滋養(yǎng)萬物，但對(duì)萬物卻無一絲偏愛之心，似乎漠然無情。如果硬要說有什么感情，那么可以這樣說，正是這種“無愛”成就了“道”對(duì)萬物的“大愛”，即“道”以自己的無為而順從萬物本性的方式成就了萬物，成就了萬物存在之“真”。這是“自然”的“物之自然”的含義。從這里出現(xiàn)的兩個(gè)“真”字出發(fā)，可以說，在老子這里，“自然”具有兩層基本的含義：一是物之自然，即一切事物根源于道的原初本性。二是人之自然，即人的質(zhì)樸本性。人的質(zhì)樸本性是通過人的有為過程來實(shí)現(xiàn)的，是通過具備了自我意識(shí)的人，在主動(dòng)反思自身行為和自然界運(yùn)行的基礎(chǔ)上，自覺遵從自然規(guī)律，進(jìn)而順應(yīng)物之自然和人之自然，以求達(dá)到物我一體、天人合一的和諧圓融境界的方式實(shí)現(xiàn)的。這里的“人”經(jīng)歷了從躍出自然又回歸自然，從自在的自然到自為的自然的過程，最終成為老子說的“絕圣棄智”、“絕學(xué)無憂”的“返璞歸真”的人。在人與物的關(guān)系上，“物之自然”與“人之自然”聯(lián)通的方式是人的自覺意識(shí)。因?yàn)槿魏挝镏白约骸?，物的所謂原初本性即物之自然都只有在人的意識(shí)的照亮下才顯示出其存在意義來。這一點(diǎn)在西方哲學(xué)中，尤其是在從笛卡爾到康德建構(gòu)“人之主體”的過程中闡釋得已經(jīng)很明白了?！拔镏匀弧彼哂械膬r(jià)值也只有在人的反思的前提下才顯示出來。然而老子的意思并不是要人在對(duì)物的反思中脫離物并與之對(duì)立而將人視為在價(jià)值上高于物的理性主體，進(jìn)而在對(duì)物的占有和征服中滿足人不斷膨脹的欲望，也不是要人在沒有自覺意識(shí)和主體意識(shí)的無知無覺的狀態(tài)中和自然保持一種純粹的一體狀態(tài)，而是要人在自覺的意志努力下，將自身的主體意識(shí)視為對(duì)物之自然的遵從和持守，從而實(shí)現(xiàn)人之自然，最終達(dá)到物之自然和人之自然的合一，實(shí)現(xiàn)“道”的最高理想。同樣，政治活動(dòng)也應(yīng)遵循人和外物的原初的質(zhì)樸本性，尊重社會(huì)和國家的自然演變，盡量減少外在的人為干預(yù)，尤其反對(duì)違背社會(huì)自身規(guī)律的激進(jìn)變革。老子說：“治大國若烹小鮮。”（第六十章）王弼注道：“不擾也。躁則多害，靜則全真。”

這里又出現(xiàn)一個(gè)“真”，意思是要統(tǒng)治者自覺維護(hù)社會(huì)的存在、演變之“真”。實(shí)際上，老子自然哲學(xué)的深層現(xiàn)實(shí)關(guān)懷就在于反思國家政治領(lǐng)域中統(tǒng)治者膨脹的占有欲望導(dǎo)致的主觀妄為對(duì)人性之“自然”的扭曲、割裂，所以才提出一個(gè)無為政治的“小國寡民”式的政治理想，以此來實(shí)現(xiàn)其哲學(xué)中深沉的人文關(guān)懷。老子在論述“自然”的同時(shí)倡導(dǎo)人的“主體性”。然而這一“主體性”不是西方那種與自然界割裂的、進(jìn)攻性和欲望型的主體性，而是在自我意識(shí)和理性地反思自身行為和自然運(yùn)行的基礎(chǔ)上，以事實(shí)性的“自然”為價(jià)值理想，要人進(jìn)行內(nèi)心修煉，作出意志上的努力以“回歸”而不是“躍出”自然的整體存在和秩序的另一種主體性。也就是說，這一主體性恰恰是要人通過反思來意識(shí)到自己對(duì)于本性之“自然”、自然界、自然秩序的守護(hù)者身份。老莊的這一對(duì)人的“主體性”的主張來源于對(duì)周朝末年價(jià)值失序、群雄混戰(zhàn)、生靈涂炭的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的深刻反省，其目的在于防止人的原初質(zhì)樸本性被愈來愈強(qiáng)大的國家、權(quán)力、制度、軍國體制等等人為制度所野蠻規(guī)訓(xùn)、戕害，避免人在有限生命中盲目爭奪外物而遺忘人的本真之性的迷妄，防止人“役于物”；同時(shí)又防止人的主體意識(shí)惡性膨脹，結(jié)果陷入人與自己的原初自然本性相分裂，與他人相分裂，與自然界相分裂，而走入人類中心主義的物質(zhì)紛爭的迷途上，即防止人“役物”。無論“役于物”還是“役物”都是違背“自然”的。老子說的“大制不割”、“圣人方而不割”，都是要人順應(yīng)自然，避免諸種分裂，主動(dòng)歸附自然秩序之中。綜上所述，“自然”概念在古典時(shí)代的含義可以歸結(jié)如下：第一，在對(duì)外物和人的存在上，主張“自然”就是一切事物（包括作為純粹生物體的人）在自身之內(nèi)的就具有的運(yùn)動(dòng)本原（這一本原作為了事物的本性、自性和目的）。所以，“自然”是自然物的形式、內(nèi)在本性而不是具體自然物式的實(shí)體；主張從事物自身說明事物自身，反對(duì)任何以超驗(yàn)、先驗(yàn)唯心的方式解釋萬物的存在；側(cè)重從人心靈中天然的原始情感、傾向或結(jié)構(gòu)的角度解釋人的本性。第二，對(duì)于人和物（包括社會(huì)制度）的關(guān)系，主張“自然”的事物都是完整的獨(dú)立的自足的“實(shí)體”，強(qiáng)調(diào)事物和某一特定的社會(huì)、政治制度形式在非人為性的自身演變過程中實(shí)現(xiàn)自身目的，反對(duì)來自人為的違背社會(huì)本性的激進(jìn)干擾、破壞；人不應(yīng)將事物視為實(shí)現(xiàn)自己欲望的手段，而應(yīng)該尊重其本性和存在，并使自己主動(dòng)遵從并維護(hù)整體自然的秩序，進(jìn)而在人和“自然”的事物之間達(dá)到和諧的平衡。第三，在價(jià)值論上，“自然”或“天道”是“損有余而補(bǔ)不足”，因而是完美的，而相比較之下“人道”卻是“損不足以奉有余”因而是有缺陷的，所以主張“以天道明人道”，要人以“自然”的自然界的完美性作為價(jià)值追求理想，以此彌補(bǔ)人為世界的不足?！白匀弧钡膬r(jià)值高于人為的價(jià)值。所以這就必然引出第四點(diǎn)，即方法上是從事實(shí)推出價(jià)值。

一近代日本文學(xué)的開端———明治文學(xué)

近代日本文學(xué)史上，尤其是進(jìn)入明治20年代，尾崎紅葉、幸田露伴等人創(chuàng)作了《兩個(gè)比丘尼色懺悔》、《風(fēng)流佛》等一系列作品。這些作品賦予了寫實(shí)主義之后的新的文學(xué)理念，后來被稱為“擬古典主義”。該文學(xué)創(chuàng)作思潮的產(chǎn)生是以當(dāng)時(shí)反對(duì)“極端歐美化”的“國粹主義”為背景，希望通過該文學(xué)思潮可以彰顯本國的歷史與文化的優(yōu)點(diǎn)，維護(hù)本民族固有的精神特征。他們大多采用古典式文體，題材也大多屬于過去的時(shí)代。作為文學(xué)流派或團(tuán)體，他們以“硯友社”為代表。其中尾崎紅葉與幸田露伴在文壇占有舉足輕重的地位。尾崎紅葉從坪內(nèi)逍遙的文學(xué)理論中汲取了寫實(shí)主義精神，繼承了日本文學(xué)的表現(xiàn)方法，吸取了西方短篇小說的寫作技巧。幸田露伴作為“硯友社”的特邀作家，“他的作品風(fēng)格完全貫穿著東方的強(qiáng)烈意志、淵博的儒學(xué)知識(shí)和佛學(xué)思想渾然合為一體的特殊的理想主義?！弊匀恢髁x文學(xué)的建立始于島崎藤村的《破戒》和田山花袋的《棉被》?！镀平洹肥且徊块L篇小說，描寫的是一個(gè)特殊部落出身的年輕的小學(xué)教員瀨川丑松遵守父親的遺言把自己的出身隱瞞起來。由于出身于同一部落的前輩豬子蓮太郎堂堂正正地公開了自己的身份，并在反抗時(shí)代偏見中死去，丑松內(nèi)心受到了極大的震動(dòng)。最后，他終于公開了自己的身份。小說通過主人公丑松這個(gè)人物性格的發(fā)展過程，用寫實(shí)手法描寫了覺悟的下層階級(jí)的代表同壓迫他的封建社會(huì)之間的沖突，并通過孤獨(dú)的先驅(qū)者同半封建的日本近現(xiàn)代倫理之間的矛盾、斗爭，從更廣闊的社會(huì)范圍來反映尊重人權(quán)的要求，因而可以說是一部優(yōu)秀的自然主義文學(xué)作品。田山花袋是繼島崎藤村之后的又一自然主義文學(xué)旗手，他于1907年發(fā)表了《棉被》，完全是按照自然主義文學(xué)理論寫成的，當(dāng)然也由此演繹成為日本“私小說”（心境小說）的開端。作為近代日本文學(xué)開端的明治文學(xué)的特點(diǎn)之一在于對(duì)舊的文學(xué)的批判。這種批判的特點(diǎn)首先是基本上否定了舊的文學(xué)表現(xiàn)形式，如對(duì)江戶末期的以“歌舞伎”為代表的舞臺(tái)文學(xué)等的疏遠(yuǎn)；其次是對(duì)過去封建性的政治認(rèn)識(shí)、道德觀念、文化修養(yǎng)的諷刺，更多地歌頌和宣揚(yáng)自由、民主、人權(quán)等文化理念。明治文學(xué)的另一個(gè)特點(diǎn)是對(duì)舊的文學(xué)意識(shí)、文學(xué)理念的主觀留戀和客觀殘留。這一特點(diǎn)表現(xiàn)在文學(xué)上就是很多作品仍然以“戲作文學(xué)”出現(xiàn)，仍然帶有“勸善懲惡”的舊的文學(xué)觀和教化意識(shí)。當(dāng)然，這一特點(diǎn)與處于“文明開化”時(shí)期的日本社會(huì)有著直接關(guān)系，并更多地表現(xiàn)為一種順應(yīng)和自然剝離，并在明治后期有更為明顯的表現(xiàn)。

二近代日本文學(xué)的發(fā)展———大正文學(xué)

大正前期，自然主義文學(xué)在評(píng)論方面已出現(xiàn)衰微，而在創(chuàng)作實(shí)踐方面仍有島崎藤村、田山花袋、正宗白鳥等作家的佳作問世。明治末期出現(xiàn)的唯美主義傾向是試圖擺脫自然主義的一個(gè)突破口，涌現(xiàn)出不少作家。但進(jìn)入1916年，除了永井荷風(fēng)、谷崎潤一郎作為唯美主義的代表之外，大多數(shù)都曇花一現(xiàn)地消失了。恰好在此時(shí)，由自我主義、生命主義發(fā)展為人道主義的白樺派作家牢牢地占據(jù)了文壇，成為勢力最大的文學(xué)派別。1916年之后，以武者小路實(shí)篤、志賀直哉、有島武郎等一批出身于貴族和資產(chǎn)階級(jí)的人物出現(xiàn)，他們?cè)谫F族院較早地接觸了西歐近現(xiàn)代文學(xué)，深受歐美一些著名作家與畫家如托爾斯泰、歌德、羅丹等人的影響，力圖吸收歐洲文學(xué)的精華，為人類求得新的力量。他們肯定積極的人生，尊重自由的個(gè)性，主張通過個(gè)人或者個(gè)性來發(fā)揮人類意志的作用。他們重視倫理，認(rèn)為個(gè)性的自由伸張和自我完全發(fā)展就是善、就是美，比單純的美更美，所以要在深信生命的創(chuàng)造力的理想主義基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)倫理道德之美，因此他們的文學(xué)又被稱作人道主義文學(xué)或新理想主義文學(xué)。其代表作有武者小路實(shí)篤的《一個(gè)青年的夢(mèng)》，志賀直哉的《在城崎》等。大正后期是日本近現(xiàn)代史上最動(dòng)蕩的時(shí)期。這一時(shí)期文學(xué)的主要特征之一是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的出現(xiàn)。早在明治時(shí)期，作為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)先聲的社會(huì)主義文學(xué)就已初露端倪，主要作家有木下尚江等。進(jìn)入大正時(shí)代，又有大杉榮等為代表的勞動(dòng)文學(xué)的出現(xiàn)。但是真正意義上的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的興起，是以1921年《播種人》的創(chuàng)刊為標(biāo)志。其代表作家有平林初之輔、金子洋文等。1923年關(guān)東大地震之后，《播種人》的發(fā)行遭到了禁止，第二年他們又創(chuàng)立了《文藝戰(zhàn)線》，并在一年之后成立了無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)聯(lián)盟。由此，無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)以不可擋之勢席卷了日本文壇。葉山嘉樹、黑島傳治等作家有許多作品問世，而評(píng)論家青野季吉在理論與思想上起了先導(dǎo)作用。無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，遭到日本軍國主義的瘋狂鎮(zhèn)壓。作家們并沒有因此放下戰(zhàn)斗的筆，文學(xué)聯(lián)盟分裂后，繼而成立了全國無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)聯(lián)盟，并創(chuàng)立了雜志《紅旗》。以評(píng)論家藏原惟人、宮本顯治為先導(dǎo)，涌現(xiàn)出小林多喜二、宮本百合子等一批無產(chǎn)階級(jí)作家。但這一文學(xué)運(yùn)動(dòng)及其影響隨著政治的變更，即大正時(shí)代的結(jié)束而最終成為歷史。大正時(shí)期的文學(xué)特征在于首先繼承了明治以來的文學(xué)發(fā)育、文學(xué)成長、文學(xué)成果，這一點(diǎn)在小說創(chuàng)作上得到了明顯的體現(xiàn)。芥川龍之介的出現(xiàn)就是對(duì)明治后期夏目漱石文學(xué)的一種繼承與發(fā)展，當(dāng)然，他的自殺也使明治時(shí)期的文學(xué)理想、文學(xué)斗爭上走向了一個(gè)具有時(shí)代意義的終結(jié)。而且，由于這一時(shí)期政治的變革，也導(dǎo)致了文學(xué)上出現(xiàn)了劇烈的變革乃至革命。以小林多喜二為代表的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的出現(xiàn)和消失，成為了詮釋這一時(shí)代的一個(gè)較好的注解。

三近現(xiàn)代日本文學(xué)的過渡———昭和文學(xué)

1945年后，一個(gè)引人注目的流派———戰(zhàn)后派登上了舞臺(tái)。其成員大多數(shù)是戰(zhàn)后初期開始從事文學(xué)創(chuàng)作的中、青年作家。其代表有野間宏、中村真一郎、平野謙等。他們作品中的強(qiáng)烈的憤慨和發(fā)自肺腑的真情實(shí)感有一定的感染力，因而獲得社會(huì)的好評(píng)，對(duì)日本文化的復(fù)興有一定的積極作用，也引起了思想界的震動(dòng)。野間宏的《陰暗的圖畫》、中村真一郎的《在死亡的陰影下》等是戰(zhàn)后文學(xué)的代表作。其他重要作品還有椎名麟三的中篇小說《深夜的酒宴》，大岡升平的中篇小說《俘虜記》等。他們?cè)趧?chuàng)作上努力擺脫日本文學(xué)中以個(gè)人身邊瑣事為題材的“私小說”傳統(tǒng)的束縛，強(qiáng)調(diào)文藝要在觀念中探索世界和人類存在的意義，反對(duì)描寫人物行為的表面現(xiàn)象。他們喜歡用抽象的語言，要求突破現(xiàn)實(shí)主義，確立新的表現(xiàn)形式，這些都來源于近現(xiàn)代西方的文學(xué)觀念。進(jìn)入50年代，日本推理小說開始流行，其中社會(huì)派推理小說尤其令人矚目。其代表作家有松本清張、水上勉、黑巖重吾等。社會(huì)派推理小說是日本推理小說發(fā)展的新階段，它常把偵探案的基本情節(jié)放在較廣闊的社會(huì)背景中展開，或揭露美軍占領(lǐng)日本時(shí)期社會(huì)的黑暗，或反映日本資本主義的罪惡，具有比較明顯的批判日美相互利用與勾結(jié)的傾向，因而為廣大讀者所喜愛。主要作品有松本清張的《日本的黑霧》，水上勉的《花的墓碑》等。60年代初期，日本文壇出現(xiàn)了一些具有現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)意識(shí)的作家，被稱之為“內(nèi)向派”。在這一時(shí)期，一部分新作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)深感不滿，但又沒有勇氣去變革社會(huì)現(xiàn)實(shí)，企圖通過超脫和逃避的方式把自己引入“非現(xiàn)實(shí)的世界”，使思想意識(shí)內(nèi)向化，由此產(chǎn)生內(nèi)向派文學(xué)。其主要作家有古井由吉、阿部昭、小川國夫、森萬紀(jì)子等。內(nèi)向派文學(xué)在內(nèi)容上，著力探索人與社會(huì)、人與人、人與我之間在日常生活中的不協(xié)調(diào)關(guān)系和矛盾沖突，并從這一點(diǎn)出發(fā)，用存在主義來闡釋人在社會(huì)中生存的意義，但又對(duì)社會(huì)漠不關(guān)心，回避現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾，把生活看作是不可理解的，使個(gè)人與自我脫離人群，脫離現(xiàn)實(shí)世界而無意義地存在。70年代的重要流派是“透明族文學(xué)”。1976年，青年作家村上龍發(fā)表了小說《近乎無限透明的藍(lán)色》，轟動(dòng)一時(shí)，從而形成一股文學(xué)思潮。他們?cè)谧髌分邪熏F(xiàn)實(shí)描繪成瘋狂、混亂、漆黑一團(tuán)，把人描寫成只是本能沖動(dòng)的動(dòng)物；把感覺和感性放在首位，運(yùn)用感覺的語言，詳細(xì)描繪由性、麻醉刺激神經(jīng)等形成的感覺世界。他們的作品往往缺乏緊湊連貫的故事情節(jié)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻交織，內(nèi)容荒誕離奇。其主要作家作品有池田滿壽夫的《獻(xiàn)給愛琴?！?、中上健次的《岬》，以及村上春樹的《挪威的森林》、《海邊的卡夫卡》等。林少華對(duì)村上春樹評(píng)價(jià)道：“村上春樹的文學(xué)特點(diǎn)是不動(dòng)聲色地拆除著現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)或此岸世界與彼岸世界之間的藩籬，像一只獵鷹一樣在潛意識(shí)王國的上空盤旋著尋找更深更暗的視野底層，力圖從庸常的世俗生活中分離出靈魂的結(jié)構(gòu)和人性的光輝?！边M(jìn)入80年代，日本社會(huì)派推理小說出現(xiàn)了二分天下的態(tài)勢：一個(gè)是勝目梓的作品如《昏暗的死刑臺(tái)》，故事性強(qiáng)、寫法硬朗，但由于過分渲染暴力與色情，因而在格調(diào)上不是很高，在文壇上的影響也并不是很大；另一個(gè)是赤川次郎開創(chuàng)的青春幽默推理小說。他的作品可謂家喻戶曉，其代表作品有《幽靈列車》、《消失的男人日記》等。赤川次郎的創(chuàng)作首先是面向年輕人，其作品大多構(gòu)思新穎、文筆俏皮、符合現(xiàn)代人的閱讀心理，而且節(jié)奏感強(qiáng)、文風(fēng)簡潔明快。除此以外，有影響力的作品可舉西村京太郎的《伊豆七島殺人事件》、椎名誠的《蚊子》等。而森村誠一以其角川書店出版的三部作品《人性的證明》、《野性的證明》、《青春的證明》也為人們所稱道。昭和時(shí)期的主要文學(xué)特征是在時(shí)間上跨越了一個(gè)重大的歷史分界，即1945年日本戰(zhàn)敗。如果以此為分界線分前后兩個(gè)時(shí)期，我們可以很明顯地看到文學(xué)與政治的關(guān)聯(lián)與關(guān)照。在前期，盡管文學(xué)形式有一定的發(fā)展和演變，但更多是受政治的強(qiáng)烈干預(yù)和社會(huì)的客觀影響。這種影響嚴(yán)重地戕害了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的自我理性判斷，因而出現(xiàn)了背離文學(xué)自身發(fā)展的畸形狀態(tài)。進(jìn)入戰(zhàn)后，日本迎來的民主、自由給文學(xué)以最大的影響與活力。概括來說，戰(zhàn)后文學(xué)首先承擔(dān)了對(duì)軍國主義政治進(jìn)行批判的歷史使命，之后的現(xiàn)代主義、透明族文學(xué)創(chuàng)作等也反映出文壇走向了自我回歸。而進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高度增長之后，社會(huì)小說、推理小說之所以成為這一時(shí)代的主旋律，亦因反映了社會(huì)本身趨于復(fù)雜和多變的特性與走向。

中國現(xiàn)代文學(xué)從倡導(dǎo)和誕生之日起，便與西方文學(xué)的各種思潮構(gòu)成了緊密而穩(wěn)定的參照關(guān)系，這是新文化和新文學(xué)界面向西方思潮敞開門戶的必然結(jié)果；惟其是在思潮意義上發(fā)現(xiàn)了西方的各種“主義”與新文學(xué)之間相互參照的可能，“傾向性”便自然而然地被帶入對(duì)各種主義的評(píng)價(jià)之中，于是人們既從積極意義上理解西方浪漫主義、寫實(shí)主義、新浪漫主義等等之于新文學(xué)的正面參照關(guān)系，也從消極方面評(píng)估西方古典主義、自然主義等等之于新文學(xué)建設(shè)的逆向參照關(guān)系。

在逆向參照的對(duì)象中，自然主義還一度受到過正面的肯定，陳獨(dú)秀、沈雁冰在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之初都曾贊賞甚至倡導(dǎo)過自然主義，而古典主義則在新文學(xué)倡導(dǎo)初期備受規(guī)避、批判和遺棄，只有到了通常被視為“新文學(xué)的反動(dòng)”的學(xué)衡派文人那里，古典主義才得到了某種學(xué)理的肯定，后來在梁實(shí)秋的批評(píng)理論中得到了積極的闡發(fā)和利用。然而即便如此，古典主義在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過程中的形跡仍不宜夸大。近些年來，也有研究者將古典主義視為與新文學(xué)創(chuàng)作密切相關(guān)的一種創(chuàng)作方法，然后從中艱難地尋找其在中國現(xiàn)代文學(xué)中的藝術(shù)合法性與文化生存的價(jià)值。

也有學(xué)者根據(jù)古典主義的某些刻板的條規(guī)，試圖將古典主義與以樣板戲?yàn)榇淼奶囟甏奈膶W(xué)原則之間建立過某種聯(lián)系，例如認(rèn)為樣板戲意味著“古典主義的復(fù)活”，樣板戲是“革命古典主義的經(jīng)典”等等。這種種努力都有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)內(nèi)涵和理論灼見，但似乎難以形成相應(yīng)的說服力：即便是從古典主義的理論條規(guī)確實(shí)能夠?qū)ふ业脚c樣板戲或其他中國文學(xué)現(xiàn)象之間的全面對(duì)應(yīng)，也仍然難以避免人們?cè)诿鎸?duì)這些文學(xué)現(xiàn)象之時(shí)對(duì)于其與古典主義聯(lián)系的將信將疑。為什么古典主義與中國現(xiàn)代文學(xué)之間在理論框架上的哪怕完全的對(duì)應(yīng)現(xiàn)象，最終無法打消人們對(duì)其間同一關(guān)系的懷疑？

原因蓋在于，將古典主義理解為一種工具性的方法論，本身就體現(xiàn)為一種認(rèn)知上的迷誤；當(dāng)古典主義作為新文學(xué)的逆向參照物時(shí)，它被無可置疑地理解為一種文學(xué)思潮和文學(xué)流派，或者說一種創(chuàng)作傾向，然而古典主義在現(xiàn)代中國文化語境下并不真正體現(xiàn)一種價(jià)值形態(tài)，不適合當(dāng)作價(jià)值理性去張揚(yáng)抑或去批判，因而所有關(guān)于古典主義的價(jià)值批判都流于偏激，難以中肯剴綮，切中要害；古典主義其實(shí)更多地體現(xiàn)著一種理念的內(nèi)涵，適合運(yùn)用于文學(xué)與文化觀念的申述與表達(dá)，而且僅僅就是申述與表達(dá)而已，形不成倡導(dǎo)的力量。這便是梁實(shí)秋對(duì)古典主義最為切合實(shí)際的理解，也是他的古典主義論既精當(dāng)中肯同時(shí)又未曾產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響的緣由。

工具理性的克服古典主義在新文學(xué)建設(shè)初期備受質(zhì)疑與排斥，蓋因?yàn)槠涿Q既與新文化和新文學(xué)所忌恨和反對(duì)的舊文學(xué)諸多瓜葛，其內(nèi)涵又被理解為對(duì)舊文學(xué)的眷戀、認(rèn)同與倡導(dǎo)。那是一個(gè)以新與舊劃分價(jià)值傾向并判斷其對(duì)與錯(cuò)的時(shí)代，人們普遍習(xí)慣于這種兩極化的認(rèn)知，于是古典主義不可避免地成為新文學(xué)界的攻擊和唾棄的對(duì)象。最先對(duì)古典主義發(fā)起猛烈攻擊的是文學(xué)革命的倡導(dǎo)者陳獨(dú)秀，他不僅在戰(zhàn)斗檄文式的《文學(xué)革命論》中借批判古典的文學(xué)否定古典主義，此前，在《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》中，他已經(jīng)從文學(xué)的進(jìn)化觀出發(fā)。

摘　要：經(jīng)濟(jì)思想和經(jīng)濟(jì)學(xué)研究方法深受各種科學(xué)哲學(xué)思潮的影響，現(xiàn)代主流經(jīng)濟(jì)學(xué)研究以實(shí)證主義的支配為典型特征。在科學(xué)哲學(xué)領(lǐng)域，批判實(shí)在論從本體論、認(rèn)識(shí)論、方法論等視角對(duì)實(shí)證主義進(jìn)行了闡釋和批判。比較批判實(shí)在和實(shí)證主義在這些根本問題上的不同見解，可以為經(jīng)濟(jì)學(xué)研究中的分析方法選擇提供有益的啟示。

關(guān)鍵詞：實(shí)證主義；批判實(shí)在；比較分析

經(jīng)濟(jì)理論的產(chǎn)生和發(fā)展與科學(xué)哲學(xué)的進(jìn)步間存在密切關(guān)系，不同流派的科學(xué)哲學(xué)，對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)研究中對(duì)象的選擇、方法的使用，會(huì)產(chǎn)生不同程度的影響。實(shí)證主義科學(xué)哲學(xué)，在其不斷發(fā)展完善中，經(jīng)由經(jīng)濟(jì)學(xué)家推動(dòng)，逐漸在經(jīng)濟(jì)學(xué)研究中占據(jù)支配地位。但是，從科學(xué)哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域取得的新進(jìn)展來看，實(shí)證主義仍然主導(dǎo)著經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的進(jìn)展，而實(shí)證主義遭到批判和挑戰(zhàn)，已經(jīng)有很長的歷史了。這種源自不同科學(xué)哲學(xué)流派的實(shí)證主義批判，并未對(duì)主流經(jīng)濟(jì)學(xué)研究造成影響，一是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)忽視科學(xué)哲學(xué)研究中的新進(jìn)展，也是因?yàn)樵诮?jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域的（主流經(jīng)濟(jì)學(xué)）帝國主義傾向造成的。20世紀(jì)70年代后期開始興起、世紀(jì)之交影響領(lǐng)域迅速擴(kuò)展的批判實(shí)在論，對(duì)實(shí)證主義進(jìn)行了較全面的評(píng)價(jià)和批判。對(duì)批判實(shí)在和實(shí)證主義進(jìn)行比較研究，借鑒科學(xué)哲學(xué)領(lǐng)域的新進(jìn)展，是創(chuàng)新經(jīng)濟(jì)學(xué)理論和研究方法的重要途徑。

一、實(shí)證主義的基本類型及其發(fā)展簡史

一般認(rèn)為，有三種彼此分離，但又存在有機(jī)聯(lián)系的實(shí)證主義哲學(xué)流派。第一種是19世紀(jì)孔德和馬赫的實(shí)證主義；第二種是20世紀(jì)20－30年代維也納學(xué)派的邏輯實(shí)證主義；第三種是在20世紀(jì)中期成為英美科學(xué)哲學(xué)領(lǐng)域占主導(dǎo)地位的邏輯經(jīng)驗(yàn)主義。在這三種流派中，邏輯實(shí)證主義的觀點(diǎn)最為系統(tǒng)，最具凝聚力。因此，人們更多的時(shí)候談?wù)摰膶?shí)證主義指的是邏輯實(shí)證主義（Davis　＆Hands，1998：347）?！皩?shí)證哲學(xué)”一詞由孔德所創(chuàng)，隨后演變?yōu)閷?shí)證主義?？椎聦⑷祟愔R(shí)的進(jìn)展分為神學(xué)、形而上學(xué)與實(shí)證主義三個(gè)階段，他的目標(biāo)是建立以自然科學(xué)方法為基礎(chǔ)的社會(huì)科學(xué)，他認(rèn)可的自然科學(xué)方法是觀察，認(rèn)為所有科學(xué)都能通過方法論達(dá)致統(tǒng)一。這種實(shí)證主義由穆勒、斯賓塞、涂爾干等進(jìn)一步發(fā)展。他們“認(rèn)為實(shí)證主義的知識(shí)，是科學(xué)地規(guī)劃社會(huì)和引導(dǎo)社會(huì)的基礎(chǔ)……所用的方法一般是歸納主義的方法”（貝爾特，2002：233）。邏輯實(shí)證主義是對(duì)維也納學(xué)派哲學(xué)綱領(lǐng)的恰當(dāng)描述，因?yàn)樵搶W(xué)派的成員極力整合“邏輯主義和實(shí)證主義”。邏輯實(shí)證主義的目標(biāo)和方法，在主要由Hahn、Neurath和Carnap（1929）撰寫的小冊(cè)子《科學(xué)的世界觀：維也納學(xué)派》中表現(xiàn)的最為充分，這個(gè)宣言指出，邏輯實(shí)證主義的“主要目的是造就各專門學(xué)科和人們能夠獲得的全部知識(shí)的統(tǒng)一。他們所采用的方法是邏輯分析，運(yùn)用這一方法的目的是：（a）在其消極方面，從自然科學(xué)、數(shù)學(xué)以及廣而言之從人類知識(shí)中清除形而上學(xué)的陳述，（b）在其積極方面，澄清科學(xué)的概念和方法，表明一切人類知識(shí)是從經(jīng)驗(yàn)與料中構(gòu)造起來的”（D．J．奧康諾，2005：935）。一般認(rèn)為，數(shù)學(xué)和邏輯命題是分析性的，它們?cè)谒锌赡艿氖澜缰卸际钦娴模瑥亩砹艘环N先驗(yàn)的，而不是后驗(yàn)的或經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)。而科學(xué)是關(guān)于事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)的，它的命題是綜合的，并且只有在某種經(jīng)驗(yàn)條件下才是真的。邏輯實(shí)證主義認(rèn)為，除經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的綜合性事實(shí)性真理和邏輯與數(shù)學(xué)的純粹形式分析的真理之外，包括唯心主義哲學(xué)、神學(xué)和倫理學(xué)，都是形而上學(xué)，都是無意義的。實(shí)證主義的第三種類型，通常被稱作邏輯經(jīng)驗(yàn)主義。主導(dǎo)近幾十年來的社會(huì)科學(xué)研究的，正是這種邏輯經(jīng)驗(yàn)主義。它的主要特征如下：（1）邏輯主義：科學(xué)理論必須符合演繹邏輯；（2）經(jīng)驗(yàn)證實(shí)：陳述必須可由經(jīng)驗(yàn)證實(shí)或證偽，或是定義在分析上為真；（3）理論與觀察分立，觀察可以在理論上是中立客觀的；（4）休謨式的因果律理論：從被觀察的事件之間發(fā)現(xiàn)不變的關(guān)系”（Smith，1996：14－15）。在第三種類型的實(shí)證主義中，影響較大的是Braithwaite、Hempel和Nagel等的邏輯經(jīng)驗(yàn)主義，這種邏輯經(jīng)驗(yàn)主義是對(duì)維也納學(xué)派哲學(xué)項(xiàng)目的延續(xù)和發(fā)展?？嫉峦栒J(rèn)為邏輯經(jīng)驗(yàn)主義是某種更為成熟的邏輯實(shí)證主義，他認(rèn)為邏輯經(jīng)驗(yàn)主義是邏輯實(shí)證主義與實(shí)用主義的結(jié)合（Caldwell，1994：19－35）。在對(duì)先前類型的實(shí)證主義做出的發(fā)展上，邏輯經(jīng)驗(yàn)主義帶來的變化主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是在對(duì)理論和證據(jù)之間關(guān)系的理解上，從強(qiáng)調(diào)歸納方法轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)假說—演繹方法；二是重新把解釋視為科學(xué)活動(dòng)的合理目標(biāo)。在對(duì)科學(xué)理論和經(jīng)驗(yàn)證據(jù)之間的關(guān)系的理解上，假說—演繹方法，不同于先前維也納學(xué)派的歸納方法。這種方法認(rèn)為，科學(xué)理論和經(jīng)驗(yàn)證據(jù)之間的關(guān)系本質(zhì)上是演繹式的。檢驗(yàn)一個(gè)科學(xué)理論的第一步，是從理論和它的初始條件中推論出某種經(jīng)驗(yàn)預(yù)測；第二步是根據(jù)可觀察到的證據(jù)檢驗(yàn)這些預(yù)測，如果經(jīng)驗(yàn)預(yù)測被證明是真實(shí)的，理論就得到了確證，如果經(jīng)驗(yàn)預(yù)測被證明是錯(cuò)誤的，那么理論就得到了反駁。推動(dòng)由歸納向假說—演繹轉(zhuǎn)變的原因有很多，其中最主要的一條，是為了避開在歸納方法中存在的休謨難題。無論人們對(duì)假說—演繹方法有什么樣的評(píng)價(jià)，有一點(diǎn)是明確的，它與邏輯經(jīng)驗(yàn)主義的第二個(gè)重大貢獻(xiàn)：科學(xué)解釋的演繹法則模式密切相關(guān)。假定—演繹模式這個(gè)正式術(shù)語，首先出現(xiàn)在Hempel和Oppenheim的論文中。他們認(rèn)為，所有真實(shí)的科學(xué)解釋，都有一個(gè)共同的邏輯結(jié)構(gòu)，所有科學(xué)解釋都至少包括一個(gè)一般規(guī)律，再加上對(duì)有關(guān)初始或邊界條件的闡述，規(guī)律和闡述組成了前提，從這個(gè)前提出發(fā)就可以推論出待做的解釋，即關(guān)于所要解釋的事件的闡述，在這個(gè)推論過程中，不需要借助任何其它幫助，只需要推理邏輯。這里所說的規(guī)律是指“在所有情況下，只要事件A發(fā)生，事件B就發(fā)生”這種命題。Hempel和Oppenheim進(jìn)一步指出，解釋和預(yù)言都采用了同樣的邏輯推理法則，兩者的唯一區(qū)別在于，解釋發(fā)生在事件發(fā)生之后，而預(yù)言發(fā)生在事件發(fā)生之前。對(duì)于解釋來說，是從需要解釋的事件出發(fā)，找到至少一條普遍規(guī)律和一套初始條件，這些條件在邏輯上包含了對(duì)所要解釋的事件的說明。由于這個(gè)原因，Hempel和Oppenheim的批評(píng)者把他們的模式稱為“解釋的覆蓋率模式”。而對(duì)于預(yù)言來說，是從一條一般規(guī)律和一套初始條件出發(fā)，推論出關(guān)于一個(gè)未知事件的說明，解釋在某種意義上只是“倒過來的預(yù)言”。這種認(rèn)為在解釋的本質(zhì)和預(yù)言的本質(zhì)之間存在完美的、邏輯對(duì)稱的看法又被稱為“對(duì)稱論題”，它構(gòu)成了科學(xué)解釋的假定—演繹或覆蓋率模式的核心。在解釋中用到的一般規(guī)律，并不是通過對(duì)個(gè)別例子進(jìn)行歸納和一般化而得到的，一般規(guī)律僅僅是一種假定，如果愿意可以進(jìn)行猜想，通過把一般規(guī)律運(yùn)用于對(duì)特定事件的預(yù)言對(duì)規(guī)律進(jìn)行檢驗(yàn)，但是一般規(guī)律本身不能被簡化為對(duì)事件的觀察結(jié)果。盡管存在不同類型的實(shí)證主義，但實(shí)證主義卻遵循著某些相同觀念。比德辨析了實(shí)證主義的主要特征：（1）科學(xué)知識(shí)，包括邏輯與數(shù)學(xué)，是知識(shí)唯一有效的形式；（2）形而上學(xué)的申辯、規(guī)范的陳述、論點(diǎn)、價(jià)值判斷和意見不是有效的知識(shí)；（3）建立在常識(shí)經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)，是除邏輯與數(shù)學(xué)外的有效知識(shí)的唯一來源；（4）有效知識(shí)只能通過自然科學(xué)的方法獲得，尤其是物理學(xué)、應(yīng)用邏輯與數(shù)學(xué)；（5）歸納、原則和科學(xué)理論（除邏輯與數(shù)學(xué)之外）只能通過推理的方法從經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)中得到；（6）歸納、原則和科學(xué)理論（除邏輯與數(shù)學(xué)理論外）只能通過經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)得到證實(shí)；（7）歸納、原則和科學(xué)理論應(yīng)當(dāng)以數(shù)理邏輯的形式加以形式化和表達(dá)；（8）規(guī)范的觀點(diǎn)、價(jià)值判斷、信仰與意見不應(yīng)當(dāng)進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)搜集、理論的形式化或證明的范圍內(nèi)；（9）獲得有效科學(xué)知識(shí)的方法對(duì)于所有經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域都是相同的（Beed，1991：459－494）。

二、實(shí)證主義對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的影響

一、自由主義思想的歷史發(fā)展

1、思想流派

(1)英國當(dāng)代政治理論家戴維·米勒認(rèn)為西方曾出現(xiàn)過三種主要的自由傳統(tǒng)

第一種，共和主義的自由傳統(tǒng)，認(rèn)為自由人是一群自由政治共同體的公民，而自有政治共同體是自主的共同體，主張通過某種政治方式實(shí)現(xiàn)自由;

第二種，自由派的自由傳統(tǒng)，認(rèn)為自由是不受其他人制約或干預(yù)的狀態(tài)，它不主張以政治方式實(shí)現(xiàn)自由，反而認(rèn)為政治終結(jié)的地方才可能有自由;

第三種，唯心主義的自由傳統(tǒng)，自由從個(gè)人生存的社會(huì)制度轉(zhuǎn)移到了決定個(gè)人行為的內(nèi)在力量上，即認(rèn)為一個(gè)人只有在有自己的理性信仰時(shí)才是自由的。

一、引言

縱觀國內(nèi)文學(xué)研究領(lǐng)域，有關(guān)島崎藤村的研究基本上都圍繞國外研究范疇以及對(duì)中日近代文學(xué)進(jìn)行比較的角度來開展的。其研究的方向大致可以分為兩類。第一類是翻譯和介紹島崎藤村及其作品。這個(gè)方面早在20世紀(jì)二三十年代就出現(xiàn)了，比如1920年徐祖正對(duì)島崎藤村《新生》的翻譯；20世紀(jì)八十年代內(nèi)再次出現(xiàn)翻譯熱潮。第二類則是運(yùn)用各種理論解讀島崎藤村的創(chuàng)作思想和單部作品的比較，或?qū)⒅c某位中國現(xiàn)代作家加以比較研究，例如邱嶺的《巴金的〈家〉與島崎藤村的〈家〉》，肖霞的《論島崎藤村早期浪漫主義思想》、劉曉芳的《島崎藤村與郁達(dá)夫的文學(xué)創(chuàng)作之比較》等。遺憾的是，作為深受日本浪漫主義和自然主義風(fēng)格影響的創(chuàng)造社作家群像在這些已有成果基本都沒有涉及和體現(xiàn)。

二、文化之橋———?jiǎng)?chuàng)造社作家群體對(duì)島崎作品的翻譯和引進(jìn)

1872年2月17日，島崎藤村出生在長野縣的一個(gè)名門望族。1891年，畢業(yè)于明治學(xué)院，開始作為老師在明治女子學(xué)院教授英文。明治26年受到北村透谷等人的影響，與其創(chuàng)立了雜志《文學(xué)界》。明治30年獨(dú)自創(chuàng)作了詩集《若菜集》，從此蜚聲日本文壇。明治39年發(fā)表小說代表作《破戒》，并一舉確立了他在日本自然主義文學(xué)上的代表地位。誠如鼎堂先生在《桌子的跳舞》中說：“中國的新文藝深受了日本的洗禮?！?。［1］結(jié)合當(dāng)下學(xué)界對(duì)島崎的研究成果來看，第一個(gè)將島崎藤村的小說作品翻譯成中文并引入中國的也是一名留日作家———?jiǎng)?chuàng)造社早期成員徐祖正。徐祖正早年與郁達(dá)夫、郭沫若等人留學(xué)日本，并參加了創(chuàng)造社，在日本留學(xué)期間，他對(duì)于島崎藤村極為推崇，回國后在北大任教，分別于1928年和1932年翻譯了島崎藤村的小說《新生》（北新書局）和《春》（原稿存人民文學(xué)出版社，未出版），第一次以完整的小說形式，將島崎的小說作品引入中國。陶晶孫在《給日本的遺書》一書中，詳細(xì)介紹了徐祖正翻譯《新生》的過程，說“想到藤村時(shí)，自然會(huì)想到他”，并指出“這位徐祖正氏便是將藤村介紹到中國的人”［2］。然而由于歷史和國內(nèi)政治環(huán)境的影響，直到1954年和1958年島崎藤村最具批判現(xiàn)實(shí)主義色彩的小說《破戒》才由人民出版社翻譯出版，并成為目前中國大陸最早的中文譯本。在1955年國內(nèi)又出現(xiàn)了兩個(gè)翻譯的版本，分別是上海文藝和平明出版社翻譯的版本。應(yīng)該說，徐祖正先生對(duì)于島崎作品的翻譯和引進(jìn)，對(duì)于日本自然主義文學(xué)在中國的發(fā)展，具有跨時(shí)代的意義。而從創(chuàng)造社另一位創(chuàng)始人張資平的早期作品中，我們也很容易就會(huì)找到島崎藤村及其作品的影子。例如他在留日時(shí)期創(chuàng)作的《木馬》、《銀躑躅》、《一班冗員的生活》；回國后創(chuàng)作的《一群鵝》、《寒風(fēng)之夜》、《明珠與黑炭》等等，無論是創(chuàng)作思路還是描寫方法上，都照搬、模仿島崎的小說作品，有些可以說就是島崎藤村小說的中文版，很多研究者都將張的《梅嶺之春》與島崎的《新生》相提并論。在《梅嶺之春》中，女主人公方保瑛向往梅嶺外的世界，不滿足做一名普普通通的村野農(nóng)婦，在教會(huì)學(xué)堂讀書的時(shí)候與遠(yuǎn)房表叔吉叔之間萌生了一段不倫的“叔侄戀”，并在吉叔被學(xué)校解職后完成了兩人的“靈與肉”結(jié)合。然而，在強(qiáng)大、落后的宗法勢力眼中，這種有悖倫常的“自然之愛”是萬萬不能饒恕的，最終兩人都帶著巨大的身心創(chuàng)傷回歸了封建家法既定的社會(huì)關(guān)系框架。從小說表現(xiàn)的悲劇中，讀者可以看到，童養(yǎng)媳和叔侄的名分本身，便在保瑛與吉叔之間構(gòu)成巨大的障礙，這種理想的從萌芽的開始便已經(jīng)決定了痛苦、悲劇的必然結(jié)局。在當(dāng)時(shí)以封建禮法作為社會(huì)、倫常第一要義的中國社會(huì)里，自然的情感、與欲望的需求是沒有任何的價(jià)值可言的?？梢哉f，從對(duì)個(gè)體的自然生命與社會(huì)的群體道德的沖突構(gòu)成上，這篇作品顯然具有模仿島崎小說《新生》的痕跡。

三、島崎藤村與前期創(chuàng)造社作家的“新浪漫主義”特色

在創(chuàng)造社未成立之時(shí)，對(duì)于以何種文學(xué)思想立社，郭沫若在回答友人陶熾的這個(gè)問題時(shí)，指出要用“新羅曼主義”［3］。前期創(chuàng)造社側(cè)重于反對(duì)封建思想，主張個(gè)性張揚(yáng)和自我表現(xiàn)，以文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該忠實(shí)于作家自身的“內(nèi)心的要求”為其文藝思想的核心，表現(xiàn)出濃郁的浪漫主義和唯美主義傾向。而對(duì)于郭所言的“新羅曼主義”，及新浪漫主義則需要在這里進(jìn)行深入詮釋。

從史前的洞窟巖畫到古埃及和古希臘藝術(shù)的偉大，古羅馬文藝復(fù)興的輝煌等，在人類文明的進(jìn)程中出現(xiàn)了各種不同的藝術(shù)形式和流派，僅從繪畫看，就有印象派、后印象派、野獸派、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、立體主義等；進(jìn)入二十世紀(jì)，隨著科技的進(jìn)一步發(fā)展，電影、攝影等新的藝術(shù)門類出現(xiàn)了。追溯藝術(shù)的真正起源，我們這些自以為聰明的“文明”人有時(shí)會(huì)感到一絲困惑，很多藝術(shù)珍品的創(chuàng)作源頭我們是無窮追溯的，只有通過作品來品味藝術(shù)創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)，這種揣摩更加增添了藝術(shù)表現(xiàn)的神秘性。

一、攝影對(duì)繪畫的模仿

模仿是藝術(shù)創(chuàng)作的方式之一，“由于原始人思維能力的限制，其在努力尋求力量征服異己和滿足自身愿望的過程中，自然而方便地選擇了模仿其自身存在與生活在客觀時(shí)空里的存在物的行為和狀態(tài)”。攝影術(shù)的誕生對(duì)繪畫形成了很大的沖擊，曾有人驚呼“繪畫”從此死亡了，但事實(shí)是這樣嗎？經(jīng)過一百七十多年的發(fā)展，攝影和繪畫“分而合，合而分”，在相互的借鑒中，尤其是攝影形成了自身獨(dú)特的語匯。攝影術(shù)誕生早期的攝影家也是畫家，攝影是他們作畫的輔助方式。從19世紀(jì)50年代起，出現(xiàn)了諸多的攝影藝術(shù)流派，如畫意攝影，其流派有高藝術(shù)攝影、自然主義攝影、印象派攝影，未來主義攝影，后來又出現(xiàn)了體現(xiàn)攝影本體語言的直接攝影和純攝影，人們?cè)诓粩嗵剿鲾z影的藝術(shù)表現(xiàn)，例如英國畫家兼攝影家奧斯卡?古斯塔夫?雷蘭德模仿拉斐爾的名畫《雅典學(xué)院》拍攝的《兩種人生》。該作品展出時(shí)引起轟動(dòng)并且被英國維多利亞女王購買。雷納德的成功讓世人第一次看到攝影不是簡單的光影魔術(shù)，同樣也是藝術(shù)創(chuàng)作的形式之一。

二、攝影的瞬間特性

法國攝影大師布勒松曾說:“攝影，照我的想法———就是繪畫的速寫，憑直覺完成，不容修改。若非改不可，那只好等下一張?jiān)俑牧?。生命是隨時(shí)在變的，有時(shí)景象一消失，你就無能為力了?！惫P者有這樣一幅攝影作品，表現(xiàn)的是農(nóng)忙時(shí)節(jié)農(nóng)婦收割麥子的場景：揚(yáng)起的麥粒，被定格在瞬間，畫面的凝固讓人仿佛感到了土地的深沉。在拍攝時(shí)，并沒有這樣的感覺，只是本能地拍攝記錄，但當(dāng)照片沖洗放大后，筆者無意中卻發(fā)現(xiàn)這張照片與19世紀(jì)法國畫家米勒的名畫《拾穗者》中的情節(jié)十分相似。繪畫是對(duì)現(xiàn)實(shí)某一特定瞬間的精心描繪，攝影更何嘗不是這樣呢，只不過，后者來的更加客觀罷了。拋開數(shù)字?jǐn)z影的后期創(chuàng)意不談，傳統(tǒng)攝影的獨(dú)特在于它瞬間的不可修改性，它不像繪畫作品或者其它藝術(shù)形式一樣可以在反復(fù)的修改，一直達(dá)到自己想要的效果；所有的精彩和失敗在一瞬間決定了，那么如何把這種瞬間的短淺變?yōu)樗囆g(shù)的永恒，這是攝影藝術(shù)的特性之一，也是攝影創(chuàng)作中的難題。在數(shù)字?jǐn)z影大行其道的時(shí)代，越來越多的攝影人忘記了攝影的這種本質(zhì)特性，而極少數(shù)真正的攝影人在堅(jiān)持，品味，他們的作品少了一份視覺的浮華，但卻凝聚著深深的文化情結(jié)，是文化的因素讓攝影走得更遠(yuǎn)，也讓瞬間的記錄成為永恒。

三、攝影中的“移情”效應(yīng)

美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、電影、建筑、雕塑等等，通過塑造具體可感的藝術(shù)形象，幫助讀者、觀眾認(rèn)識(shí)和理解生活中的各種事物和現(xiàn)象，使他們得到美的享受和教育，這些門類都叫藝術(shù)。

各種不同的藝術(shù)用來塑造藝術(shù)形象的方式和使用的材料各不相同。繪畫、雕塑、建筑，采用的是線條、色彩、泥土、磚瓦；音樂、舞蹈，用的是音響、節(jié)奏、旋律、人體動(dòng)作……文學(xué)塑造形象的材料是語言，所以，文學(xué)是“用語言來表達(dá)和造型的藝術(shù)”，或者稱為“語言藝術(shù)”。

用語言來塑造形象的有小說、詩歌、劇本、散文等等。作家把自己對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)、理解，用語言表達(dá)出來，構(gòu)成文學(xué)形象；讀者通過作品的語言，經(jīng)過一番理解、感受和再創(chuàng)造，在自己頭腦中形成了文學(xué)形象。因此，語言成了作家與讀者心靈溝通的橋梁。

文學(xué)借助語言來塑造形象，具有其他藝術(shù)無法相比的優(yōu)勢。因?yàn)橐环嬁梢援嫵鲆粋€(gè)人的相貌和神態(tài)，卻很難畫出這個(gè)人頭腦里思維活動(dòng)的復(fù)雜過程；但是一篇小說就不同了，它不僅可以描寫出人物的肖像、衣飾、表情等外表的東西，而且還可以表現(xiàn)出人物的思想、感情和細(xì)致的心理活動(dòng)。語言可以狀物抒情、敘事議論，可以描繪事物發(fā)展的過程。它不受時(shí)間、空間的限制，可以自由靈活地表現(xiàn)過去與未來、現(xiàn)實(shí)與虛幻的各種各樣的情境。所以，用語言塑造形象的藝術(shù)——文學(xué)，是藝術(shù)門類中最富有表現(xiàn)力的一種藝術(shù)。

文如其人的風(fēng)格

相傳，宋代著名的女詞人李清照的丈夫趙明誠，曾把李清照的詞句混在自己的作品內(nèi)，讓朋友品評(píng)，朋友說就是“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”這兩句最好。原來這兩句正是李清照的句子。